Ecclesia.  Monastère de Valaam.  Jade (jade@milanmusic.fr) : 699 734-2. TT : 60’.

Réalisé au monastère de Valaam, ce disque contient 13 pièces chantées en plusieurs langues : slavon, grec, serbe, géorgien (Tropaire de Pâques) ; bulgare (Stichère Roi céleste ; le célèbre Chant des Chérubins).  Le chant znammeny (hymne Joyeuse lumière ; Canon eucharistique ; Dogmatique ton 1) est aussi représenté, de même que le chant serbe (Après ta naissance ; Hymne à la Mère de Dieu-Magnificat). Les œuvres sont interprétées monodiquement ou polyphoniquement par les voix graves et si prenantes des moines. La facture mélodique fait largement appel aux secondes augmentées typiques. Ce programme si représentatif de la musique orthodoxe a été conçu par le hiérodiacre Herman Ryabtsev qui contribue très largement à la rénovation de cette musique liturgique selon les formes traditionnelles byzantines  dont certaines remontent à la fin du X^e siècle. Dans la deuxième moitié du XVI^e siècle, elle a été influencée par les liturgies catholique et protestante, polonaise et italienne. Une excellente anthologie orthodoxe de plus, à l’actif des éditions Jade et destinée à toute discothèque hymnologique.

 

 

 

Chanter au désert.  Musée du Désert (Le Mas Soubeyran, 31400 Mialet). TT : 80’.

Ce disque paraît pour le centenaire de l’« Assemblée du Désert » qui, depuis 1911, regroupe, le premier dimanche de septembre, des descendants de huguenots et des protestants, français et étrangers, en souvenir des réunions clandestines dans les Cévennes, l’exercice du culte protestant ayant été interdit de 1685 à 1789. Cette réalisation en trois volets illustre la musique protestante : Psaumes, Cantiques et Chorals ; recrée l’atmosphère de ces manifestations annuelles, à l’ombre des chataigniers (jusqu’à 15 000 personnes). Enregistrée sur le vif, elle comprend une sélection d’œuvres chantées par l’assemblée ; d’autres, par la chorale de l’Église réformée Panthéon-Luxembourg avec l’Ensemble instrumental Dimitri, tous dirigés par Denise Weber-Gascuel.  Des « succès » défilent : mélodies strasbourgeoises (depuis 1539) et genevoises (depuis 1562) pour les psaumes 36, 68 (Psaume des batailles), 47… ; chorals luthériens : C’est un rempart… extrait de la cantate éponyme ; Confie à Dieu ta route… jusqu’au chœur final de la Passion selon saint Jean (J.-S. Bach) et quelques chants du Réveil. On ne pouvait imaginer meilleur digest si révélateur de ce patrimoine fonctionnel et cultuel, réformé et luthérien, qui a franchi toutes les barrières.  Il est restitué dans un haut-lieu du protestantisme par des fidèles, choristes et musiciens soucieux de la « Défense et illustration » de cette musique multiséculaire.

 

 

 

Richard STRAUSS : Don Quixote, op. 35.  Tod und Verklärung, op. 24.  Fok : 0004-2 031. CD Diffusion (info@cddiffusion.fr ). TT : 65’35.

Cette réalisation comprend deux poèmes symphoniques de Richard Strauss (1864-1949), un des musiciens préférés de Jiri Kout, élève de l’Académie de Prague, puis successivement chef à Düsseldorf, Saarbrücken, Leipzig, Berlin & Saint-Gall et, depuis 2006, chef principal de l’Orchestre symphonique de Prague (fondé en 1934). Il s’est entouré d’excellents solistes : J. Hurnik (violon), P. Perina (alto), M. Jahoda (violoncelle), et ce remarquable disque s’impose d’emblée par les qualités sonores, les timbres exceptionnels et surtout la diversité des atmosphères inhérentes aux poèmes symphoniques. Don Quixote - « Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque », op. 35 (1897) - s’inspire du Don Quichotte de Cervantès, et commence au moment où l’ « anti-héros » perd la raison en lisant des romans, et s’achève sur sa mort. Le chef confère à chacune des 10 Variations son caractère propre : aussi bien martial (Variation II : Bataille avec les moutons) que calme (Variation V : Veillée d’armes), ou encore rapide (Variation VI : Rencontre avec Dulcinée). Le poème symphonique Tod und Verklärung (Mort et transfiguration), op. 24 (1890), comporte un Largo initial suivi d’un Allegro molto agitato. Le paysage sonore particulièrement lumineux est assez proche de Richard Wagner, mais avec des effets impressionnistes (harpe) ; son esthétique se réclame du romantisme tardif. Cette interprétation est un modèle de musicalité, d’expressivité et d’intériorité. Disque de référence.

 

 

 

Guy MIAILLE : Œuvres pour orgue. Les Escholiers (17, rue du Bois, 28310 Santilly gmiv.esg@wanadoo.fr). TT : 72’.

G. Miaille - élève de l’organiste et compositeur, Henri Carol (1910-1984) -, lui aussi, professeur, interprète et compositeur, est, de surcroît, son propre éditeur et diffuseur.  Pour les éditions « Les Escholiers », il grave lui-même ses partitions et a enregistré, à son orgue personnel, des Préludes, Fugues et Toccata, la Suite au Saint Nau avec une successsion de danses typiques, sa Messe basse pour les défunts, selon la forme traditionnelle du Requiem (de l’introït Requiem aeternam jusqu’à l’Hymne In paradisum), qui évolue dans une tessiture grave et se déroule dans une atmosphère recueillie et dépouillée, avec une registration d’abord sombre, puis lumineuse pour la communion Lux aeterna. En conclusion, le Paradis est évoqué avec une certaine animation. L’excellent pédagogue, qui a édité son Livre d’orgue (2005), en restitue aussi les 8 pièces aux titres en usage dans l’École d’orgue française (Plein jeu, Dialogue, Tierce en taille…, Grand jeu). L’édition comme l’enregistrement font preuve d’un grand sens pédagogique, d’une rigueur structurelle et d’une technique organistique précise. Archaïsme, tradition et modernité se confondent.

 

 

 

Franz LISZT : Via Crucis.  Jade (jade@milanmusic.fr) : 699 740-2. TT : 36’15.

Le Chœur des BBC Northern Singers - dirigé avec autorité par Gordon Thorne, avec, à l’orgue : Francis Jackson - avait, en son temps, signé une excellente interprétation de Via Crucis. Les éditions Jade, en ce bicentenaire de la naissance de Franz Liszt (2011),  ont été bien avisées de la restaurer et de la remastériser. L’œuvre gagne encore en relief, dépouillement, austérité et dévotion, comme l’exige le livret arrangé par la princesse Sayn Wittgenstein. Les citations bibliques côtoient les hymnes latines (O Crux, Ave ; Stabat Mater), et les chorals luthériens allemands (O Haupt voll Blut und Wunden ; O Traurigkeit, o Herzeleid ). Cette évocation des 14 Stations du Chemin de croix commence avec l’introït Vexilla Regis, puis le récit bien connu de la Passion défile depuis la condamnation à mort de Jésus jusqu’à sa mise au tombeau. Avec la réédition de la même œuvre enregistrée à Riga - déjà parue cette année chez Hortus (902) -, la discographie lisztienne s’est donc enrichie d’une seconde version de référence.

 

 

 

Les plus belles prières de la chanson française. Jade (jade@milanmusic.fr) : 699 738-2.  TT : 60’.

De la Seconde Guerre mondiale au concile Vatican II (1962-1965), les mentalités religieuses évoluent ; l’impact du latin, langue de l’Église par excellence, est en concurrence avec la langue vernaculaire. Grâce aux progrès techniques, les chansons peuvent être entendues à domicile et réentendues à toute heure.  Ce programme comprend des pages irrésistibles à la fois d’essence religieuse et populaire, à travers ces 21 chansons, « purs produits de l’intuition spirituelle s’adressant à tous, dans leur simplicité et leur gratuité même, [qui] méritent bien le nom de prière », selon Franck Laurent (Jade). Elles défendent des valeurs morales, par exemple : la solidarité et l’amour des pauvres (L’Auvergnat de Georges Brassens, très proche du Bon Samaritain du Nouveau Testament) ; la réaction contre l’indifférence (Noël des enfants noirs (Charles Trenet) ; la simplicité (Mon Ange d’Henri Salvador). Elles évoquent différents moments de l’existence (baptême, mariage, vie) ; le temps de Noël (Minuit, chrétiens ; Il est né le divin enfant (Tino Rossi) ; Le Noël de la rue (Édith Piaf), mais aussi Le chemin de l’éternité (Charles Aznavour)… Reflet des interrogations du monde contemporain, rappel sonore et sentimental, traduction musicale d’états d’âme (douleur, espérance, amour…) : une réussite dans le genre, succès assuré.

 

 

 

Manuscrits. Musique baroque d’Allemagne du Nord. Triton : TRI 331172 (triton@disques-triton.com). Intégral Distribution. TT : 58’07.

Ce disque résulte de l’excellente initiative de l’organiste Joseph Rassam, avec la collaboration d’Astrid Janssens, d’Alain Anselm et, occasionnellement, de Marie-Claude Vallin (voix) et des éditions Triton, véritable entreprise familiale - remarquable prise de son : André Thiébault ; graphisme original : Édouard Thiébault, sans oublier Geneviève Thiébault, responsable du label. Tant par le programme que par les commentaires, il est une réussite du genre. Sous le titre « Manuscrits », sont réunis des noms de compositeurs baroques connus ou à découvrir, comme, par exemple : Georg Dietrich Leyding (1664-1710). Le contenu s’apparente à un digest des formes en usage à la fin du XVI^e et au XVII^e siècles) : Praeambulum, Toccata, Fantasia, Choral, signées de Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (1595-1663), Franz Tunder (1614-1667), Matthias Weckmann (1621-1674), Johann Nicolaus Hanff (1665-1712)… représentant la musique luthérienne avec, toutefois, du côté catholique, le Kyrie paschale de Hieronymus Praetorius (1560-1629) — fils de Jacob —, interprété a cappella par la voix si pure de Marie-Claude Vallin pour les conclusions des 4 parties. À l’orgue, la mélodie est d’abord calme, puis donne libre cours à l’ornementation. Les œuvres s’inscrivent dans l’optique fonctionnelle du culte luthérien, avec la présence de Chorals comme, par exemple : Ein feste Burg ist unser Gott — « C’est un rempart que notre Dieu » — (N. Hanff) d’après la première version mélodique attribuée à M. Luther ; dans celle pour orgue seul (D. Buxtehude), la mélodie est plus ornée. La voix bien timbrée de M.-Cl. Vallin rehausse encore l’intérêt des strophes des chorals : Jesus Christus unser Heiland, der von uns den Gotteszorn abwandt (Fr. Tunder) et Von Gott will ich nicht lassen (N. Hanff). Dans une visée pédagogique et cultuelle, les Preambula de Melchior Schildt (1592-1667) et de Vincent Lübeck (1654-1740) préparent les fidèles au chant d’assemblée. La Toccata de S. Scheidt, sur le Psaume 70 (In te Domine speravi) est régie par le principe de l’alternance de passages contrapuntiques. Pour l’orgue de l’Église St-Martin d’Amilly — inauguré par Gustav Leonhardt en 2009 —, le facteur Bertrand Cattiaux s’est inspiré de l’esthétique de Frise orientale (Allemagne et Hollande) et, notamment, des instruments d’Altenbruch et de Lüdingworth. Cet instrument, permettant de nombreuses combinaisons de jeux, la différenciation des voix, des plans sonores variés et doté de nombreuses possibilités de registrations, convient parfaitement à ce programme si révélateur.

 

 

 

André FLEURY : Les deux Symphonies. Méditation et Andante. Triton : TRI 331168. (triton@disques-triton.com). Intégral Distribution. TT : 67’46.

François Lemanissier — disciple du regretté André Fleury (1903-1995), lui-même élève d’E. Gigout, L. Vierne, A. Marchal et M. Dupré — rend un vibrant hommage à son maître au grand orgue Cavaillé-Coll de l’église de la Madeleine (Paris) et, avec le précieux concours du remarquable violoncelliste Sébastien van Kuijk (Premiers Prix de violoncelle et de musique de chambre du CNSMP), a le mérite d’interpréter deux œuvres inédites pour orgue et violoncelle. Méditation, composée en 1988, au soir de sa vie, est une page très sereine, méditative, dont l’atmosphère est encore renforcée par le son exceptionnel et la ligne mélodique intense si bien rendue par l’éminent violoncelliste. Andante (adapté par Fr. Lemanissier) « ne porte pas de titre original. Toutefois, sur l’un des manuscrits, on trouve l’indication qu’il s’agit d’un deuxième mouvement, donc d’un mouvement lent, d’un trio avec piano que Fleury a composé à l’occasion d’un concours du Conservatoire en juin 1930 »,  comme le précise W. Hafner. Sa Première Symphonie, en 4 mouvements, créée en 1943,  s’inscrit dans la mouvance de L. Vierne et M. Dupré et de l’école d’orgue symphonique française. Dans son mémoire de maîtrise (Paris-Sorbonne, 1976), Françoise Collemant précise que le compositeur la considérait « comme étant l’une des œuvres les plus difficiles à exécuter ». Sa Deuxième Symphonie exige aussi de l’interprète une extrême virtuosité, à cause de son écriture très dense, déjà dans la mouvance néoclassique. Tout à l’honneur de l’organiste de Saint-Augustin, de la cathédrale St-Bénigne (Dijon), de St-Eustache, puis de la cathédrale St-Louis de Versailles, ces deux œuvres sont, grâce à une grande maîtrise technique et une musicalité hors pair, magistralement interprétées par François Lemanissier.

 

 

 

Johannes CICONIA : Opera omnia.  2CDs Ricercar (stephanie@outhere-music.com) : RIC 316. TT : 158’00.

Remarquable idée que de révéler en deux CD l’intégrale de l’œuvre du « Magister Ciconia de Leodio » (Liège) — d’attribution non douteuse — représentant un éventail des formes typiques de l’Ars Nova (XIV^e siècle) et annonçant déjà le siècle suivant : ballades et madrigaux italiens, chansons françaises, pièces événementielles, motets latins, fragments de messe… De plus, le mérite de l’édition de cet enregistrement revient à Jérôme Lejeune, constituant ainsi un hommage, d’une part, à son père l’historien Jean Lejeune et à sa mère la regrettée Suzanne Clercx, bien connue dans le monde musicologique international et, d’autre part, au riche patrimoine de l’ancienne Principauté de Liège. Dès son enfance, Jérôme Lejeune a baigné dans la mouvance des Arnold et Hugo de Lantins, Johannes Brassart et Johannes de Limburgia — successeur de J. Ciconia — : c’est dire avec quel souci d’authenticité les pièces ont été restituées à partir de manuscrits, puis interprétées par les ensembles La Morra, codirigé par Corina Marti et Michal Gondko (CD 1 : musique profane, 17 pièces) et Diabolus in Musica, dirigé par Antoine Guerber (CD 2 : Motets et mouvements de messe, 19 pièces). Ce programme est révélateur de l’Ars subtilior, avec ses recherches rythmiques et isorythmiques très poussées, sa construction solide, ses mélismes, ses mélodies inventives et très fouillées confiées au ténor — selon l’usage de l’époque.  Les textes — dont certains sont de Ciconia — relèvent de la poesia per musica si bien servie par les voix féminines, masculines et des instruments (flûte à bec, clavicembalum, luth, vièle, organetto, saqueboute…). Chefs-d’œuvre en miniature à découvrir et à réécouter impérativement.

 

Édith Weber.

 

 

Alessandro STRIGGIO : « Mass in 40 parts ». Missa Ecco sì beato giorno. Motets : Ecce beatam lucem, Fuggi, spene mia, O Giovenil ardire, Altr'io, che queste spighe, D'ogni gratia et d'amor, O de la belle Etruria invitto Duce, Caro dolce ben mio, Miser'oimè. Vincenzo GALILEI : Contrapunto Secondo di BM. Anonyme : Spem in alium. Thomas TALLIS : Spem in alium. I Fagiolini, dir. Robert Hollingworth. Universal/Decca : 478 2734. TT : 68'53.

Voilà un disque passionnant de musique de la Renaissance ! Alessandro Striggio (1536/37-1592), fils d'un noble de Mantoue, rejoint en 1559 la cour du duc Cosimo I^er de Médicis à Florence. Il y exercera les fonctions de maître de chapelle et, à l'occasion, de diplomate lors de ses fréquents voyages hors du duché. Sa vaste production comprend sept livres de madrigaux et quelques pièces sacrées. Au nombre de celles-ci, le motet Ecce beatam lucem et la messe Ecco sì beato giorno ont sans doute été écrits pour une cérémonie nuptiale chez les Médicis en 1565, le mariage du prince Francesco et de l'archiduchesse Johanna d'Autriche, fille de l'Empereur Ferdinand I^er. La messe sera  exécutée au dôme de Florence dans une présentation spectaculaire et quasi théâtrale : 5 chœurs disposés en hauteur, sur des machines à nuages pour conférer un aspect extatique à cette improbable et curieuse réunion de la nouvelle Jérusalem, de la Sainte Trinité, des Patriarches hébreux et des Prophètes. Elle le sera aussi plus tard à Paris devant le jeune Charles IX et sa mère, Catherine de Médicis, cousine de Cosimo. Le matériau qu'on croyait perdu a été retrouvé il y a peu, à Paris, par le musicologue Davitt Moroney. Cette messe, comme le motet d'ailleurs dont elle s'inspire, sur une ode du poète Paul Melissus, né Schede, a été composée pour 40 voix, savoir 5 chœurs de 8 membres chacun (portées à 60 lors du second Agnus dei). Il s'agit d'un des premiers exemples connus de musique à multiples parties chorales. Mais le mélange de participations, chorale comme instrumentale, est une autre de ses caractéristiques, exemple de la liberté que les compositeurs se donnaient à l'époque. La pièce, d'une envergure inédite, offre un formidable kaléidoscope de voix et une palette instrumentale des plus ornées. L'écriture, sans cesse variée, est solennelle ou intime, grandiose ou réfléchie, souvent d'un vrai sens dramatique. Elle est fleurie et syncopée, ancrée sur de solides piliers harmoniques. La présente interprétation contraste les diverses parties, soit à prédominance purement vocale, soit en mélangeant voix et cordes ou voix et cuivres, etc. D'autres courtes pièces évoquent encore l'inventivité de Striggio, dont certaines exécutées a cappella. Le CD comprend aussi le motet Spem in alium de Thomas Tallis qui se signale par son usage étonnant de la dissonance. L'exécution de I Fagiolini est d'une plasticité souveraine : pureté lumineuse des voix, de sopranos et de ténors en particulier, perfection des divers ensembles instrumentaux réunis, dont luth, lirone et sacquebutes. L'agréable spacialisation de l'enregistrement développe une séduction à laquelle il est difficile de résister.  

 

 

 

Wolfgang Amadeus MOZART : Concertos pour cor n^os 1 à 4.  Alessio Allegrini, cor. Orchestra Mozart, dir. Claudio Abbado.  Universal/DG : 477 8083. TT : 53'40.

Ces quatre pièces ont été écrites - à l'exception peut-être de la troisième - pour Ignaz Leitgeb, ami de la famille Mozart, corniste dans l'orchestre de Salzbourg. Un lien curieux unissait le compositeur à ce musicien au point qu'il le prenait pour quelque souffre-douleur et l'accablait de plaisanteries peu amènes dans sa correspondance. Le Deuxième Concerto KV 417 n'est-il pas affecté de cette dédicace peu ordinaire : « W. A. Mozart a eu pitié de ce pauvre âne abruti et toqué de Leitgeb, à Wien, le 25.5.1763 » ! Malgré la monotonie inhérente à un instrument dont les possibilités virtuoses restent limitées, Mozart introduit une belle différenciation entre les mouvements. Il ménage ainsi une atmosphère de fanfare de chasse au dernier mouvement du Concerto KV 417. Le Troisième KV 447 est le plus élaboré, l'orchestration plus riche et la composition mieux pourvue pour le soliste, notamment dans la modulation. Mozart le destinait-il à un instrumentiste plus habile ? En tout cas, l'ingéniosité est plus marquée dans ses traits : le larghetto introduit pour la première fois une Romanze chantante d'une douce mélancolie, traversée de traits plus graves. Il se termine par un allegro fiévreux, merveille d'équilibre entre urgence et tendresse où le soliste brille dans une écriture plus variée que partout ailleurs dans ces pièces. Le Quatrième Concerto KV 495, contemporain des Noces de Figaro, est le plus développé. La partie soliste est imaginée avec plus d'ampleur et d'inventivité, notamment dans le registre aigu de l'instrument. De la Romanza (Andante) émane un lyrisme discret, tandis que le rondo final a de nouveau l'allure d'une fanfare apparemment sans surprise, si ce n'est une modulation au détour d'une phrase et ses cocasses traits en cascade ou pirouettes comiques. On admire la belle habileté du corniste Alessio Allegrini, tout en fluidité et rondeur alors que Claudio Abbado et ses musiciens d'élite apportent à l'accompagnement délicatesse du phrasé et esprit. 

 

 

 

« Summer Night Concert Schönbrunn 2011 ». Franz LISZT : Les Préludes. Fritz KREISLER : Concerto en un mouvement pour violon. Jean SIBELIUS : Kurkikotaus (Scène avec grues), op. 44 n° 2.  Modest MOUSSORGSKY :  Tableaux d'une exposition (orchestration Maurice Ravel). Johann STRAUSS II : Vom Donaustrande (Depuis les rives du Danube). Wiener Philharmoniker, dir. Valery Gergiev. Universal/DG : 476 4211. TT : 74'23.

Le concert des nuits d'été de Schönbrunn est une sorte d'équivalent estival de celui du Nouvel An à Vienne. Il a pour lieu les jardins du célèbre palais impérial des faubourgs de la capitale. Les Wiener Philharmoniker en sont les interprètes prestigieux avec un chef choisi, mais un programme plus diversifié, grand public. L'édition donnée le 6 juin dernier, dont ce CD est la captation, avait pour thème « Tableaux virtuoses à Schönbrunn », pour mettre en lumière les analogies existant entre peinture et musique. Dans ses Préludes, créés à Weimar en 1854, Liszt  emprunte au poème éponyme de Lamartine l'idée de l'existence d'une relation cachée entre les arts. Valery Gergiev en livre une exécution dramatique et moins virtuose que de coutume, le thème martial qui revient en boucle, plus lissé. Le Concerto en un mouvement de Fritz Kreisler, le violoniste célèbre, est une libre adaptation du mouvement initial du Premier Concerto op. 6 de Nicolò Paganini. La pièce se signale non pas tant par sa partie soliste hyper virtuose que par une écriture orchestrale qui s'éloigne de la ritournelle facile de l'original au profit d'une manière plus autrichienne. Une cadence difficile en marque la dernière section dont le jeune violoniste autrichien Benjamin Schmid se tire fort bien. En hommage à la catastrophe de Fukushima, les Viennois ont tenu à jouer une pièce peu connue de Sibelius, Kurkikotaus (Scène avec grues). Tout comme la fameuse Valse triste, elle est tirée de la musique de scène écrite pour Kuolema (Mort), et se situe après la Deuxième Symphonie. La grue est, en effet, considérée au Japon comme la messagère du bonheur. Le mouvement pacifiste en a fait aussi un symbole d'espoir. Traversée de cris plaintifs, la pièce exhale une abyssale tristesse. Valery Gergiev avait inscrit enfin au programme le grand panoptique pour orchestre Tableaux d'une exposition de Moussorgsky que Ravel a orchestré de la manière rutilante que l'on sait. Là encore, le chef russe montre sa différence : un respect scrupuleux des indications et une volonté de souligner les contrastes.  Ainsi Il vecchio castello est-il abordé lent et mystérieux, Tuileries de manière capricieuse, Ballet des petits poussins dans leurs coques fort espiègle, Samuel Goldenberg und Schmuyle grandiloquent avec son solo de trompette bouchée. Un Marché de Limoges volubile laisse place à la grandiose Catacombae bardée de cuivres glorieux puis à la force tellurique de Baba Yaga. Les Viennois défendent le faste instrumental ancré dans chacun des morceaux de ce mémorial d'orchestre rabâché mais combien séduisant. Bien sûr, le voyage musical finit par une vignette viennoise : non pas une valse, mais une polka schnell, furieusement rapide en l'occurrence, pour colorer le morceau intitulé Depuis les rives du Danube. 

 

 

 

Philippe BOESMANS : Chambres d'à côté (2010) pour ensemble instrumental. Sextuor à clavier (2006) pour quintette à clavier. Ornamented zone (1996) pour piano, clarinette, alto & violoncelle. Sur Mi (1974) pour deux pianos, orgue électrique, crotale & tam-tam. Musiques Nouvelles, dir. Jean-Paul Dessy.  Cyprès : CYP4636. TT : 44'37.

La musique de Philippe Boesmans (°1936) est attachante en ce qu'elle se refuse à l'effet et développe un langage très personnel. Cet ancien pianiste fut d'abord un autodidacte dans l'art de la composition. On le connaît surtout pour sa production d'opéras, un ensemble de pièces d'un fort impact empruntées à de grands dramaturges. Le présent disque est consacré à sa musique de chambre, ce qu'il nomme ses « œuvres de fatigue » parce que succédant, à chaque fois, à une composition d'envergure qu'elle prolonge, un opéra la plupart du temps. Dans une chronologie inversée, il présente d'abord avec Chambre d'à côté, créé en 2010 à Bruxelles, une suite de six mouvements courts où sont alliés percussions, cordes et bois. L'idée est « de jouer avec la distance » (Gérard Condé), celle qui procède de « musiques entendues de loin, à l'improviste ». La juxtaposition instrumentale inhabituelle produit des illusions acoustiques dévoilant un lyrisme serein (chambre ♯5) ou des atmosphères emplies de mystère (la sixième, apparemment en forme de récapitulation, reprise de la première pièce et qui s'éteint comme en suspension). Le Sextuor à clavier, écrit en 2006, à la suite de l'opéra Julie, pour piano et quintette à cordes - à deux altos - traite tous les instruments sur un pied d'égalité. L'acidité du jeu des cordes dans l'extrême aigu tranchant avec la sonorité cristalline du piano produit une impression d'impalpable et d'éphémère.  On est séduit par la fluidité des phrases qui s'enroulent les unes dans les autres. Le trait s'anime à la fin dans un tourbillon sonore des cordes graves pour se clore dans un souffle.  Ornamented zone (1996) est un quatuor pour piano, clarinette, alto et violoncelle : « un jeu où l'ornement est soumis à différentes couleurs », selon l'auteur, « une musique en perpétuel renouvellement » précise Gérard Condé, « où l'oreille repère facilement certains motifs récurrents ». Le travail sur l'alliance des timbres on le trouve déjà dans Sur Mi, créé en 1974 au festival d'Art contemporain de Royan par les sœurs Labèque, Bernard Foccroulle et Jean-Pierre Drouet.  Une combinaison instrumentale originale réunit deux pianos, l'orgue électrique et la percussion. Le point de départ est Debussy et son Étude pour les notes répétées. De forts accords plaqués, de longues résonances du piano, des rythmes swinguant des claviers que prolonge l'orgue, voilà les atouts d'« une musique qui explose et sort de ses gonds avec d'autant plus de force qu'elle est polarisée » (ibid.). La texture peut s'avérer plantureuse, eu égard à l'effectif des percussions, crotale et tam-tam. Mais ces dernières ne deviennent jamais envahissantes. L'exécution par l'ensemble Musiques nouvelles que dirige Jean-Paul Dessy est on ne peut plus idoine, saisie lors d'un concert au théâtre de La Monnaie, le 11 septembre 2010.    

 

 

 

Ludwig van BEETHOVEN : Fidelio.  Opéra en deux actes op. 72. Livret de Joseph Ferdinand von Sonnleithner, d'après la pièce de Jean-Nicolas Bouilly Léonore ou l'amour conjugal.  Nina Stemme, Jonas Kaufmann, Falk Struckmann, Christoph Fischesser, Rachel Harnisch, Christoph Strehl, Peter Mattei.  Arnold Schoenberg Chor.  Lucerne Festival Orchestra, dir. Claudio Abbado. 2CDs Universal/Decca : 478 2551.  TT : 68'37+46'25.

« Cet opéra me méritera la couronne des martyrs » dira Beethoven de « l'enfant de sa douleur », pourtant chéri entre tous. L'intrigue, puisée chez le français Nicolas Bouilly et sa pièce Léonore ou l'amour conjugal (1798) d'après une histoire vraie, sera revue et corrigée surtout pour ce qui est la troisième version (1814) de sa Léonore d'origine (1805). Elle mêle faits concrets et thématiques abstraites. Les idéaux véhiculés par les Lumières, de liberté, de fraternité et de justice permettent de déjouer la vilénie humaine grâce au catalyseur qu'est l'amour. Le fil conducteur est le personnage de Léonore et sa propre évolution à travers la recherche de l'être aimé vers un dépassement de soi et une communion avec l'universel. On sait tout le substrat autobiographique (la relation amoureuse de Beethoven avec Josephine Deym, sa surdité  qui l'emmurait dans la solitude) de cette pièce sans lendemain et peut-être sans égale dans le répertoire. La présente interprétation, enregistrée live lors de concerts donnés les 12 et 15 août 2010 au Festival de Lucerne, possède de solides atouts : la direction de Claudio Abbado d'abord, d'une urgence électrisante dans le geste héroïque, animée d'un feu intérieur lors des moments de lyrisme, partout d'un rayonnement inextinguible. Ce qui frappe, ce sont les changements d'atmosphère, par exemple entre l'Ouverture glorieusement articulée et le singspiel qui suit, pris dans un tempo très soutenu. Tout en contraste, le court monologue de Léonore et de Rocco qui précède le quatuor, introduit par sa calme douceur la réflexion que constitue ce morceau. On retrouve un tel contraste dynamique entre le grand air de Léonore et le chœur des prisonniers, comme entre l'introduction du IIe acte et l'air de Florestan puis le mélodrame qui réunit celui-ci, Léonore et Rocco. Abbado ne recherche pas l'effet. Son souci est la fluidité du discours. Ainsi favorise-t-il pour les dialogues une expression naturelle. Son Orchestre du Festival de Lucerne répond avec la plus extrême finesse, que ce soit les cordes transparentes ou les vents d'un galbe pur et svelte. Ce qui est mis en exergue par une prise de son extrêmement claire. La distribution ensuite qui réunit un plateau enviable. Que ce soit dans l'air fameux « Abscheulicher ! » ou dans ses interventions lors des ensembles, Nina Stemme est une Léonore quasi idéale : timbre incandescent, dans le sillage de sa compatriote Nilsson, interprétation bouleversante d'humanité. Sa familiarité avec le rôle y est pour beaucoup. Jonas Kaufmann est aussi un Florestan magistral : l'interjection « Gott », prise d'abord pp et s'enflant jusqu'au fff, prélude à un air d'une résolution déchirante qui s'anime peu à peu jusqu'à cet étonnant passage nostalgique proche du motif initial de l'Andante.  La seconde partie, traversée de la mélopée du hautbois (le thème de Léonore mais aussi la flamme de l'espoir) est d'une lente douceur et le morceau se conclut dans un murmure extatique. Leur duo « O manenlose Freude » est d'une joie presque frénétique, le chef pressant le tempo. Le Pizzaro de Falk Struckmann laisse transparaître toute la morgue du personnage, peut-être au premier degré, mais la voix est d'un éclat d'où émerge le sentiment de rage vengeresse. Christoph Fischesser incarne un Rocco plus jeune que de coutume, eu égard à un timbre de basse très clair, et laisse de côté l'aspect bonhomme du gardien de prison dévoué que la routine a accolé à cette partie. Le couple des jeunes est de pareille qualité. Le luxueux Arnold Schoenberg Chor, sous la houlette experte d’Erwin Ortner, déploie sa magistrale conduite vocale tant dans le chœur des prisonniers qu'au finale d'une force cosmique comme d'une allégresse contagieuse. Une discrète mise en espace imprime le mouvement nécessaire à une écoute privée de l'image.

 

 

 

Antonio VIVALDI : Il Farnace (Version de 1738). Opéra en trois actes. Livret de Antonio Maria Lucchini. Reconstruction du III^e acte par Frédéric Dalaméa & Diego Fasolis.  Max Emanuel Cencic, Ann Hallenberg, Karina Gauvin, Daniel Behle, Ruxandra Donose, Mary Ellen Nesi, Emilliano Toto Gonzales.  I Barocchisti, dir. Diego Fasolis.  3CDs Virgin Classics : 509990709142.  TT :  64'12 + 71'31 + 55'54.

Il Farnace est l'opéra ferrarais maudit de Vivaldi. À l'automne de sa brillante carrière, déjà moins adulé à Venise, Vivaldi cherche comme toujours de nouveaux débouchés.  Il se tourne vers Ferrare, haut lieu de l'opéra alors, même si la ville de Savonarole lui a déjà valu deux échecs cuisants. Il tente d'apprivoiser l'impresario de son théâtre et ceux qui sont derrière. Il essuiera une nouvelle déconvenue : la pièce est déprogrammée à la dernière heure ! S'ensuivra même l'ébauche d'un procès. Ainsi il ne l'entendra pas jouer de son vivant. Pourtant ce Farnace est son œuvre fétiche : il en peaufine le texte depuis 1727 et une première version sera donnée en 1731 à Pavie. Remaniée à de nombreuses reprises, son ultime mouture sera celle préparée pour Ferrare en 1738. Cette dernière a traversé les siècles de manière inachevée avec ses seuls deux premiers actes. Le présent disque offre cette version avec un troisième acte reconstitué par le musicologue Frédéric Dalaméa et le chef Diego Fasolis. C'est donc une première, la précédente exécution au disque, due à Jordi Savall, présentant la version de 1731. La reconstitution du dernier acte a été faite à partir de cette première version pour ce qui est des arias adaptées à la tessiture différente des chanteurs de la seconde version. Le rôle-titre est ainsi confié non plus à un ténor mais à un contre-ténor. Cette version de 1738 offre un bon exemple du style tardif du Prete rosso : un orchestre fourni avec vents, des airs se dégageant du modèle da capo, très travaillés, soit remaniés par rapport à la version de 1731 ou nouveaux dans un souci de diversification. Une telle volonté de renouvellement inflige un cuisant démenti à la fameuse boutade de Stravinsky ! Gorgés de rythmes souvent haletants et de mélodies mémorables, ils comportent des modes singuliers faisant la part belle aux parties de vents solos, hautbois ou cors, et même des effets belcantistes, roucoulades, notes brèves détachées par exemple.  Le traitement des récitatifs est tout aussi novateur car réécrits avec un luxe de précision quant au phrasé et à la dynamique. C'est le cas notamment des récitatifs accompagnés, en outre très développés. Diego Fasolis en restitue l'extrême théâtralité car son orchestre I Barocchisti possède un sens inné des inflexions vivaldiennes et une palette de couleurs qui enluminent chaque aria d'élégance et d'une aura de prestige. Cette version se signale encore par une prédominance des voix de femmes aux timbres graves.  Dans la présente exécution, trois interprètes en déploient les sortilèges, rivalisant de fière assurance : Ruxandra Donose, Ann Hallenberg et Mary Ellen Nesi.  La soprano Karina Gauvin est tout aussi enthousiasmante. Mais l'un des attraits du disque est la prestation, dans le rôle éponyme, du contre-ténor croate Max Emanuel Cencic : un timbre proche du contralto féminin, une ligne de chant d'une musicalité souveraine à travers l'expression de la fougue ou de l'affliction dans l'affrontement de ce roi du Pont, successeur de Mithridate, et de sa belle-mère Bérénice, reine de Cappadoce. Il est aussi à l'aise dans l'agitato di tempesta aux ritournelles furieuses que dans l'aria apaisée au discours expansif. Deux morceaux alternatifs tirés de la version de 1731 sont placés en appendice dont un air de ténor, transposé ici pour Cencic, d'une beauté envoûtante : dix minutes de bonheur vocal sans partage, bonus à une interprétation exceptionnelle.

 

 

 

Luigi BOCCHERINI : « La musica notturna delle strade di Madrid ». Quintettes à cordes op. 30 n° 6 & op. 11 n° 5.  Quatuor à cordes op. 32 n° 5.  Quintette pour guitare n° 6.  Eckart Runge, violoncelle ; Carles Trepart, guitare ; Daniel Tummer, castagnettes.  Cuarteto Casals.  Harmonia Mundi : HMC 902092.  TT : 76'58.

L'œuvre par laquelle s'ouvre ce merveilleux disque, intitulée Musique nocturne des rues de Madrid, est singulière : un échantillonnage étonnant de climats descriptifs au soutien d'une marqueterie de nuances, de tempos, de dynamique, de jeu. En sept séquences et moins de 15', Boccherini nous fait toucher du doigt son immense imagination : pizzicatos étranges et coups d'archet rageurs de l'Ave Maria, traits plaintifs caractérisant le menuet des mendiants aveugles, d'un modernisme inouï avec ses effets d'amplification à partir d'une même cellule motivique et rythmique de plus en plus affirmés, atmosphère nocturne apaisée de La prière du rosaire, esprit enjoué et entraînant de Los manolos (ces curieux chanteurs de rue).  La pièce se conclut par une marche lancinante, Ritirata, évoquant le couvre-feu, d'abord pp et s'enflant par un subtil jeu de crescendos et decrescendos. Le Quintette op. 11 n° 5, immortalisé par son gracieux menuet, est sans doute moins riche. Encore que l'aspect inhabituel de la composition signe une manière qui donna au quintette à cordes ses lettres de noblesse dans la distribution privilégiant un second violoncelle.  Avec le Quatuor à cordes op. 32 n° 5 (1782), Boccherini s'adapte au style plus rigoureux du modèle viennois incarné par Josef Haydn : l'allegro comodo introductif est ample mais, dès l'andantino, l'art de moduler si particulier de l'auteur refait surface. La rigueur contrapuntique du menuet contribue à la tension qui en émane et le trio, marqué « dolcissimo e smorfioso » (extrêmement doux et maniéré) contraste par son climat gracile avec le côté sombre du reste du mouvement. L'allegro giusto apportera encore un nouvel éclairage avec quelques relents de danse espagnole et ces traits syncopés dont sont parés les quintettes.  Pièce la plus tardive du programme (1798), le Quintette pour guitare est, de nouveau, un bijou d'inventivité.  Composée pour un virtuose de l'époque, il est une sorte de transcription de deux autres quintettes à cordes.  Mais qu'importe lorsque l'inspiration est si originale : une Pastorale où tout est ordre et calme, la guitare apportant une touche supplémentaire de quiétude, un allegro de facture espagnole bien trempée, un court grave assai d'une belle intensité débouchant sur un fandango tout de fièvre ibérique. Le procédé du crescendo à la fois rageur et lymphatique alternant pp et ff apporte, ici encore, un cachet pittoresque. Guitare et même castagnettes y sèment une faconde plus espagnole que nature. Le Cuarteto Casals ne cache pas ses origines madrilènes et rend hommage à la patrie d'élection du compositeur italien.  Plasticité sonore, prodigalité instrumentale, flair pour saisir la juste intonation, sens du rythme d'une rare acuité, délicatesse et esprit, ne sont que quelques-uns des fleurons de leurs exécutions. Une vraie merveille !

 

 

 

Gaetano DONIZETTI : Lucia di Lammermoor.  Opéra en trois actes. Livret de Salvadore Cammarano.  Natalie Dessay, Piotr Beczala, Vladimir Suminsky, Ilya Bannik, Dmitry Voropaev, Sergei Skorokhodov, Zhanna Dombrovskaya.  Orchestra & Chorus of the Mariinsky Theatre, dir. Valery Gergiev.  2CDs Mariinsky : MAR 0512  TT : 63'55 + 67'10.

Dans l'immense production de Donizetti, Lucia di Lammermoor, son 41^e opus, fait figure de chef-d'œuvre adulé. Sans doute à juste raison. N'y retrouve-t-on pas la veine de grand mélodiste du musicien. Ce qui assure aussi son succès à l'opéra, c'est la qualité du livret écrit par Salvadore Cammarano qui débutait alors sa carrière de grand dramaturge. On le redécouvrit lorsqu'une Callas s'empara du rôle-titre dans les années 1950 et démontra que Lucia était bien autre chose qu'une savante démonstration de vocalises éperdues. Il y a derrière l'appareil pyrotechnique de la soprano et du ténor un drame d'une vraie puissance expressive. C'est ce qu'à son tour, proclame Natalie Dessay qui, après la version française (Virgin Classics), livre au disque la version originale italienne. Curieusement cette exécution a été saisie live à Saint-Pétersbourg dans le fief de Valery Gergiev, qui ouvre de plus en plus à l'international sa saison d'opéras et de concerts.  Cette exécution de concert accueillait ainsi deux « guest stars » dont la soprano française (« prêtée » par Virgin, eu égard à l'enregistrement à la clef). On sait depuis longtemps que Dessay est une Lucia rare.  La cavatine d'entrée le prouve d'évidence de cette ligne de chant à fleur de peau qui aborde ensuite la cabalette et ses coloratures avec naturel. L'air de la folie est tout aussi spontané alors que l'harmonica de verre conformément au texte d'origine apporte une couleur fantasmagorique à cette divagation esseulée : la douceur des inflexions, l'aisance des vocalises comme improvisées transcendent un morceau de folle virtuosité.  Si la deuxième partie est plus convenue, elle n'en est pas moins spectaculaire nantie de traits éthérés qui évoquent le pathétique d'une joie évanouie. Même en l'absence de la scène le portrait vibre à chaque instant d'une femme, tout sauf passive, conduite au trépas par la vile machination. À ses côtés Piotr Beczala, Edgardo, ravit par la fluidité du legato.  Ce ténor convoité par les plus grandes, Anna Netrebko par exemple, outre une quinte aiguë rien moins que glorieuse, offre un timbre bien typé et un phrasé raffiné.  Si, çà et là, une légère méforme se fait jour par rapport à son propre standard, c'est vétille devant pareille ardeur, duos comme arias déployant une palette intéressante de nuances. Les deux airs finaux le mettent en valeur à l'envi : héroïque dans l'évocation du passé, d'une douleur éperdue devant le gâchis de deux vies.  Le supporting cast russe connaît des fortunes diverses : un Enrico vaillant, mais taxé par le haut du registre du baryton dont la figure offre peu de vertus dramatiques, un Raimondo de grand calibre, basse bien sonore au style accompli.  Valery Gergiev débute presque sagement cette fresque belcantiste où on ne l'attendait pas. Mais la tension monte peu à peu et le drame prend toute sa force dès l'acte II.  Il est chez lui dans le balancement rythmique si caractéristique de Donizetti dont il n'hésite pas à presser le débit.  Et, une fois encore, on est séduit par la façon dont il imprime à son orchestre pétersbourgeois le galbe idoine, en l'occurrence un vrai ton italien.  Le prise de son, due à un transfuge de Decca, est une réussite, les voix n'étant pas trop saillantes.

 

 

 

Felix MENDELSSOHN : Concerto pour piano et cordes MW02.  Double Concerto pour violon et piano  MW04. Kristian Bezuidenhout, pianoforte.  Freiburger Barockorchester, dir. & violon soliste : Gottfried von der Goltz.  Harmonia Mundi : HMC 902082.  TT : 71'40.

La précocité de Felix Mendelssohn est légendaire. Témoin ce concerto pour clavier composé en 1822 alors que la musicien n'a que 13 ans !  Et d'avoir déjà à son actif moult compositions.  Écrit pour sa sœur aînée, excellente pianiste, créé par elle en petit comité mais non pour la première publique où elle devra céder la place au grand frère Ferdinand, le concerto ne renie pas l'influence de maîtres comme Hummel.  Mais il laisse transparaître un style bien personnel. Il est de vastes proportions à l'aune de l'allegro initial qui déploie intimisme et urgence. Parmi ses traits singuliers, une cadence comme improvisée introduisant le deuxième thème d'un lyrisme tout mozartien, avant qu'un impétueux martellato ne surgisse peu avant la fin du développement. L'élégant adagio dégage un lyrisme intériorisé, élégiaque dans son introduction d'orchestre. Les passages arpégés de la section médiane sont d'allure déclamatoire sur un accompagnement des cordes en sourdine.  Le finale exige une phénoménale virtuosité digitale car le geste est vif.  Kristian Bezuidenhout, amoureux des claviers anciens, joue ici une copie d'un pianoforte de Conrad Graf de 1824. La transparence du jeu, la légèreté du doigté sont admirables.  La faconde du compositeur affleure encore dans le Double Concerto pour piano & violon publié l'année suivante, en 1823.  Mendelssohn l'a conçu pour les cordes seules mais y ajouta très vite une partie pour les vents (cas de la version ici enregistrée) qui marque une progression vers un style plus riche.  Le Songe d'une nuit d'été et la féerie de ses parties de vents ne sont pas loin.  On retrouve le style improvisé qui prévalait dans le Concerto pour piano et surtout la mise en avant des deux solistes. En trois mouvements, la pièce développe un panel de sonorités elles aussi enchanteresses : langage orchestral quasi baroque de l'allegro qui sertit un dialogue animé entre solistes, ton de confidence de l'adagio, un orchestre discret laissant à ceux-ci loisir de batifoler de manière expansive, le piano brodant sur une large envolée lyrique du violon. Tout en contraste, le finale énergique débute par un mode alla turca et anime un orchestre presque tempétueux.  Les deux instruments rivalisent de virtuosité étincelante en un feu d'artifice d'arpèges et autres traits fulgurants, soit l'un par rapport à l'autre ou unis dans un même élan.  Comme toujours avec le Freiburger Barockorchester, l'exécution est toute de finesse sous la houlette de son premier violon Gottfried von der Goltz qui s'avère un soliste aussi inspiré qu'un leader enthousiaste.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Le Musée d’ethnographie de Genève - Archives internationales de musique populaire, « AIMP 2011 » – enrichit sa collection de 7 nouveaux items : Turquie (La cérémonie des derviches de Konya, VDE 1324), Bali (Le gamelan de Bangle, VDE 1331), Congo (Polyphonies pygmées du nord-Congo, VDE 1339), Italie (Musique des Albanais de Calabre, VDE 1340), Indonésie (Chants de Biboki, Timor occidental, VDE 1351), Portugal (Musique de l’île de Porto Santo, archipel de Madère, VDE 1348), Colombie (Adoration à l’enfant-Dieu, département du Cauca, VDE 1349).  Renseignements : +41 (0)21 312 11 54.  www.vdegallo.ch ou : www.ville-ge.ch/meg/publications.php

 

          

 

      

 

 

Théodore DUBOIS : Motets.  XXI-21 Productions (www.xxi-21.com) : 1722.

Il s’agit là du 1^er enregistrement mondial de 17 motets de Théodore Dubois (1837-1924), musicien d’église auquel son illustrissime Traité d’harmonie n’aura eu de cesse de porter ombrage.  Et c’est, une nouvelle fois, nos amis québécois qui redécouvrent l’un de nos compositeurs par trop ignoré.  Avec « Les Filles de l’île », « Les Chantres musiciens », Anne Saint-Denis (soprano), Marc Boucher (baryton),  un ensemble instrumental et - à l’orgue Casavant de l’église Saint-Jean-Baptiste de Montréal - l’éminent Jacques Boucher.  Ensemble placé sous la direction de Gilbert Patenaude.  D’une indispensable révélation !

 

 

 

Fernand de LA TOMBELLE : Les sept paroles de Notre Seigneur Jésus Christ.  XXI-21 Productions (www.xxi-21.com) : 1721.  TT : 57’02.

Compositeur non moins méconnu que Théodore Dubois – dont il fut d’ailleurs l’élève - le baron Fernand Fouant de La Tombelle (1854-1928), organiste, poète et sculpteur, a laissé une œuvre considérable : mélodies, oratorios, musiques de scène, suites pour orchestre, poèmes symphoniques, cantates, musique de chambre, chœurs… Son grand oratorio est ici interprété par la même superbe phalange que les Motets de Dubois ci-dessus recensés.

 

 

 

Robert SCHUMANN : Fantasiestücke, op. 12.  Arabesque, op. 18.  Kreisleriana, op. 16.  Vittorio Forte, piano.  Lyrinx : LYR 275.

D’un tempérament éminemment romantique, notre pianiste calabrais se trouve ici fort à l’aise. Où l’on peut toutefois déplorer l’excessif chantournement de certains phrasés…

 

 

 

Gabriel FAURÉ (1845-1924) : La Bonne Chanson, op. 61.  Quatuor avec piano n°1, op. 15.  Karine Deshayes (mezzo-soprano), Ensemble Contraste.  « Printemps des Arts de Monte-Carlo », Outhere/ Zig-Zag Territoires (www.outhere-music.com) : ZZT 110302. 

Vocalement superbe (malgré quelques excessifs roulements d’« rrr »), l’interprétation de Karine Deshayes apparaît peu sensible aux griseries de cette sublime partition - ici dans sa transcription, par le compositeur, pour piano & quintette à cordes (on peut préférer la version plus intimiste avec le seul piano).  Quant au Quatuor avec piano, op.15, il est emporté par toute la passion nécessaire (avec, cependant, une prise de son quelque peu déséquilibrée au profit du piano).

 

Francis Gérimont.

 

 

Michelangelo FALVETTI (1642-1692) : Il Diluvio Universale. Cappella Mediterranea, Chœur de chambre de Namur, dir. Leonardo García Alarcón. Ambronay Éditions : AMY026. TT : 64’35.

Une réussite totale, vocale et instrumentale, que cet enregistrement d’une œuvre totalement méconnue, encore jamais enregistrée, Il Diluvio Universale de Michelangelo Falvetti. Dialogue à cinq voix et cinq instruments, joué à Messine en 1662, année au cours de laquelle le Calabrais Michelangelo Falvetti fut nommé maître de chapelle de la cathédrale. Ni oratorio, ni drame sacré, œuvre totalement baroque et originale, sur le thème biblique du Déluge, chargée d’émotion où se succèdent colère, repentir, effroi, tendresse et amour parfaitement rendus par le jeune chef argentin Leonardo García Alarcón, directeur du Chœur de chambre de Namur, fondateur de la Cappella Mediterranea, actuellement en résidence au Centre culturel de rencontre d’Ambronay. Indispensable pour tous les amateurs de musique baroque, avec, en prime, une superbe prise de son.

 

 

 

Franck BEDROSSIAN : Manifesto.  Ensemble 2e2m, dir. Pierre Roullier.  Quatuor Habanera.  Pierre-Stéphane Meugé (saxophone), Pascal Contet (accordéon).  Aeon : AECD 1106.  TT : 54’25.

Un disque qui ne peut s’écouter que dans le cadre d’une réflexion sur la musique contemporaine, ou plutôt, sur une certaine musique contemporaine, s’inscrivant dans l’ère de la postmodernité triomphante et de l’immanence  absolue, se voulant le paradigme d’une nouvelle musique faite de saturation et de distorsion, la situant entre le son-énergie de Varèse et le son-geste du free jazz. Un disque qui n’échappe pas à la question fondamentale, de savoir ce que devient la musique lorsque tout fait musique.

 

 

 

CHOPIN : Polonaises.  Carolin Sageman (piano). Lyrinx : LYR 2256. TT : 73’45.

Une très belle interprétation des Polonaises que Chopin composa tout au long de sa vie, depuis l’insouciante Grande Polonaise brillante op. 22, les militantes et chevaleresques Polonaises op. 26, témoignages de l’engagement de l’exilé  pour la défense d’une patrie face à la répression russe, les Polonaises « héroïque » ou « militaire » non moins farouches, puis la douloureuse Polonaise op. 40 et l’ambiguë Polonaise-Fantaisie op. 61. Une vie et une histoire que nous conte Caroline Sageman, avec virtuosité et pudeur.  Une réussite.

 

 

 

Ignace FRIEDMAN : The Great Pianists (Vol. 14). Dal Segno (www.dal-segno.com) : DSPRCD 054. TT : 73’33.

Harold BAUER : The Great Pianists (Vol. 13). Dal Segno (www.dal-segno.com) : DSPRCD 053. TT : 73’06.

Deux disques-documents, enregistrés en 1992, à partir de rouleaux datant du début du siècle (1916-1928) permettant d’apprécier le jeu et l’interprétation (avec les réserves liées à l’utilisation de rouleaux) de deux très grands pianistes, dans des œuvres de Chopin, Schumann, Moszkowski, Liszt, Wagner, Rubinstein, Bach, Beethoven, Paderewski, mais également, dans des compositions personnelles inédites. Un disque magnifique que celui de Friedmann (1882-1948) où le piano apparaît dans tous ses états, poussé jusqu’à l’extrême, original dans son interprétation et virtuose dans sa réalisation. Plus sage, mais digne d’un intérêt certain, la prestation de Bauer (1873-1951) qui  fut d’abord violoniste avant de se tourner vers le piano, avec le succès que l’on sait. Rappelons qu’il créa, en 1908, Children’s corner de Debussy, que Ravel lui dédia son Ondine et qu’il créa, à New York, le Concerto en sol du même compositeur. Deux disques indispensables à tous les amateurs de piano et d’histoire.

 

  

 

 

Sergei RACHMANINOV : Russian Piano Music Series (vol. 6).  Sergei Dukachev (piano).  Divine Art : DDA 25095.  TT : 79’04.

Un disque totalement consacré à Rachmaninov (1873-1943) sous les doigts du pianiste russe Sergei Dukachev. Des œuvres de jeunesse et de la maturité dont les Variations sur un thème de Corelli et la Sonate pour piano n°2.  Une interprétation un peu terne, sans grand intérêt.

 

Patrice Imbaud.

 

 

DVD

Modeste MOUSSORGSKI : Boris Godounov. Orlin Atanassov (Boris Godounov), Vladimir Vaneev (Pimène), Vladimir Matorin (Varlaam), Luca Casalin (Missail), Ian Storey (Grigori/le faux Dmitri), Peter Bronder (le Prince Chouisky), Evgueny Akimov (l’Innocent).  Orchestre, chœur, chœur d’enfants du Teatro Regio de Turin, dir. Gianandrea Noseda. Mise en scène et éclairages : Andreï Konchalovsky. Décors : Graziano Gregori.  Costumes : Carla Teti. Réalisation pour la Rai : Francesca Nesler. Opus Arte : OA 1053 D.

Ah, comme cela fait du bien de voir une belle mise en scène, par les temps qui courent ! Pour une production associant les théâtres italiens de Turin, Bari, et le Palau de les Arts Reina Sofia à Valence (Espagne), on sollicita l’un des plus grands cinéastes russes, Andreï Konchalovsky (issu de la célèbre famille des Mikhalkov), dont on sait moins qu’il se destinait primitivement à la musique. Le résultat comble toutes les espérances. Autre particularité, le spectacle s’appuie sur la nouvelle édition critique de Michael Rot, parue en 2007 : on entend ici la partition originale écrite par Moussorgski en 1869 (celle que refusa le conseil directorial du Théâtre Mariinski), donc sans l’acte polonais, seulement complétée par le tableau de la forêt de Kromy (1872) que Gianandrea Noseda et Andreï Konchalovsky ont jugé plus judicieux d’insérer avant le tableau de la mort de Boris, afin de n’altérer en rien l’émotion laissée par cette dernière scène. Le livret joint au DVD schématise très clairement les nombreux stades qui se succédèrent au long du travail d’écriture de Moussorgski (et qui compliquent tant les choix aboutissant à une édition !), puis les remodelages tentés par divers compositeurs (Rimski-Korsakov, Ippolitov-Ivanov, Chostakovitch) et exécutants, enfin les éditions critiques de la musique originelle de Moussorgski. On repérera au cours de cette version des fragments musicaux jamais entendus auparavant : en effet, sur certaines sources manuscrites se révèlent des étrangetés (que, naturellement, le très professoral Rimsky avait écartées !) où l’on entend fugitivement la mélodie et l’harmonie bifurquer vers des tentations polytonales voire atonales jamais développées ni abouties. L’inachèvement était le problème majeur du caractère de Moussorgski, détruit par son ivrognerie, et l’on songe, à l’écoute de cette version, que s’il avait eu la lucidité de creuser les intuitions visionnaires qui lui traversèrent l’esprit, il aurait pu se porter à la tête, aux côtés de Liszt et Wagner, du mouvement mettant à mal le discours tonal. Profondément investi dans la responsabilité de communiquer l’expression condensée de chaque tableau autonome, dans le plan anticonformiste conçu par Moussorgski, Gianandrea Noseda s’attache aux rapports parfois rugueux d’une orchestration plus réduite que celle popularisée par les compositeurs-"retoucheurs", et réalise un équilibre bien dosé entre la fosse et le plateau pour souligner un cheminement harmonico-mélodique nouant d’imaginatives rencontres. Le rôle du chef s’avère de fait beaucoup plus difficile que lors d’une exécution de la partition orchestrée par Rimski-Korsakov, laquelle souligne avec somptuosité toutes les idées "porteuses" semées par son collègue.

Monté à partir de trois représentations d’octobre 2010 à Turin, le DVD immortalise un prodigieux travail de direction d’acteurs et d’évocation historique, serti par des éclairages extrêmement étudiés qui modèlent les visages et les corps. Le peuple, personnage essentiel de l’ouvrage, a été l’objet de toutes les attentions : imagine-t-on le nombre d’heures de maquillage requises pour transformer des choristes italiens (admirables) en "trognes" de paysans russes ! Chaque visage est traité individuellement pour recréer ce peuple de miséreux éprouvés par la grande famine qui dura de 1601 à 1604, favorisant la rébellion et le ralliement à Grichka Otrepiev (le faux Dmitri). Les costumes, qu’il s’agisse des somptueux vêtements de la cour moscovite ou des hardes du peuple, ont été fabriqués avec une attention au moindre détail. Seul le dépouillement des dispositifs de bois tire les décors vers l’économie, mais c’est l’opulente orchestration de Rimski-Korsakov qui induisait le décorum, tandis que la palette plus spartiate de Moussorgski, concentrée sur d’inédites juxtapositions de détails, appelle le travail resserré sur la psychologie de chaque personnage qu’accomplit Andreï Konchalovsky. Au cours des interviews jointes en bonus (mais non sous-titrées), le cinéaste peine à s’expliquer, tant il semble gêné par la langue anglaise dans laquelle il s’exprime ; en revanche, Gianandrea Noseda (en italien) livre de très pertinentes réflexions sur l’élan visionnaire de cette œuvre inégalée.

Orlin Atanassov, bel homme au physique un peu juvénile pour le tsar tatar mort à 54 ans, n’est certes pas une voix du calibre d’un Fedor Chaliapine ou d’un Boris Christoff, mais il s’empare de nous par la couleur émotionnelle qu’il instille à tous les moments de doute et de culpabilisation du tsar meurtrier, jusqu’à la scène de la mort, musicalement si dénudée. Il réalise magistralement ce qui fit considérer la déclamation mise en œuvre dans Boris comme un modèle pour tous les compositeurs ultérieurs (notamment Debussy et Poulenc), à savoir un art de dire en musique un texte littéraire le plus naturellement possible, en somme une adaptation moderne à la langue russe (si musicale en elle-même) de l’antique recitar cantando cher à Monteverdi. Dans la distribution, on retiendra au premier rang le truculent Varlaam de Vladimir Matorin, flanqué du pleutre Missail (Luca Casalin), le noble Pimène de Vladimir Vaneev, et l’Innocent plus lyrique qu’à l’accoutumée d’Evgueny Akimov. Parmi les divers ténors de composition si caractéristiques de l’esthétique russe, le rôle du rusé Chouisky est plus crié que chanté (en vibrato non contrôlé !)  par Peter Bronder, bon acteur au demeurant.

Un Boris Godounov à voir et à entendre absolument, pour la beauté de l’interprétation scénique, et pour la ciselure musicale révélant des intentions inédites du compositeur.

 

 

 

Leoš JANÁČEK : Jenůfa. Amanda Roocroft (Jenůfa), Deborah Polaski (Kostelnička), Miroslav Dvorský (Laca), Nikolai Schukoff (Števa), Mette Ejsing (Grand-mère). Orchestre & chœur du Teatro Real de Madrid, dir. Ivor Bolton. Mise en scène & décors : Stéphane Braunschweig. Costumes : Thibault Vancraenenbroeck. Réalisation pour la télévision : Ángel Luis Ramírez.  Opus Arte : OA 1055 D.

Cette captation d’une représentation madrilène du 22 décembre 2009 (co-production entre le Teatro Real, la Scala de Milan et le Théâtre du Châtelet) nous donne à entendre la version originale de Brno, mais dans l’édition de John Tyrrell et Charles Mackerras (Universal Edition), précédant les nouveaux travaux de Mark Audus sur les sources de la version de 1904, publiés également par Universal Edition en 2010, dont les Français découvriront les fruits à Rennes (novembre), Limoges (janvier), Reims (février).  Stéphane Braunschweig a merveilleusement dirigé l’incarnation psychologique des différents protagonistes, et les chanteurs l’ont suivi avec un louable engagement dramatique : Amanda Roocroft laisse parler un naturel sensible qui entraîne l’adhésion à la sincérité de son interprétation ; on penserait la marâtre Kostelnička sous des traits plus rustiques que l’altière Deborah Polaski (dans son cas, le vocable "hauteur" s’applique à toutes les... dimensions), mais elle provoque l’empathie pour les motivations tourmentées de son terrible personnage tant elle en joue les ambiguïtés avec une réelle puissance intérieure. Les demi-frères rivaux sont tout aussi bien caractérisés par le Slovaque Miroslav Dvorský (même s’il chante toujours dans la tension, au détriment de ses aigus), passant de la violence incontrôlée à la bonté fidèle du mal-aimé Laca, et par Nikolai Schukoff endossant le rôle ingrat du veule Števa. Tous les rôles secondaires jouent juste. La mise en scène de Stéphane Braunschweig montre une intéressante synthèse entre un respect fidèle à l’œuvre et un regard moderne affûté : les costumes, ainsi que le cadre évocateur, sont conformes à l’époque du drame (rappelons tout de même que Janáček souhaitait voir l’œuvre jouée en costumes moraves, ici seulement suggérés pour les jeunes filles du village, alors que Braunschweig et Vancraenenbroeck ont privilégié une atmosphère de deuil), tandis que les éclairages (réalisés par Marion Hewlett) dessinent à partir des éléments dépouillés du décor une géométrie abstraite concentrant l’attention sur les climats successifs du drame. Les ailes du moulin sortant de terre à des moments "psychologiques" apportent même une touche surréaliste d’une rougeoyante beauté.

Ivor Bolton, chef fort louable par son généreux lyrisme, a tout de même le tort de diriger d’un même trait épais tous les segments harmonico-mélodiques si caractéristiques du compositeur, alors qu’un traitement dynamique et rythmique plus incisif, plus convulsif, ferait fuser comme des flèches empoisonnées les éléments obsessionnels qui tournoient dans l’orchestre de Janáček.  Quoi qu’il en soit, on ne peut que recommander ce spectacle chargé d’émotion.

 

Sylviane Falcinelli.

 

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Laëtitia Girard.

 

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