Lettre d’Information – n°73 – Septembre 2013

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L’ARTICLE DU MOIS

 

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L'Enchantement du Vendredi Saint, Parsifal  

 

Pour le compositeur lyrique Alvaro Legido (né en 1952), l’épisode dit de L’enchantement du Vendredi Saint(Karfreitagszauber en allemand), au cœur du troisième acte de Parsifal, ne constitue rien de moins que « l’absolu musical ». Et il reste vrai que même les détracteurs de Richard Wagner ne contestent pas la nature envoûtante de cette page étrange, dont l’analyse scrupuleuse ne fait pourtant surgir aucun effet qui la situerait en marge du grand œuvre wagnérien. Pour tenter de saisir (à défaut de le comprendre) ce qui fait de l’Enchantement une réussite si singulière, tout à la fois unique et exemplaire, démonstrative et inimitable, le plus efficient est peut-être d’en revenir aux conditions particulières d’écriture de l’ultime chef-d’œuvre du maître de Bayreuth (précision incidente, le Porazzi-Thema de 1882, présenté dans certains catalogues comme la toute dernière page du compositeur, n’est jamais que la reprise d’un thème écrit en 1858 pour Tristan et finalement non utilisé).

 

Au temps donc de la composition de Parsifal, Wagner mène une existence véritablement royale, au sein de sa villa Wahnfried, palais où, maître absolu des lieux, il reçoit fastueusement des admirateurs venus du monde entier, de préférence dans le salon de la musique et dans la bibliothèque, deux espaces rehaussés de grands portraits peints et d’ornements héraldiques. Pourtant, en dépit de la somptuosité du cadre et de la vénération dont jouit son propriétaire, l’atmosphère est désormais plus à la mélancolie qu’à l’euphorie ; le compositeur n’a-t-il pas fait construire au fond du jardin le tombeau qui doit abriter son dernier sommeil et celui de Cosima ? Par ailleurs, les écrits produits au crépuscule ne sont-ils pas tous placés sous le signe de l’interrogation anxieuse, directe pour Was ist deutsch ? (Qu’est-ce qui est allemand ? 1878), Wollen wir hoffen ? (Voulons-nous espérer ? 1879) ou Was nützt diese Erkenntnis ? (À quoi sert cette connaissance ? 1880), indirecte, mais tout aussi angoissée, avec Religion und Kunst (Religion et art, 1880) ? Car à l’instar de tous les hommes, Wagner est prisonnier de son enveloppe charnelle, une enveloppe désormais affaiblie et souffrante. Pour le grand musicien, hyperactif depuis sa plus tendre enfance, ce n’est certes pas le moindre motif d’exaspération que cette défaillance chronique de son corps, plus particulièrement de son cœur, défaillance que la médecine du temps est impuissante à combattre.

 

 

Au crépuscule, la reconsidération religieuse

 

En dépit, cependant, de l’âge et de la maladie, Richard Wagner ne récuse rien de ses plus hautes ambitions pour la composition de Parsifal, entamée dès 1877. C’est en janvier 1882, dans le cadre enchanteur de Palerme la sicilienne, qu’il met la dernière main à cette ultime partition, dans le même temps qu’il reconsidère totalement sa position intellectuelle et morale relativement au christianisme et, de façon plus générale, à la religion. L’approfondissement continu de sa connaissance du bouddhisme, une relecture attentive de Schopenhauer, il n’en a pas fallu plus pour que la figure du Christ lui soit apparue sous un jour aussi troublant qu’inattendu. Par quelle terrible confusion, s’interroge le musicien vieillissant, le Christ aryen, miroir et symbole de la race la plus pure, a-t-il été rapatrié sur les rives du Jourdain pour devenir une simple divinité tribale des terres d’Israël ? N’est-il pas évident que son origine est bien plus lointaine, que l’Inde est le véritable berceau de son aventure mystique, que c’est aux rives du Brahmapoutre ou du Gange, et non sur celles du Jourdain, qu’il faut en chercher les premières traces pour retrouver son authentique visage ? De ces nouvelles méditations, affermissant la position morale mais aussi les choix artistiques et esthétiques du compositeur, la composition de Parsifal subit l’influence, aussi directe que pénétrante. Car, chez lui, il ne saurait être question de césure entre l’homme et l’artiste. Loin de tenir à distance sa nouvelle fascination pour la compassion et pour l’abnégation chrétiennes, il en fait le nouveau moteur de son inspiration. Quelle meilleure occasion, d’ailleurs, aurait pu lui être offerte de traiter en profondeur de la compassion, caractère le plus distinctif du christianisme à ses yeux ?

 

 

Une conversion déconcertante

 

Isolée du reste de l’opéra, la scène de l’Enchantement du Vendredi Saint perd une grande partie de sa signification, presque tout ce qui l’a précédé s’étant déroulé dans un climat de morne désespérance ou de perplexité angoissée. Les souffrances du souverain de Montsalvat, Amfortas, frappé par le félon Klingsor, ne lui accordent aucun répit ; ni baume, ni onguent, ni bain ne parviennent à réduire sa souffrance. Le seul viatique ne peut être que la Lance Sacrée, celle qui frappa le Christ et qui ne lui sera restituée que par le jeune Parsifal, dont la pureté et l’innocence n’ont pas souffert la moindre altération. De ce chaste héros cependant, de ce jeune chevalier sans tache, Klingsor croit pouvoir corrompre le cœur, au second acte, en chargeant la sulfureuse et séduisante Kundry de l’échange d’un long baiser passionné. Or, c’est précisément avec ce baiser que se joue l’essentiel du drame. Car, loin de céder à la tentation de l’amour charnel, Parsifal saisit soudain ce qu’il avait déjà vu, au premier acte, sans rien y comprendre, la blessure d’Amfortas, la forfaiture de Kundry, le rachat dont il est seul à posséder le secret. Le troisième acte est donc celui de la rédemption. Longtemps après les événements précédents, Parsifal se présente une nouvelle fois au château de Montsalvat, Sainte Lance à la main et ceint d’une armure noire. Le vénérable Gurnemanz lui offre le meilleur accueil, ainsi qu’une Kundry vieillie et épuisée, mais désormais fidèle au culte du Graal. Une fois son heaume soulevé et son identité révélée, Parsifal s’agenouille devant la Sainte Lance pour prier, avant d’être baptisé roi des chevaliers du Graal par Gurnemanz. C’est ici que s’élèvent, séraphiques, les accents de l’Enchantement du Vendredi Saint qui suit le baptême de Kundry par le héros au cœur pur, sacrement qui fait lui-même office de prélude à l’épilogue de l’opéra, marqué par la guérison d’Amfortas, dont Parsifal cicatrise la plaie au prix d’un simple attouchement de la Sainte Lance et par la mort d’une Kundry apaisée. L’Enchantement du Vendredi Saint se présente de la sorte comme l’apothéose d’un long voyage initiatique au terme duquel le Bien aura triomphé du Mal, l’ascétisme de la luxure, le rachat de la malédiction, l’idéal chevaleresque de la médiocrité matérialiste ! Tout cela à la grande fureur ultérieure de Friedrich Nietzsche ! Avec le recul de l’Histoire, il faut bien admettre que ce retour de l’iconoclaste Richard Wagner au sein de la confrérie chrétienne ne pouvait manquer de déconcerter ses plus ardents admirateurs, voire de les choquer, ne fût-ce que par son caractère délibéré de rituel commémoratif.

 

© DR

 

Du pessimisme à la rédemption, des ténèbres à la lumière

 

C’est en 1854 que Wagner avait découvert Le Monde comme volonté et représentation d’Arthur Schopenhauer (1788-1860),  ouvrage dans lequel il avait salué avec enthousiasme l’expression de sa propre pensée. Pessimiste dans la forme, cette théorie du renoncement en tant que seuil de la félicité ne pouvait, certes, que séduire un homme, un compositeur, si avide de reconnaissance artistique et de fortune matérielle. Il ne s’agit alors de rien de moins que de se convertir à une nouvelle volonté, aux antipodes de tout mépris et de toute volonté de pouvoir. Les conséquences de cette conversion sont assez surprenantes chez notre musicien, allant de l’abstinence alcoolique à l’exercice d’une judéophobie virulente ! Pour le compositeur, en effet, rien de plus périlleux que le métissage et rien de plus important que la grandeur d’un peuple allemand corrompu par un esprit de lucre et de profit dont il ne voit d’autres prophètes que les fils d’Israël ! Au passage, il est aussi à observer qu’il renie nombre de ses idées de jeunesse relatives aux doctrines matérialistes, évolutionnistes et scientifiques dont il s’était voulu l’ardent prosélyte. Désormais, il n’est point d’autre voie de salut que l’intuition et point d’autre mission à l’art, plus spécifiquement à la musique et au théâtre, que la représentation des vérités morales et spirituelles à l’aide de symboles transcendants. C’est à ce seul miroir qu’il faut ainsi observer les figures de Parsifal et de Kundry, protagonistes de l’Enchantement. Pour le compositeur, il s’agit bien plus, en l’occurrence, de révéler le mystère de la Foi par la splendeur de sa vêture sonore que de simplement transposer sur scène l’épisode, somme toute banal, d’une occurrence sacrée. Occasion pour chacun de se remettre en mémoire que Parsifal renvoie équitablement au vieux fonds des légendes germaniques et à l’imaginaire du premier millénaire chrétien. Loin d’être évacuée, cette ambiguïté est soulignée avec force dans l’opéra : Parsifal ne s’étonne-t-il pas de ce que la Nature en larmes dégage de si puissantes effluves, si parfumées ? Et n’est-il pas détrompé par Gurnemanz lui révélant que la douce rosée n’est rien d’autre que le total des larmes des pécheurs touchés par la grâce et par le repentir ? Wagner lui-même n’a-t-il pas pris soin d’indiquer, dans ses didascalies, que le regard levé par Kundry sur Parsifal est mouillé par les larmes de la transfiguration ?

 

 

Une stratégie complexe

 

On ne le soulignera probablement jamais assez, c’est à plusieurs scènes rituelles (lavement des pieds de Parsifal par Kundry, onction royale du preux chevalier par Gurnemanz, baptême par le héros de la pécheresse repentie), d’une intelligence purement biblique – voire évangélique – universelle, que succède, sans transition, l’épisode de l’Enchantement du Vendredi Saint. Il est remarquable qu’au long de ces mêmes scènes, Richard Wagner mette en œuvre une stratégie compositionnelle dont il a peut-être découvert les effets dans la VIIe symphonie de Beethoven (œuvre à l’endroit de laquelle il pratiqua toute sa vie une dévotion particulière), stratégie fondée sur un savant processus d’épuisement du matériau sonore par retraitement de motifs en quelque sorte épurés, au besoin désincarnés. Il est à noter que, quelques décennies plus tard, ce mécanisme sera repris et encore approfondi par Alban Berg, notamment dans Lulu et dans le Concerto à la mémoire d’un ange. Car le plus frappant, dans le traitement des motifs de l’Enchantement est beaucoup moins leur retour (qui offre à l’auditeur ces repères sans lesquels tout langage perd son intelligibilité) que leur transfiguration, soumise à la règle stricte des didascalies ; rien de plus révélateur, de ce point de vue, que la mutation des anciennes plaintes contingentes des Filles-Fleurs en doléance métaphysique de Kundry, lorsque celle-ci reçoit le sacrement du baptême sous le sceau sonore et triomphant de la Foi.

 

 

Or, c’est précisément au sortir de cet enchaînement aux connexions obscures que s’élève le motif éthéré de l’Enchantement. De ce fragment mélodique dont on ne relèvera jamais assez le pathos inédit, y compris chez Richard Wagner, les commentateurs se plaisent ordinairement à souligner le caractère enveloppant, ensorcelant, voire hallucinatoire. Nul ne songera d’ailleurs à leur donner tort sur ce point, et nombre de grands compositeurs germaniques du romantisme tardif sauront en retenir la leçon, à commencer par le Richard Strauss du Chevalier à la rose. Mais le plus étonnant reste probablement le soin avec lequel le compositeur a discrètement préparé son approche. Partition en main, il est aisé de repérer les dessins qui, dénaturés par le rythme mais d’une parfaite cohérence mélodique, annoncent directement ce merveilleux thème du Vendredi Saint. Ainsi l’auditeur éprouve-t-il le curieux sentiment d’une logique sonore dont sa perspicacité sensible ne lui aurait pas rendu compte, mais à laquelle son pur instinct sensoriel l’aurait préparé. Au sujet de ce fragment de mélodie, enfin, les hésitations de la musicologie universitaire quant à son classement catégoriel sont tout aussi révélatrices : leitmotiv ? thème ? motif secondaire ? simple cellule ? Il est assez tentant de paraphraser ici Arnold Schoenberg pour postuler que le thème de l’Enchantement Vendredi Saint est tout à la fois moins et plus qu’un leitmotiv. Moins car il ne sera quasiment pas repris par la suite (à une seule exception qui échappe souvent à l’attention de mélomanes saisis par la progression et par l’intensité du drame), plus car il gouverne toute l’intelligence théâtrale de la scène, avec bien plus de force et de trouble que les simples intitulés sonores du « bottin musical » plaisamment dénoncé par Claude Debussy dans la Tétralogie. Tout au long de cet épisode sacré, mystique et par instants surnaturel, les leitmotive de Parsifal se signalent à l’auditeur par leur insistance autant que par leur abondance : Expiation, Cène, Lance, Appel au Sauveur, Graal, Plainte des Filles-Fleurs… jusqu’à l’apothéose sonore de La Promesse et à la rupture de l’envoûtement par l’appel des cloches du Montsalvat. Sans que le motif proprement dit de l’Enchantement ne perde plus de son importance à accepter leur voisinage que, pour reprendre l’exemple cher à Plotin, le soleil ne perdrait de sa lumière à en inonder l’univers ! En regard – et en retour – ces leitmotive, momentanément secondaires, ne sont en rien amoindris par l’écho amplifié qu’ils confèrent, le temps d’une pause sacrée, à la réalité transcendante du thème principal.

 

 

La vérité, en amont de l’œuvre

 

C’est ici que l’auditeur, affronté à une réalité trop mouvante pour être domestiquée par la raison, peut solliciter la grande leçon de Marcel Proust. Pour le génial auteur de la Recherche du temps perdu, l’incompatibilité de toute fusion ne vient-elle pas du fait même de la différence des natures entre les propositions de nature différente ? Et ne découvrait-il pas, chez Wagner, tout un panel de préoccupations parentes ?

 

« Dans la même soirée, un peu plus loin, je ne serais pas surpris qu’en parlant de la petite phrase, j’eusse pensé à l’Enchantement du Vendredi Saint [dans Parsifal, de Richard Wagner] ».

(Lettre de Marcel Proust à Monsieur Jacques de Lacretelle,
 Paris, 20 avril 1918)

 

Pour caractériser, entre autres exemples, l’émotion éprouvée par Swann à l’audition de la “petite phrase musicale”, le narrateur-écrivain la compare à celle que dispensent « certaines odeurs de roses circulant dans l’air humide du soir ». Et il note que Swann, ne connaissant pas la musique, a pourtant éprouvé une impression purement musicale, irréductible à tout autre ordre d’impressions, une impression « pour ainsi dire sine materia ». Plus généralement, tout au long de l’épopée proustienne, la conscience s’affirme que l’audition de la musique induit la perception intuitive, au-delà ou en deçà des notes, d’un univers illimité sur lequel la forme sensible jette de fulgurantes lueurs faisant apparaître « çà et là, séparées par d’épaisses ténèbres inexplorées » quelques-unes de ces millions de touches par quoi les artistes nous révèlent tout ce que « cache à notre insu cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme que nous prenons pour du vide et du néant ». C’est au thème de l’Enchantement que le grand écrivain, par ailleurs si peu disert sur l’esthétique wagnérienne, aurait pu encore plus précisément se référer pour noter qu’il appartient « à un ordre de créatures surnaturelles et que nous n’avons jamais vues, mais que malgré cela nous reconnaissons avec ravissement quand quelque explorateur de l’invisible arrive à en capter une, à l’amener, du monde divin où il a accès, briller quelques instants au-dessus du nôtre ».

 

Dans le même ordre d’idées, et pour passer de la littérature à la philosophie, l’audition répétée de l’Enchantement du Vendredi Saint semble donner raison à Gaston Bachelard pour qui la continuité se fait à la faveur du groupement, conception d’un temps dialectique, donc discontinu, qui, favorisant l’illusion du devenir contre la réalité de l’état, semble inconciliable avec la proposition bergsonienne d’un temps unique, ramassé, point de convergence de tous les temps vécus et intégrés. La dialectique de l’utile et de l’inutile, chère à Bachelard, et la négation d’une réelle discontinuité, défendue par Bergson – pour qui les apparences objectives de cette discontinuité ne sont que de surface – opèrent en effet équitablement dans la perception auditive de toute la musique de Richard Wagner, mais avec une force inégalée dans l’épisode sacré de l’Enchantement du Vendredi Saint. Et l’intuition reste forte, alors, que cette merveilleuse musique est porteuse d’autres réalités que les signes et motifs qui la composent et qui peuvent être nommés, comme si elle renvoyait à l’hypothèse d’un langage germinal, virtuellement signifiant mais à jamais indéchiffrable.

 

Gérard Denizeau.

 

 

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AU FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE

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LE FESTIVAL D'AIX EN PROVENCE : UN GRAND MILLESIME

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Nonobstant l'idée d'inclure le festival d'Aix-en-Provence dans l'orbite de Marseille, capitale européenne de la culture, l'immense succès de la cuvée 2013 revient à son directeur, Bernard Foccroulle, qui aura su marquer cette 65 ème édition du sceau de l'excellence. L'aura des orchestres invités, le LSO, l'Orchestre de Paris et la Cappella Mediterranea, et des chefs, a largement contribué à la réussite musicale, tandis que côté mises en scène, l'imagination était à l'œuvre : les quatre spectacles vus, confiés aux tenants incontestés de la mise en scène lyrique et à un jeune talent plus que prometteur, confortent l'idée que la scène d'opéra est résolument vivante. Et, bonne nouvelle, l'amélioration notable de l'acoustique de la fosse de la cour de l'Archevêché contribue, enfin, à sortir ce lieu de son inconfort à cet égard, avec l'aide, cette année, de nuits paisibles et d'un ciel étoilé, sans nul air de mistral.   

 

 

Où l'on découvre un opéra baroque passionnant : Elena de Francesco Cavalli

 

Francesco CAVALLI : Elena. Dramma per musica en un prologue et trois actes. Livret de Nicolo Minato sur un argument de Giovanni Faustini. Emöke Barath, Valer Barna-Sabadus, Fernando Guimarães, Solenn' Lavanant Linke, Rodrigo Ferreira, Anna Reinhold, Scott Flores, Madjouline Zerari, Brendan Tuohy, Christopher Lowrey, Job Tomé. Cappella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón. Mise en scène : Jean- Yves Ruf.     

 

© Pascal Victor / ArtcomArt

 

Le chef d'orchestre Leonardo García Alarcón, infatigable dénicheur de musiques oubliées, avait prévenu : il nous préparait une découverte majeure. Les faits ne l'auront pas démenti. Francesco Cavalli (1602-1676) est surtout connu par son opéra La Calisto, exhumé naguère par René Jacobs. Ce qu'on sait moins, est que le compositeur vénitien, élève de Monteverdi, a écrit bien d'autres œuvres pour la scène. Grâce à la collaboration avec un librettiste impresario de talent Giovanni Faustini. Même par delà la disparition de celui-ci, en 1651, la créativité perdurera, à travers plusieurs pièces, dont cette Elena. Une autre main se chargera de mettre au point le livret et le dramma per musica sera créé dans un des théâtres de la Sérénissime, fin 1659. Elle sombrera dans l'oubli peu après, jusqu'à nos jours. Aussi cette présentation aixoise fait-elle figure de « re création ». L'intrigue donne à voir les aventures d'Hélène, en un vaudeville mythologique, « une sorte de Belle Hélène baroque », selon Leonardo García Alarcón. Là où Offenbach, bien plus tard, se moquera tant et bien de l'inconstance des mœurs de ce mythique personnage, Cavalli se l'approprie déjà de divertissante manière : la toute puissance du désir amoureux, hommes et femmes ne sauraient bien longtemps y résister, car ils sont faits pour y succomber. Celle qu'on n'hésitait pas à décrire, à l'époque, comme la plus belle femme du monde, Hélène, a vocation à être convoitée par tout mâle alentour : le beau Thésée qui, ne s'embarrassant pas de vains scrupules, va l'enlever, ou ce Ménélas diablement possédé, qui pour l'approcher, emprunte le stratagème cocasse du déguisement en Amazone, sachant qu'elle est sportive et aime la lutte avec ses consœurs. Comment dévoiler sa flamme en pareille occurrence ? Le quiproquo inter sexe sera le moteur d'une intrigue aux mille rebondissements et nombreuses facéties, au point qu'il serait vain de vouloir en dessiner ne serait-ce que les grandes lignes. La musique est d'une créativité qui semble inépuisable, pleine d'esprit, justement attrayante par son intimisme, passant en un rien de temps de la veine comique à la tonalité tragique, faisant sienne le mélange des genres inhérent au livret.    

 

© Pascal Victor / ArtcomArt

 

Dans l'écrin du Théâtre du jeu de Paume, la production aixoise découvre bien des sortilèges de sensualité à ce marivaudage avant l'heure, à ces jeux amoureux travestis, qui, en ces temps de mariage pour tous, prennent une piquante saveur. Les courtes scènes mettant aux prises pas moins d'une douzaine de personnages s'enchainent sans solution de continuité dans un décor habile d'arène tauromachique ; belle métaphore pour figurer les joutes ardentes, relevées de costumes chatoyants. Jean-Yves Ruf évite l'écueil de la monotonie dans un spectacle pourtant long, par un sens du mouvement remarquable, conférant vie aux ensembles, et tout leur sel aux vifs dialogues. La jeune distribution fait merveille, de par sa spontanéité et sa fureur de jouer, communicative. On en détachera l'Hélène de Emöke Barath, belle à ravir, justement malicieuse, et le Ménelas de Valer Barna-Sabadus, voix de contre ténor sûre, même si la prestance eût mérité plus d'assurance. Leurs duos, dont certains approchent le lustre de ceux du Couronnement de Poppée de Monteverdi, atteignent une singulière force. Leonardo García Alarcón est dans son élément et avec sa poignée de musiciens de la Cappella Mediterranea, se délecte de ce texte musical enchanteur. On est bercé par les sonorités envoûtantes des flûtes baroques, théorbes et autres percussions.     

 

 

Rigoletto : aux sources de Victor Hugo

 

Giuseppe VERDI : Rigoletto. Melodramma en trois actes. Livret de Francesco Maria Piave, d'après Le Roi s'amuse de Victor Hugo. George Gagnidze, Irina Lungu, Arturo Chacón-Cruz, Gabor Bretz, Josè Maria Lo Monaco, Michèle Lagrange, Wojtek Smilek, Julien Dran, Jean-Luc Ballestra, Maurizio Lo Piccolo, Valeria Tornatore, Rasmus Kulli. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra, dir. Gianandrea Noseda. Mise en scène : Robert Carsen.

 

© Patrick Berger / ArtcomArt

 

Premier volet de l'illustre trilogie de maturité, avant Il Trovatore et La traviata, Rigoletto figure au panthéon des pièces les plus populaires de Verdi. En cette année anniversaire, sa présentation à Aix relève de l'inédit. Pour sa première rencontre avec l'œuvre, Robert Carsen se tourne résolument vers Victor Hugo. Rien d'étonnant lorsqu'on sait que le melodramma de Verdi suit de près Le Roi s'amuse, dont l'éloquence est endossée, via le livret de Piave, dans sa trivialité comme son pathétique. Seuls, les personnages et les lieux ont été modifiés pour sacrifier à la censure vénitienne. Le personnage du bouffon occupe la place centrale, comme il en est du Triboulet hugolien. Il sera, ici, la figure maîtresse de l'action, dans son ambivalence : amuseur officiel par métier et un brin de cruauté, préservant jalousement son jardin secret, l'amour presque maladif pour sa fille Gilda. Il sera l'artisan de sa propre chute, de cette « maledizione », attachée à ses faits et gestes. L'action est placée dans un décor unique, en l'occurrence sous le chapiteau d'un cirque, univers clos où le clown Rigoletto étale sa faconde triste. Un tel lieu ne messied pas pour symboliser la cour du Duc de Mantoue, où tout n'est que fard et faux amusement. Les courtisans entourant le souverain débauché portent smoking et évoluent sur les gradins rouges grenat. Par contraste, la maison où Rigoletto maintient secrètement recluse sa fille Gilda, est une petite roulotte de saltimbanque, sorte de bulle où tout semble rapetissé, jusqu'aux personnages qui y font figure de géants. Lors du rapt de la jeune fille, la caravane sera emportée par les assaillants. Il y a du funambule chez Carsen, à l'image de Gilda perchée sur un trapèze volant lors de son grand air « Caro nome », comme évoluant sous la voûte étoilée du ciel d'Aix ; une image peu conformiste, mais combien saisissante de poésie. Carsen ira jusqu'à réimaginer la fameuse scène du drame de Victor Hugo, dite de la clef, délaissée par Verdi pour heurt à la bienséance : au II ème acte, le duc, dépouillé de ses vêtements, gravira une échelle dans le plus simple appareil, pour rejoindre Gilda... Les scènes de transition, telle la première rencontre entre Rigoletto et Sprarafucile, mais aussi l'entrée du héros durant l'Ouverture, et la scène finale, sont ménagées devant le rideau de scène, sorte de no man's land, pour signifier combien ces moments clés doivent être mis en exergue. On reste moins convaincu par la scène de l'orage du dernier acte, peu favorable au frisson, et le quatuor qui suit, privé de vrai ressort par un dispositif décoratif abscons. De même, la défroque du héros, en grand Pierrot noir, plus près de Paillasse que du bouffon de cour, même ravalé au rang de clown, n'est pas toujours porteuse d'émotion. Assurément, Carsen cherche à accentuer la marginalité du personnage par rapport au milieu qui l'entoure : un pauvre hère d'une tristesse insondable, complice malgré lui des frasque de celui qu'il sert, héros à la fois grotesque et sublime.

 

© Patrick Berger / ArtcomArt

 

La prestation du London Symphony Orchestra apporte à la production une vraie aura de grandeur, et le chef Gianandrea Noseda démontre sa parfaite connaissance des arcanes verdiennes : une lecture d'une absolue clarté, où la compacité musicale est au service d'une vision presque chambriste par instant, dégagée de toute enflure. Dotée surtout d'une efficacité dramatique confondante, là où Verdi privilégie la scène comme cellule dramatique essentielle, plus que l'aria, aussi grandiose soit-il ; la « scena » consistant à replacer l'air dans un contexte plus global du point de vue dramaturgique. La couleur des bois de l'orchestre londonien apporte un supplément de plasticité, telle l'alliance de la clarinette et du basson, sur un accompagnement des cordes graves, lors de l'échange entre Sparafucile et Rigoletto, vraiment sinistre et glaçant. La distribution est dominée par la Gilda de Irina Lungu dont le beau soprano spinto apporte une vraie consistance à cette partie délicate, trop souvent distribuée à une voix légère. Et dont on a tendance à faire une égérie timide. Tout le contraire ici : Gilda est femme et assume ses choix. Le baryton géorgien George Gagnidze campe un Rigoletto solide et intense, même si le timbre, un peu mat, n'a pas la fulgurance italienne et l'aisance nécessaire aux longues phrases que Verdi associe au personnage. Retenant l'idée force de la régie, de ne jamais sombrer dans la facilité d'une malédiction annoncée, la caractérisation est mesurée dans l'emportement comme la tendresse. A cet égard, le duo vengeur qui réunit le père et la fille, à la fin du II ème acte, ne dévoile qu'à peine son immense charge explosive, heureusement déployée avec évidence à l'orchestre. Le Duc d'Arturo Chacón-Cruz est d'une sympathique jeunesse et d'une belle sincérité, charmeur mais nullement cabot. Si la quinte aiguë est plaisante, notamment à l'heure de « La Donna e mobile », la prestation manque d'aura vocale sur le long cours. Les autres rôles sont bien tenus, dont un mordant Sparafucile, un sonore Monterone et une attrayante Maddalena. A noter la prestation de la grande Michèle Lagrange dans le rôle, trop souvent sacrifié, de Giovanna, la duègne au double jeu.   

 

 

Don Giovanni : l'éternel recommencement

 

Wolfgang Amadée MOZART : Don Giovanni. Dramma giocoso en deux actes K 527. Livret de Lorenzo Da Ponte. Rod Gilfry, Kyle Ketelsen, Kostas Smorigenas, Paul Groves, Maria Bengtsson, Alex Panda, Joelle Harvey, Anatoli Kotscherga. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra, dir. Marc Minkowski.Mise en scène : Dmitri Tcherniakov.

 

© Patrick Berger / ArtcomArt

 

On ne compte pas les manières d'accommoder Don Giovanni. Celle du russe Dmitri Tcherniakov va résolument à contre courant, même d'une lecture transposée. Il fonde la sienne sur deux présupposés : un fractionnement du temps, l'action étant répartie sur plusieurs semaines, au lieu d'une seule journée, exigée par la règle de l'unité de temps, et une contraction de l'espace en un lieu unique et clos, l'immense salon de la demeure du Commandeur, faisant fi des divers lieux imaginés dans le livret. Il en résulte un spectacle séquencé en scènes bien distinctes, qu'un brusque baisser de rideau clôt de manière abrupte, et la nécessité d'une pause plus ou moins longue entre celles-ci. Ce découpage n'est pas sans inconvénient en terme de longueur globale d'exécution, surtout au second acte. La trame est celle d'un drame familial, annoncé durant l'Ouverture réunissant tous les protagonistes autour d'une table, présidée par le maître de céans, le Commandeur.  Les divers personnages s'y côtoient, étant précisé que Zerline est la fille de Donna Anna d'un premier lit, qu'Elvira est la cousine de cette dernière, et que Leporello est un jeune parent, plus ou moins parasite, du Commandeur. Ils vont évoluer auprès d'un homme fatigué, « qui contient en lui-même tous les Don Juan du passé ». Un Don Juan, en fait, qui a déjà toute une expérience derrière lui, et dont la rencontre avec Zerlina est peut-être le seul moment de joie de son existence actuelle, celui où tout peut encore basculer. Cette scène est d'une formidable intensité : lui, assis, cherchant à conter à la petite mille choses banales, elle, debout, à quelques mètres, puis s'avançant lentement comme aimantée, pour tomber à genoux et lui saisir la main. Comme Don Giovanni, tous les personnages ont déjà joué mille fois leur rôle. Ils espèrent ne pas le rejouer. Mais, en fait, ils le reprennent encore une fois, car nul n'échappe à son destin.  Ce Don Juan est un homme banal, vieilli, pas spécialement beau, usé plutôt, sympathique même. Il n'est pas quelqu'un de nouveau, mais un phénomène mythique qu'on ne saurait malgré tout esquiver. La personnification du mythe ne présuppose pas nécessairement la beauté. Pour lui, les présentes aventures offrent une saveur particulière, sans doute le jeu du quitte ou double. Tcherniakov substitue, certes, ses propres clichés à bien d'autres, vus et revus, habituels ou non. Mais il s'en dégage un pouvoir de fascination réel, emporté par une direction d'acteurs d'une prodigieuse présence. Chaque personnage, disséqué avec soin, acquiert un relief étonnant. Ce sont pourtant des gens de tous les jours, si naturels dans leurs comportements et leurs réactions aux événements. Ainsi de Don Ottavio, qui loin du bellâtre emprunté ou embarrassé, est un homme de responsabilité, qui ira jusqu'à prendre la tête de la conspiration de la vengeance. De Masetto aussi, qui abandonne sa casquette de pauvre gars trompé, pour une posture autrement plus consciente de futur marié soucieux du bonheur de son épousée. L'un d'eux, Leporello, se détache même du lot. Mauvais garçon, à la mèche tombante, arrogant et pusillanime, fasciné par son Don Juan de patron, il est de tous les coups et trépigne, comme lui, à l'annonce de nouvelles frasques. Cette dramaturgie réinventée entraîne, bien sûr, la prise de libertés avec le pied de la lettre du texte, dans le sextuor notamment, et surtout à la scène du cimetière, qui n'est qu'imaginée dans les dires de ses protagonistes. De même, celle du souper final voit-elle arriver le Commandeur grandeur nature, et non sa statue, pour un ultime rappel à l'ordre : saisissant la main qu'il lui tend, Don Giovanni est confondu par plus fort que lui. Pour osée, voire déroutante, quelle soit, cette conception est d'une totale cohérence, et à aucun moment l'intérêt ne faiblit tant la réalisation atteint un rare degré de perfection théâtrale.

 

© Patrick Berger / ArtcomArt

 

Confiées à Louis Langrée, lors de la présentation du spectacle au festival de 2010, les rênes musicales de cette reprise le sont, cette fois, à Marc Minkowski qui dirige, non pas son propre Orchestre des Musiciens du Louvre, mais le LSO. La palette sonore est, comme dans Rigoletto, grandiose. Le tempo d'ensemble est plus lent qu'attendu, nul doute influencé par le séquencement dramaturgique ; ce qui se fait sentir encore plus au deuxième acte, à propos duquel le chef n'hésite pas à parler de son caractère déjà labyrinthique. Chez celui qui affirme placer en avant le souci des enchaînements, et favorise dans Mozart une virile articulation, la surprise est de taille. Pour autant, rien n'échappe à la sagacité d'une lecture d'une souveraine plénitude et d'une magnificence d'accents certaine. La distribution est d'une belle homogénéité. Les trois rôles féminins sont parfaitement assortis : Alex Panda (Alexandrina Pandatchanska), naguère révélée comme mozartienne accomplie par René Jacobs, est une sûre Elvira,  combien déchirante dans l'amour d'un homme qu'elle sait non payé de retour. Maria Bengtsson n'éprouve nulle gêne avec la tessiture ardue et la vocalité tendue d'Anna, et la composition est dépourvue de cet aspect altier souvent associé au personnage. La jeune Joelle Harvey, ex impétrante de l'Académie européenne de musique, offre une  Zerlina assurée, qui flirte avec le danger. Le Commandeur caverneux d'Anatoli Kotscherga tranche par son allure d'homme policé, qu'on verra, de temps à autre, se mouvoir chez lui, n'étant mort, sans doute, que dans l'imagination des membres de cette curieuse famille. Paul Groves a encore bien des atouts pour tenir la partie d'Ottavio et son chant orné. Kostas Smorignas est un Masetto de poids, un Don en devenir. Avec Rod Gilfry, le rôle titre offre des saveurs vocales puissantes et extrêmement nuancées, et une apparence insoupçonnée : blasé plus que cynique,  promenant une silhouette lymphatique, enveloppé dans son long manteau camel. Le plus original reste le Leporello, Kyle Ketelsen, dont l'allure de jeune loubard, voire de malappris, et le bagou vocal, d'une assurance inouïe, éblouissent. Si un personnage est emblématique de la manière de Tcherniakov, c'est bien celui-ci. Un brelan de figurants peuplent aussi le plateau lors de certaines scènes, telle la noce campagnarde, en fait ici une joyeuse invasion de bonnes gens découvrant le luxe de la demeure du Commandeur, ou le premier souper (final du Ier acte), où les six invités de marque de Don Giovanni, masqués, se tiennent par la main pour chanter la liberté. Une supra lecture, en somme, un Don Giovanni comme vu en surplomb, qui assène cette vérité : le pouvoir des mots est, à lui seul, suffisant pour susciter le désir, mais aussi le rejet de celui qui, à trop en faire, finit par être éliminé.        

 

 

Une Elektra d'anthologie

 

Richard STRAUSS : Elektra. Tragédie en un acte. Livret de Hugo von Hofmannsthal, d'après Electre de Sophocle. Evelyn Herlitzius, Waltraud Meier, Adrianne Pieczonka, Mikhail Petrenko, Tom Randle, Franz Mazura, Florian Hoffmann, Donald Mcintyre, Renate Behle, Bonita Hyman, Andrea Hill, Silvia Hablowetz, Marie-Eve Munger, Roberta Alexander. Coro Gulbenkian. Orchestre de Paris, dir. Esa-Pekka Salonen. Mise en scène : Patrice Chéreau.

 

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Patrice Chéreau se fait rare sur la scène d'opéra, choisissant avec soin les titres pour lesquels il éprouve de l'empathie. Hier, De la maison des morts ou Tristan und Isolde, pour ne citer que les plus récents. Aujourd'hui, Elektra de Richard Strauss. Enfin, car un tel sujet, puisé dans la tragédie grecque, ne peut qu'inspirer l'homme de théâtre. Hugo von Hofmannsthal savait qu'en le proposant au musicien, il jouait gros, surtout après les déluges de Salomé. Mais sa parfaite connaissance des textes grecs, comme de Shakespeare, dont Hamlet sera une autre source d'inspiration, et la finesse de sa langue, finiront par lever les doutes de Strauss. Loin d'éluder les crudités du texte de Sophocle, et sa violence à peine contenue, le poète l'accommode dans une langue littéraire et lisible. Chéreau s'en empare à son tour avec son art d'habiter un texte : « un opéra de dialogues » souligne-t-il, justement, dans « une maison rongée de l'intérieur par le meurtre ». Celui  d'Agamemnon, qu'Elektra ne peut admettre et ressasse, car elle aimait ce père d'un amour exclusif, celui de la jeune fille confrontée pour la première fois à l'homme et au désir. Le sacrifice de Clytemnestre, ensuite, souhaité jusqu'à l'idée fixe. Le meurtre d'Égisthe, enfin, pour assurer à la vengeance sa totale complétude. Se rapprochant du théâtre antique, dans le décor dépouillé de camaïeux gris bleu de Richard Peduzzi, Chéreau introduit la tragédie avant que la musique ne commence, par une scène muette des servantes lavant le sol et balayant la cour où s'est réfugiée Elektra. S'en suit une succession de tableaux d'un impact dramatique peu commun : les premières invocations d'une Elektra ravivant le souvenir du père, la saisissante apparition de Clytemnestre, comme par surprise ; une des ces images d'une beauté sculpturale dont le metteur en scène a le secret. Débarrassée de toute grandiloquence, femme d'une extrême beauté, on perçoit chez elle un désir de dépasser, pour un temps, le mur de haine qui la sépare de cette fille esseulée qu'elle a voulu bannir, et auprès de laquelle elle vient prendre conseil. Le dialogue entre les deux femmes a la force de l'épure. Les échanges qu'Elektra aura avec Chrysothémis, la jeune sœur, ne sont pas moins marqués du même souci de simplicité. Les personnages sont vrais, mus par une force intérieure et non par un réalisme de façade. La régie évite l'hystérie, au profit des moments de tendresse. Et il y en a à foison, même dans les passages de plus extrême cruauté. Pour Chéreau, la figure d'Oreste est l'épine dorsale de l'opéra, son fil conducteur, car c'est par lui qu'Elekta pourra assouvir son désir de vengeance. Il apparaît, flanqué de son précepteur, si discrètement qu'on ne le remarque pas d'emblée, et peu à peu s'impose. Les retrouvailles, paradoxalement, ne donneront lieu qu'à une effusion retenue. Son devoir accompli, par le meurtre de Clytemnestre - achevée sur scène, de ce deuxième coup fatal réclamé par Elektra - puis celui d'Aegisth, il quitte ostensiblement le palais. Au comble de l'exaltation, Elektra peut se perdre dans une danse frénétique et d'extase, se murant soudain dans un immobilisme saisissant, alors que tous alentour sont figés par l'effroi.

 

© Pascal Victor / ArtcomArt

 

La réussite théâtrale se double d'un achèvement musical comme il en est peu. Esa-Pekka Salonen, qui rêve de longue date de se pencher sur cette partition gigantesque, en tire une coulée lumineuse, nourrie aussi de traits chambristes. L'Orchestre de Paris se surpasse en termes d'engagement et de chatoiement de couleurs. Et on se prend à redécouvrir des transitions insoupçonnées, des accélérations fulgurantes ou des contractions révélatrices. Évitant l'écueil d'un jet uniformément massif, mu par la volonté de ne pas déverser une énergie envahissante, Salonen mise sur la différenciation instrumentale et la nouveauté qu'elle révèle à plus d'un endroit, aux confins de la tonalité. A l'écouter, on réalise que l'orchestration straussienne n'est pas si boursouflée, encore moins creuse, qu'on le dit, et que, malgré quelques paroxysmes à la limite du martèlement, notamment dans la scène d'hystérie finale, il y a le plus souvent matière à tout un dégradé de nuances. A cet égard, le chef ravale le lyrisme ronflant de la scène de la reconnaissance à de plus justes proportions, rejoignant en cela l'économie de moyens de la mise en scène à cet instant. Et si l'on n'échappe pas à l'impression curieuse d'anticipation du rythme de valse consubstantiel à l'opéra suivant, Le Chevalier à la rose, dans la musique associée au personnage de Chrysothémis notamment, le phénomène apparait moins topique que parfois. Pareille conduite orchestrale est pur bonheur pour les chanteurs. Quelle distribution de rêve au demeurant ! Pour ce qui est des trois personnages féminins en particulier. On n'a pas approché depuis longtemps d'aussi complète Elektra que celle proposée par Evelyn Herlitzius : physique félin, voix inextinguible, développée dans le medium du soprano dramatique, et d'un registre grave des plus assurés, réserve de puissance, évitant toute tentation de devoir hurler le texte. Une Clytemnestre de haut vol avec Waltraud Meier, dont la beauté ajoute à la présence intérieure. Son grand monologue ne flirte jamais avec l'exagération. Chéreau gomme d'ailleurs le rire sardonique qui conclut la scène mère-fille, lorsque la reine est subrepticement avisée de la nouvelle de la mort d'Oreste. Adrianne Pieczonka, Chrysothémis, ne larmoie pas, comme souvent, et ses interventions sont marquées au coin de la sincérité de la femme qui aspire à une vie normale, parce qu'elle ne porte pas sur elle le poids du passé comme sa sœur aînée. Mikhail Petrenko offre un Oreste quelque peu détaché, parti pris voulu par Chéreau, tout comme Tom Randl se veut un pleutre Égisthe. Les servantes forment un groupe cohérent, finement travaillé dans la plus pure tragédie. Et on admire la présence de deux vétérans et habitués des productions de Chéreau, Franz Mazura, le précepteur d'Oreste, hier de l'aventure de la fameuse Lulu du Palais Garnier, et Donald McIntyre, un vieux serviteur, naguère Wotan du Ring du centenaire à Bayreuth !   

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

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PRESTIGIEUX FESTIVAL DE SALZBURG

Haut

 

 

© Salzburger Festspiele Archiv

 

L'an II de l'ère Pereira se voulait fastueux. Il l'aura été, notamment en misant sur les anniversaires des deux géants Verdi et Wagner. Le premier se verra gratifier de productions de Falstaff, de Don Carlo et d'une mémorable exécution du Requiem. Au second, on prêtera la gloire des Maitres chanteurs de Nuremberg, dans une production imaginative, si pas totalement convaincante, de Stefan Herheim, assortie  de la direction erratique de Daniele Gatti, mais aussi les pompes martiales de Rienzi, donné en version de concert par un Philippe Jordan galvanisant les jeunes du Gustav Mahler Chamber Orchestra et une distribution dominée haut la main par Sophie Koch. En tout cas, l'intendant pourra s'enorgueillir d'avoir réussi le challenge de rapprocher les chefs d'œuvre « comiques » de deux musiciens. Un hommage à Benjamin Britten aura été l'occasion d'entendre son War Requiem, dirigé par Antonio Pappano, à la tête de son orchestre romain, et enluminé par un trio de solistes dignes des créateurs, Ian Bostridge, Thomas Hampson et Anna Netrebko ; la présence de cette dernière n'étant sans doute pas étrangère au fort taux de remplissage du Grosses Festspielhaus ! Opéras, concerts symphoniques et de chambre se seront succédés à un rythme d'enfer, dont l'intégrale des Quatuors de Beethoven par les Hagen, enfin de retour chez eux, et l'exécution des trois oratorios de Joseph Haydn par Nikolaus Harnoncourt ne sont que les gemmes d'une saison décidément de prestige. 

 

 

Gawain : la démesure

 

Harrison BIRTWISTLE : Gawain. Opéra en deux actes. Livret de David Harsent, d'après la romance anonyme du Moyen-Âge « Sir Gawain and the Green Knight ». Christopher Maltman, John Tomlinson, Laura Aikin, Jennifer Johnston, Jeffrey Llyod-Roberts, Gun-Brit Barkmin, Andew Watts, Brian Galliford, Ivan Ludlow, Alexander Spargue. Salzburger Bachchor. ORF Radio-Symphonieorchester Wien, dir. Ingo Metzmacher. Mise en scène : Alvis Hermanis. 

 

© Ruth Walz

 

On ne change pas une équipe qui gagne. La production de Gawain réunissait, en effet, celle qui fit les beaux soirs du festival 2012, avec Les Soldats de Berndt Alois Zimmermann : Ingo Metzmacher à la direction d'orchestre, Alvis Hermanis à la régie. Mais l'opéra de Harrison Birtwistle, monté en lieu et place de celui promis par  György Kurtág, hélas non achevé à temps, offre-t-il le même prestige ? On en doute. Créé en 1991, au Royal Opera de Londres, il ne devait connaître depuis lors aucune reprise. Un signe peut-être. L'œuvre est tirée d'une romance anonyme du XIV ème siècle, intitulée « Sir Gawain and the Green Knight » (Sir Gawain et le Chevalier Vert), où à la cour décadente du Roi Arthur, un mystérieux chevalier vêtu de vert se présente à cheval, une hache à la main, et demande à la cantonade qu'on veuille bien lui trancher la tête, à la condition, toutefois, qu'un an et un jour après, le même sort soit réservé à l'auteur de ce geste, au Royaume de la Chapelle Verte. Personne, bien sûr, ne se risque à relever un défi aussi absurde, si ce n'est Gawain, un des chevaliers de la Table Ronde. Une fois l'acte rituel accompli, celui-ci entame un parcours initiatique qui le mènera à la Cour du roi Bertilak - interprété au demeurant par le même acteur que celui qui joue le Chevalier vert - dont la femme, Lady Hautdesert, tente, par trois fois, de le séduire et ainsi de le détourner de sa mission. Malgré sa résistance, elle lui fait présent d'un ceinturon magique susceptible de le protéger de la mort. Gawain reviendra bien à l'heure dite pour se soumettre au sort prévu. Mais après trois tentatives, Le Chevalier vert ne lui effleure que le cou. Gawain estime alors avoir tenu sa promesse. De retour à la Cour du roi Arthur, on veut l'accueillir en héros. Ce qu'il refuse, car il est devenu un autre homme, ayant triomphé de ses doutes et ayant trouvé son accomplissement, une victoire sur soi-même surtout, sur la lâcheté et la peur. On a dit qu'il y avait quelque chose de wagnérien dans cette histoire moyenâgeuse, et que la destinée de Gawain pouvait rappeler celle de Parsifal. C'est peut-être aller un peu vite en besogne. Harrison Birtwistle a écrit, pour ce qui était son troisième opéra, une musique compacte, dominée par le registre grave, mais aussi démesurément bruyante, insistant sur les cuivres et les percussions, dont une grosse caisse tonitruante. De gigantesques clusters se succèdent en rafales, un bien mince trait de flûte venant furtivement apporter quelque lyrisme dans un contexte pesant. On est loin de la sobriété d'un Britten. Certes, Zimmermann, lui aussi, dans Les Soldats, commet une partition frappée de gigantisme, mais autrement plus inspirée et variée. Ici, le mode répétitif devient vite obsédant et les tunnels se succèdent, qui ne parviennent pas à donner vie à une action dont le débit reste lent, en seconde partie notamment.

 

© Ruth Walz

 

Pour animer cette bien curieuse histoire, Alvis Hermanis use avec doigté de l'immense plateau de la Felsenreitschule dans une débauche d'images souvent insolites. On est saisi par l'utilisation spectaculaire d'un lieu scénique où l'absence de cadre conventionnel offre tant de possibilités ; quoique pas avec autant de pertinence que dans l'opéra de Zimmermann. Il prévient : nous sommes en 2021, alors que la nature a envahi les restes d'une civilisation à bout de souffle, soumise à la décrépitude. Des visions de chaos s'imposent : murs délabrés, portes rouillées, empilement de cercueils dont on extrait les squelettes, carcasses de voitures rongées par la rouille et le chancre vert. Dans cet environnement lépreux, et aux côtés des gens fort agités de la Cour d'Arthur, des personnages en guenilles se trémoussent comme des diables, qui dans une fourgonnette désarticulée, qui au sol enveloppés dans des couvertures ou des matelas de mousse. Un brelan de chiens, non tenus en laisse, achève de communiquer un sentiment de malaise. Au milieu de ce monde d'apocalypse, l'arrivée du Chevalier Vert sur son cheval de bois, comme statufié, emplit d'étonnement et ne passe pas pour une image mémorable. En seconde partie, la quête de Gawain s'illustre sur vision de tsunami, envahissante. Certes, la réalisation est exemplaire, grâce à une direction d'acteurs soutenue et un traitement habile de l'environnement naturel, métamorphosé par des éclairages ingénieux et des projections virtuoses sur la roche à l'arrière plan. Hermanis ménage aussi la forte symbolique attachée à ce conte médiéval, tel le pentangle ou pentacle d'or de Gauwain. Comme les effets de symétrie commandés par le récit, du chiffre trois notamment - les trois coups de hache, les trois baisers. Mais l'obsession de l'idée de retour à l'état de nature ravale par trop au rang d'anecdote la composante symbolique. Ingo Metzmacher sauve cette partition démesurée, où guette l'ennui, et la réalisation fait honneur à un chef décidément en phase avec les déluges sonores. D'une distribution de haut vol, on retiendra le Gawain de Christopher Maltman, intense et dont la voix projette haut et fort. Sir John Tomlinson, un spécialiste de la musique de Birtswistle, a encore de beaux atouts, même si le registre élevé de la basse, souvent sollicité, est mis à rude épreuve. Mais celui qui incarna de mémorables Wotan et Hans Sachs, possède toujours un sens aigu de la scène. Chez les dames, il faut saluer la performance de Laura Aikin, elle aussi habituée des parties périlleuses dans le soprano aigu dont les auteurs contemporains aiment faire usage.

 

 

Don Carlo ou le poids de l'Histoire          

 

Giuseppe VERDI : Don Carlo. Opéra en cinq actes. Livret de Joseph Méry et  Camille Du Locle, d'après la pièce « Don Karlos, Infant von Spanien » de Friedrich Schiller. Matti Salminen, Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Thomas Hampson, Ekaterina Semenchuk, Eric Halfvarson, Robert Llyod, Maria Celeng, Sen Guo, Benjamin Bernheim, Antonio Di Matteo, Peter Kellner, Domen Krizaj, Roberto Lorenzi, Luriin Samoilov, Christoph Seidl, Oleg Savran, Anna-Eva Köck. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Antonio Pappano. Mise en scène : Peter Stein.

 

© Monika Rittershaus

 

La version jouée se veut intégrale. On a en effet choisi de donner le premier acte, dit de Fontainebleau, ce qui a pour avantage de clarifier l'action en plaçant au centre de celle-ci l'idylle entre l'Infant d'Espagne et la jeune princesse française Élisabeth. Leur première rencontre dans une clairière de la forêt bellifontaine, alors que le peuple se lamente du sort que lui fait subir le conflit avec le royaume ibérique, justifie le drame qui va suivre : le jeune homme y déclare sa flamme et est payé de retour, perspective vite ruinée par l'annonce faite à la jeune princesse qu'elle est choisie pour être la reine d'Espagne. Leurs trois duos, respectivement au Ier, au III ème, puis au V ème acte, constituent chacun un pôle de l'action. Bien sûr, le contexte politique, tiré de la pièce de Schiller, est ben présent. En franchissant l'étape de l'adaptation au format de l'opéra, la trame historique n'a pas perdu de son acuité. Il n'est que de penser aux confrontations dont le roi Philippe II est à l'origine : avec  le marquis de Posa, puis avec le Grand Inquisiteur. Certes, « Don Carlos », conçu pour l'Opéra de Paris, et ses exigences en termes de spectacle grandiose, se veut un hommage au genre du « grand opéra », tel que pratiqué alors sur la scène française, avec son mélange de tableaux spectaculaires et de passages plus intimistes. Mais le métier de Verdi y assure une vraie continuité dramatique, même au prix de ces scènes où l'intrigue soudain semble marquer une pause : lors de ces « moments gelés », comme les appelle le metteur en scène, où l'action doit satisfaire à la tradition de l'opéra du XIX ème, et la musique verser dans le décoratif - mais quel décoratif ! - comme lors de la chanson sarrasine qu'Eboli exécute devant les suivantes de la reine, ou des concertati enchâssés au milieu des longues scènes finales, les divers personnages se livrant à quelques digressions ornementales. Cela fait partie d'un tout, et il ne viendrait à l'esprit de personne de s'en plaindre. Ce qui constitue un challenge pour le dramaturge, Peter Stein sait le maîtriser. Sa conception reste d'une totale lisibilité. Pour signifier l'interaction entre ces grandes figures, qui n'en sont pas moins, à l'exception sans doute de l'Inquisiteur et de Charles Quint, des êtres humains, déchirés par la passion ou le doute. Confronté au défi que constitue le vaste plateau, tout en longueur, du Grosses Festspielhaus, ne facilitant pas les choses question intimité, Stein résout la question, rétrécissant drastiquement les dimensions quand il le faut : lors de la première scène du IV acte, par exemple, qui voit Philippe II méditer sur les malheurs politico sentimentaux auxquels il est confronté. Les échanges plus que musclés avec le Grand Inquisiteur acquièrent, dans cet endroit étriqué, quelque chose de troublant. La décoration se veut épurée et ne cherche pas à capter l'attention : n'est-on pas dans la froideur des murs de l'Escurial ou dans des lieux plus symboliques qu'expressément désignés. Il revient aux costumes chamarrés de pourvoir au contexte historique. La grande scène de l'autodafè, déployée sur toute l'immensité du plateau, se veut plus démonstrative que spectaculaire, avec ses défilés obligés et groupements divers (les députés flamands). Une échancrure de ciel bleu, qui vire au nuageux, avant de signaler l'enfer des flammes pour les hérétiques, sera ici la seule concession à la couleur. Stein ne cherche pas à s'éloigner du texte, fut-ce au prix d'une gestuelle classique, presque convenue. Mais l'essentiel est pourtant là : un intense morceau d'histoire se vit, qui voit passer le vent du despotisme. Et jamais n'est-on distrait du propos musical.

 

© Monika Rittershaus

 

Et celui-ci, on le savoure au centuple, car à une exception près, la distribution réunie frôle l'idéal. Anja Harteros est une Elisabetta d'un galbe vocal insolent, possédant cette « stamina » typiquement verdienne, qui la confirme bien haut parmi ses consœurs. La composition, aristocrate, trouve son glorieux épilogue dans le fameux air du dernier acte sur la vanité des choses, d'une rare puissance d'émotion, et lors du duo qui suit avec Carlo. Ekaterina Semenchuk assure pleinement le personnage d'Eboli dont la tessiture hybride taxe tant d'interprètes : que ce soit dans la chanson sarrasine ou le grand air « O don fatale », sa maitrise est un sans faute, et la vision se veut moins belliqueuse que souvent. Thomas Hampson répète sa grandiose incarnation de Posa : avec lui, le texte vibre, au fil des échanges ardents avec Carlo ou des discussions enflammées avec le roi. L'instant où Posa demande à l'Infant rebelle de remettre son épée, devant la foule réunie, comme la scène d'adieu où, en ami fidèle, il lui livre un ultime secret, bouleversent par leur engagement. De Filippo II, Matti Salminen propose une assomption vocale à contre courant de bien de ses collègues. Car la voix n'est pas de ce métal flambant italien auquel on est habitué (Ruggiero Raimondi, Ferruccio Furlanetto), ou de ce grain vibrant des basses d'Europe centrale (Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov). Elle est résolument plus terne et a tendance à être désormais dépassée dans l'extrême forte. Le choix de cet artiste s'explique sans doute par une volonté de vraisemblance : un royal vieillard enveloppé, qu'une certaine impassibilité a endurci. Si le portrait séduit, la flamboyance sonore laisse à désirer. Rien de tel avec le personnage de Carlo : Jonas Kaufmann ajoute un nouveau fleuron à sa couronne, et peu après son Manrico (Il Trovatore) à Munich, démontre ses capacités à défendre les grands héros verdiens. On sait délicat le rôle de l'Infant, dont certaines notes haut perchées peuvent être ardues à négocier. Aussi savoure-t-on une projection dépourvue d'effort alliée à un legato de rêve et à ces pianissimos magiques dont le ténor munichois orne ses prestations. Le personnage offre panache, mais aussi une belle retenue, sans sombrer dans la mélancolie. Les duos avec Anja Harteros, une de ses partenaires attitrées, ont cette évidence qui rend une soirée mémorable. Lorsque cette voix d'or s'allie avec le baryton sonore de Thomas Hampson, c'est pur morceau de choix, enluminé par une musique hautement inspirée. Côté du registre des basses, l'Inquisiteur d'Eric Halfvarson reste un parangon de puissance terrifiante, là où le Charles V est un peu trop pâle dans l'incarnation de Robert Llyod. Tous sont soutenus par un orchestre incandescent. L'alchimie entre Antonio Pappano et les Wiener Philharmoniker est de celle qu'on comprend vite réussie. Le chef italien possède ce sens naturel du discours verdien, sa fluidité, mais aussi ses chutes abruptes, son immense lyrisme comme sa propension aux fiers accents. La prégnance du drame ne se relâche jamais, au prix d'une tendance à presser le tempo, qui peut devenir haletant, en accentuant encore  l'impact. Avec les Viennois, qui savent ce que ligne de chant veut dire, la coulée est d'une superbe plasticité. Et les interventions solistes, notamment du violoncelle au début du IV ème acte, sont d'une couleur mémorable. Du très grand art !

 

 

Une Messe de Requiem de Verdi comme il en est peu

 

Giuseppe VERDI : Messa da Requiem pour soli, chœur et orchestre. Krassimira Stoyanova, Elī na Garanča, Piotr Beczała, Dmitry Belosselskiy. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Riccardo Muti.

 

© Silvia Lelli

 

Cette aisance verdienne, on la retrouve, à un degré peut-être encore plus abouti, dans la vision que Riccardo Muti livre du Requiem. Il est des exécutions où tout semble tomber sous le sens. Celle de Muti est de cette veine. La symbiose entre le chef italien et les Viennois est légendaire. On se souvient de leur prestation dans un Macbeth d'anthologie, lors du festival 2011, au demeurant mis en scène par Peter Stein. Ce qui fait d'autant plus regretter que ne soit plus céans confié d'opéra au maestro. L'élégante gestuelle du chef respire la musique. La Messa da Requiem, écrite en hommage au poète Manzoni, est une œuvre grandiose, dont la théâtralité n'est pas absente. Mais pouvait-il en être autrement chez Verdi ? Qui dépasse la catégorisation entre musique religieuse et opéra. On sait la boutade du chef d'orchestre Hans de Bulow qui y voyait « un opéra en habits ecclésiastiques », aussitôt contredit par Johannes Brahms, criant au génie. Bien sûr, la vision du Jugement dernier émanant du « Dies Irae », nantie de ses appels de cuivres et de ses forte assourdissants à l'unisson, est le signe d'une puissance divine plus terrifiante qu'indulgente. Mais peut-on résister à pareil tumultueux déferlement ? Riccardo Muti, qui ne lésine pas sur la dynamique, assène abruptement les coups de grosse caisse et déchaîne ses forces en un geste quasi cataclysmique. Mais on ne saurait mesurer une exécution à l'aune de ce seul passage, fut-il le plus spectaculaire. Les quinze séquences de cette magistrale fresque musicale sont ici autant de moments intenses. Qu'il s'agisse des solos, des duos – comme le bouleversant « Recordare Jesu pie », où fusionnent les deux voix de femmes -, ou des ensembles, tel le « Quid sum miser », réunissant soprano, ténor et mezzo, extrêmement proportionné, tout ici signe l'inspiration la plus aboutie. Et peu importe que tel trait « rappelle » une page d'opéra, telle la mélodie du « Lacrymosa », empruntée à son Don Carlo. Le quatuor vocal réuni pour cette exécution, bien que ne comprenant pas une seule voix italienne, fonctionne à merveille, emmené par celle suprême de Elīna Garanča dominant un déclamatoire « Liber scriptus ». Krassimira Stoyanova pare le « Libera me » d'un dramatisme non forcé, et le fil de voix lors des dernières notes est justement extatique. Piotr Beczała prête tant à l' « Ingemisco » qu'à l' « Hostias » les prestiges d'un ténor justement pas trop corsé, tandis que la basse Dmitry Belosselskiy sait ne pas charger d'effet inutile des phrases telles que « Mors stupebit » ou « Confutatis maledictis », ce qui en libère d'autant la force expressive. La contribution chorale n'est pas moins remarquable. Les chœurs de l'Opéra de Vienne savent leur Verdi comme peu : la séquence du « Sanctus » comme leurs diverses autres interventions sont frappées au sceau  de la ferveur. On sort de cette exécution impressionné et rasséréné tout à la fois. Le sens de l'événement y était on ne peut plus manifeste.

 

 

Norma fait de la résistance

 

Vincenzo BELLINI : Norma. Opéra en deux actes. Livret  de Felice Romani d'après la tragédie « Norma ou l'Infanticide » d'Alexandre Soumet. Cecilia Bartoli, Rebeca Olvera, John Osborn, Michele Pertusi, Liliana Nikiteanu, Reinaldo Macias. Coro della radiotelevisione svizzera, Lugano. Orchestra La Scintilla, dir. Giovanni Antonini. Mise en scène : Moshe Leiser / Patrice Caurier.

 

© Hans Jörg Michel

 

La représentation de Norma s'écarte résolument des clichés qu'on a coutume d'associer à cette œuvre. Et présente une toute autre vision, tant dramaturgique que musicale. Déjà, le CD récemment paru (cf. NL de 7/2013) avait signalé un changement notable d'optique, signifiant un retour aux sources, à travers une nouvelle édition critique. La vision scénique donnée à Salzbourg achève la métamorphose. La trame d'une Gaule occupée par les romains est transposée dans la France de l'Occupation allemande des années 1940. Dès l'Ouverture, le climat s'impose : c'est en un lieu clos, secret, que va se dérouler l'action, une salle d'école où se rassemblent les résistants dont Norma est la prophétesse et Ovoreso le chef de file. La thématique du conflit entre sentiments personnels et patriotisme prévaut dans la dialectique mettant aux prises amour, sacrifice et trahison. Mais aussi confrontant le passé, les amours de Norma pour un proconsul romain, dont elle a eu deux enfants, et l'avenir, l'aspiration à la rébellion de tout un peuple contre l'envahisseur. C'est peu dire que la composante religieuse, le forfait d'une druidesse ayant rompu son serment de chasteté, est délibérément écartée, au profit d'une approche plus porteuse théâtralement : la liaison à risque entre une jeune femme française et un officier allemand, au mépris des engagements de non collaboration proclamés par elle-même. Passée la surprise, de taille il est vrai, on se rend à l'évidence qu'ainsi repensée en une réelle tragédie, l'œuvre libère une puissance dramatique insoupçonnée. Les scènes se succèdent en rafales, avec une acuité qui ne se dément pas. La vision, entièrement cohérente, offre cet avantage de fondre arias, duos et ensembles en une construction dramatique qui ne laisse place à aucune vacuité. L'opéra se fait théâtre. Dès sa première apparition, prélude au fameux air « Casta diva », loin du défilé prosaïque offrant au public l'occasion de saluer une chanteuse de renom, Norma se présente comme une femme résolue à défendre son peuple, certes, mais déjà en proie aux affres du danger de son amour pour Pollione. Qu'elle cherche sans doute à protéger, dans ce qui est une prière en faveur de la paix, plus en phase avec ses propres sentiments intimes. L'échange douloureux avec la jeune novice Adalgisa dépasse la rivalité d'opéra entre femmes aimant le même homme : il cache d'abord un aveu de faiblesse, prélude à l'indulgence. Et la trahison que Norma reconnait infliger à ses amis la conduit naturellement au sacrifice, à son propre sacrifice. Cecilia Bartoli dit approcher l'œuvre à travers le prisme de la sensualité sicilienne, plus que dans l'optique d'une prêtresse gallique, et s'inspirer de l'interprétation exacerbée d'Anna Magnani dans le film « Roma, città aperta » de Rosselini. Les références à la période de l'Occupation sont percutantes : hommes en bérets, leurs compagnes vêtues de tenues de l'époque, culte de la suspicion et des activités nocturnes, et ce terrible usage de tondre les cheveux de la femme ayant trahi : Norma subira ce funeste sort avant de périr. La décoration, volontairement claustrophobe, évoque une atmosphère oppressante, encore renforcée par ce mur noir qui réduit le plateau lors des scènes réunissant les trois protagonistes essentiels. Au finale, la scène se vide peu à peu des chœurs pour ne laisser en présence que les deux amants face à leur inéluctable destin de mort, tandis que l'incendie fait rage alentour. Si tout est ordonné autour de la figure centrale de Norma, la mise en scène du tandem Moshe Leiser et Patrice Caurier n'en dissèque pas moins chacun des autres personnages : Pollione, qui lui aussi transgresse les lois de ses mandants romains, Adalgisa, une jeune fille toute simple embarquée comme malgré elle dans une affaire d'amour où elle rencontre la propre destinée de Norma, Ovoreso, gardien de la ligne pure et dure de résistance à l'ennemi. La force théâtrale apparaît à chaque situation, à chaque réplique même, au long d'un spectacle très abouti ; et de façon autrement plus déterminante que dans la production erratique conçue par les mêmes régisseurs pour Giulio Cesare de Haendel, en 2012. Et on dépasse, sans s'en apercevoir, la pure écoute musicale pour s'en imprégner. 

 

© Hans Jörg Michel

 

C'est aussi le mérite de cette conception que d'unir indissolublement musique et texte. Giovanni Antonini joue d'une direction extrêmement contrastée, alternant long legato soutenu et battue rapide, fort articulée, presque cassante. Les oppositions de dynamique entre pppp étonnamment clairs et fff, vigoureux, comme cravachés, sont rien moins que saisissantes, comme déjà révélé dans le disque. Le recours aux instruments anciens de l'Orchestra La Scintilla ajoute encore à l'ascétisme sonore. On se prend à redécouvrir les subtilités de l'orchestration et son pouvoir déclamatoire. Là encore, on est à cent lieues d'une interprétation misant sur la seule beauté de la ligne mélodique que Bellini déploie à l'envi. Au contraire, l'écoute se veut exigeante pour en savourer les couleurs spécifiques. C'est que le retour à l'édition originale est source de bien des découvertes. En termes de tempos, bien sûr, mais aussi d'accents. L'écrin est taillé pour Cecilia Bartoli dont le timbre particulier trouve matière à s'exprimer, à l'aune des recherches de la chanteuse sur l'interprétation d'origine, celle de la créatrice Giuditta Pasta, puis de Maria Malibran : agilité de la colorature, ménagée au fil des pianissimos longuement tenus, sûre déclamation dramatique dans la force de la voix.  Il y a là quelque chose du tragique de Médée, de l'invective d'une femme poussée hors d'elle, qui finira par assumer ce qui est une mort d'amour. On reste subjugué par la force émanant de cette voix conduite dans ses ultimes retranchements. Et quelle habileté suprême à manier le tourmenté et le pathétique ! Cecilia Bartoli révèle ici une capacité d'immense tragédienne. A ses côtés, Rebeca Olvera offre une Adalgisa volontairement jeune, alors surtout que distribuée à une voix de soprano léger. Si celle-ci peut paraître fluette en comparaison, et même plus encore que Sumi Jo dans le CD, le personnage n'est pas moins tendu : une jeune femme sans fard, naturelle, assurant pleinement ses choix. C'est une des caractéristiques de cette interprétation que de confier le rôle non à une mezzo, mais à une voix nettement plus légère. La créatrice, Giulia Grisi, n'avait que 20 ans ! De même, Pollione trouve en John Osborn la vraie tessiture voulue par Bellini : non pas un ténor taillé pour Verdi, mais un timbre clair, plus orienté vers les canons bel cantistes. Là encore, la différence avec les exécutions habituelles est on ne saurait plus flagrante. Michele Pertusi tire du personnage d'Ovoreso une vigueur insoupçonnée. Pareille attitude distingue la contribution du Chœur de la Radio suisse, particulièrement étudiée dramatiquement : l'appel « Guerra, guerra », alors que tous, alignés au premier plan, entourent fébrilement Norma, atteint une frénésie saisissante.          

 

                    

Un oratorio de Haydn révélé : Le retour de Tobie

 

Joseph HAYDN : Il ritorno di Tobia. Oratorio en deux parties. Texte de Giovanni Gastone Boccherini, d'après le « Livre de Tobit » de l'Ancien Testament. Valentina Farcas, Sen Guo, Ann Hallenberg, Mauro Peter, Ruben Drole.  Arnold Schoenberg Chor. Orchestra La Scintilla, dir. Nikolaus Harnoncourt.

 

© Wolfgang Lienbacher

 

C'est chose précieuse que de pouvoir découvrir une œuvre dont on ne soupçonnait pas même l'existence, encore moins les beautés, grâce à une interprétation superlative. Le premier oratorio de Joseph Haydn, créé à Vienne, en 1775, reste peu connu, sûrement la moins jouée des œuvres majeures de son auteur. Il offre une structure bien différente des deux pièces subséquentes, La Création et Les Saisons. Il se conforme au modèle dit napolitain, qui privilégie une manière opératique, ponctuée d'airs développés et d'une grande bravoure, contrastant avec quelques duos et des interventions chorales significatives. Le thème, emprunté à l'Ancien Testament, et adapté par Giovanni Gastone Boccherini, frère du compositeur Luigi, se situe dans la tradition métastasienne et on y observe la règle de l'unité de temps, de lieu et d'action. C'est celui du héros biblique Tobias qui guérit son vieux père Tobit de sa cécité. Celui-ci ne peut d'abord supporter le choc de la lumière retrouvée, et ce n'est que grâce aux conseils de sa belle-fille Sara qu'il pourra peu à peu s'y accoutumer. Les arias, de forme da capo, offrent une mine d'expressions musicales. Elles sont introduites par un prélude symphonique développé, et pour la plupart forgées sur le modèle concertant, d'un ou plusieurs instruments à vent. Ainsi de l'aria de Tobia accompagnée par le cor, ou de telle autre par le délicat cor anglais. Chacune des deux parties se conclut par un chœur de vastes proportions, lui-même adorné d'une fugue à plusieurs voix. Nikolaus Harnoncourt est bien l'homme de la situation. Sa direction, qui peut paraître sèche dans la gestuelle, offre une précision millimétrique quant au dosage des divers climats, dont d'exceptionnels moments contemplatifs, et possède cette élasticité interne qui illumine une musique austère, mais jamais terne. Elle use d'un très large spectre dynamique, de l'impalpable pianissimo au forte bien sonnant ; ce que l'acoustique, largement améliorée, de l'immense Felsenreitschule permet d'apprécier pleinement, sans pour autant laisser perdre à la pièce son intimité naturelle. Il faut voir le chef « nurser » ses exécutants, avec cette autorité naturelle, cette sévérité dans le regard, qui tire le maximum. Il dirige non pas ses Concentus Musicus, mais l'Orchestra La Scintilla, qu'il connaît bien par leur travail à l'Opernhaus de Zürich. Au lendemain de la Première de Norma, ces merveilleux musiciens offrent de nouveau une fascinante palette sonore. Les cinq solistes ont fort à faire : les deux sopranos, Sen Guo, éthérée archange Raphaël, et Valentina Farcas, dans la partie cruciale et ardue de Sara, qui flirte avec des écarts vertigineux entre le haut et le bas du registre ; la mezzo-soprano Ann Hallenberg qui prête toute son autorité à une exécution mémorable d'Anna, la mère de Tobias. Mauro Peter, jeune ténor au timbre ductile et cristallin, pare le rôle de Tobie d'une réelle grâce. Enfin la basse Ruben Drole, Tobit, émeut par son impeccable diction. Certes, l'écoute s'avère, comme souvent avec Harnoncourt, des plus exigeantes, car l'auditeur est contraint à un maximum d'attention. Mais le public suit avec quasi religiosité, assurément subjugué par le travail d'orfèvre qui lui est présenté. Figure vénérée ici, le maître peut être fier de cette exécution événement.

 

Jean-Pierre Robert.     

 

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ECLECTISME AU FESTIVAL DE MONTPELLIER

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La 29ème édition du Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon peut s'enorgueillir d'un large succès. Avec 189 manifestations, dont 107 dans la seule ville de Montpellier, ce sont quelques 110.000 spectateurs, et des auditeurs par centaines de milliers, au fil des retransmissions, le plus souvent en direct, sur les ondes de Radio France, qui auront pu apprécier les nombreux et divers programmes proposés, adossés à deux thèmes : « Musique et Pouvoir », et « La Méditerranée ». La hausse de la fréquentation touche tous les secteurs, même celui des concerts – gratuits – de musique de chambre de 12H30, ce qui est plus  qu'encourageant.

 

La souveraine manière de Bernard Haitink

 

© Luc Jennepin

 

Rapprochement intéressant que celui du Concerto pour orchestre de Bartók et de la Troisième symphonie de Beethoven. Première œuvre américaine du musicien, le Concerto pour orchestre a acquis une réputation envieuse. Commande du chef d'orchestre Serge Koussevitzky, elle sera achevée en 1943, et créée à Boston, en décembre 1944. Cette « œuvre de bilan », selon Claire Delamarche (Béla Bartók, Fayard), est un témoignage de la dernière manière du musicien hongrois, qui malade, trouve assez de forces pour encore étonner. Sa structure en arche culmine dans le mouvement lent, « Elegia », entourant deux scherzos, eux-mêmes bordés par des mouvements d'envergure. Bernard Haitink aborde la pièce de manière retenue et l'impression se confirmera au long des cinq mouvements. Mélange de sévérité et de simplicité, de noirceur même, la vision rencontre la définition donnée par l'auteur : « une graduelle progression allant de l'austérité du premier mouvement et du lugubre chant de mort du troisième vers l'affirmation de la vitalité du dernier ». De fait, les différentes séquences de l'Introduzione sont ménagées avec hiératisme, les sections fugato aux cuivres bien détachées. Le deuxième mouvement qui, nul doute, a valu son nom à l'œuvre, juxtaposition de cinq brefs solos d'instruments à vent, basson, hautbois, clarinette, flûte, trompette, jouant par deux, est un modèle d'espièglerie : ce « Jeu de couples » est interrompu par un choral de cuivres. A l'Elegia, les réminiscences du Château de Barbe-Bleue, en particulier de l'épisode du « Lac des larmes », sont frappantes, alors que le chef ajoute une touche de contemplatif et de nocturne. Le mouvement suivant, Intermezzo interrrotto alterne nostalgie d'une rengaine magyare et humour froid. Le finale fugué sera tendu jusqu'à son ultime épisode, là où Ernest Ansermet voyait « une coda vertigineuse comme un grand coup de vent ». L'Orchestre National dont l'association avec le chef néerlandais n'est pas nouvelle, se donne à fond et la sonorité est magistrale, au long d'une exécution qui acquiert une sorte de classicisme. Il en va de même de celle de la Troisième Symphonie de Beethoven. Les vastes proportions de cette « Héroïque » ne surprennent plus, en comparaison de celles de Bruckner ou de Mahler. Mais il y a toujours quelque chose de fascinant à réentendre ces quatre mouvements, à redécouvrir leur perfection formelle. L'interprétation de Haitink est une merveille d'équilibre, de noblesse naturelle. Loin de l'effet, la sobriété rencontre l'économie de moyens recherchée par l'auteur. Foin d'envolées martiales. Ce sera, plutôt, le chant des « voix intérieures », dont parle Romain Rolland. L'élan, plus que la conquête, lumières et ombres, dominent l'allegro con brio. La « Marcia funebre » atteint un hiératisme envoûtant, non pas d'une triste lenteur, mais tout simplement emplie de grandeur. Le scherzo est tourbillonnant. Quant au finale, il est emporté, en même temps d'une vigueur maitrisée. Une exécution dont on ressort rasséréné, d'une perfection instrumentale rare, comme on voudrait que tous les concerts du National soient parés.       

 

 

Bach, Berio, Boulez

 

© Luc Jennepin

 

La formule du concert dit à géométrie variable a ceci de bon qu'elle permet de rapprocher des œuvres qu'on n'associerait pas, a priori, au cours du même programme. Celui donné à l'Opéra Comédie était osé dans son enchaînement : la Deuxième Partita de Bach, Linea pour deux pianos, vibraphone et marimba de Berio, et sur Incises de Boulez. La deuxième Partita, BWV 826, de Jean Sébastien Bach, tirée du recueil du Clavierübung, peut sembler une introduction austère. Il n'en est rien sous les doigts de Jean-Frédéric Neuburger, qui déroule avec une délicate rigueur, presque aérienne, les danses de cette suite, Allemande, Courante, Sarabande et Rondeau, qu'encadrent une Sinfonia et un Capriccio en guise de Gigue. La référence à la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartok est fortuite dans le cas de Linea, car Berio semble emprunter à la même composition instrumentale ; avec une sérieuse différence toutefois : s'il y a encore deux claviers, la section des percussions se limite au vibraphone et au marimba, deux percussions-clavier. Ces deux dernières prolongent le son des pianos, car souvent chaque pianiste joue à une main sur l'accompagnement des percussions. L'œuvre offre cette autre originalité d'être la première que Berio aie conçue pour le ballet. Elle sera crée en 1973, dans une chorégraphie de Felix Blaska, par le sœurs Labèque. Elle peut tout autant être donnée en concert. Selon son auteur, la pièce se vit comme « la constante transformation d'une très simple mélodie au gré d'articulations plus complexes, différenciées et indépendantes ». La sonorité cristalline prédomine, le registre aigu étant favorisé. C'est une courte pièce pour piano, Incises (1993/94), qui est à l'origine de celle intitulée sur Incises, écrite durant les années 1996-1998, selon le procédé, cher à Pierre Boulez, de l'œuvre en perpétuel développement, en extension, comme par un phénomène d'amplification, puisqu'elle comporte elle-même deux versions, une version dite partielle (Bâle,1996), et une version compète (Edimbourg, 1998). On sait combien le paramètre de la forme est essentiel aux yeux de Boulez. Autrement plus développée que sa source pianistique, car atteignant une quarantaine de minutes, dans son ultime version, donnée ici, le morceau réclame, là encore, un effectif peu ordinaire : trois pianos, trois harpes et un brelan de trois percussionnistes. On remarquera qu'il s'agit d'instruments résonants et que l'espace joue, ici, un rôle primordial. Ce qui autorise une expérience acoustique inédite, la musique confinant par endroits au scintillement sonore. Elle nécessite un chef pour coordonner l'ensemble. Pourtant, l'impression d'improvisation domine. Le chef « dessine presque la musique », confie Bertrand Chamayou. Le matériau est très chargé, on ne peut plus virtuose, dans son tempo plutôt rapide. Chamayou, Neuburger et ses collègues, sous la houlette de Jean Deroyer, qui a travaillé avec le maître, à Lucerne, et dont la gestuelle rappelle la manière, en livrent une exécution sans doute conforme à la volonté de celui-ci.        

 

 

Le contre-ténor Max Emanel Cencic fête Venise

 

© DR

 

Pour célébrer le thème de la Méditerranée, Max Emanuel Cencic avait concocté un programme original d'airs d'opéra italien, identique à celui de son récent CD, «  Venezia », paru chez Virgin Classics. À la croisée des diverses manières célébrées alors dans la Sérénissime, dans les années 1710-1740, illustrant l'extraordinaire prolixité du genre, tout comme la fabuleuse habileté de ceux qui s'y produisaient, les « divi », ou castrats, dont le public s'arrachait les apparitions. Cencic pioche dans ces innombrables pièces dont la carrière était souvent aussi éphémère que la brillance singulière. Il privilégie la manière élégiaque plus que le spectaculaire. L'intimité aussi, dans une ambiance feutrée, et une approche un brin précieuse ; ce à quoi répond un timbre plus grave que celui du français Jaroussky, par exemple, et ce pour camper des rôles attribués autant à des castrats qu'à des contraltos. Les premiers morceaux ne sont, volontairement, pas démonstratifs, et la virtuosité ne prend ses marques que peu à peu. On admire le legato, qui peut confiner à l'hypnotique, telle l'aria tirée de La Merope de Geminiano Giacomelli, qui paradoxalement tire son effet, non pas tant des prouesses vocales que d'un travail sur le son de ce qui est une déchirante lamentation, entrecoupée de longs soupirs. Impressionné par la fascinante beauté de l'aria, et sans doute de son interprète, le castrat Farinelli, Vivaldi devait s'en emparer pour l'inclure dans son pasticcio L'Oracolo di Messenia. Pratique courante à l'époque ! La force dramatique, Cencic la dévoile aussi dans une aria di furore de Caldara, « Barbaro non comprendo », tirée de Adriano in Siria, aussi exigeante pour l'orchestre d'ailleurs, constellé de traits fébriles et agrémenté d'effets d'écho. Les extraits de Vivaldi ne sont pas moins l'occasion de révéler chez l'interprète un art du beau phrasé, dans des pages de La Verità in cimento, de style déclamatoire pour dresser un portrait saisissant d'un quidam se faisant passer pour un prince du sang. Ou encore au fil d'opéras peu connus, Agrippo ou encore L'odio vinto dalla costanza, deux pièces tardives du musicien, confiées à l'origine à la voix d'alto. Le dernier air, sur le mode « di tempesta », est acrobatique, du registre grave à l'aigu du soprano, seule concession à la grande virtuosité, un peu éludée par ailleurs de ce sage récital. Le jeune ensemble Il Pomo d'oro, fondé en 2012, a déjà plusieurs fleurons discographiques à son actif. Il procure un accompagnement de haut vol. Là où souvent ce type de récital se complait dans le remplissage de circonstance, pour laisser au soliste le temps de souffler, les morceaux purement instrumentaux atteignent, ici, un réel intérêt, au point de presque ravir la vedette au chanteur. C'est que le violoniste Riccardo Minasi est de ceux qui peaufinent leurs exécutions pour faire de la plus banale petite pièce un morceau de choix. Et que la poignée de musiciens, huit cordes et un clavecin, sont autant de solistes à part entière. Le souci d'authenticité, la recherche des accents, autrement plus souples que dans leurs exécutions de concertos de Vivaldi, « per Pisandel », hier chez Naïve (cf. infra), sont une fête. Ainsi, précisément, du concerto du Prete rosso, RV 277, « Il Favorito », merveille de fluidité. Ou de la sinfonia de Giuseppe Antonio Brescianello (1690-1758), neuf minutes d'une écriture trépidante, parée de motifs emportés et d'une énergie sans limite dans son bref presto. Le divo, crâne rasé et tenue excentrique, se voit, au final, gratifié d'un énorme bouquet, telle une star de la scène ! Il ne rechignera pas à chanter, en bis, un long air tiré de Nitocride Giuseppe Sellitto.     

 

 

La Vivandière ou une Fille du régiment bien française...

 

Benjamin GODARD : La Vivandière. Opéra comique en trois actes. Livret d'Henri Cain. Nora Gubisch, Omo Bello, Florian Laconi, Étienne Dupuis, Alexandre Duhamel, Sébastien Droy, Franck Ferrari, Yves Saelens, Ivan Thirion. Chœur de Radio France. Orchestre national de Montpellier Languedoc- Rousillon, dir. Patrick Davin.

 

© Marc Ginot

 

Benjamin Godard (1849-1895) a à son actif un corpus intéressant, dans à peu près  tous les genres musicaux. C'est que ce violoniste de talent, formé chez Henri Vieuxtemps, mais aussi virtuose du piano, est chef d'orchestre et chambriste par passion. Parmi ses opéras, La Vivandière, commande de l'Opéra Comique, y sera créé en 1895, tout juste après la mort du compositeur. Inachevée, la partition avait été complétée par Paul Vidal. La musique en est de style traditionnel, comme on produisait dans les années 1830, d'un romantisme qui ne s'embarrasse pas d'envolées ravageuses, mais au contraire favorise la mélodie attachante dans sa simplicité, pour ne pas dire un banal assumé. Les airs, tel « Viens avec nous, petit », ont la grâce d'une bluette, les duos sont bien pensés, et les ensembles, si pas des plus distingués, atteignent, du moins, leur fonction de point d'orgue, voire même affirment une force théâtrale certaine, telle la rage de la violence dans le quatuor dit de la malédiction. Si la pièce est musicalement inégale, le premier acte, en particulier, souffrant d'intermittence dans l'inspiration, on admire ensuite de beaux morceaux, tels que l'entracte introduisant le 2ème acte, ou l'intermezzo du troisième, sorte de mélodrame muet, sans parler d'un ballet militaire aussi amusant, dans son vrai faux martial, qu'à la limite de l'agréable caricature. L'écriture vocale est naturelle, la partie de Marion, la Vivandière, en particulier, pensée pour un timbre de mezzo, selon les canons de l'époque, comme le sont Carmen, Dalila et Charlotte. Henri Cain, un des librettistes attitrés de Massenet, a conçu un texte vif, même si pas toujours des mieux léchés du strict point de vue littéraire. L'action se passe durant les derniers feux de l'insurrection vendéenne, qui trace un fond militaire pittoresque pour un drame amoureux, apportant même un suspense inattendu. La fière cantinière saura se démener pour réunir un couple dont chacun des membres appartient aux clans rivaux. Un mélange de comique et de pathétique, qui faisait les belles soirées de l'Opéra Comique du milieu du XIX ème, avec des relents à peine déguisés de mélodies populaires à la mode et de chants patriotiques, sur le ton du refrain, compose des tableaux hauts en couleurs jusqu'au coup de théâtre final : un décret portant amnistie et effaçant le forfait militaire de la Vivandière. Une sorte de Fille du régiment à la française, en somme.

 

© Marc Ginot

 

L'interprétation de ce qui passe pour une « re création », fidèle à l'esprit du festival montpelliérain, doit beaucoup à l'engagement de Patrick Davin. Un chef qui ne laisse jamais rien au hasard et ne ménage pas ses forces pour trouver une unité à ce qui peut passer pour un patchwork. L'Orchestre de Montpellier répond avec brillance, notamment durant les intermèdes purement symphoniques. Nora Gubisch, dans le rôle titre, domine une distribution bien construite. Même privée de la scène, son sens théâtral y fait merveille. Le timbre très italianisant du ténor Florian Laconi, qui projette haut et fort, sonne de manière presque détonante, affichant crânement le personnage de l'amoureux, mais avec une indéniable sincérité. Omo Bello, Jeanne, la soupirante, pâtit de ce voisinage claironnant, alors que la composition est attachante et la vocalité choisie. Parmi les voix graves, la palme revient à Étienne Dupuis, Bernard, le capitaine au grand cœur, partie des plus gratifiantes : sa belle voix de baryton, sa diction consommée, offrent des moments de grande intensité. Le duo avec Marion, au dernier acte, par exemple, est une page valeureuse. La contribution chorale est remarquable. Une découverte, pas aussi mémorable qu'espérée, mais non dénuée d'intérêt.     

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

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L’EDITION MUSICALE

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FORMATION MUSICALE

 

Jean-Paul DESPAX et Marguerite LABROUSSE : Formation musicale chanteurs. Vol. 3 Lemoine : 29087 HL.

Le développement des classes de chant a amené les pédagogues de la Formation Musicale à concevoir un enseignement spécifique pour ces élèves qui sont le plus souvent des adultes dont beaucoup n’ont aucune notion de solfège. Les auteurs y réussissent pleinement. Ce troisième volume est dans la ligne des deux premiers selon des principes fondamentaux : ne rien intellectualiser qui ne soit d’abord ressenti, que ce soit pour le déchiffrage, la formation de l’oreille tant mélodique qu’harmonique. Il s’agit donc d’un ouvrage qui rendra des services inestimables aux professeurs de chant et de formation musicale.

 

 

WAGNER : 3 ouvertures : Tristan et Isolde, Lohengrin, Tannhäuser. Edition de poche et CD. Eulenburg : EAS180.

Qui n’a pas au moins une fois dans sa vie utilisé les partitions de poche des éditions Eulenburg ? La nouveauté, ici, est de joindre au fascicule contenant la partition de ces trois ouvertures une préface tout à fait intéressante et surtout l’enregistrement intégral des œuvres dans des interprétations remarquables : Leif Segerstam conduisant le Royal Swedish Opera Orchestra, Michael Halász à la tête du Slovak Philarmonic Orchestra et Antal Jancsovics dirigeant le Budapest Symphony Orchestra. On peut rêver d’excellentes séances de formation musicale à partir de cet ouvrage.

 

 

 

CHANT CHORAL

 

Collections « Alfred CHORAL Designs » et « Alfred Pop Series » .

Les éditions Alfred (http://www.alfred.com/) proposent pour les chœurs un répertoire existant en différentes versions (SATB, SAB, 2 voix égales, voix d’hommes…). Ce répertoire est extrêmement varié et abondant. Ces chœurs demandent un accompagnement de piano. Tout cela est bien écrit et de bonne qualité. Il n’est pas possible dans le cadre de notre « lettre » de les recenser tous puisque nous en avons reçu une quarantaine... Signalons cependant un certain nombre de titres : Adeste Fideles  de Sally K. Albrecht, Reaching for the Stars et Go Ye into All the World du même auteur, Viva amoreadapté de La finta semplice K. 51 de Mozart, The Pirates of Penzance Choral Highlightsd’Arthur Sullivan... On trouve aussi tout un répertoire pour les mêmes formations dans la collection Alfred Pop Series dans différentes catégories. Citons seulement Welcome Christmas ou Lydia, the Tattooed Lady… L’ensemble se trouve sur le site des éditions. Ce répertoire, accessible à tous les chœurs d’amateurs, conviendra particulièrement aux chorales d’adolescents. On peut également se procurer le catalogue.

 

 

 

Richard WAGNER : Im treuen Sachsenland WWV 71 A. Chœur d’hommes a cappella. Schott : C55508. Steuermann, lass die Wacht ! Chant des marins tiré du « Hollandais volant ». Version originale de 1844. Chœur d’hommes a cappella. C 55509. An Webers Grabeam 15. Dezember 1844. (WWV 72). Chœur d’hommes a cappella. C 55506. Dein ist das Reich. I » Studirfuge » für 4 Singstimmen. (WWV 19 A). Chœur mixte a cappella. C 55507.

Les éditions Schott ouvrent aux chœurs un répertoire fort intéressant et sans grande difficulté de Richard Wagner à travers ces pièces fort variées. L’édition en est très claire et très soignée. Souhaitons que beaucoup de chœurs les fassent connaître à leur public.

 

 

 

Michel VERSCHAEVE : Chœurs d’opérettes et d’opéras comiques. Lemoine : 29090 HL.

Voilà un recueil qui met de bonne humeur dès la couverture. Les dix chœurs proposés sont extraits d’œuvres connues ou moins connues d’Edmond Audran, Benjamin Godard, Ferdinand Hérold, Charles Lecoq, Jacques Offenbach et Robert Planquette. L’album commence par la leçon de chant du Petit Duc de Charles Lecoq, à recommander chaudement pour l’apprentissage de la gamme de sol dans les cours de solfège. Signalons aussi le bruit de bottes des carabiniers dans Les brigands… Bref des chœurs incontournables fort bien présentés. Il y a là beaucoup de plaisir en perspective pour les choristes !

 

 

 

Daniel TOSI : Mareta, Mareta, no’m faces plorar pour six voix et un percussionniste. Dhalmann : FD0410.

Ecrite pour deux voix de soprano, alto, deux voix de ténor et basse, cette grande berceuse comporte neuf sous-parties. Le thème en est une complainte catalano-valencienne traditionnelle. L’ensemble est plein de charme et de jolies couleurs mais demande des chanteurs bien exercés. L’œuvre a été créée à Marseille le 12 juin 2013.

 

 

 

Claire VAZART : Celtiques. 10 arrangements de mélodies bretonnes et irlandaises pour chœur mixte (SATB) et piano. Delatour : DLT2107.

Les mélodies sont aussi variées que les arrangements. L’ensemble bénéficie de tout l’art de son auteur. Le tout peut être également accompagné par un ensemble jazz avec instruments traditionnels. L’humour est au rendez-vous, comme il se doit, par exemple dans ce Réveil du défunt lors d’une soirée funèbre bien arrosée. Un certains nombres de thèmes sont déjà célèbres, tous méritent de le devenir.

 

 

 

CHANT

 

Pathways of Song compiled, arranged, translated, edited by Frank LaFORGE and Will EARHART. Volume 4. 1 vol. 1 CD. Alfred : 39933.

Voici un choix judicieux de mélodies de tous pays et de tous auteurs, de Bach à Strauss, sans oublier des mélodies issues du folklore. L’ensemble est très bien choisi, très bien édité. Le CD contient l’intégrale des accompagnements par Sally K. Albrecht qui mérite une mention particulière pour ses interprétations sensibles et respectueuses des styles divers contenus dans ce recueil. Cette collection compte quatre volumes disponibles en voix hautes et voix basses.

 

 

 

ORGUE

 

Théodore DUBOIS : L’œuvre d’Orgue. Volume V. Bärenreiter Urtext : BA9208.

Ce cinquième volume comprend les Dix pièces nouvelles de 1921 et la Fantasietta avec variations de 1922, jamais rééditées depuis la première édition. La préface d’Helga Scauerte-Maubouet est tout à fait intéressante. Théodore Dubois est plus connu pour son traité d’harmonie que pour ses œuvres, et c’est bien dommage. Souhaitons que cette édition donne l’occasion aux organistes de remettre en valeur ce répertoire trop oublié.

 

 

 

PIANO

 

Dan COATES : Easy Piano Selection from Once. Alfred : 4829.

Cette sélection très simple tirée de la célèbre comédie musicale créée en 2011 réjouira évidemment les jeunes pianistes qui connaissent l’œuvre mais peut réjouir également les autres en leur faisant découvrir ces airs plaisants et rythmés. Ajoutons que la présence au-dessus des portées des accords de guitare peut permettre de savoureux duos.

 

 

 

Dan FOX et Dick Weissman : Chord progressions : theory and practice for pianists. Every thing you need to create and use chords in every key. Alfred : 35174.

Voici un remarquable ouvrage, certes, tout en anglais, mais cela ne devrait arrêter personne puisqu’on apprend maintenant l’anglais dès les classes primaires… Théorie et pratique des accords et de leurs enchainements sont minutieusement expliquées. Les puristes regretteront sans doute que les chiffrages « classiques » ne soient pas mentionnés. Mais l’expérience nous a appris qu’il n’était pas difficile de les rajouter au fur et à mesure. Et il faut bien dire que cette méthode vise plus à faire accompagner des mélodies actuelles ou à improviser sur elles qu’à réaliser à vue des basses chiffrées. Bref, il s’agit d’une démarche salutaire si on veut initier les élèves aux joies de l’improvisation et de l’harmonisation, ce que tout professeur de piano recherche, bien entendu.

 

 

 

Ingrid JACOBSON CLARFIELD et Phyllis ALPERT LEHRER : Classics for the developping pianist. Core repertoire for study and performance. Alfred : 37288.

Les deux éditrices de ce recueil ont choisi une sélection de dix-huit œuvres du répertoire pianistique allant de Jean-Sébastien Bach à Béla Bartók, classées par périodes. Le choix est tout à fait judicieux et on peut conseiller ce recueil non seulement comme outil de travail pour les pianistes déjà assez avancés ou comme utile manuel de déchiffrage qui permet de se constituer à la fois un répertoire et surtout une culture musicale. Ajoutons que l’édition est soignée, et abondamment doigtée.

 

 

 

Ryo NAGAMATSU et divers auteurs : New Super Mario Bross.wii mélodies arrangées par Shinobu AMAYAKE. Solos de piano pour pianiste moyen ou avancé. Alfred : 38604.

On ne présente pas le célèbre plombier qui a fait les délices de nos enfants et s’apprête à faire celles de nos petits-enfants. Beaucoup de jeunes et moins jeunes pianistes seront donc heureux de retrouver ici pas moins de dix-sept séquences musicales tirées du jeu vidéo allant du « Title Theme » au « Game over »…

 

 

 

Modeste MOUSSORGSKY : tableaux d’une exposition. Souvenir de Victor Hartmann, pour piano. Bärenreiter Urtext : BA 9621.

Qu’il est agréable pour un pianiste de trouver cette œuvre fondamentale du répertoire dans une véritable édition critique. Christoph Flamm a réévalué les sources et découvert de bien intéressantes variantes. On lira donc avec beaucoup d’intérêt la longue et minutieuse préface qui précède cette édition et en explique la genèse. Ajoutons à cela que la partition est particulièrement claire et agréable à lire, ce qui ne gâche rien !

 

 

 

Wilhelm OHMEN : L’incantation du feu. Paraphrase de concert pour piano sur la Walkyrie de Richard WAGNER. Schott : ED 21393.

Dans la grande tradition des fantaisies de concert si en vogue au XIX° siècle, l’auteur nous offre une pièce virtuose qui suit de très près la scène où Wotan condamne Brünnhilde au Sommeil éternel et lui accorde d’entourer le rocher d’une barrière de flamme. On y retrouve dans l’ordre les principaux thèmes dans des feux d’artifices d’accords et d’arpèges.

 

 

 

Pascal PROUST : Les volets bleus pour piano. Sempre più : SP0065.

Volets ouverts, volets fermés : deux parties dans cette courte pièce de niveau premier cycle. Instinctivement, la couleur des volets fait penser à la Bretagne… Quoi qu’il en soit, il s’agit d’une jolie pièce, délicate, aux multiples facettes et faisant appel aux différentes techniques du piano (lié, détaché, chant à droite, chant à gauche…). Elle offre la possibilité de progrès techniques sans oublier de faire appel à la sensibilité de l’interprète.

 

 

 

GUITARE

 

Jean-Maurice MOURAT : Parfum d’automne pour guitare. Sempre più : SP0067.

Voici une très jolie pièce tout à fait en adéquation avec son titre. De niveau deuxième cycle, elle permettra à l’élève de montrer tout son sens du chant et de la polyphonie : il faudra bien faire entendre les différents plans sonores, le tout avec des recherches de timbre passionnantes. Voilà un bel et intéressant travail en perspective.

 

 

 

Johann Sebastian BACH : Le clavier bien tempéré. Transcription pour Guitare seule par Didier Renouvin. Delatour : DLT2147.

Voici un travail monumental ! Cette transcription intégrale pour guitare seule du premier livre du Clavier bien Tempéré était une gageure. Le pari est magistralement tenu au prix de quelques transpositions inévitables et du parti pris bien légitime que lorsque certaines tenues sont impossibles, « tant qu’une note n’a pas été remplacée par une autre dans sa fonction harmonique, elle garde sa fonction dans la mémoire de l’auditeur ». Bien sûr, ce n’est pas facile… Mais ça en vaut vraiment la peine !

 

 

 

ALTO

 

Rolande FALCINELLI : Sine nomine pour alto et piano. Symétrie.

Cette pièce, née en 1987 d’un cadeau de fête à un organisateur de concerts et ami de l’auteur, est tout sauf une pièce de circonstance. Laissons la parole à sa fille, Sylviane Falcinelli : « …on découvre […] une musique sombre, tragique même, dévoilant les versants pessimistes et introvertis d’une personnalité en rupture face à l’ivresse matérialiste d’un monde en décomposition ; l’écriture s’avère pleinement représentative de son style à cette période, avec un langage harmonique tourmenté ne se posant jamais sur des repères serein. Le chant généreux de l’alto en amples arches depuis les tréfonds mystérieux d’où nait la pièce. Le lyrisme de l’instrument tant aimé de la compositrice s’exprime comme pour survoler le chaos. » Comment mieux traduire la substance de cette pièce ?

 

 

 

FLÛTE

 

Christophe FRIONNET : Sphinx pour flûte solo. Delatour : DLT2130.

Cette très courte pièce, assez difficile, permet au flûtiste d’exprimer à la fois sa sensibilité et sa virtuosité. L’auteur précise que « dans les parties libres, le flûtiste peut varier les paramètres (nuances, vitesse, phrasés…) ». Bref une large part est laissée à l’initiative de l’interprète.

 

 

 

Pierre-Richard DESHAYS : Chauve-souris pour flûte et piano. Premier cycle. Lafitan : P.L.2595.

L’interprète se doit de lire le texte de présentation écrit par l’auteur et qui constitue le « programme » de cette pièce pleine de charme et aux harmonies délicates. La partie de piano, assez simple, pourra facilement être tenue par un élève. C’est une excellente manière d’initier les élèves à la musique de chambre.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Concerto « Les lapins » pour flûte avec accompagnement de piano. Fin de premier cycle. Lafitan : P.L.2546.

Concerto ou poème symphonique ? Comme toujours avec Claude-Henry Joubert, on ne s’ennuie pas. Il nous raconte une sympathique histoire pleine de rebondissements. Mais comment s’en étonner avec des lapins ? S’il n’y a pas d’improvisation dans cette pièce, l’interprétation est reine. Aux interprètes de s’écouter et de trouver comment rendre cette pièce qui répond en plus aux critères du « schéma narratif » académique puisqu’il y a une situation initiale, un élément perturbateur en la personne du chien Miraut, une action, un élément de résolution appelé Arlette la fermière et un retour à l’équilibre dans une situation finale…

 

 

 

Jean-Michel TROTOUX : Asia-Elégance pour flûte en ut et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2662.

Voici une charmante petite pièce, en partie pentatonique, comme il se doit en raison du titre. La partie de piano est sinon pour débutant, du moins pour un tout petit niveau. Elle est donc tout à fait propice à la musique de chambre entre élèves du même âge. L’Asie est bien là. Quant à l’élégance, elle est également au rendez-vous.

 

 

 

FLÛTE A BEC

 

Max MÉREAUX : Ricercare et Fughettapour flûte à bec alto et piano ou clavecin. Elémentaire. P.L.2620.

Voici une pièce résolument atonale et fort intéressante qui initiera les interprètes à la pratique de la polyphonie à travers deux genres musicaux traditionnels. L’ensemble est tout simplement beau. Souhaitons que les interprètes ne soient pas rebutés par ce langage et ces formes indispensables à la construction de leur « être musical ».

 

 

 

COR ANGLAIS

 

Jean-François PAULÉAT : En chemin. Pour cor anglais et clavecin (ou clavier). Delatour : DLT2174.

Il s’agit de la version pour cor anglais et clavier de la même œuvre pour violon et clavier que nous avons recensée dans la lettre de juin dernier. Précisons que cette version est la version originale. Très allante, elle est écrite pour un niveau moyen avancé.

 

 

 

CLARINETTE

 

Olivier DARTEVELLE : D’après Andersen : 1 – La petite fille aux allumettes pour clarinette et piano. Sempre più : SP0062.

Il s’agit d’une pièce sensible et poétique qui suit pas à pas le conte d’Andersen. On ne pourra qu’inciter l’élève et son pianiste à le lire ou le relire avant d’interpréter cette œuvre écrite pour un niveau de 2^ème cycle. Piano et clarinette font vivre au fur et à mesure les différents épisodes du drame dans un dialogue très serré. Bref, de l’excellente musique.

 

 

 

Olivier DARTEVELLE : D’après Andersen : 2 Le Rossignol et l’Empereur pour clarinette et piano. Sempre più : SP0063.

On retrouve les mêmes qualités et les mêmes richesses expressives dans cette autre pièce. Il n’est certainement pas interdit de lire discrètement pendant l’exécution les rappels de l’histoire qui figurent sur la partition. Là aussi, il s’agit d’un niveau second cycle.

 

 

 

Jean-Jacques FLAMENT : Le chant des prairies pour clarinette et piano. Elémentaire.  Lafitan : P.L.2580.

Ce « chant des prairies » prend, au fil des pages des aspects fort divers et bien agréables. A un andante un peu folâtre succède un scherzando énergique suivi d’un adagio cantabile puis d’une cadence et d’un lento avant le retour au Tempo primo. Le jeune interprète peut dévoiler ainsi les diverses facettes de son talent.

 

 

 

Jérôme NAULAIS : Gris cendré pour clarinette et piano. Lafitan : P.L.2562.

Ce « gris cendré » a de vraies allures de romance. Conduite par un ostinato presque continu de croches au piano, la clarinette égrène une mélodie heureuse et pleine de charme tout au long du morceau. On se laisse facilement séduire. Signalons que les éditions Lafitan permettent pour un certain nombre de leurs partitions d’en écouter un extrait mp3 sur le site. C’est le cas pour ce morceau et le précédent. On peut aussi visualiser quelques pages de l’œuvre. On ne peut que saluer cette initiative.

 

 

 

BASSON

 

Charles BALAYER : Swingin’ Bassoonspour 2 bassons. Delatour : DLT2184.

De niveau assez difficile, cette pièce constitue en effet un délicieux « swing » ou les deux instruments alternent chant et basse. Si on veut en avoir une idée précise, il suffit de se rendre sur le site : la référence donne accès à une interprétation intégrale de la pièce, ce qui est bien précieux !

 

 

 

MUSIQUE D’ENSEMBLE

 

Eric FISCHER : Un cadavre de mouche derrière la nuit. Pour saxophone soprano et accordéon. Dhalmann : FD0388.

Publiée dans la collection « Le bal du 21° », cette œuvre écrite essentiellement dans un tempo de java est pleine d’allant et de charme dans un langage tout à fait contemporain.

 

 

 

Jean-François PAULÉAT : Charabanda pour bande de hautbois et percussions. Delatour : DLT2173.

Une bande de hautbois, ce sont non seulement des hautbois mais aussi des cors anglais et des bassons. Les percussions, au nombre de quatre, sont également variées. Cette pièce est fort tonique et aussi entrainante que réjouissante. Après une sarabande solennelle en guise d’introduction (solennelle mais avec un clin d’œil un peu narquois), la pièce s’élance dans une fantaisie débridée et communicative. Bien sûr, tout cela n’est pas pour débutants mais est accessible à un niveau moyen avancé.

 

 

 

 Daniel Blackstone.

 

ORGUE

Gerhard DODEDER, Miguel Bernal RIPOLL (éd.) : A. de CABEZÓN : Ausgewählte Werke für Tasteninstrumente. Selected Works for Keyboard. Urtext. Vol. I-IV, Kassel…, Baerenreiter, 2010 :  BA9261, 68 p. (XXVII + 58 p.) ; –BA 9262 : 78 p. (XVII+70 p.) ; BA 9263  : 82 p. (XVII+72 p.) ; BA 9264 : 88 p. (XXVII + 78 p.).

La musique d’orgue de la Péninsule ibérique n’a pas encore bénéficié de toute la diffusion qu’elle mérite : elle est pourtant elle est très digne d’intérêt. Son répertoire cultive différentes formes associées à la liturgie et surtout les Tientos (dans différents tons). Grâce à l’heureuse initiative des organistes G. Doderer et M. B. Ripoll et aux Éditions Baerenreiter (Kassel), cette lacune est comblée à l’occasion du 500e anniversaire de la naissance de l’Espagnol Antonio de Cabezón, musicien de chambre à la Cour, né vraisemblablement en 1510  à Castrillo de Matajudios (quartier de Castrojeriz) et mort à Madrid en 1566. Il a été au service de la Maison d’Espagne, puis musicien de la Chambre et de la Chapelle du Roi ; très estimé par Charles Quint.

Le remarquable apparat critique fait d’abord état de la genèse du projet de publication, rappelle la vie, les activités et les compositions du maître, renseigne sur les principes de la tablature, la tradition de Cabezón. Les organistes apprécieront les judicieuses précisions concernant la technique de jeu et l’interprétation, la métrique (mesure, proportion, tempi, notamment l’utilisation du temps imparfait diminué), les doigtés, les ornementations et, bien entendu, la registration, avec des références aux sources et Traités d’époque, par exemple la Declaracion de instrumentos musicales (1557) de Juan Bermudos et l’Arte de taner fantasia de Tomas de Santa Marias qui d’ailleurs cite Cabezon en tant qu’ « éminent organiste royal ».

Les interprètes disposent ainsi de 4 Volumes (67 œuvres) classés thématiquement d’après les formes, représentant une sélection très révélatrice des genres en usage : hymnes (himno) sur des thèmes grégoriens ; tientos libres ou sur un thème grégorien ; duos ; faux-bourdons (fabordones) ; versets (versos) de Magnificat ; nombreuses canson glosada (adaptations libres et transcriptions plus ou moins fidèles de chansons) d’après des chansons françaises de Thomas Créquillon, Cyprien de Rore, Josquin des Prés, Johannes Lupi, Nicolas Gombert, Claudin de Sermisy, entre autres… et encore des diferencias — mot espagnol signifiant « différence » — c’est-à-dire des variations souvent très ornées reposant sur un thème de chant grégorien ou sur des mélodies d'origine populaires pour instruments à clavier (orgue), luth, vihuela...

Par souci de mémoire et de fidélité à la tradition en cause, il est indispensable de consulter, à la fin de chaque volume, la liste des abréviations, le protocole éditorial concernant notamment les accidents ; les sources des œuvres et autres précisions ou références aux textes, par exemple les trois parties du Kyrie trinitaire, l’indication de l’incipit mélodique du Kyrie ou du Magnificat (notamment référence à l’Arte de Canto Llano de Francisco de Montanos, Madrid, 1592). Cette excellente édition si bien présentée comporte également d’éclairants éléments bibliographiques : un modèle du genre qui contribuera largement à la diffusion et à la valorisation de la musique espagnole de clavier au XVIe siècle.

 

Daniel MOULT : An Easy Bach Organ Album. Kassel…, Baerenreiter, 2013, BA11212. (XXVII + 78 p.).

En pédagogue averti et expérimenté, dans sa remarquable Anthologie, Daniel Moult regroupe  des œuvres pour orgue de Jean-Sébastien Bach (ou qui lui sont attribuées), avec ou sans pédalier, d’un niveau facile ou intermédiaire, qu’il met ainsi à la disposition des jeunes organistes. Ce répertoire varié est précédé d’excellents conseils relatifs à la technique et à l’interprétation (doigtés, articulations, tempi, registrations pour chaque pièce ; table manuscrite des ornements extraite du Clavier-Büchlein pour Wilhelm Friedemann Bach, avec leur explication) et des références hymnologiques concernant les sources des mélodies et des versions utilisées par le Cantor. Judicieusement sélectionné, il comprend des Préludes, des Préludes de chorals luthériens (entre autres, de l’Orgelbüchlein, du Petit livre d’Anna Magdalena Bach, du Recueil de Schemelli…), une Marche de Carl Philipp Emanuel Bach et des adaptations diverses (Arias) destinées aux cultes. L’auteur précise les différentes destinations des pièces en fonction de l’Année liturgique et du « Temps ordinaire », y compris les circonstances diverses de la vie du chrétien (baptême, communion, mariage, service funèbre…). L’utilité fonctionnelle et pédagogique de ce volume et de ce choix de pièces destinées aux services dominicaux est indéniable. Indispensable pour la formation des jeunes organistes.

Édith Weber.

 

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LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

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Jacques CHAILLEY : MUSURGIA. Vol. XIX 1-3, 2012 (paru juillet 2013), Paris, Éditions Eska (12, rue du Quatre Septembre, 75002, Paris- www.eska.fr), 204 p. 22 €.

Complément indispensable du livre : De la Musique à la Musicologie. Mélanges J. Chailley (groupant des articles de l’auteur), ce volume de témoignages — avec la contribution de 18 auteurs — éclaire sous divers angles : institutionnel et structurel, pédagogique et scientifique, théorique et analytique, le rôle considérable joué par le Professeur Jacques Chailley (1910-1999) auquel on doit l’entrée progressive de la musicologie dans l’Enseignement Supérieur en France. Sa contribution à l’implantation de la discipline à part entière (DEUG, Licence, Maîtrise, Doctorats d’Université, de 3e Cycle et d’État) a bien eu lieu malgré des réticences antérieures car, selon une boutade, Gaston Paris se serait écrié en 1904 : « Si les trombones entrent ici [à la Sorbonne], je m’en vais » (comme l’a relaté J. Chailley en 1956). Toutefois, grâce au dynamisme du successeur d’André Pirro, la musicologie, d’abord historique et littéraire, a été élargie à l’ethnomusicologie, puis à la philologie musicale lancée par le maître. Il a ainsi le mérite d’avoir — de 1952 jusqu’à sa retraite en 1979 — ouvert la voie aux spécialisations plus récentes et permis leur évolution ultérieure. Nommée en 1958, la signataire, qui a vécu l’évolution de l’Institut de Musicologie de la Sorbonne, en dresse un bilan significatif. D’autres auteurs évoquent le rôle de J. Chailley dans la promotion de l’ethnomusicologie, l’évolution du langage musical, sa théorie systématique de la sémantique musicale, entre autres, sans oublier son enseignement de la musique grecque et de la musique médiévale. Cet acte de fidélité et de reconnaissance de ses amis et disciples rend hommage au Professeur qui — après Romain Rolland, André Pirro et Paul-Marie Masson — a consolidé les fondements de la discipline musicologique et largement assuré son développement ultérieur dans l’Université française.

Édith Weber.

 

 

Jean-Paul AUBERT, Serge MILAN, Jean-François TRUBERT (dir.) : Avant-Gardes : Frontières, Mouvements. Volume I : Délimitations, Historiographie. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), 2013, 392 p.  DLT1953. – 28 €.

Sur le plan international, depuis plusieurs décennies, les notions et principes esthétiques, musicologiques et sociologiques évoluent à très grande vitesse au profit des mouvements d’avant-garde et remettent en question les « frontières entre musique savante et musique populaire ». Toutefois, il était temps de les conceptualiser. Ce Volume reproduit les actes d’un Colloque sur les avant-gardes artistiques organisé en 2008 par l’Université de Nice-Sofia-Antipolis, avec la participation de 45 intervenants. Ils ont procédé à l’« examen critique des pratiques artistiques, des concepts politiques et des postures éthiques » associées aux phénomènes et aux gestes avant-gardistes. Dans une perspective pluridisciplinaire, cette nouvelle Collection tente d’expliquer l’orientation des champs de la création tels qu’ils sont pratiqués par les historiens de la musique et de l’art, en les envisageant par les biais de la politique, de l’anthropologie, et de leur réception. L’objectif consiste donc  à brosser un tableau de la production artistique à notre époque. Dans sa Première partie, intitulée : « Délimitations, définitions », les auteurs s’attachent à définir la notion d’« avant-gardisme », voire d’« avant-gardité », allant jusqu’à « La mort des avant-gardes et l’art de l’insignifiant », suscitant ainsi une solide réflexion sur les avant-gardes et le progrès, notamment les avant-gardes musicales et cinématographiques en France depuis les années 1920, sans perdre de vue le progrès et, depuis les années 1968, la contre-culture. La Seconde Partie, intitulée : « Pratiques et historiographies », propose des réflexions sur « l’art-action et les pratiques performatives dans les soirées futuristes », présente les points de vue de H. Strobel, P. Boulez, F. T. Marinetti (et le cinéma par rapport à la simultanéité et à la fusion des arts) ; elle tient compte des Festivals de Donaueschingen (1945…), Cologne (1960). L’ensemble se termine sur la question percutante : « la politique futuriste est-elle un art ? (1909-1920) ». Les trois directeurs de cette publication convient donc les lecteurs à « la découverte d’autant de lieux où des forces ont convergé, où des formes se sont écrites (…) en posant les premiers jalons d’une étude sur les avant-gardes menée dans le sens historiographique, esthétique et analytique ». (p. VII).

 

Édith Weber.

 

 

Hector BERLIOZ : A travers chants. Symétrie, 2013, 375 p. 13 €.

Ultime volet  de la trilogie critique d’Hector Berlioz, amorcée avec les Soirées de l’orchestre (1852) et poursuivie par Les Grotesques de la musique (1859), A travers chants (1862) s’inscrit à la fois dans la continuité et dans la rupture par rapport aux ouvrages précédents. Études musicales, adorations, boutades et critiques résument parfaitement le ton de cet ouvrage où Berlioz se fait plus théoricien qu’humoriste ou polémiste. Après une introduction consacrée à la théorie musicale, le livre comprend plusieurs études critiques sur les œuvres de Beethoven, Gluck, Weber et Wagner. Si certaines  opinions peuvent paraître, aujourd’hui, un peu désuètes et discutables, voire contradictoires, affirmées parfois de façon quelque peu péremptoire, ce livre, où la qualité de l’écriture n’est jamais prise en défaut, garde indiscutablement valeur de témoignage, marqué du sceau de la légitimité et de la sincérité. Un livre document, savoureux, à lire absolument !

 

 

 

                                                                         

                                                                                                                                    

Patrice Imbaud.

 

 

Myriam Chimènes et Alexandra Laederich (dir.) : Regards sur Debussy. Éditions Fayard, 2013, 571 p. 30 €.

Cet ouvrage contient les actes du colloque international organisé à Paris, en février 2012, à l'occasion du 150 ème anniversaire de la naissance de Claude Debussy, et réunissant  une quarantaine de spécialistes français et étrangers. Les divers volets de la recherche debussyste illustrés ici ouvrent de nouvelles perspectives sur des domaines encore inexploités. Il en va ainsi de la position idéologique du compositeur, de ses engagements et de ses attaches avec certains milieux politiques. Mais aussi de l'étude de manuscrits peu connus, voire inédits. Certains des textes permettent d'approfondir des sujets peu explorés tels que l'historiographie, Debussy et le disque, et cette question enrichissante des sources précieuses pour l'interprétation que constituent les premiers enregistrements, telles les Ariettes oubliées par Mary Garden et le compositeur au piano. Ou encore la manière de jouer la musique pour piano au Conservatoire de Paris entre 1920 et 1960. Intéressant aussi le point de vue d'Alfed Cortot dont l'intérêt marqué pour la musique germanique ne le conduit pas d'emblée vers celle de son illustre compatriote. Ce n'est que dans les années 1918-1919 que les pièces de celui-ci seront inscrites de manière significative dans ses programmes. L'étude des processus de composition est  privilégiée au fil de ces études : de l'art de préluder chez le musicien au décryptage des dernières œuvres. Les liens entre musique, littérature et danse le sont tout autant : Proust et Debussy bien sûr, mais aussi en quoi le musicien Debussy a contribué à établir le « sens français ». Est livrée une perspective pluridimensionnelle de Pelléas et Mélisande : une étude sur les rapports entre texte, musique et image, et en particulier l'importance de la dimension visuelle. Au-delà de cet opéra, la vocalité de Debussy est appréciée dans ses mélodies. Une dernière partie s'attache à la réception de Debussy à l'étranger, au Japon notamment, comme à son influence sur les compositeurs du XX ème siècle, en France, chez Messiaen ou Xénakis, et hors des frontières, en Pologne par exemple. La pluridisciplinarité est source d'enrichissement. Loin de s'additionner, ces diverses contributions se complètent singulièrement et, constituant autant d'angles de vue souvent inédits, élargissent la connaissance de l'univers de Claude de France. Elles participent de ce que Pierre Boulez, dans sa préface, appelle de ses vœux : une musicologie d'action, car « cette discipline devrait réserver une place essentielle aux pratiques qui se forgent dans la vie musicale d'aujourd'hui, au moins autant qu'aux perspectives ou rétrospectives historiques ».

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

 

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CDs et DVDs

 

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Songs of Iceland. 1CD KLANGLOGO (www.klanglogo.de ): KL 1406. TT : 63’ 53.

Ce disque (textes en islandais) débute aux accents nostalgiques et rudes de la chanson : Children’s Rhymes, — évoquant les longs mois d’hiver en Islande jusqu’à l’arrivée du printemps —, puis de la mandoline et les chants du cygne… À noter : une description de l’atmosphère du soir Evening arrives (n°5) ; deux berceuses : Sleep Now, Softly Little Love (n°14), extraite d’une pièce de Johann Sigurdjonsson (mort en 1919) ; Sleep, My Gentle Little One (n°16) pour dormir tranquillement en rêvant au ciel. Dans The Little Musician(n°10), un enfant se rapproche de sa mère et lui raconte son rêve de devenir chef d’orchestre et de chœur (avec elfes, humains et trolls) et sa fascination pour les instruments (tambours joués par les trolls, flûtes par les fées, violons par les êtres humains, et mandoline)… Dans The Raven (Le corbeau) (n°4), l’atmosphère s’anime, le piano se fait plus percussif. Le Salzburger Jazz Ensemble a réussi à redonner vie à ces chants islandais traditionnels, à décrire ces paysages volcaniques et traduire l’aspiration de ce peuple à la chaleur. Anthologie très révélatrice de la mentalité et du folklore islandais.

Édith Weber.

 

Collectici Intim. 1 CD TRITON (www.disques-triton.com ): TRI 331173. TT : 76’ 59.

La guitariste française Laurine Phélut, élève d’Alberto Ponce, à l’École Normale de Musique et au CNSM de Paris, a acquis une réputation internationale, notamment par ses Prix et récompenses obtenus à divers Concours, ses nombreux concerts et Masterclasses. Avec ses Guitares (signées Dominique Delarue et, occasionnellement, Matthew Wan), il lui tient à cœur de diffuser son répertoire et surtout des créations contemporaines comme, par exemple, les pièces de Vincente Asencio (1908-1979), Matilde Salvador (1918-2007), Astor Piazzola (1921-1992), et, plus proches de nous, David Grimes (né en 1940) — compositeur de 24 Préludes, à la mémoire, entre autres, d’Alexandre Tansman, André Segovia, John Duarte —, Anthony Girard (né en 1959). Cette mini-anthologie de 29 pièces contient aussi un arrangement par M. Langer pour flûte (Aldo Baerten) et guitare de la Sonate BWV 1031 de J. S. Bach qui s’impose par les sonorités de la flûte et la souplesse de l’accompagnement. Ces deux musiciens forment un duo très attachant. Leur premier disque, enregistré dans d’excellentes conditions acoustiques, ayant le mérite de défendre le répertoire contemporain, est déjà prometteur. S’adaptant à tous les genres, Laurine Phélut s’impose par des sons profonds et authentiques. À plus d’un titre, cette réalisation ravira les discophiles et guitaristes.

Édith Weber.

 

Arno BABADJANIAN par Christophe Boulier et l’AJS. 1 CD PROMUSICA ASSOCIATION ARTISTIQUE : P1308. TT :  63’16.

Arno Haroutioun Babadjanian, compositeur arménien, né à Erevan en 1921, est mort à Moscou en 1983. Il fait ses études de piano dans sa ville natale, puis à Moscou, au Conservatoire Tchaikovski, et suit les cours de composition donnés par Heinrich Litinsky à la Maison de la Culture Arménienne de Moscou. En 1950, il est professeur de piano au Conservatoire d’Erevan. Son Trio pour violon, violoncelle et piano est structuré en trois parties : Largo, Allegro — dès les premières mesures, une atmosphère tour à tour chatoyante, tourmentée, haute en couleurs, entraîne l’auditeur dans un tourbillon d’impressions diverses, parfois étranges — ; Andante — le compositeur spécule sur l’extrême aigu du violon planant au-dessus d’accords joués au piano qui assure aussi des interludes — ; Allegro vivace — débordant de sève et très enlevé avec virtuosité par l’excellent trio comprenant le pianiste français Christophe Boulier (qui a été comparé, entre autres, à Y. Menuhin…), la violoncelliste française Cécile Guillon (formée à l’École Normale de Musique de Paris par G. Teulières) et la pianiste japonaise Hitomi Nishioka (qui a fait ses études à Kyoto, au CNR de Paris et au CNSM de Lyon). Suit la version originale du Concerto pour violon et piano d’Arno Babadjanian, de structure classique, en 3 mouvements : Allegro (placé sous le sceau de la grâce et de l’élégance), Andante (rêveur et plus mystérieux), Vivace (fébrile et brillant, nécessitant une grande virtuosité). Le disque se termine avec la Rhapsodie pour violon et piano (1957) d’Edouard Bagdassarian, pianiste et compositeur arménien, né en 1922 et mort en 1985. Il fait ses études au Conservatoire d’Erevan, puis au Conservatoire Khatchaturian à Moscou, et enseigne la composition et l’harmonie au Conservatoire d’Erevan. Sa Rhapsodie est interprétée avec sensibilité et fougue par Chr. Boulier et la pianiste française Héloïse Bertrand-Oleari (élève du CRR de Tours, titulaire de nombreux Prix). Voici deux compositeurs arméniens toniques à découvrir.

Édith Weber.

 

GUIDE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE (Vol. II) 1800-1950. 8CDs RICERCAR  (www.outhere-music.com ): RIC 103. TT. : 10 h 26’.

Ce second Volume consacré aux instruments à partir du XIXe siècle sera autant apprécié que le Volume I portant sur les instruments du Moyen-Âge à l’époque classique (fin XVIIIe s.). Il est d’ores et déjà un incontournable. Tout le mérite en revient à Jérôme Lejeune à bien des titres. Il aborde notamment « le changement de la vie musicale et son incidence sur la facture instrumentale », tenant compte de la pratique musicale des amateurs un peu au détriment de l’activité musicale à l’Église après 1789, de la naissance des écoles de musique et conservatoires et de la formation des musiciens d’orchestre, sans oublier l’évolution de la facture instrumentale entraînant la recherche de sonorités nouvelles dès l’époque romantique. L’auteur va droit aux sources : témoignages provenant des premiers enregistrements, Traités d’orchestration… Il prend le parti de « se concentrer majoritairement sur les instruments qui participent de près ou de loin à la formation de l’orchestre symphonique ». Le Guide (154 p.) traite donc cette vaste matière par familles instrumentales, avec renvoi aux illustrations sonores et au contenu des 8 CDs. Étayé de nombreux documents iconographiques et photos d’instruments d’époque très bien présentés, il est complété par un copieux Index (alphabétique) de tous les instruments en cause allant de l’accordéon au xylophone. Plus de 10 heures de musique font entendre des interprètes : par exemple : la claveciniste Wanda Landowska, les organistes Bernard Foccroulle et Freddy Eichelberger, les pianistes Paul Badura-Skoda et Jorg Demus, l’altiste Jean-Philippe Vasseur, le violoncelliste Nicolas Deletaille, le trompettiste Jean-François Madeuf, le clarinettiste Philippe Uyttebrouck, le joueur de serpent Volny Hostiou, parmi tant d’autres… Cette réalisation force l’admiration. Vademecum indispensable pour les compositeurs, les enseignants, les discophiles et amateurs de musique instrumentale.

Édith Weber.

 

Judith. Une histoire biblique de la Croatie renaissante. Katarina Livljanic, Ensemble Dialogos. 1CD+1DVD ALPHA (www.outhere-music.com ) : ALPHA 702. TT : 76’ 02 (CD).

Grâce à l’érudition de Katarina Livljanic (restitution, voix, direction), Maître de conférences de Musique médiévale à l’Université Paris-Sorbonne, cette somptueuse réalisation historique comprend un livret analytique très détaillé (français, anglais, croate) ; des précisions scénographiques ; une introduction au poète Marko Marulic, né en 1450 à Split et mort dans cette même ville en 1624, « remarquable représentant du caractère universel de l’Humanisme et de la Renaissance… dont presque toute l’œuvre se caractérise par une profonde religiosité et une propension constante à l’enseignement moral ». L’histoire de Judith, chef-d’œuvre de Marko Marulic terminé en 1501, imprimé à Venise en 1521, retrace la vie de cette veuve juive qui s’est infiltrée dans le palais de Holopherne qu’elle séduit, puis décapite. Le livret avec le texte complet trilingue, structuré en cinq parties, est étayé d’illustrations adéquates. Le film de Radislav Jovanov Gonzo (DVD) s’impose d’emblée, non seulement par la qualité des prises de vue, des lumières et le choix des décors, mais encore par le jeu expressif et épuré, la voix si prenante et convaincante de Katarina Livljanic à la tête de l’Ensemble Dialogos. Les dodécasyllabes rimés et les octosyllabes en prose se prêtent tout particulièrement à la mise en musique et, comme le signale K. Livljanic : « Dans le processus de travail, je sentais de plus en plus que la cantillation des vers permettait au récit de toucher l’auditeur plus facilement que la lecture du texte seul ». Bratislav Lucin « a veillé sur ma prononciation, mon accentuation et ma déclamation. Cette préparation faite, il m’était finalement possible d’aller vers le travail musical. » Elle rappelle que son approche de la « musicalisation des vers a été inspirée surtout de l’art des conteurs que l’on trouve dans les traditions musicales narratives et dont la présence est conservée notamment en Croatie. » « Le chanteur-conteur interprète tous les rôles en se servant d’un fond de fragments, formules et modèles qu’il possède dans sa mémoire. » L’accompagnement instrumental (vièle, lirica croate, flûtes anciennes) soutient le récit en exploitant nuances et couleurs. La mélodie s’inspire du chant glagolitique en langue vernaculaire (slavon-croate) qui se rattache au rite romain avec quelques répons grégoriens (manuscrits dalmates chantés après les lectures nocturnes du livre de Judith) à partir du matériau musical ancien. Si le texte de Judith a survécu sans mélodie, il est recréé musicalement avec toute sa force émotive et dramatique. K. Livljanic a donc l’immense mérite d’avoir recomposé et réactualisé cette dramatique histoire jusqu’au cantique final célébrant la victoire et la libération d’Israël, chanté par les habitants avec Judith. Exceptionnel.

 

Édith Weber.

 

Deux Siècles d’Orgue. Jean-Baptiste Robin, François Espinasse, Michel Bouvard, Frédéric Désenclos, orgue. 2CDs ALPHA (www.outhere-music.com ) : ALPHA 950.   TT : 70’ 49+ 70’13.

Comme jadis à Versailles, quatre organistes co-titulaires se relaient (par « quartier »)  à l’Orgue de la Chapelle Royale — instrument des facteurs R. Clicquot, J. Tribuot (1710), A. Cavaillé-Coll (1875) et, plus récemment, J.-L. Boisseau (1995). Leur programme, réparti sur deux CDs, totalise deux siècles de musique française. Jean-Baptiste ROBIN interprète des extraits des extraits du Premier Livre d’orgue (en 6e ton) et du Troisième (Noëls) de Nicolas Lebègue (1631-1702), mettant en valeur les registrations de cet instrument historique. Jacques Thomelin (v. 1640-1693), rarement enregistré, est représenté par son Hymne Ave Maris Stella et deux Fugues nécessitant, entre autres, les jeux de taille, trompette, clairon, puis des extraits du Deuxième Livre d’orgue de Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714) permettent d’entendre notamment le cromorne. François ESPINASSE propose de larges extraits (Kyrie, Gloria, Sanctus et Agnus Dei) de la Messe pour les couvents de religieux et religieuses de François Couperin (1668-1733) ; Michel BOUVARD (CD 2), des Pièces choisies pour l’orgue de feu le grand Marchand (Louis Marchand, 1669-1732), faisant appel aux plein jeu, basse de trompette, tierce en taille, fond d’orgue…, et se terminant sur le Grand dialogue très élaboré, datant de 1696. Frédéric DÉSENCLOS a sélectionné des pages significatives de Jean-François Dandrieu (v. 1682-1738), Claude-Bégnine Balbastre (1727-1799) et Louis-Claude Daquin (1694-1772) avec deux Noëls bien connus. La plaquette, comportant une riche iconographie, renseigne sur la composition de l’Orgue, les circonstances historiques et le rôle de la musique à Versailles. Les quatre excellents organistes recréent le paysage musical de l’école versaillaise autour de Louis XIV (1638-1715), puis de Louis XV (1710-1774). Remarquable reconstitution historique.

Édith Weber.

 

Giuseppe VERDI : Messa da Requiem. Te Deum. Chorale Robert Shaw, NBC Orchestra, dir. Arturo Toscanini (Te Deum). S. Vartenissian, F. Cossotto, E. Fernandi, B. Christoff, Chœurs et Orchestre de l'Opéra de Rome, dir. Tullio Serafin (Requiem). 2CDs JADE (www.jade-music.net ): CD 699 787-2. TT : 59’+ 43’04.

Ce coffret a le mérite de faire entendre le Te Deum (composé à partir de 1895), vaste fresque dramatique extraite des Quatre Pièces sacrées (n°4) de Giuseppe Verdi, non seulement rarement enregistré mais encore dans une version historique dirigée par le grand chef Arturo Toscanini (1867-1957) dont la mémoire est proverbiale (se passant souvent de la partition), à la tête de la Chorale Robert Shaw et du NBC Orchestra. Ce Te Deum commence par l’intonation grégorienne a cappella énoncée par les basses du premier chœur, puis les ténors du second chœur : Te Deum laudamus (chaque chœur ayant 8 voix), se prolonge avec le Sanctus massif et joyeux. Le compositeur spécule sur les oppositions de nuances : sempre pp, puis tutta forza et l’atmosphère vigoureuse, le lyrisme et la douceur, les entrées successives et le style homorythmique homosyllabique pour insister sur le sens des paroles. Les interprètes rendent justice à cette œuvre complexe à découvrir. Quant au Requiem, très connu, il bénéficie des qualités exceptionnelles de la regrettée basse bulgare Boris Christoff (1914-1993), du concours des solistes S. Vartenissian, F. Cossotto, E. Fernandi, de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra de Rome sous la direction dramatique du chef italien spécialiste d’art lyrique, Tullio Serafin (1878-1968) qui a dirigé successivement le Metropolitan Opera de New York, l’Opéra de Rome, le Lyric Opera de Chicago… Document sonore historique à retenir.

 

Édith Weber.

 

Early Birds. KLANGLOGO (www.klanglogo.de). Diffusion : RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de). KL 1503. TT : 66’ 18.

Voici une réalisation musicale originale, associée au thème des oiseaux très prisés à l’époque baroque. L’idée générale consiste à retracer leur vie : vol en liberté, mise en cage, amour… et à faire entendre les chants du traditionnel rossignol, du coucou, de l’alouette, du canari, de la tourterelle, de l’hirondelle, et même du dodo (oiseau qui ne peut pas voler, disparu vers 1690), ou encore du papillon. Ces chants d’oiseaux exprimant l’amour, la joie, mais aussi la tristesse, la solitude, la mélancolie… sont extraits d’Opéras, de Ballades, d’Oratorios, de Cantates, d’Airs, d’une Sonate et également du Jardin des Délices — Der Fluyten Lust-Hof (1643) de Jacob Van Eyck (v. 1590-1657). Certains morceaux sont arrangés par Simon Borutzki. À noter : deux créations : Printemps Rossignols amoureux extrait du 9e Recueil d’Airs (1749) de Mr. Quignard (XVIIIe s.) et la Sonate à l’imitation du Rossignol et du Coucou de Theodor Schwartzkopff (1659-1732). Les œuvres sont dues à des compositeurs italiens, anglais, allemands, hollandais, français des XVIIe et XVIIIe siècle, allant de Pietro Torri (1650-1737) (Son Rossignolo), Thomas Linley (1733-1795) et G. Fr Haendel à François Couperin (1668-1733) (Pièces de clavecin, 3e Livre), Louis de Caix d’Hervelois (1680-1759) (Pièces de viole), Louis-Claude Daquin (1694-1772) (Pièce de clavecin), Johann Adolf Hasse (1699-1783) (Opéra Didone abbandonata), G. Ph. Telemann (Trauer-Music eines Kunsterfahrenen Canarienvogels, Suite d’orchestre La Bizarre) ; Christoph Graupner (1683-1760) (Suite pour orchestre)… Ce répertoire inédit est interprété par Simon Borutzki (flûte), Julia Landsberg (Soprano), Torsten Übelhör (clavecin) Heidi Gröger (Violoncelle et viole de gambe) et Thor-Harald Johnsen (théorbe, guitare Renaissance et guitare baroque) appartenant à La Chapelle de la Cour du Château Seehaus (en Bavière) qui se produisent sur instruments d’époque ou reconstitués. Pour ornithologues et mélomanes curieux.

Édith Weber.

 

La Passion du Baroque brésilien. JADE (www.jade-music.net ). CD 699 792-2.  TT : 55’ 11.

Ce disque est introduit par Maria Ines Junqueira Guimaraes, musicologue brésilienne vivant en France, et Docteur de l’Université Paris-Sorbonne avec sa Thèse très documentée soutenue en 1996 sur Lobo de Mesquita (v.1746-1805)… Elle présente le Prêtre José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), maître de chapelle, organiste et professeur à la Chapelle Royale de D. Joao VI, Roi du Portugal installé au Brésil en 1808, et le Capitaine Manoel Dias de Oliveira (1738-1813), né dans le Minas Gerais, compositeur d’une trentaine d’une trentaine d’œuvres de musique religieuse. Tous deux « incarnent la première génération de musiciens brésiliens ». Selon M. Guimaraes : « les styles de composition différents de ces deux artistes se rejoignent dans une universalité inscrite dans leurs individualités : il ne faut pas y chercher une imitation du langage européen mais une création consciente, libre et vigoureuse. » Le disque s’ouvre aux accents du Magnificat de Manoel Dias de Oliveira : le chœur est soutenu et entrecoupé par les commentaires des cordes ; le texte chanté avec légèreté, devient de plus en plus affirmatif et appuyé avec les voix d’hommes, puis le chœur au complet et l’orchestre, toujours en mouvement, interviennent, avec oppositions de nuances et de tessitures. Cette œuvre privilégie la compréhension du texte, faisant appel au style homophonique et homosyllabique ; l’ensemble est bien enlevé. Plus développée, la Missa de Nossa Senhora do Carmo, un des chefs-d’œuvre de José Mauricio Nunes Garcia, a été composée en 1818. Elle comprend les 17 parties traditionnelles et nécessite une grande virtuosité vocale, notamment dans l’aigu. Le compositeur spécule sur les oppositions d’intensité et de volume, la diversité des sonorités instrumentales et vocales et l’ornementation à des fins décoratives. Le Gloria est vigoureux, le Cum Sancto Spiritu avec une intervention mélodique du violon, est lent et très inspiré, il spécule sur les effets de tension et de détente, le Resurrexit est triomphant, le Benedictus est particulièrement intériorisé, enfin l’Agnus Dei qui tollis peccata mundiest une intense prière conclusive.

Les Éditions JADE ont eu raison de faire appel à l’Associaçao de Canto Coral, dirigée par Cléofe Person de Mattos et à la Camerata de Rio de Janeiro, sous la baguette de Henrique Morelenbaum qui interprètent ces œuvres brésiliennes tour à tour, avec musicalité et discrétion, passion et exubérance.

 

Édith Weber.

 

Jean CRAS : L’œuvre complète pour violon et piano.SKARBO (www.skarbo.fr). DSK4128. TT : 61’ 15.

De son temps, l’œuvre de Jean Cras, né en 1879 à Brest et mort en 1932 dans cette ville, officier de marine et compositeur, n’a pas eu, toute la diffusion qu’elle mérite. Ce n’est que depuis 1996 que son disque comportant l’œuvre pour violon et piano a été distinguée par la critique ; en 1997, il a obtenu un Grand Prix de la Nouvelle Académie du Disque, ce qui lui a permis d’être largement vendu. L’ancienne version reparaît remastérisée, avec le concours de l’exceptionnelle violoniste Marie-Annick Nicolas, soliste de réputation internationale, Professeur au Conservatoire de Genève, et de l’excellent pianiste Jean-Pierre Ferey qui interprète également les Poèmes intimes. Dès les premières mesure du Préambule de la Suite en Duo comprenant 4 mouvements, l’auditeur est interpellé par les sonorités rares du Violon (Andrea Guarnerius, Cremone 1673) et l’accompagnement pianistique discret et si sensible. Il remarquera, tour à tour, le caractère chatoyant, l’attaque incisive dans la Danse à Onze Temps. Les Quatre Pièces : Air Varié, Habanera, Évocation et Églogue s’imposent par les mêmes qualités d’expressivité et de fidélité aux intentions du compositeur, et par l’indéniable connivence musicale des interprètes. Ce disque se termine avec cinq Poèmes intimes joués par J.-P. Ferey au départ, ingénieur, diplômé de l’École Polytechnique et des Mines, mais aussi Lauréat du Concours international de piano de Saragosse en 1983, puis remarqué par la critique en 1988 avec son enregistrement d’œuvres de G. F. Malipiero. Depuis, il se consacre entièrement à la direction musicale de nombreux enregistrements et à une carrière de soliste. Ce premier cycle composé par Jean Cras entre 1902 et 1911, est imprégné de distance et de réserve, de nostalgie et de tristesse (En Islande), à mi-chemin entre impressionnisme (Au fil de l’eau) et romantisme (Recueillement). Cet inégalable  Duo a signé une réussite du genre et un régal pour l’oreille.

 

 

Édith Weber.

 

Lorenzo Ferrero : Tempo di Quartetto. KLANGLOGO (www.klanglogo.de ). Diffusion : RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de ). KL 1404. TT : 58’ 22.

Spécialiste d’acoustique au Studio Expérimental de Bourges, ensuite à Munich, Lorenzo Ferrero (né en 1951), d’abord autodidacte, a été l’élève de Massimo Bruni et Enore Zaffiri, est aussi un compositeur de réputation internationale, notamment d’opéra et d’opéra pour enfants, ainsi que de pièces instrumentales, mais encore un librettiste et un éditeur littéraire. Le Quartetto di Cremona : Cristiano Gualco (violon), Paolo Andreoli (violon), Simone Gramaglia (alto) et Giovanni Scaglione (violoncelle) interprète son œuvre Tempi di Quartetto (1996-1998) dont les Prima e Seconda Serie comportent chacune six mouvementsla totalisant presque une heure d’écoute. Cette Série privilégie les contrastes de mouvements lents et vifs, les timbres soignés et la facture mélodique recherchée. La 4e pièce, ajoutée à la Première Série, intitulée : Beethovenfest, est un Allegro, incisif et énergique ; la 3e intercalée dans la Seconde, Andante moderato, exploitant le registre extrême-aigu du violon, est un hommage émouvant et sensible à la mémoire de David Huntley, ami new-yorkais et éditeur chez Boosey & Hawkes. Enfin, la 6e et dernière œuvre de ce CD : My Piece of Africa (Allegro molto vivo) frappe par sa verve, son élan et son dynamisme dansant. Le Quartetto di Cremona réserve un sort royal à cette musique quelque peu intemporelle et à ces pages élégantes spéculant sur la recherche de clarté et de simplicité.

Édith Weber.

 

 

Marc-Antoine CHARPENTIER : David et Jonathas. Tragédie en musique en cinq actes. Livret du Père François de Paule Bretonneau. Pascal Charbonneau, Ana Quintans, Neal Davies, Frédéric Caton, Krešimir Špicer, Dominique Visse, Pierre Bessière. Les Arts Florissants, dir. William Christie. Mise en scène : Andreas Homoki. 1 DVD Bel Air Classics: BAC093. TT.: 2H09.

 Ce DVD est la captation du spectacle donné au Festival d'Aix 2012, et repris l'hiver dernier à l'Opéra Comique (cf. NL de 9/2012 et 2/2013). Est-elle entièrement fidèle à la lettre, ou du moins à l'esprit, de la mise en scène d'Andreas Homoki ? Le découpage en courts tableaux, qui répond presque à un montage cinématographique,  passe plutôt bien le petit écran, et la dilatation de l'espace qui caractérise l'approche du régisseur, avec ses effets en soufflet du décor, subtil jeu sur les volumes, est restituée habilement par la caméra. Comme il en est des mouvements de foule, une des réussites de la régie. Ramage des costumes et lumières chaudes apportent une habile différentiation au décor de bois brut imaginé comme écrin aux joutes opposant deux clans rêvant d'en découdre, enfants d'Israël et Philistins. Encore qu'à favoriser le gros plan, la prise de vue accentue l'exacerbation des sentiments jusqu'à une certaine violence : l'indiscrétion de l'objectif détaillant les visages déformés par la passion ou la colère, de Saül par exemple, grossit le trait. Par ailleurs, l'abus des prises de vue plongeantes, dont certaines ménagées de biais et inconfortables, n'ajoute que peu de chose à la théâtralité de l'approche, conçue comme un hommage à une savante et révélatrice géométrie. Heureusement, les moments clés, morceaux de vrai théâtre ici, sont justement préservés : les retrouvailles des deux amis, au cours d'un original jeu de colin maillard, leurs adieux surtout, bouleversants. La direction de William Christie est une fête, qui prodigue cette effusion mélodique caractérisant la musique de Charpentier. Et c'est un bonheur, à la faveur des intermèdes entre les tableaux, de le voir en sculpter les volutes avec une élégance toute française. On saisit combien la symphonie est l'élément unificateur du spectacle. La distribution est un sans faute. Le David de Pascal Charbonneau respire la sympathie et le naturel d'une voix de tête superbement conduite, Jusqu'à faire de certaines légères imperfections d'accents une vertu dramatique. Le Jonathas d'Ana Quintans ne le cède en rien en émotion, d'un engagement vocal éblouissant. La courbe des deux voix forge une alliance éblouissante. Ils sont magnifiquement entourés, notamment par Neal Davies, solide Saül, et Dominique Visse, qui n'a pas son pareil pour camper les personnages féminins, en l'occurrence La Pythonisse.        

 

 

 

Jean-Pierre Robert. 

 

 

Antonio VIVALDI : Concerti per violino e archi V, ' Per Pisendel '. Concertos RV 177, en do majeur ; RV 212a, en ré majeur ; RV 246, en ré mineur ; RV 370 en si bémol majeur ; RV 242, op. VIII N° 7, en ré mineur ; RV 379, op. XII N° 5, en si bémol majeur ; et RV 328 en sol majeur. Il Pomo d'Oro, Dmitry Sinkovsky, violon et direction. 1 CD Naïve : OP 30538. TT.: 74'.

Cette anthologie de concertos pour violon de Vivaldi a pour fil conducteur des pièces écrites pour Johann Georg Pisendel, illustre violoniste de l'Orchestre de Dresde. Vivaldi le rencontra à Venise à la faveur d'un voyage organisé par son protecteur, le prince électeur Frédéric-Auguste, futur Frédéric II de Saxe. Les deux musiciens se lieront d'amitié et l'allemand deviendra même l'élève de l'italien. Le Prêtre roux écrira plusieurs concertos à son intention, et celui-ci fera office de copiste de bien des œuvres du maître vénitien. Pisendel sera aussi le dédicataire d'ouvrages de Georg Philipp Telemann ou de Tomaso Albinoni, voire même de Jean Sébastien Bach. Il sera le rouage essentiel de la propagation de l'œuvre de Vivaldi au sein de l'Orchestre de Dresde, et donc en Allemagne. La présente interprétation du virtuose russe Dmitry Sinkovsky est loin d'un long fleuve tranquille. La manière est extrêmement nerveuse, recourant à une rythmique robuste dans les ritornellos, comme fourragés dans le registre grave, et marquant les accents d'une rare véhémence ; au point qu'en comparaison, la manière nerveuse d'un Jean-Christophe Spinosi paraît doucement excitée. La conduite de l'orchestre est, certes, imaginative, peu routinière, tout comme l'est l'approche soliste. L'intonation se fait déclamatoire, vise la rudesse du trait, qui peut prétendre, au paroxysme, à une façon « trille du diable ». A l'inverse, par un contraste saisissant, on approche le fantasque et l'épanchement dans le registre « affettuoso ». L'enregistrement, très présent, ajoute encore à l'aspect percussif. L'ensemble Il Pomo d'Oro, riche d'une quinzaine de musiciens, répond plaisamment à la pulsation énergique des mouvements rapides ou à la belle rhétorique des largos, celui du concerto RV 246 en particulier, ou encore du RV 370, marqué « Grave », qui progresse tel un arioso d'opéra et déploie des contrastes extrêmes. Si Sinkovsy fait sienne l'écriture exigeante de Vivaldi, il l'aiguise souvent de manière spectaculaire (cadence du concerto RV 212a, comme improvisée), poussant loin la recherche d'expressivité. Une conception de Vivaldi au comble de l'exacerbation, pas indifférente. Mais des exécutions à consommer avec modération.   

 

 

Jean-Pierre Robert.  

 

 

Georg Friedrich HAENDEL-Wolfgang Amadée MOZART : Timotheus oder Die Gewalt der Musik(Timotheus ou Le Pouvoir de la Musique). Oratorio en deux parties. Version instrumentée par Mozart de Alexander's Feast or the Power of Musickde Haendel. Livret de John Dryden et Newburgh Hamilton. Roberta Invernizzi, Werner Güra, Gerald Finley. Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Concentus Musikus Wien, dir. Nikolaus Harnoncourt. 2CD Sony Classical : 88883704812. TT.: 62'12+40'50.

Ce disque présente un intérêt historique et musicologique. Cette captation de concert commémorait le bicentenaire de la fondation du Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, à l'origine une « société de musiciens dilettantes », aujourd'hui un ensemble choral universellement célébré. Plus précisément, le concert se voulait une réplique de la séance inaugurale du 2 décembre 1812, laquelle constituait aussi une réponse, d'ordre musical, à la défaite de Napoléon Bonaparte sous les murs de Moscou, deux mois auparavant, en septembre 1812. Il était constitué de l'exécution de la version adaptée par Mozart, en 1770 (K 591), de l'oratorio Alexander's Feast de Haendel (1736). On sait l'admiration que Mozart vouait à son aîné. Cet arrangement est le troisième qu'il ait effectué de ses oratorios, après ceux d'Acis et Galathée, puis du Messie, et juste avant celui de l'Ode à Sainte Cécile. Ces travaux, de nature alimentaire, lui avaient été demandés par le baron van Swieten. La réinstrumentation consiste en l'adjonction de parties de vents pour être au goût du jour. La version, jouée ici par Harnoncourt, comprend, en outre, d'autres ajouts, dont celui d'une grosse caisse, opérés par le chef du concert de 1812, le compositeur Ignaz Franz von Mosel. Cette fête, c'est celle qu'Alexandre, victorieux des Perses, donne en un banquet en compagnie de sa maîtresse Thaïs, au cours duquel le barde Timothée célèbre tour à tout Bacchus et l'amour, la fin miséreuse de Darius ou la fureur vengeresse qui s'empare des âmes guerrières. L'oratorio s'achève, curieusement, par un hommage à Sainte Cécile, intrusion tardive du religieux dans un sujet plutôt païen. Le titre de « Timotheus oder die Gewalt der Musik », donné par les traducteurs allemands, et qu'utilise Mozart, focalise sur le personnage du barde Timothée, et reprend le sous-titre « ou le pouvoir de la musique », qui est de la main de Haendel. On comprend pourquoi l'œuvre a été choisie pour le concert de 1812 : ses fins à la fois musicale, pédagogique et patriotique, convenaient on ne peut mieux à l'événement. Avec ses merveilleux musiciens du Concentus Musicus, Nikolaus Harnoncourt gratifie l'auditoire de son irrésistible talent de conteur musical, cherchant l'idée au-delà des notes et des mots. Les tableaux courts, mais brillants, s'enchaînent malgré le caractère brusque des transitions. Les rythmes saisissants, quasi militaires, affectionnés par Haendel, comme l'art de la répétition, Harnoncourt les traite avec éloquence, usant de ralentissements marqués ou de pppp à la limite de l'audible à des fins expressives dans les scènes plus intimes. Il s'en dégage une grandeur certaine, en seconde partie notamment ; après que le maestro eût harangué la salle, comme il aime le faire, pour lui faire entonner le chœur « du réveil des héros ». La contribution soliste est de grande qualité, la soprano Roberta Invernizzi en particulier dont la candeur vocale apporte un rayon de soleil à cette fresque austère. Celle des chœurs du Singverein est grandiose, bien sûr.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Robert SCHUMANN : Symphonie N° 2, op. 61. Manfred Ouverture, op. 115.  Genoveva Ouverture, op. 81. Orchestra Mozart, dir. Claudio Abbado. 1 CD Universal DG : 479 1061. TT.: 59'57.

Comme on le remarquait à propos d'une exécution de concert (cf. NL de 5/2012), la vision que livre Claudio Abbado de la Deuxième symphonie de Schumann est enthousiasmante. Celle qu'il n'hésite pas considérer comme « la plus novatrice des quatre », bénéficie d'une lecture d'une grande pudeur, comme d'un travail d'une rare finesse sur la structure, en particulier sur les transitions, si délicates chez ce musicien. Nulle trace de romantisme exacerbé, mais une constante fraîcheur dans le geste : au mystère de l'introduction sostenuto fait suite un allegro vif, premier volet d'une construction en arche qui culminera dans une fière coda. Le scherzo, de conception hoffmannienne, mais qui n'est pas aussi sans rappeler le nocturne de Mendelssohn, bénéficie d'un tempo soutenu, livrant de cet intermède une belle course haletante, pas grotesque. L'adagio espressivo, cœur de l'œuvre, loin de tout sentimentalisme, est une interrogation de l'âme, progressant par paliers dans un mariage idéal entre cordes et petite harmonie. Le passage fugué central va chercher loin, vers Bach. Tandis que le finale est empli de vie et exulte de bonheur. Le nôtre est total, en tout cas, à l'écoute de la palette de couleurs qu'Abbado obtient de l'Orchestra Mozart, magnifiquement capté dans l'acoustique ouverte de la Salle dorée du Musikverein de Vienne. Abbado offre en complément deux Ouvertures du maître, pages initiales de drames atypiques, entre opéra et mélodrame. Genoveva, l'unique opéra de Schumann, tiré d'une légende rhénane, est introduit par une Ouverture tourmentée, beau morceau de concert, au idées nombreuses, dont un choral et un motif syncopé, si typiquement schumannien. La baguette experte du maestro Abbado fit ici merveille. La vaste Ouverture de Manfred, « l'un de mes enfants les mieux venus », écrira-t-il à Liszt, en 1851, déploie les thèmes afférents au héros byronien et à son amour perdu pour Astarté. Elle progresse en plusieurs sections contrastées, finissant sur ce même climat apaisé qui en avait marqué le début. Abbado en fait sourdre la mélodie profonde, et l'articulation n'est pas anguleuse dans les passages agités et passionnés.   

 

                                                                                                             

Jean-Pierre Robert.

 

 

Anniversaire Britten

Benjamin BRITTEN : Suites pour violoncelle seul, N° 1, en sol majeur, op. 72, N° 2, en ré majeur, op. 80, et N °3, en ut mineur, op. 87. Antoine Pierlot,  violoncelle. 1 CD Transart Live : TR169. TT.: 71'59.

C'est Mtislav Rostropovitch, dédicataire de la Cello Sonata (1961) et de la Symphonie pour violoncelle et orchestre (1964), qui convainquit Britten de lui écrire encore des Suites pour le violoncelle seul. On pense immédiatement à JS.Bach, encore que les trois pièces constituent plus un hommage qu'elles ne sont tributaires d'un modèle servile. Le style particulier de l'auteur y est bien présent, qui exploite les diverses possibilités techniques de l'instrument. Le triptyque des opus 72, 80 et 87 verra le jour entre 1964 et 1971. Il est dédié à Slava, bien sûr, qui en assurera la création, au demeurant seulement en 1974 pour ce qui est de la Troisième Suite. Il les enregistrera ensuite pour Decca. Les versions ultérieures n'en sont pas si nombreuses. Aussi celle d'Antoine Pierlot est-elle bienvenue. La suite N° 1 est constituée de six morceaux, regroupés par paire, chacune précédée d'un prélude, appelé Canto. Ce découpage offre une cohérence étonnante à l'ensemble du morceau, où les modes se succèdent dans une dramaturgie du déchirement et évoquent par endroit l'atmosphère de l'opéra A Midsummer-Night's Dream. La Deuxième Suite, en cinq mouvements, est d'inspiration baroque et favorise un style plus austère. Elle culmine dans une vaste chaconne nourrie de 12 variations, grandiose péroraison d'une œuvre visionnaire. Britten y aura manié modes et humeurs variés, voire même l'humour, et exploité toutes les possibilités de l'instrument : figures répétitives, changements incessants de tempos, en une sorte de libre improvisation. Le talent formidable du dédicataire n'est pas étranger à cette débauche de difficultés. La Suite N° 3, qui offre neuf sections enchaînées, se veut un hommage à la terre russe du grand violoncelliste ami, car elle  emprunte à des chansons populaires, naguère harmonisées par Tchaïkovski, et à une mélodie funèbre de la liturgie slave. Ce long chant intérieur, alternant des tempos de marche, de barcarolle ou de fugue, conduit à deux brefs épisodes étonnants « Recitativo : fantastico » et « Molto perpetuo », débouchant sur une Passacaille finale, là aussi très développée ; autre révérence à la forme baroque. On peut y voir aussi un discret salut à Chostakovitch. Antoine Pierlot appartient à cette prolifique jeune génération des cellistes français talentueux dont les interprétations enluminent le répertoire. Ses interprétations, intenses, sont frappés au coin de la sincérité : sens de la polyphonie moderne de l'auteur, puissance contrôlée, richesse de la sonorité. L'enregistrement live du Festival de Reims juillet 2010, est fidèle.   

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Gustav MAHLER : The Klemperer Legacy Edition. Symphonies N° 2, « Résurrection », N° 4, N° 7 et N° 9. Lieder choisis. Le Chant de la Terre. Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Hilde Rössl-Majdan, Fritz Wunderlich. Philharmonia Chorus. Philharmonia Orchestra & New Philharmonia Orchestra, dir. Otto Klemperer.Enregistrements 1961-1968. 6CDs EMI Classics : 2 48398 2. TT. : 80'15+79'19+76'22+52'52+58'19+64'11.

Ce coffret Mahler est l'un des joyaux de l'édition discographique qu'Otto Klemperer a livrée pour EMI, récemment remastérisée à partir des bandes originales *. Et en l'occurrence, un témoignage émouvant de ce bel été indien qui conduisit le grand chef allemand à immortaliser sa vision de Gustav Mahler. Les quatre symphonies enregistrées ici et Le Chant de la Terre, donnent un idée exacte de sa manière : une grandeur hiératique, où l'architecture prime sur le détail, la ligne demeurant toujours clairement discernable, même dans les passages les plus enchevêtrés. Et que dire de l'art de bâtir une atmosphère ou de ménager l'effet de surprise ! Les écarts de dynamique ne sont pas exagérés, sans excès cataclysmique dans le « forte ». Le Philharmonia de ces années bénies lui offrait une palette enviable, aux bois surtout, dont le modelé était alors tout simplement sans pareil. Tout cela est restitué par des prises de son d'un grand naturel, travaillées par des producteurs de légende tels que Walter Legge, Suvi Raj Grubb ou Peter Andry, et des ingénieurs du son soucieux de musicalité, opérant dans un lieu mythique, célébré pour son acoustique unique, le Kingsway Hall de Londres, hélas aujourd'hui détruit. Le spectre sonore offre présence, impact et immédiateté, dans l'effet de masse ou les passages chambristes. La compression du volume, qui entachait les disques de l'époque, a été réduite, permettant d'apprécier à sa juste valeur ce qui était alors capté. 

 

La Symphonie « Résurrection », Klemperer l'a mise souvent au programme de ses concerts. La présente exécution, captée en 1961, demeure un document fascinant. Dans le premier mouvement, au demeurant pas spécialement lent, on est happé par la carrure, sombre et farouche, le déferlement rythmique, les oppositions de force et de relâchement ; ce que l'image sonore restaurée restitue de manière saisissante. Le moderato est dépourvu d'affectation afférant à ce que l'auteur marque « très nonchalant ». Le perpetuum mobile, tiré du Lied du « Prêche aux poissons » du Wunderhorn, chef d'œuvre d'humour mahlérien, trouve chez Klemperer son propre esprit, basé sur une rythmique implacable. Quant au finale, le mot grandiose est faible devant l'immense fresque et sa course inexorable. La contribution chorale et soliste est fastueuse. La Quatrième symphonie, saisie aussi en 1961, ne cherche pas à charmer l'auditeur : Le monde du Wunderhorn de Klemperer est sérieux, à l'aune du « Ruhevoll », pris avec un bel allant, prospérant dans une joyeuse ritournelle. Klemperer débute, pourtant, le premier mouvement de manière très retenue, et ralentit encore le tempo lors de la récapitulation, après que le développement se soit fait une fête d'un achalandage de climats saisissants. Certes, la voix royale d'Elisabeth Schwarzkopf peut paraître un peu « mûre » pour épancher l'innocente comptine du dernier mouvement. Mais la haute exigence qui fut toujours la sienne confère à sa contribution une aura de distinction. Celle de Christa Ludwig, dans un bouquet de Lieder tirés du Knaben Wunderhorn et des Rückert-Lieder, qui complète le CD de la 4 ème symphonie, est un prodige d'élégance, en accord avec la manière pénétrante dont Klemperer aborde ces pièces.     

 

L'interprétation de la Septième Symphonie (1968) pourrait bien constituer l'aune à laquelle mesurer la vision mahlérienne de Klemperer. Un premier mouvement hiératique, très mesuré, habité de grandeur à chaque mesure, hautement significatif de ce qui est, ici, tourmenté, et d'un dramatisme poignant aux dernières pages. Un rondo final, dans lequel le chef voyait pourtant une « partie très problématique » (« Souvenirs sur Gustav Mahler », 1960), aux éclats complexes, alternant le joyeux et le triste, ressassant un même sujet, quoique de manière toujours un peu différente, et empli malgré tout d'effets de surprise. Dans les trois séquences médianes, formant un ensemble au sein de l'œuvre, Klemperer se révèle magicien : la procession nocturne de la première « Nachtmusik », est fantastique, mais non grotesque, un peu comme un tableau de Jérôme Bosch, le scherzo, vision du démoniaque chez Mahler, devient plus ou moins maléfique à travers son rythme tournoyant, et s'avère être un festin de timbres. L'andante amoroso de la seconde « Nachtmusik », évolue telle une sérénade nostalgique, sans perdre son côté musique populaire, dans une orchestration transparente : l'orchestre de solistes dont on attribue l'invention au compositeur.

 

La Neuvième Symphonie (enregistrée en 1967), le chef allemand ne la joua pas souvent. Et pourtant ne lui était-elle pas prédestinée ? De par la prédominance des mouvements lents, la hauteur du propos, le pressentiment omniprésent de la mort dans ce bouleversant adieu à la vie ? Les grands climax sont d'une exaltation extraordinaire. Le cortège funèbre que conduit le premier mouvement n'est pas lugubre, pathétique plutôt, traversé par endroit d'une folle énergie. Très retenu, le scherzo est un peu appuyé sur l'aspect grotesque, le nonchalant le cédant à une fausse lassitude. Les enchaînements sont révélateurs, en ce que le chef ne s'appesantit pas sur les silences. Au rondo burlesque, le style fugato est mis au service d'une polyphonie savante, et Klemperer ne presse pas le tempo, comme bien d'autres, contribuant à faire de cette danse de pantins disloqués quelque chose d'étonnamment vivant. Une poussée d'adrénaline marque la coda, foncièrement rapide selon les canons du chef. Le finale débute sur un tempo justement allant et les strates se décantent peu à peu, le vaste orchestre se dépouillant vers le concertino de solistes et une atmosphère de plus en plus raréfiée.   

 

Le joyau parmi les joyaux est peut-être Le Chant de la Terre que Klemperer grava en trois sessions (1964-1966), avec deux solistes inouïs, Christa Ludwig et Fritz Wunderlich. Le poids des mots de ces poèmes de « La Flûte chinoise », ces deux-là l'assument avec une justesse de ton et un accomplissement qui n'ont trouvé que peu d'exemples après eux. Lui, de son ténor solaire, illuminant le premier Lied, marqué d'un héroïsme qui n'est pas épais, puis enveloppant d'une émouvante douceur la mélodie du « Pavillon aux pivoines », d'un raffinement merveilleux, ou encore de douce mélancolie la cinquième pièce, ou l'ivresse du printemps. Elle, de sa voix mordorée, frôlant le contralto, d'une chaleur à nulle autre pareille, et de ce sens du texte, véritable gourmandise du mot. Le chef fait siennes les différences de texture et d'orchestration, toujours au plus près des indications méticuleuses du compositeur, tel ce « subrepticement, avec lassitude »  de la deuxième pièce. Son orchestre est habité de ce geste à la fois grand et naturel. Le dernier Lied, de « l'Adieu », vaste réflexion sur la mort, ouvre ici un monde navré où la vie semble se dissoudre peu à peu. A la partie centrale, purement orchestrale, le cortège funèbre n'avance que péniblement, et le retour de la voix dans un climat épuré, évolue comme s'enivrant de sa propre tristesse : un moment déchirant. La conclusion reste d'une fascinante beauté, sorte de mort et transfiguration, alors que la soliste égrène, par sept fois, le mot « ewig » (éternellement), pour finalement se dissoudre dans un orchestre immatériel.

 

 

*L'édition comprend encore 11 autres coffrets, consacrés à : Bach, Rameau, Haendel, Gluck & Haydn (8CDs), Mozart (Symphonies, Ouvertures & Sérénades : 8CDs), Mozart Opéras (Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, Die Zauberflöte : 11CDs), Mozart : Don Giovanni (4CDs), Romantic symphonies & ouvertures (10CDs), Brahms (Symphonies & Requiem Allemand : 4CDs), Bruckner (6CDs), Wagner et Strauss (5CDs), Concertos (6CDs), La Musique du XX ème siècle (4CDs), enfin La Musique sacrée de Bach et Beethoven (à paraître).

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Serge PROKOFIEV : Le Joueur. Opéra en quatre actes. Livret de l'auteur, d'après la nouvelle de Dostoïevski. Vladimir Galuzin, Sergei Alekashkin, Tatiana Pavlovskaya, Larisa Dyadkova, Nikolai Gassiev, Alexander Gergalov, Andrei Popov, Nadezhda Serdyuk, Oleg Sychev, Andrei Spekhov, Sergei Semishkur, Vyacheslav Ignatovich. Orchestre du Théâtre Mariinsky, dir. Valery Gergiev. Mise en scène : Temur Chkheidze. 1DVD Mariinsky : MAR0536. TT : 126'.  

Il est fascinant de constater combien le thème du jeu imprègne l'opéra russe : Tchaïkovski, dans La Dame de Pique, trace la passion dévorante qui saisit Hermann, en quête du secret des trois cartes gagnantes ; Prokofiev puise dans la nouvelle éponyme de Dostoïevski la matière de son Joueur, et son héros Alexei est saisi par la même déraison. Quoique les premières esquisses remontent à 1915, l'opéra ne sera créé qu'en 1929, à La Monnaie de Bruxelles. Il occupe une place à part dans la production du musicien, peut-être à cause de sa longue gestation et de sa particularité stylistique, et a moins attiré l'attention que Guerre et Paix ou l'Ange de feu. « J'ai voulu accorder une attention particulière à la souplesse de l'action  scénique », dira-t-il. De fait, d'un imbroglio dramatique, il tire une trame concise et dense qui évolue sur le ton de la conversation musicale et échappe aux procédés classiques de l'air et de l'ensemble policé. Tout est ici dialogues vifs, incisifs souvent. Sur cette déclamation réaliste, Prokofiev coule une musique rythmée jusqu'à la fièvre. La présente production, filmée en juin 2010, au Théâtre Mariinsky, rend parfaitement compte de la fluidité de l'action, du kaléidoscope de caractères et de situations. L'authenticité, le vrai naturel se nichent jusque dans le dernier détail, de l'habillement, de l'attitude, du geste emphatique, froid ou précieux. L'environnement décoratif est ouvert, les personnages, fort nombreux, se détachant de manière rapide, apparaissant dans le lointain, pour filer comme l'éclair passée leur intervention. La régie de Temur Chkheidze offre ce côté naturaliste qui sied au propos. Ses personnages sont fort typés, du plus épisodique au premier soliste ; même si on eût préféré plus d'imagination quant à la prise de vue. Le point culminant qu'est le tableau de la roulette, est haletant, et habilement illustré, à l'instar des interventions du Premier croupier, dont les saillies « faites vos jeux » et « les jeux sont faits », en français dans le texte, marquent des temps obligés. Quelques effets d'ombres chinoises complètent une imagerie suggestive. Le volet musical est proche de la perfection, grâce à la fougue qu'impose Valery Gergiev à un orchestre incandescent et à une distribution sans faiblesse. S'en détachent l'Alexei de Vladimir Galuzin, terriblement torturé, emporté par une passion indomptable, et Le Général, Sergei Aleksashkin, grotesque et pitoyable. Chez les dames, une mention particulière à Tatiana Pavlovskaya, Polina altière, et surtout à la Babulenka de Larisa Dyadkova, qui évite tout pathos dans l'incarnation de la grand mère indigne et de son coupable penchant pour la gagne et la dilapidation d'un improbable héritage.

 

              

Jean-Pierre Robert.

 

 

Karol SZYMANOWSKI : Symphonies No 1, en fa mineur, op. 15 , et  N° 2, en si bémol majeur, op19. London Symphony Orchestra,  dir. Valery Gergiev. LSOlive : LSO0731. TT.: 47'27.

Voici sans doute le premier volume d'une intégrale des symphonies de Karol Szymanowski promise par le maestro Gergiev et ses forces londoniennes. Le couplage, chronologique, n'est pas des plus attractifs, car la Première symphonie est une œuvre délicate. Composée en 1906, Szymanowski la laissera inachevée, ne publiant que ses deux mouvements extrêmes. Cet op. 15, son auteur le qualifiera lui-même de « monstre contrapuntico-harmonique pour orchestre ». Le langage est en effet surchargé, puisant dans le style de Richard Strauss mais aussi de Max Reger. Ces pages qui n'entrevoient la clarté que de manière fugace (solo du premier violon, par exemple), oscillent entre complexité et lyrisme exacerbé. Elles resteront cependant comme un essai nécessaire pour le cheminement vers la Deuxième symphonie. Cette dernière marque une étape significative dans l'affirmation du style du musicien. Datant de 1911, elle sera remaniée plus tard. Cet op. 19 est la plus longue de ses pièces symphoniques. Si l'influence des deux musiciens cités est encore plus que perceptible, la forme est désormais assurée et la maîtrise de Szymanowski éclate avec force : un allegro moderato clair, introduit par le solo du premier violon, ce qui est osé, un second mouvement construit sur le schéma du thème et variations, où le thème, introduit par les cordes extatiques, évolue au long de six variations contrastées, traversées de sections enjouées aux bois et de modes de danse, gavotte et menuet. La fugue, en guise de finale, n'a rien à envier à celle de la Sinfonia domesticade Strauss, l'exaltation de Scriabine en plus. Valery Gergiev se prend de passion pour cette musique, comme naguère Simon Rattle, et nous immerge dans un festin de timbres, d'autant qu'avec le LSO, il dispose d'une phalange habituée aux défis. 

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Arno BABADJANIAN : Trio pour violon, violoncelle & piano. Concerto pour piano. Edouard BAGDASSARIAN : Rhapsodie pour violon & piano. Académie de Jeunes Solistes. Christophe Boulier, violon. 1CD Promusica Association Artistique: P1308. TT : 63’.

Un disque pour découvrir deux compositeurs arméniens. Arno Babadjanian (1921-1983) dont Christophe Boulier nous présente le Trio pour violon, violoncelle & piano composé en 1952 et le Concerto pour piano, dans sa forme originale pour violon & piano, datant de 1949, dédié à Aram Khatchaturian. S’y associe sur ce CD la Rhapsodie pour violon & piano (1957) d’Edouard Bagdassarian (1922-1985). Deux compositeurs fortement influencés par Khatchaturian, tous deux formés à Moscou avant de retourner à Erevan afin de mener une double carrière de compositeur et de pédagogue. Une musique aux allures quelque peu romantiques, loin de tout « formalisme », qui  n’a probablement ni le génie ni l’attrait ou la modernité des compositions des grands maitres de l’époque comme Chostakovitch ou Prokofiev, mais parfaitement conçue, peut-être un peu désuète, et qui s’inscrit totalement dans la tradition souhaitée par le pouvoir stalinien… Une interprétation pleine de ressenti, engagée et virtuose de Christophe Boulier, Cécile Guillon, Hitomi Nishioka et Héloïse Bertrand-Oleari, où l’on regrettera parfois le jeu un peu dur du violon. Un disque document qui intéressera tous les musiciens curieux.                                                               

 

                                                                                                                                     Patrice Imbaud.

 

 

La Caja Magica. Pièces pour piano de Alberto GINASTERA, Pedro Humberto ALLENDE, Enrique ITURRIAGA, Celso GARRIDO-LECCA, Mauricio ARENAS-FUENTES, Miguel FARIAS. Maria-Paz Santibanez, piano. 1CD ARS HARMONICA : AH 228. TT : 58’56.

Original et surprenant que ce disque de la jeune pianiste chilienne Maria-Paz Santibanez dont on connait les affinités particulières pour la musique contemporaine. Un enregistrement qui propose de découvrir les compositions de musiciens latino-américains du XXe siècle. Un répertoire injustement méconnu, bien loin des musiques traditionnelles, que Maria-Paz Santibanez interprète, ici, avec brio. Des œuvres, souvent inédites, d’Alberto Ginastera (1916-1983), de Pedro Humberto Allende (1885-1959), Enrique Iturriaga (°1918), Celso Garrido-Lecca (°1926), Mauricio Arenas-Fuentes (°1964) et Miguel Farias (°1983). A découvrir !

                                                                                                                                 Patrice Imbaud.

 

Goffredo PETRASSI : Magnificat. Salmo IX. Sabina Cvilak, soprano. Orchestra & Coro Teatro Regio Torino, dir. Gianandrea Noseda. 1CD Chandos : CHAN 10750. TT : 65’58.

Un disque consacré à la musique sacrée du XXe siècle -ce qui n’est pas si fréquent- où Goffredo Petrassi (1904-2003) fait montre de tout son savoir-faire en matière de musique vocale, chœur et soliste, avec deux œuvres magistrales composées en début de carrière. Le Magnificat, ici présenté au disque en première mondiale, composé en 1939-1940, oscillant entre théâtralité et ferveur, sachant utiliser avec justesse le timbre du soprano léger de la chanteuse slovène Sabina Cvilak pour apporter poésie, luminosité et transparence, dans laquelle apparait en filigrane l’image de la Vierge. Le Psaume IX, antérieur de quelques années, composé en 1934-1936, alors que Petrassi venait de découvrir Oedipus Rex de Stravinsky, une influence revendiquée par le compositeur italien comme le démontre le choix d’un instrumentarium limité à un chœur, cordes, cuivres, percussions et deux pianos. Une œuvre comme une réminiscence des souvenirs anciens de la Schola cantorum dans laquelle Petrassi enfant chantait, mêlée aux accents de la modernité stravinskienne, notamment rythmique. La réalisation musicale est dans ce CD à la hauteur de l’enjeu. Gianandrea Noseda sait mener ses troupes avec son entrain habituel, sans sombrer dans la précipitation qui, parfois, le caractérise. Le Chœur et Sabina Cvilak sont en tous points excellents malgré la difficulté de la partition. Un disque découverte à ne pas manquer 

 

                                                                                                                                   Patrice Imbaud.

 

 

 

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MUSIQUE ET CINEMA

 

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ENTRETIENS

 

Robin Foster, compositeur de « MetroManila », film de Sean Ellis

Robin Foster est un guitariste et compositeur anglais. Ancien guitariste du groupe Beth, il commence une carrière solo à partir de 2006. Installé en Bretagne depuis 1997, il connait une certaine popularité en France. Son dernier album a été produit par ses fans. Il a fait la musique de plusieurs publicités et autres événements avec le réalisateur Sean Ellis. Il a composé pour ce dernier la musique du film « Metro Manila » primé à Sundance. Son style musicale est du rock assez planant.

Comment avez-vous rencontré Sean Ellis ?

« C’est un pur hasard. Il est venu présenter au festival de Brest la version courte de Cashback, qui sera nommé aux Oscars en 2004, et je n’étais pas là. Je l’ai entendu sur une radio locale. Grâce à MySpace, j’ai pu le contacter. Je lui ai envoyé des musiques que j’écrivais. Puis il a présenté la version longue de Cashback en 2006. On s’est vu. Il appréciait mes musiques. On a commencé à travailler ensemble sur des publicités, sur un concert avec un montage d’extraits de films sur des monstres au cinéma. Il trouvait ma musique très cinématographique.

« Metro Manila » est donc votre première musique de long-métrage

Oui, ça a été une expérience passionnante. On se connaissait bien avec Sean. Il avait aimé un morceau que j’avais écrit, « Life and Death », que chantait Dave Pen. C’est devenu le thème du film et c’est Emiliana Torrini qui chante le générique.

Comment  s’est passée votre collaboration ?

Très, très longue. Sean est très exigeant et il sait vraiment ce qu’il veut. J’ai travaillé sur le montage image et c’était important que ma musique se fonde avec les ambiances très riches de cette ville incroyable qu’est Manille.  Il l’a montée à Cognac. Le premier thème que j’ai écrit est celui de la douche avec les quatre notes du thème puis une ambiance cool derrière, mais avec une montée dramatique. Ces quatre notes sont le leitmotiv. J’y ai ajouté ma guitare, des claviers et du ukulélé amplifié. Il a voulu une musique très épurée. Une musique presque subliminale, pour créer une tension. Le film est quasi documentaire au début, puis devient une sorte de thriller noir. Avec Sean, il faut être très réactif. C’était aussi comme une affaire familiale car on est devenu père au même moment.

Et votre collaboration continue ?

Oui, avec des pubs. Comme il est aussi photographe, il a fait la pochette de mes derniers albums. Sur mon album « Where do We go from Here » il a mis la photo du mariage de ses parents. Sur l’autre, « Life is Elswhere », c’est la mise à mort d’un taureau dans une corrida. Sean Ellis est un type bourré de talent qui vit à cent à l’heure, de temps en temps à Cognac, et a toujours quinze mille projets. Il y a une sorte d’osmose entre nous. Il voit les choses comme je les entends.

© DR

 

Propos recueillis par Stéphane Loison.

 

METRO MANILA. Réalisateur Sean Ellis. Musique Robin Foster. 1CD Queenbeemusic.

 

Aspirant à une vie meilleure, Oscar Ramirez et sa famille quittent les montagnes du Nord des Philippines pour s’installer à Manille. Proie idéale dans cette ville impitoyable, Oscar va devoir tout risquer pour les siens. Cette histoire de convoyeurs de fond nous entraîne dans cette ville bruyante, sale, corrompue, où les bidonvilles côtoient les Palaces, et la misère le luxe insolent. C’est dans cet univers qu’Oscar et sa famille tentent de survivre, de garder la tête hors de l’eau, comme beaucoup de gens dans cette ville tentaculaire où à chaque carrefour la violence est présente. Sean Ellis nous dépeint cette ambiance avec un réalisme quasi documentaire. Il nous entraine peu à peu dans une sorte de polar néoréaliste où aucune clé nous n'est donnée pour se faire une petite idée sur la manière dont l’histoire va évoluer et finir. Le scénario est malin et la fin est inattendue. C’est un thriller, mais aussi une belle histoire d’amour. C’est filmé par un cinéaste de grand talent, et fait avec un petit budget. « Metro Manila » est bien ficelé, a un rythme particulier, ses acteurs sont très justes. Peut-être sont-ils connus dans leur pays ? Ils méritent qu’on les découvre grâce à ce film. La musique du guitariste Robin Foster, qui fait sa carrière en France, est tout à fait à l’unisson avec le déroulement du film et ajoute à la solitude, à l’angoisse des personnages et à la dramaturgie typique des polars d’aujourd’hui. Une superbe chanson, « Life and Death », est interprétée par Emiliana Torrini, pour le générique de fin. Le thème de cette chanson se devine plus qu’il ne s’entend à travers le film tant le travail de Robin Foster, pour qu’il ne soit pas envahissant, est précis. Voir deux convoyeurs de fonds qui écoutent Callas à Manille au cours de leur tournée, il faut oser ! Nous surprendre, tout le talent de Ellis est là. Écouter la BO c’est aussi entrer dans l’univers de Robin Foster ; c’est pour cela que Sean Ellis l’a choisi. Édité par un petit label de Bretagne, elle vaut d’être écoutée ainsi que les albums de Robin Foster. Metro Manila a remporté le prix du public au festival de Sundance 2013. C’est tout à fait mérité.

 

Rencontre avec Philippe Dupouy, producteur. MUSIQUE & TOILE. 150, rue Saint-Maur,75011, Paris. Tel. : +33(0)1 47 00 04 15. info@musique-et-toile.fr  ciné-trio@musique-et-toile.fr

 

Comment est née cette association « Musique & Toile » ?

« Elle est née en 2001. C’était mon projet de fin d’études de l’ESCP, anciennement Sup de Co Paris. Depuis que je suis tout petit, je suis un fana de musique de film. « Il Était Une fois dans l’Ouest » a été ma première musique de film. Je passais en boucle le 33 tours de mes parents. J’ai fait des études musicales classique et j’étais frustré de ne jamais entendre ce type de musique dans les concerts. J’avais l’idée de créer un festival de musique de film à Paris. C’est donc ce projet de fin d’études que j’ai proposé avec d’autres étudiants. Le festival d’Auxerre s’est créé à cette époque. On a eu des sponsors, des lieux, des orchestre. On a conçu l’association « Musique & Toile ». Mais six mois avant de commencer on a reculé car ils nous manquait de l’argent. Sans subvention on ne peut pas faire un festival qui dure. On a quand même fait un concert à l’ESCP avec un orchestre et un pianiste avec qui je travaille régulièrement, Enguerrand-Friedrich Lühl. Notre soutenance, on l’a faite ainsi dans l’atrium de l’ESCP avec des extraits de musiques de films et la conception « papier » du projet du festival. En septembre 2001, on a décidé de tout arrêter. On a ensuite produit un disque, des transcriptions pour piano des musiques de John Williams. J’ai décidé alors de produire des concerts de musique de film tout au long de l’année avec l’association et des formations plus ou moins variables. Je suis bénévole dans le cadre de cette association, j’ai d’autres activités pour vivre.

 

(Le CD peut être acheté sur le site de Musique & Toile)

 

Musique & Toile est donc votre danseuse ?

En quelque sorte. Au départ, je ne faisais que des concerts de musique de film, puis j’ai développé des spectacles avec des artistes. Au départ, j’ai produit des concerts avec Enguerrand-Friedrich Lühl, puis avec Philippe Barbey-Lallia. Ce dernier est un chef d’orchestre qui aime la musique de film et qui a monté « L’Orchestre Cinématographique de Paris », un orchestre à géométrie variable avec des musiciens qui sortent tous de CNSMDP. Il fait aussi les arrangements. On a fait des concerts avec 20 musiciens, et même jusqu’à 80. Tout dépend de la demande et du budget alloué par les organismes qui nous contactent. Le premier concert a eu lieu en 2004. Il s’appelait Voyage(s), voyage à travers l’histoire, l’amour, la science fiction. Il y avait 60 musiciens. C’était à la Mairie du 13ème à Paris. C’était archi plein. Aujourd’hui c’est plus compliqué, il y a des problèmes de billetterie. On a fait un concert en 2005 à la salle Olympe de Gouge, dans le 11ème, sur le thème du dessin animé. La salle fait 700 places. On a joué l’après midi pour les élèves de CM2 et le soir pour tout public. Les deux étaient complets. Il y avait 27 musiciens sous la direction de Philippe, qui jouait au piano en même temps, et trois chanteurs dont une japonaise. La première partie était sur les musiques de Joe Hisaishi, des films de Hayao Miyazaki, avec « Princesse Mononoke », le « Voyage de Chiro » et le « Château dans le Ciel ». La deuxième partie, comprenait des musiques de films français avec « Le Roi et l’Oiseau », qui n’avait pas été joué depuis plus de 20 ans, « Tintin », « Astérix » de Vladimir Cosma, « L’Enfant qui Voulait être un Ours » de Bruno Coulais, et « Les Enfants de la Pluie » de Didier Lockwood. Ensuite les deux chanteurs français ont interprété les musiques de films d’animation américains.

Comment cela se passe concrètement pour l’organisation ?

Compliqué, car il faut payer l’orchestre, louer des instruments, trouver une salle, faire la communication, payer les droits SACEM… Il y a des risques financiers énormes. Depuis plusieurs années c’est une commande, un organisateur tiers qui fait appel à l’orchestre, notamment en événementiel ou pour une convention. Le prix est indépendant du nombre d’auditeurs.

© DR

Vous ne pouvez donc pas produire régulièrement des concerts de musique de film ?

Si, mais pas forcément avec l’orchestre tout entier. On a monté une petite structure, le Ciné-Trio, qui peut, elle aussi, être à géométrie variable. Elle est constituée d'un piano, d'un violon et d'un hautbois. Le pianiste, c’est Philippe Barbey-Lallia, qui fait toutes les réductions pour la formation, le violon c’est le premier violon de l’Orchestre Cinématographique de Paris, Cyril Baleton, jeune recrue de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, et le hautbois c'est Timothée Oudinot, qui joue dans plusieurs formations. Ciné-Trio joue des thèmes qui peuvent être en phase avec celui de la manifestation. Par exemple, à Auvers-sur-Oise où il y avait un salon du livre sur le roman policier. Au château, on a fait un concert pour la clôture. Il s’appelait « Rififi ». Avec la Mairie, qui avait organisé cette manifestation, on avait fait un quizz en rapport avec le concert et les gagnants recevaient des livres. Aujourd’hui l’orchestre n’a pas encore assez de visibilité pour se produire. Pour des manifestations publiques, un orchestre coûte très cher. Il y a encore un effort de pédagogie à faire auprès des organisateurs. Que cela soit pour un festival, un théâtre, une collectivité, ce n’est pas encore dans les mœurs. Les initiatives se multiplient, mais il y a encore des réticences. Il y a des directeurs de théâtre qui pensent que la musique de film n’intéresse personne. C’est stupide, car c’est aussi un bon moyen pour amener les gens à écouter de la musique de répertoire.

Et Aujourd’hui ?

Musique & Toile a fait plus de 700 représentations. On a monté des spectacles musicaux où la musique de film est présente. Ciné-Trio propose avec des chanteurs, ou seul, toute une série de concerts à thème. Il a à son répertoire plus de 200 arrangements inédits. On a deux spectacles, par exemple, qui s’appellent, l’un « Paris je t’aime », un hommage à Paris à travers le cinéma français et américain, avec deux chanteurs français, et l’autre « Trois Américains à Paris », un hommage à « Un Américain à Paris » à travers les plus grandes comédies musicales américaines portées au cinéma, interprété par trois chanteurs américains. Ces concerts ont été donnés plus de 150 fois dans un hôtel du Marais. Les pianos Magne étaient coproducteurs. Comme ils ont déménagé on n'a plus de lieu pour nous produire. 

 

Pourquoi l’Orchestre Cinématographique de Paris n’enregistre-t-il pas de la musique des films en production ?

 

Il y a deux cas de figure. Il y a des productions qui ont beaucoup d’argent, et le reste qui n’a rien. Entre les deux, les moyennes sont inexistantes. Les gens qui ont de l’argent vont à Londres et tous les autres enregistrent dans les pays de l’Est. On a eu trois demandes en dix ans ! On a fait avec des petites formations, mais les charges sont telles qu’il est impossible de prendre en charge l’orchestre. Très honnêtement, on ne se bat pas pour ça. Aujourd’hui enregistrer de la musique de film ce n’est pas rentable en terme d’énergie, de temps, même pour les musiciens.

 

Propos recueillis par Stéphane Loison.

 

Pour la rentrée, Musique & Toile propose une fois par mois un concert en rapport avec la musique de film, au Temple de l’Annonciation, 17, rue Cortambert, 75016 Paris :

 

-         le Samedi 28 septembre 2013, à 18h30, « Musique de films » avec le ciné-trio et la sortie de son 1^er album

 

 

 

-         le Samedi 19 octobre, à 18h30 « Made In USA », Hollywwod à Paris avec la chanteuse Lexie Kendrick et le Ciné-Trio.

 

© DR

 

 

BO en CDs

 

MUSIQUES EN SERIES

 

DOWNTOWN ABBEY. Musique de Jon Lunn. 1 CD Decca

GAME OF THRONES. Musique de  Ramin Djawadi. 1 CD Varese Sarabande n°3020671482

VIKINGS. Musique de Trevor Morris. 1 CD Sony Classical n°88883734572

TREME. Musique de John Bouté. 1 CD Geffen 06025227508450

SPARTACUS Vengeance. Musique de Joseph LoDUCA. 1 CD Varese Saraband VSD 7184

ROME. Musique de Jeff Beal. 1 CD Rykodisc n°RCD 10896

BOARWALK EMPIRE. 1 CD Elektra records n°628266

Aujourd’hui les séries américaines, surtout celles produites par HBO, « cartonnent » au box office, et surtout sur internet. Il y a des années, quand, en France, la télévision était en noir et blanc, de nombreux compositeurs étaient devenus célèbres pour des génériques de feuilletons, comme on disait alors. Lalo Schifrin avec « Mission Impossible, Mannix, Starsky et Hutch…. », Richard Markowitz avec « Les Mystères de l’Ouest, Les Envahisseurs… ». Puis, plus récemment, Angelo Badalamenti et « Twin Peaks ». Actuellement, vu le succès phénoménal des séries, surtout auprès d’une clientèle jeune, leurs musiques sont éditées en CD et même par saison. On peut ainsi retrouver « Lost » (Varese Sarabande VSD 7040-2) de John Corigliano qui a composé le dernier « Star Trek »,  « Xfiles », et Mark Snow qui compose actuellement pour Alain Resnais, Eric Neveu pour la série des « Borgia » de Canal Plus, ou Trevor Morris pour la canadienne et qui compose aussi pour la magnifique série des « Tudor ». La plupart des séries sont éditées par Varèse Sarabande. Jon Lunn, compositeur britannique d’opéras et d’un concerto pour violon, a écrit sa première et très élégante partition pour la série « Downton Abbey » qui a explosé l’audimat en Grande Bretagne et a reçu une multitude d’Awards. La musique est éditée chez Universal Decca.

Elektra records propose un CD sur les musiques de « Boardwalk Empire ». C'est une compilation de musiques des années trente au temps de la prohibition. Dans le genre jazz, rap, R&B plus « black », on peut trouver une compilation de musiques de la série « Treme » qui se passe après les inondations de la Nouvelle Orléans. C’est une série contemporaine avec un vrai contexte social et politique. Le générique est de John Bouté. Jeff Beal, Joseph LoDuca, Ramin Djawadi ont écrit les génériques, respectivement, de « Rome », « Spartacus », et « Game of Thrones », qui sont devenus aussi célèbres que celui de « Mission Impossible ». Chaque saison a droit à l’édition d’un CD.  Est-ce à dire que toutes ces musiques ont un intérêt ? On n’est quand même pas loin de la musique au mètre. Il faut produire ! Ce sont plutôt les génériques qui sont les moteurs de l’édition de ces CD. Une compilation des thèmes serait suffisante, comme il en existe sur les feuilletons d’antan. Une nouvelle série vient de faire son apparition, « Vikings ». La chanson du générique est chantée par le suédois Fever Ray. C’est de nouveau le canadien Trevor Morris qui en est le compositeur. Il a fait partie de l’écurie de Remote Control de Hans Zimmer . Il faut bien vivre…

 

 

   

 

 

 

 

 

BLOCKBUSTERS EN SERIE

 

WORLD WAR Z Réalisateur Marc Foster. Compositeur Marco Beltrami.1 CD Warner Bross n°936249350

 

THE WOLVERINE Réalisateur James Mangold. Compositeur Marco Beltrami. 1CD Sony Classical n°88883712542

 

PACIFIC RIM Réalisateur Guillermo del Toro. Compositeur Ramin Djawadi. 1CD Sony Classical n°88883736302

 

Trois blockbusters sont sortis cet été : « World War  Z »,  « The Wolverine » et « Pacific Rim ». Les deux premiers réalisateurs ont  choisi comme compositeur Marco Beltrami. Avec James Mangold, celui-ci avait composé la superbe musique de « 3 :10 pour Yuma », nommé aux Oscars. Élève du grand compositeur Jerry Goldsmith, Beltrami est assez éclectique dans ses choix, comme son maître. Il passe du film d’horreur au thriller, et aux grosses machines avec un égal bonheur. « World War Z », film aseptisé de zombies pour tout public, se laisse voir et le travail de Beltrami est très réussi. Dans les moments calmes, où le héros est avec sa famille, les thèmes écrits portent en filigrane la puissance du drame inexorable qui se produit sur toute la planète. Grâce à cette musique le climat angoissant est installé dès le début du film et ne se relâche pas. Dommage que dans le CD il n’y ait pas les deux chansons de Muse tirée de l’album « The 2^nd Chance » : « Follow Me » et « Isolated System ».

Pour « The Wolverine », un des héros du Comic de Marvel, Xmen Hugh Jackman est toujours l’interprète de l’homme aux griffes. Le précédent volet était sans intérêt ainsi que la musique. L’homme loup a eu du mal à sauver le film. Comment Marco Beltrami arrive-t-il à produire autant de musique en une année (5 en 2013) et pour des films à gros budget ? Sûrement grâce à ses trois arrangeurs, Pete Anthony (un des chefs d’orchestre et arrangeurs les plus demandé à Hollywood, avec plus de trois cents films à son actif !), Rossano Galante, et Mark Graham. Ils avaient aussi participé au désastreux dernier « Die Hard, a good day to die ». A croire que lorsque le film est nul, la musique l’est aussi. « The Wolverine » est intéressant à plus d’un titre. Il se passe au Japon et le style de la musique s’en ressent par l’emploi de certains instruments, les arrangements et la diversité des thèmes. Le climat musical est très sombre, comme le film. Les thèmes lents sont prenants et ajoutent cette dimension de désespoir que « trimballe » tout le long du film ce non humain qu’est Wolverine. De la belle œuvre un CD, à écouter. A noter que le CD est produit par le réalisateur, ce qui n’est pas fréquent. Un pari sur le succès de la BO ?

Ramin Djawadi est devenu célèbre auprès du public pour avoir écrit le thème de la série culte « Game of Thrones ». Il fait partie de l’écurie de Hans Zimmer, Remote Control. Guillermo del Toro a fait une infidélité sur « Pacific Rim » à son musicien attitré Marco Beltrami qui l’accompagne depuis son premier film « Mimic », de 1997. Peut-être est-ce un problème de production chez Warner ? Ou simplement Beltrami avait-il trop de projets ?

Djawadi, avec le guitariste Morello, offre une musique très hard Rock. Morello était le guitariste du groupe Rage Against the Machine pour ensuite faire une carrière solo. Djawadi n’est pas Beltrami, mais sa musique fonctionne bien. Il y en a toujours trop, mais elle colle au film, qui ressemble à un grand jeu vidéo. Décors, costumes, trucages sont époustouflants et on se laisse emporter dans un déluge d’images dantesques. Guillermo del Toro a du talent, et même arrive à exister dans ce genre de grosse machine. Il parvient à faire cohabiter Godzilla et Freud ! La présence de Morello est un plus pour la BO qui, de temps en temps, flirte avec Zimmer. Une BO pour ceux qui ont vu le film.

   

 

 

LE JOUR LE PLUS LONG Réalisation Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki. Compositeurs : Paul Anka et Maurice Jarre. 1CD Milan / Universal 399485-2

Les Editions Milan Music proposent une réédition de la compilation de quelques musiques de films sur la seconde guerre mondiale aussi célèbres que « Le Jour Le Plus Long », « Un Taxi pour Tobrouk », « Paris Brûle-t-il », et « Jeux Interdits ». Si elles sont très connues, elles n’étaient plus disponibles. Mais le générique de « La Bataille du Rail » composé par Yves Baudrier, et celui du « Père Tranquille » par René Cloërec, étaient introuvables en CD. Un disque indispensable pour ces musiques magnifiques de Maurice Jarre, et la guitare de Narciso Yepes.

 

 

LE CONGRES  Réalisateur Ari Folman. Compositeur Max Richter. 1 CD Milan / Universal 399 489-2

Ari Folman et Max Richter avaient collaboré sur le précédent film d’animation « Valse avec Bachir » qui avait fait une forte impression. Ce nouveau film, présenté à Cannes, a lui aussi été bien accueilli. La musique seule de Max Richter, sur CD, n’a aucun intérêt. Les extraits de musiques classiques sont mal interprétés (entre autres, le fameux trio de Schubert qui avait fait le succès de la BO de « Barry Lindon »).  Max Richter est un musicien britannique de musique classique et électronique contemporaine, rattaché au mouvement minimaliste. Il a étudié avec Berio, écrit des œuvres qui ne sont pas mémorables, et fait quelques compositions pour le cinéma. Musicien à la mode, il a fait un arrangement des Quatre Saisons de Vivaldi. On est loin des arrangements de Berio pour Monteverdi. L’intérêt du CD réside dans les deux chansons de l’inoubliable actrice de « Princess Bride » (Musique magnifique de Mark Knopfler toujours trouvable en CD), à savoir Robin Wright, l’actrice mise en abîme dans ce film.

 

 

 

LEAVE IT ON THE FLOOR Réalisation Sheldon Larry. Musique de Kimberley Burse. Scénario et Chansons de Glenn Gaylord *.

 

Si ce film, le premier de Sheldon Larry, n’a pas une grande valeur au niveau de la réalisation, il est par contre très intéressant par l’univers qu’il décrit, à savoir celui du Voguing. Il s'agit d'une « urban dance » dont la paternité est attribuée aux prisonniers afro-américains gays dans les années 60. Aujourd’hui, la communauté des ballrooms de Los Angeles, répartie en « Maisons », organise chaque mois des concours dans les salles de quartiers. Chaque membre de ces communautés gays danse, défile déguisé, participe à des « battles », pour faire gagner la Maison à laquelle il appartient. Le film, sous forme de comédie musicale qui se passe dans le milieu homosexuel afro-américain, nous montre une réalité sociale très concrète où des jeunes homosexuels blacks subissent quotidiennement des discours dégradants les poussant au désespoir. La population afro-américaine est très conservatrice et homophobe vis à vis de ses membres. Le héros du film, superbe danseur, rejeté par sa famille du fait de ses préférences sexuelles, va trouver refuge dans une Maison, lieu d’accueil pour gays. Il y trouvera l’amour et participera à ces concours sous l’égide d’une « maman ». Les danses, les défilés des drag queens, sont filmés comme dans un documentaire. C’est la partie la plus passionnante du film. Les chansons vont du rap à la chanson de Broadway, en passant par le R&B. On peut comprendre que ce film a eu de mal à être produit, compte-tenu du sujet qu’il traite. Les participants du film sont tous en devenir et certains sont déjà connus dans le milieu de la danse (Franck Gatson Jr. est chorégraphe de Beyonce), du clip et de la scène musicale américaine. Phyllip Evelyn, mannequin, réellement membre d’une Maison, est assez incroyable dans son jeu et ses déguisements, et la drag queen Miss Barbie (Queef Latina), qui joue le rôle d’une « mother » très stricte d’une maison, est stupéfiante. C’est un vrai film underground qui mérite le détour et qui a besoin d’être soutenu face à toutes ces drag queens qui remplissent aujourd’hui les écrans en 3D de la maison Marvel…

 

* C’est uniquement par téléchargement qu’il est possible de se procurer, pour l’instant, les chansons interprétées par Miss Barbie-Q, Andre Meyers, Clent Bowers, Ephraim Sykes et la troupe des chanteurs-comédiens.

Stéphane Loison.

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Mozart aurait-il été heureux de disposer d'un Steinway de 2010 ? L'aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano ro- mantique et un piano moderne, qu'aurait-il choisi ? Entre la puissance du piano d'aujourd'hui et les nuances perdues des pianos d'hier, où irait le cœur des uns et des autres ? Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n'auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s'il avait été celui d'aujourd'hui. Mais en quoi était-il si différent ? En quoi influence-t-il l'écriture du compositeur ? Le piano moderne standardisé, comporte-t-il les qualités de tous les pianos anciens ? Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Qui a raison, des tenants des uns et des tenants des autres ? Et est-ce que ces questions ont un sens ? Un voyage à travers les âges du piano, à travers ses qualités gagnées et perdues, à travers ses métamorphoses, voilà à quoi convie ce livre polémique conçu par un des fervents amoureux de cet instrument magique.

 

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