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Septembre - Octobre 2011 - n° 572

 

SUPPLEMENT BACCALAUREAT 2012

 

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Sommaire :

1. Editorial : "Du cerveau musicien"
2. Sommaire du n° 572
3. Informations générales
4. Varia
5. Manifestations et concerts
6. Recensions de spectacles et concerts
7. Le Festival de Prentecôte à Baden-Baden
8. Festival de Glyndebourne
9. Festival d'Aix-en-Provence
10. Echos de Liszt, ou critique de la saturation pure
11. L'édition musicale
12. Bibliographie
13. CDs et DVDs
14. La vie de L’éducation musicale


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L'éducation musicale n'a rien contre les étudiants...

 

Du cerveau musicien

 

Pour être le « suprême mystère des sciences de l’homme » (Claude Lévi-Strauss), domaine auquel « personne ne comprend rien » (Pierre Schaeffer), la musique n’en possède pas moins des substrats physiologiques.  L’imagerie cérébrale nous les découvre, enfin !

 

Ainsi - bien au-delà de la phrénologie chère à nos grands-parents (bosses des maths, de la musique, du commerce, etc.) - notre dossier met-il en lumière :

  • l’hyperspécialisation, dans la perception de la musique, de certaines aires corticales -sans qu’elles soient, pour autant, isolées, « encapsulées ».  Rôle décisif, notamment, de l’hippocampe pour la mémoire à long terme, mais aussi de la dopamine dans le plaisir musical
  • la manière dont la musique s’inscrit durablement dans notre inconscient : ancrages corporels, mnésiques & émotionnels révélés grâce à une enquête menée auprès d’une soixantaine de sujets à l’écoute d’œuvres de Stravinsky ou de Ligeti…
  • les conditions d’optimale subordination, chez l’instrumentiste, de la « main périphérique » (organe du toucher) à la « main centrale » (cerveau)
  • le rôle surprenant du dessin, des mathématiques et de certaines machines dans la formation de l’univers mental & musical d’un Ligeti – chimères sonores inspirées de Piranèse ou d’Escher, aussi bien que d’univers motoriques…
  • le rôle majeur d’un apprentissage précoce de la musique dans le développement de capacités sensorimotrices, perceptives et cognitives sophistiquées, tout autant que d’attention ou de mémoire (étude réalisée auprès d’adultes et d’enfants, musiciens ou plasticiens).

 

Tout cela expliqué par les plus grands spécialistes du cerveau - musiciens pour la plupart…

 

Francis B. Cousté.

 


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Sommaire du n°572

 

Rencontre avec Bernard Foccroule

Hélène Jarry

 

La Campanella : Paganini/Liszt

Introduction à une étude comparée

Benjamin Goron

 

Dossier « Le cerveau musicien »

 

Les influences secrètes de la musique :

comment elle agit sur notre inconscient

Florence Darras

 

Être musicien :

prédispositions génétiques ou apprentissage ?

Mireille Besson, Clément François, Julie Chobert

 

La mémoire sémantique musicale :

une approche neuropsychologique

Hervé Platel

 

La perception de la musique est-elle modulaire ?

Bernard Lechevalier

 

La « main centrale » de l’artiste

Yves Allieu

 

Place du dessin, des mathématiques et des machines dans

la formation de l’univers mental et musical de György Ligeti

Karol Beffa

 

En marge du baccalauréat 2012 :

Money de Pink Floyd

Frédéric Platzer

 

Chopin, Liszt et les femmes

Piotr Mysłakowski

 

Le chant choral dans les pays francophones d’Afrique de l’Ouest

Christian Pariot

 

 


Le 4e Forum mondial sur la musique se déroulera à Tallinn (Estonie), du 26 septembre au 1er octobre 2011.  Renseignements : International Music Council - 1, rue Miollis, Paris XVe.  Tél. : 01 45 68 48 50.  www.worldforumonmusic.org

 

    

                                                                  Estonia ©DR

 

 

Michaël Levinas à l’Institut. Élu le 18 mars 2009 dans la section de Composition musicale au fauteuil de Jean-Louis Florentz, le musicien a été installé, le mercredi 15 juin 2011, au sein de l’Académie des Beaux-Arts, par son confrère François-Bernard Mâche. Renseignements : www.canalacademie.com/ida7198-Le-compositeur-Michael-Levinas.html

 

© Canal Académie

 

 

Hacked !… Suite au piratage de notre site Internet, notre Maître de Toile s’est vu contraint de tout reconstituer. Cependant qu’avaient disparu les liens vers nos précédentes Newsletters (quelque 80 000 destinataires mensuels)…  Les re-voici ! (modifier les désinences chiffrées) :

http://leducation-musicale.com/newsletters/breves0108.htm

(…)

http://leducation-musicale.com/newsletters/breves0911.htm

 

 

 

Auditorium du Louvre, saison 2011-2012 : Huit cycles de concerts, cinq cycles de musique filmée.  Renseignements : 01 40 20 55 55.  www.louvre.fr

 

 

 

Saison 2011-2012 au Théâtre du Capitole de Toulouse.  Pas moins de 114 levers de rideau, avec, notamment, une nouvelle production : Tannhaüser (Wagner), 4 nouvelles co-productions : Le Trouvère (Verdi), La Clémence de Titus (Mozart), Les Indes galantes (Rameau), Celui qui dit oui et Celui qui dit non (Weill / Brecht), 2 reprises : Falstaff (Verdi), Madame Butterfly (Puccini).  Et ce, outre 36 représentations de ballet, 26 récitals & concerts...  Renseignements : 05 61 22 31 31. www.theatre-du-capitole.fr

 

©DR

 

 

Prix 2011 de l’Académie des Beaux-Arts.  Prix de chant choral Liliane Bettencourt : Ensemble vocal « Sequenza 9.3 », dir. Catherine Simonpietri.  Prix de la Fondation Simone & Cino del Duca : Philippe Boesmans, compositeur.  Grand Prix d’orgue Jean-Louis Florentz : Virgile Monin.  Prix d’encouragement : Emmanuel Ceysson (harpiste), Romain Leleu (trompettiste), Maxime Pascal & Debora Waldman (chefs d’orchestre).  Renseignements : 23, quai Conti, Paris VIewww.academie-des-beaux-arts.fr

 

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Sequenza 9.3. ©DR

 

 

« L’épanouissement par la musique » : www.canalacademie.com/emissions/pdm570.mp3

www.canalacademie.com/ida7242-Les-cles-de-l-ecoute-l.html

 

 

 

« Théodore Dubois au piano ». Pour plus de précisions concernant la photo ci-dessous, consulter l’excellent site : www.musimem.com/dubois-bio.htm

 

(Musica, 1904, coll. D.H.M.)

 

 

L’Ensemble intercontemporain (directeur musical : Susanna Mälkki) dessine les contours de sa saison 2011-2012 : Pli selon pli de Pierre Boulez ; Inori de Karlheinz Stockhausen ; Caressant l’horizon d’Hèctor Parra (œuvre inspirée des recherches de l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet) ; Re Orso, opéra de Marco Stroppa (sur un livret d’Arrigo Boito) ; des créations de Matthias Pintscher, Unsuk Chin, Sean Shepherd, Johannes Boris Borowski, Hanspeter Kyburz… Renseignements : 223, avenue Jean-Jaurès, Paris XIXe. Tél. : 01 44 84 44 50. www.ensembleinter.com

 

© EIC

 

 

Festival « Virtuosités », à Venise : du 8 octobre au 19 novembre 2011.  Au Palazzetto Bru Zane, « Centre de musique romantique française », seront notamment proposés quatre cycles : L’épopée du concerto romantique / Pianos, pianistes & « pianismes » / L’émancipation des instruments à vent / « Fortes chanteuses » et « Chanteuses à roulades ».  Renseignements : +39 041 52 11 005. www.bru-zane.com

 

©Palazzetto Bru Zane

 

Le Festi’Val-de-Marne soufflera ses 25 bougies du 1er au 16 octobre 2011. Dans le cadre des  « Refrains des Gamins » se produiront notamment : Henri Dès, Sophie Forte, Jacques Haurogné, Hervé Suhubiette, David Sire & Pierre Caillot, Chanson Plus Bifluorée, et les compagnies « Refrains des gamins », « Un cadeau pour Sophie », « Comme sur des roulettes », « Brico Jardin », « Opéra Pagaï »… Renseignements : 01 45 15 07 07.  www.festivaldemarne.org

 

 

 

Le Parvis, « Scène nationale Tarbes/Pyrénées » communique son programme pour 2011-2012. Parmi les artistes qui s’y produiront, citons : Maguy Marin, Meg Stuart & Akram Khan (danse contemporaine), Ana Teresa de Keersmaeker (chorégraphe), le spectacle Béjart ! (Ballet du Rhin), Brad Mehldau (jazzman), Philippe Jaroussky (contre-ténor), Jordi Savall (violiste), Jan Garbarek & le Hilliard Ensemble (saxophone & voix), l’Orchestre national du Capitole de Toulouse (dir. Tugan Sokhiev), l’Ensemble Pygmalion (dir. Raphaël Pichon), Véronique Sanson, Juliette & Abd Al Malik (chanson)…  Seront, en outre, retransmis - en direct du Metropolitan Opera de New York - Le Crépuscule des dieux (Wagner) et La Traviata (Verdi).  Renseignements : 05 62 90 08 55.  www.parvis.net

 

 

 

La Chambre philharmonique, « Orchestre sur instruments d’époque » créé en 2004 sous l’égide d’Emmanuel Krivine, communique le programme de sa saison 2011-2012 : www.lachambrephilharmonique.com

 

Arte filme Krivine à la BNF

Emmanuel Krivine ©DR

 

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Michel Serres sur Canal Académie.  Ne manquez surtout pas cet éblouissant entretien : www.canalacademie.com/ida6856-Michel-Serres-la-musique-revele-le.html

 

©Canal Académie

 

 

Ircam & transmission… Outre ses activités de recherche & création, l’Ircam promeut nombre d’actions en direction des collèges, lycées, universités & écoles de musique : « Atelier pratique : portrait d’un son » (pour élèves de 4e, 3e, 2de, 1re), « Conférence pédagogique : du labo au studio » (pour élèves de Terminale, conservatoires, enseignement supérieur), « Visites guidées » (groupes de 18 personnes maximum), « Concerts » (tarifs réduits pour groupes scolaires ou d’étudiants), « Ateliers de la création » (pour lycées professionnels), « Musique Lab » (pour enseignants)…  Renseignements : 01 44 78 48 16.  www.ircam.fr

 

Saison 2011.12

 

 

Diaphane Sacem…

* 137 000 sociétaires, dont 15 500 sociétaires étrangers

* 819,6 M perçus (répartis en 2010 et 2011)

* 647 M répartis aux ayants droit (perçus en 2009 et 2010, hors action culturelle)

* 40 millions d’œuvres du répertoire mondial représentées

* Près de 690 000 nouvelles œuvres (françaises & étrangères) déposées au répertoire

* 16,6 M consacrés au soutien au spectacle vivant, à la création & à la formation dans tous les genres musicaux

* 1 399 collaborateurs répartis entre le siège social (à Neuilly-sur-Seine) et 89 implantations (à Paris & en régions).

(Rapport d’activité 2010)

 

©CG92/J.-L. Dolmaire

 

 

Natalie Dessay, marraine du Créa : « C’est dans son approche complète du chant dramatique et accessible à tous les enfants que le Créa est unique.  Depuis plus de vingt ans, cette structure atypique contribue au renouveau du répertoire lyrique par des enfants à travers une démarche encadrée par des professionnels.  Comment pourrais-je ne pas apporter mon soutien à cette compagnie qui défend ardemment l’accès à l’art lyrique et forme ainsi le public de demain ? ».   Renseignements : 01 48 66 87 53.  http://crea.centre.pagesperso-orange.fr

 

©Créa/A. Bernuzeau

 

 

Dame Carolyn Emma Kirkby awarded « Queen’s Medal for music » :

 

©Press Association

 

 

Centre national de la danse. Le programme de la saison 2011-2012 est en ligne. Renseignements : 1, rue Victor-Hugo, 93500 Pantin.  Tél. : 01 41 83 98 98. www.cnd.fr

 

 

 

Tanguísimo : www.youtube.com/embed/rnGBTpVFCtM

 

©DR

 

 

Lauré ! Notre collaborateur David Lamaze vient de se voir décerner le titre de docteur en Musicologie (mention Très honorable), après soutenance de sa thèse : « Misia Godebska, un point commun entre Debussy et Ravel ? »

 

Misia Godebska-Sert (1872-1950), par Toulouse-Lautrec ©DR

 

 

La vidéo de la conférence sur Mozart prononcée par notre collaboratrice Michèle Lhopiteau-Dorfeuille est en libre accès sur :

www.editionsbdl.com/wolfgang-amadeo-mozart-rever-avec-les-sons.html  (cf. bas de page du site)

 

 

 

« Il Garda in Coro »,  3e Concours international pour chœurs d’enfants, se déroulera du 17 au 21 avril 2012, à Malcesine, sur le lac de Garde. Renseignements : +39 045 6570332. www.ilgardaincoro.it

 

 

 

Music & You, « Le Salon des musiciens », se tiendra à Paris, Grande Halle de la Villette, du 28 septembre au 1er octobre… 2012 ! Renseignements : 01 47 56 52 25. www.salon-musique.com

 

 

 

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Festival & Colloque à Hanovre. 29 septembre-3 octobre 2011. Société internationale Heinrich Schütz (ISG)

La Société internationale Heinrich Schütz a choisi pour son prochain Festival la ville de Hanovre à l’occasion de ses 375 ans, car, en 1636, elle a été élevée au rang de « Résidence (princière) ». L’inauguration aura lieu, le 29 septembre, à 15 heures, avec une allocution portant sur son historique, suivie d’une visite.

Le Colloque, sur le thème : « Heinrich Schütz et la musique dans les cours de Basse Saxe » se tiendra tout le vendredi 30, sous la direction du Prof. Dr. Walter Werbeck, président de la ISG. Un Atelier de chant permettra de préparer les œuvres de H. Schütz et R. de Lassus interprétées le dimanche 2 octobre. Six Concerts sont prévus : « Heinrich Schütz au XXe siècle », « la musique baroque en Basse-Saxe », « les Italiens à Hanovre », « la polychoralité en Allemagne du Nord »… Des Excursions (avec concerts) sont organisées, notamment à la célèbre Bibliothèque de Wolfenbüttel qui — outre sa visite commentée et celle d’une exposition — comprendra une communication sur le thème « Heinrich Schütz, maître de chapelle à la Cour de Wolfenbüttel ».

Nous vous recommandons vivement ces manifestations dans ces lieux chargés d’histoire et ces rencontres avec des musicologues, chefs, organistes (plusieurs orgues à l’église du Marché), ensembles (y compris chœur d’enfants) de tout premier plan.  Renseignements : info@schuetzgesellschaft.de

Heinrich Schütz ©DR

Édith Weber.

The Turn of the Screw (Le tour d’écrou), opéra de Benjamin Britten, sera donné les 29 et 30 septembre 2011, au Théâtre d’Arras. Orchestre-atelier Ostinato, dir. Jean-Luc Tingaud. Renseignements : 03 21 71 66 16. www.laclefdeschants.com

©DR

« Les Journées romantiques », 8e édition, se dérouleront, du 7 au 15 septembre 2011, sur la péniche Planète Anako (amarrée face au 61, quai de la Seine, Paris XIXe).  Direction artistique : David Selig & Jeff Cohen.  Avec, notamment : June Anderson, François Le Roux, Abdel Rahman El Bacha…  Renseignements : 01 48 97 35 78.  www.journees-romantiques.org

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Le Festival d’Île-de-France « D’un monde à l’autre » se déroulera du 4 septembre au 9 octobre 2011 : 29 lieux, 33 concerts. Renseignements : 51, rue Sainte-Anne, Paris IIe. Tél. : 01 58 71 01 01. www.festival-idf.fr

La 32e édition du Festival d’Ambronay se déroulera du 9 septembre au 2 octobre 2011.  Thème : Passion Bach. Renseignements : place de l’Abbaye, 01500 Ambronay.  Tél. : 04 74 38 74 04. www.ambronay.org

En l’Auditorium de Lyon, seront donnés, les 17 et 18 septembre 2011 : la 2e Symphonie « Résurrection » de Gustav Mahler et Kaddish de Maurice Ravel. Chœurs de Lyon-Bernard Tétu & Orchestre national de Lyon, dir. Leonard Slatkin. Renseignements : 04 72 98 25 30. www.solisteslyontetu.com

Leonard Slatkin ©DR

Caligula, opéra pour marionnettes de Giovanni Maria Pagliardi, en 3 actes, sur un livret de Domenico Gisberti (créé à Venise le 18 décembre 1672), sera recréé le dimanche 18 septembre 2011 (à 14h00 et 18h00), lors du « Festival mondial des Théâtres de Marionnettes » de Charleville-Mézières – et ce, avant d’être représenté à Reims, Chaumont, Gand (Belgique), Besançon, Paris, Vitry-sur-Seine. Avec le concours d’Arcal (Compagnie nationale de théâtre lyrique & musical) et du Poème Harmonique (direction : Vincent Dumestre). Renseignements : Arcal – 87, rue des Pyrénées, Paris XXe. Tél. : 01 43 72 66 66. www.arcal-lyrique.fr

©DR

« Paroles et musique », les manuscrits de la chanson française.  Cette exposition se poursuit, jusqu’au 25 septembre 2011, au musée des Manuscrits du Mont-Saint-Michel / Avranches.  Renseignements : place d’Estouteville, 50300 Avranches.  Tél. : 02 33 79 57 00.  www.scriptorial.fr

Lamentations (2009), de Betsy Jolas pour 5 voix de femmes a cappella, sera donné le 17 septembre 2011, à 18h00, en l’abbaye Sainte-Croix de la Cossonière, à Saint-Benoît (Vienne), par l’ensemble… Cum Jubilo. Entrée libre. Renseignements : 06 98 39 15 97. www.cumjubilo.com

   

                                          ©DR

La 26e édition du « Festival baroque de Pontoise » se déroulera du 16 septembre au 23 octobre 2011.  Musique, danse, théâtre, poésie…  Renseignements : 7, place du Petit-Martroy, 95300 Pontoise.  Tél. : 01 34 35 18 71.  www.festivalbaroque-pontoise.fr

Besançon/Franche-Comté : 64e Festival international de musique & 52e Concours international de jeunes chefs d’orchestre [237 candidats de 42 nationalités se sont présentés, à Pékin, Besançon, Berlin ou Montréal, aux épreuves de présélections].  Du 16 septembre au 1er octobre 2011.  Renseignements : 3bis, rue Léonel-de-Moustier.  Tél. : 03 81 82 08 72.  www.festival-besancon.com

La XXIXe édition de Musica, « Festival international des musiques d’aujourd’hui », se déroulera à Strasbourg, du 21 septembre au 8 octobre 2011. Sont programmées : 37 manifestations, 133 œuvres de 87 compositeurs, dont 26 créations & 17 premières françaises.  Renseignements : 1, place Dauphine, 67000 Strasbourg.  Tél. : 03 88 23 46 46. www.festival-musica.org

La XIXe édition des « Nuits romantiques du lac du Bourget » se déroulera du 23 septembre au 8 octobre 2011.  Thème : Autour de Franz LisztRenseignements : 2, bd de la Roche-du-Roi, 73100 Aix-les-Bains.  Tél. : 04 79 88 46 20.  www.nuitsromantiques.com

Le 16e Festival international « Toulouse les Orgues » se déroulera du 5 au 16 octobre 2011. Thème : Des maîtres du passé aux meilleurs artistes d’aujourd’hui. Hommages seront notamment rendus au facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) et au poète-musicien Jehan Alain (1911-1918). Présentation de spectacles mêlant danse verticale, orgue & arts visuels. Renseignements : 05 61 33 76 87. www.toulouse-les-orgues.org

Aristide Cavaillé-Coll ©DR

La 3e édition de la « Nuit SFR Live Concerts » se déroulera le samedi 8 octobre à Paris, au Grand Palais.  Pour fans de musiques électroniques.  Programmation sur : www.lanuitsfr.fr

Francis Cousté.

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Un grand cru pour Le Nez !

La production du Nez de Chostakovitch présenté cet été au Grand Théâtre de Provence a été possible grâce à la réunion de trois partenaires : le Metropolitan Opera de New York, le Festival d’Aix et l’Opéra de Lyon. Le projet demandait des forces de cette envergure et le résultat est à la hauteur de l’ambition soutenue. Le Nez a connu, dès son origine littéraire, de nombreux remaniements liés à des censures plus ou moins exprimées. Chostakovitch a considérablement retravaillé le texte de Gogol pour les besoins de son opéra, réintroduisant des épisodes qui en avaient disparu. Il avait 22 ans en 1928 lorsqu’il s’est attelé à ce qui apparaît encore aujourd’hui comme une gageure. Créé deux ans plus tard, ce qui constitue une sorte de préfiguration de théâtre musical a reçu un accueil public favorable mais s’est attiré les réserves d’une critique prudente et déjà convaincue des effets néfastes d’une création par trop originale et audacieuse.

Pour cette œuvre totalement disparue du répertoire entre 1931 et 1974, William Kentridge, plasticien, cinéaste et metteur en scène sud-africain propose une vision époustouflante.  Elle s’appuie sur une analyse et une documentation qui emprunte à l’Histoire, autant politique qu’artistique.  Le travail préparatoire à la mise en scène a donné lieu à de petits films, à des animations, à des sculptures qui étaient également présentés à l’Atelier Cézanne et à la Cité du Livre d’Aix-en-Provence.

Comment narrer cette histoire irracontable d’un nez qui, après un passage chez le barbier, quitte le visage de son propriétaire, l’assesseur de collège Kovaliov, et part vivre sa vie d’organe olfactif indépendant ? Kentridge fait appel à la vidéo, à des figurines découpées projetées sur écran, à des éléments mobiles qui s’assemblent pour dessiner un visage, un animal ou une machine, à des coupures de presse, à des slogans, à des décors à plusieurs étages et plusieurs facettes. Les dessins de Rodchenko et de toute l’avant-garde constructiviste soviétique sont très présents dans l’inspiration de Kentridge. Les chanteurs solistes ou du chœur sont autant de silhouettes cocasses et typiques, vêtues de costumes qui détournent la tradition, comme ces grands manteaux à plis qui donnent aux policiers des allures de derviches tourneurs. Les innombrables trouvailles et références sont mises en espace avec une telle ingéniosité que le spectateur n’est pas saturé et garde intacte sa capacité à recevoir la musique. Dans la fosse, Kazushi Ono guide l’Orchestre & Chœur de l’Opéra de Lyon de façon très acérée dans cette partition qui témoigne de l’assimilation par le jeune Chostakovitch des œuvres de Stravinsky, de Prokofiev, d’Alban Berg et de sa familiarité avec le jazz et les musiques d’accompagnement de films muets. Les caractères très marqués et différenciés des voix sont magnifiquement rendus par une distribution essentiellement russe, à l’exception de Claudia Waite, soprano américaine, qui campe une redoutable femme de barbier. Vladimir Samsonov est le baryton propriétaire du nez, assisté d’un ineffable serviteur, long comme un jour sans pain, Vasily Efimov.

Les références de William Kentridge témoignent d’une vision a posteriori, que ne pouvait avoir Chostakovitch en 1930, de l’évolution de la politique artistique de l’URSS. Elles prennent un sens très particulier pour le spectateur d’aujourd’hui qui peut constater que le procès fait aux artistes de dérouter le public reste un thème cher aux dirigeants, y compris hors des dictatures.

Thanks to my eyes, une création qui reste en deçà de ses promesses

Soit une pièce de théâtre, Grâce à mes yeux, de Joël Pommerat, créée en 2002.  Soit un compositeur, Oscar Bianchi, séduit par cette écriture, par cette histoire située on ne sait où, on ne sait quand. Soit Thanks to my eyes, opéra de chambre commandé par le festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence 2011 et Théâtre & Musique.  Pourquoi le passage d’un texte en français à un livret en anglais ? Pour une musicalité de la langue souhaitée par le compositeur et comprise par l’auteur ; seul un personnage, dans un rôle parlé, conserve le français.  Est-ce à cause de cette traduction, est-ce à cause du rétrécissement du texte original qui devient livret ? Toujours est-il que quelque chose semble s’être perdu en route.  La lecture des intentions sur le papier est très séduisante.  Quelque part, quelqu’un, un fils, vivant dans l’ombre d’un père prestigieux, sous l’aile d’une mère qui n’est plus elle-même qu’une ombre.  Le fils, celui qui ne réussira jamais, reçoit des lettres, des lettres de femmes, reçoit des femmes, qui sont presque déjà des ombres.  Mais le père glorieux n’est sans doute qu’un imposteur.  Tout cela posé, avec un parfum à la Maeterlinck, on attend l’œuvre.  Or, ce qu’on voit et ce qu’on entend ne décolle pas de ce qu’on peut lire sur le programme.  Comme si le vent refusait de souffler dans les voiles de la dramaturgie.

Pourtant la musique est là, très belle, avec une écriture vocale intéressante, avec une orchestration riche en instruments graves qui engendrent un spectre harmonique somptueux, avec un accordéon inattendu qui ouvre un espace acoustique généreux.  Oscar Bianchi, né en 1975, est un compositeur qui a eu l’occasion de participer à l’Académie européenne de musique.  L’Ensemble Modern dirigé par Franck Ollu ménage des nuances subtiles et les passages utilisant l’électroacoustique sont particulièrement réussis.  Mais on reste à la lisière.  Quand Joël Pommerat, dans un entretien, parle d’une femme qu’il a découverte dans une ferme de montagne, alors qu’il était enfant, tellement vieille, tellement d’un autre temps qu’il en a eu peur, on a envie de la connaître aussi, pour partager cette émotion et cette crainte.  Or elle était là, devant nos yeux, sur la scène et l’on est passé à côté.  Question décidément cruciale, et posée depuis plus de quatre siècles, que celle du fonctionnement d’un livret d’opéra.

Hélène Jarry.

Belshazzar au Capitole : l'oratorio scéniquement revisité

Georg Friedrich HAENDEL : BelshazzarOratorio en trois parties.  Livret de Charles Jennens.  Kenneth Tarver, Rosemary Joshua, Bejun Metha, Kritina Hammarström, Jonathan Lemalu.  RIAS Kammerchor.  Akademie für Alte Musik Berlin, dir. René Jacobs.  Mise en scène : Christof Nel.

Si dans sa dernière période créatrice Haendel se tourne vers la spiritualité et se consacre à l'oratorio plus qu'à l'opéra, il n'en délaisse pas pour autant les sujets à fort potentiel dramatique.  Belshazzar (1745) est sans doute son oratorio le plus habité de théâtralité.  Le livret dont René Jacobs souligne la densité, est tiré du Livre de Daniel dans l'Ancien Testament.  Mais le thème de la fin de l'empire babylonien puise à d'autres sources, tels qu'Hérodote, Xénophon et les Psaumes.  Oratorio biblique ou opéra caché, on y croise des événements majeurs : la prédiction de la chute de Babylone, le festin de Balthazar, l'écrasement d'une dynastie, la libération du peuple hébreu.  Du fait que l'œuvre n'était pas destinée à être mise en scène, la musique pourvoit à l'imagination et prend une dimension essentielle.  Elle est en soi descriptive : «  c'est la musique qui donne une force, une âme et une grande présence dramatique à un théâtre invisible », dit encore René Jacobs.  Haendel se libère du carcan de l'aria da capo pour privilégier un récitatif accompagné d'une éloquente force expressive.  Ce qui engendre paradoxalement une liberté dramatique plus marquée que dans la forme rigide de l'opera seria.  La partie chorale occupe la place centrale de ce drame collectif, incarnant les trois peuples en présence : les Babyloniens, présomptueux mais aveugles, les Juifs, impressionnants d'austérité et critiques, les Perses, agressifs et vigoureux.  Les cinq personnages tutoient l'univers de la tragédie antique : Belshazzar, pâle fils de Nabuchodonosor, tyran sûr de son pouvoir mais faible devant le prodige d'en-Haut, la reine Nitocris, sa mère, qui, la première, entrevoit la chute inévitable de Babylone, figure hors norme dont la clairvoyance l'amènera à une sorte de conversion, Cyrus, le héros qui la victoire conquise, se veut magnanime, enfin le prophète Daniel qui donne au drame une dimension morale, presque religieuse.  On comprend qu'une telle œuvre appelle la scène.

Le spectacle du Capitole, co-produit avec le festival d'Aix, réussit cette adaptation théâtrale.  Non que son concepteur Christof Nel cherche à transposer de manière radicale.  Il s'attache à suggérer plus qu'à imposer un schéma.  Au-delà de la fresque historique, c'est le thème du régicide qui est abordé et le conflit né du désir d'élimination d'un tyran pour l'avènement d'une ère nouvelle.  La portée politique rejoint la destinée religieuse.  La vision est intériorisée à l'aune de cette première scène traitée en forme de prologue qui voit la reine craindre la ruine de Babylone.  La force de la régie réside dans l'art de traiter la masse chorale avec une précision millimétrique et, en même temps, un absolu naturel.  Chacune des incarnations de cette collectivité multiforme donne lieu à un habile changement de couvre-chef, rendant la transformation crédible d'une scène à l'autre.  Ainsi de la résolution des Perses à mener à bien le stratagème de la conquête de la cité babylonienne en détournant le fleuve Euphrate, de l'assurance des habitants de celle-ci, de leur joie bachique lors de la scène du banquet, de la désespérance et du hiératisme du peuple hébreu.  L'art de sculpter les groupes est saisissant, tour à tour agglutinés en grappes ou évoluant en ordre dispersé, ou encore alignés sagement assis, les jambes ballantes.  Des éclairages spectraux renforcent cette adroite animation.  Avec le RIAS Kammerchor, on a affaire à une phalange qui semble rompue à la scène, comme elle est somptueuse dans la projection vocale et la souveraine articulation du texte anglais.  La régie est sobre et efficace, n'étaient quelques acrobaties de figurants se déployant sur l'aplat d'un vaste mur barrant le fond du plateau qui, au fil de l'action, dégage plusieurs plans en haut desquels est juché le trône de Balthazar : symbole des solides remparts de Babylone, l'impénétrable cité.  René Jacobs fait corps avec ses chanteurs, respirant avec eux.  De sa direction émane une joie intérieure, presque jubilatoire. L'orchestre de l'Akademie für Alte Musik Berlin est l'instrument idéal pour en célébrer les couleurs chatoyantes.  La chaleur que ses musiciens font rayonner est palpable.  Une distribution de grande classe a été assemblée.  Rosemary Joshua campe une Nitocris partagée entre un pathétique amour maternel et le choc causé par le meurtre du roi.  Le contre-ténor Bejun Metha domine les couleurs héroïques de la partie de Cyrus par une qualité étourdissante de vocalises.  Le prophète Daniel est bouleversant de sobriété à travers la composition de Kristina Hammarström, impressionnante voix d'alto.  On a plaisir à retrouver la basse chantante de Jonathan Lemalu.  S'il révèle par ses bravades la démesure du tyran, Kenneth Tarver, Belshazzar, paraît en retrait, sans doute par une moins longue fréquentation de l'idiome haendélien.

Ce magnifique spectacle, filmé par Don Kent, lors de sa création au Festival d'Aix-en-Provence en juillet 2008, avec la même distribution, à l'exception de Neal Davies, paraît en DVD.  Il est tout aussi remarquable par la qualité de la prise de vues : acuité des plans, originalité des cadrages, finesse des images, mis à part quelques gros plans excessifs (2DVDs Harmonia Mundi : HMD 9909028.29.  TT : 2h46).

Reprise des Noces de Figaro à l'Opéra Bastille

W. A. MOZART : Le Nozze di Figaro.  Opera buffa en quatre actes.  Livret de Lorenzo Da Ponte.  Erwin Schrott, Julia Kleiter, Christopher Maltman, Dorothea Röschmann, Isabel Leonard, Ann Muray, Maurizio Muraro, Christian Tréguier.  Orchestre & Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Dan Ettinger.  Mise en scène : Giorgio Strehler, réalisée par Humbert Camerlo.

Les directeurs de maisons d'opéra aiment à revenir en arrière pour raviver le souvenir de productions marquantes.  À moins que ce ne soit pour conjurer le sort quant à l'inexorable évolution de la mise en scène vers l'actualisation.  Encore que la question n'est pas de savoir si, pour entrer dans l'histoire de l'interprétation, une mise en scène doit nécessairement être réaliste et être donnée en costumes d'époque.  L'essentiel est l'adéquation au texte, la fidélité à l'esprit.  Stéphane Lissner l'a fait à L  Scala avec Le Voyage à Reims (Luca Ronconi) et Le Barbier de Séville (Jean-Pierre Ponnelle).  Jérôme Deschamps vient de l'illustrer avec Atys (Jean-Marie Villégier) ressuscité à l'Opéra-Comique.  Nicolas Joel l'assume fièrement avec ces Noces de Figaro présentées en 1974 par Giorgio Strehler, qui inauguraient l'ère Rolf Liebermann à l'Opéra de Paris.  Quelle que soit la prégnance du souvenir, on ne se risquera pas au jeu déraisonnable et bien futile des comparaisons.  La reconstitution réalisée par Humbert Camerlo qui avait travaillé à l'époque aux côtés de Strehler, en conserve l'esprit.  Et c'est là l'essentiel.  Le reste appartient à la sphère de l'interprétation.  L'opera buffa de Mozart est plus qu'un marivaudage, plus qu'un jeu d'amour et de duperie, qu'un avant-goût d'une révolte majeure instillés dans la pièce de Beaumarchais.  Selon Strehler, « il y a tout cela dans Les Noces et beaucoup plus que cela. Il y a le symbole de la vie et des sentiments qui se transforment ».  La force de sa régie réside dans une direction d'acteurs animée d'un souci de vérité : intense expressivité dans les échanges ou les ensembles, vie intérieure insufflée à ces moments de réflexion que sont les arias.  La finesse du jeu découvre ces sous-entendus, ces hésitations des sentiments, ces intermittences du cœur si bien conçus par Da Ponte.  La décoration (Ezio Frigerio) assure cette fonction essentielle de servir la dramaturgie.  Son apparente simplicité y est pour beaucoup, tel un écrin d'un goût parfait dans lequel s'inscrivent des costumes d'un raffinement extrême (Franca Squarciapino).  Encore que le plateau de Bastille donne l'impression d'un vêtement trop large pour cette régie travaillée comme une miniature.  Et l'auditorium paraît d'un volume bien conséquent pour l'épanouissement d'une musique qui réclame plus de confidence.

C'est d'ailleurs sur ce point que le spectacle souffre de faiblesse.  La direction musicale de Dan Ettinger est sans relief, erratique dans les tempos, souffrant de décalages avec le plateau, en particulier au Ier acte.  Elle manque surtout cruellement de ce dosage subtil de rigueur et d'élasticité qui doit habiter la musique de Mozart.  Tout semble manquer de lustre et malgré l'ardeur déployée par le chef, se situer sur le même plan.  Sans doute peu inspirés par pareille conduite, les interprètes font preuve d'une piètre élégance dans le chant, exception faite du comte et de la comtesse.  Ces deux chanteurs, rompus au phrasé mozartien, parviennent à tirer leur épingle du jeu.  Christopher Maltman est grandiose d'autorité vocale et scénique, sans être imposant.  Il y a chez cet homme une humanité qui ne demande qu'à s'exprimer.  Dorothea Röschmann est royale, ménageant un legato souverain dans les grandes arias et une distinction naturelle dans les récitatifs, même si la voix laisse transparaître par instant des signes de fatigue.  Ces deux compositions dominent de loin les débats.  Le Figaro d’Erwin Schrott, certes bien articulé et nanti d'un timbre de stentor est dur, presque cassant.  Cette rudesse, calculée ou involontaire, mais cadrant peu avec la conception de Strehler, génère comme une prise de distance par rapport au texte.  La Suzanne de Julia Kleiter, dépassée par les dimensions de Bastille, peine à se faire entendre.  Cela est évident au Ier acte.  Mais les choses s'améliorent ensuite : le duo de la lettre avec la Comtesse est pure délicatesse.  Le Chérubin d’Isabel Leonard déçoit aussi par une caractérisation sommaire et un chant au ras des notes.  Des comprimari solides complètent la distribution dont Ann Murray, Marcellina et Christian Tréguier, Antonio.  Prometteuse sur le papier, la distribution réunie ne parvient pas à imprimer au spectacle le cachet mémorable qu'exige une production emblématique.

Les Huguenots à la Monnaie : enfin la réhabilitation !

Giacomo MEYERBEER : Les Huguenots.  Opéra en cinq actes.  Livret d'Eugène Scribe & Émile Deschamps.  Marlis Petersen, Mireille Delunsch, Yulia Lezhneva, Éric Cutler, Philippe Rouillon, Jean-François Lapointe, Jérôme Varnier, Arnaud Rouillon, Xavier Rouillon, Avi Klemberg, Marcel Labonnette, Frédéric Caton, Olivier Dumait.  Orchestre symphonique & Chœurs de La Monnaie, dir. Marc Minkowski.  Mise en scène : Olivier Py.

Le genre du grand opéra français, si prisé au XIXe siècle, voué aux gémonies par le suivant, connaît-il un retour en grâce ? Après La Juive à l'Opéra Bastille, voici que La Monnaie présente Les Huguenots, modèle emblématique de ce qui est démesure, faste sans limite et copieuse durée.  Librement inspiré de Mérimée et de sa Chronique du règne de Charles IX, l'action a pour thème l'exaltation religieuse qui devait conduire au massacre de la Saint-Barthélemy.  Elle allie débat politique sur fond de guerres civiles et intimisme d'un drame privé, les amours d'un protestant, Raoul de Nangis, et d'une catholique, Valentine.  Celle-ci abjurera sa foi pour suivre l'aimé dans la mort.  On y croise aussi Marguerite de Valois, sœur du roi Charles IX qui, malgré une apparente désinvolture coquette, tente de réconcilier catholiques et protestants.  La construction de la pièce n'évite pas la disparate qui, dans ses deux premiers actes, s'apparente presque à une comédie laissant peu présager la changement qui va s'opérer par la suite vers le drame le plus sombre.  De même, divers styles musicaux s'y amalgament : bel canto, palette orchestrale à la manière allemande, pages dansées presque frivoles, déclamation française héritée de la réforme de Gluck.  Monter pareil spectacle n'est pas aisé.  Mais Olivier Py aime se confronter aux défis les plus audacieux.  Se défendant de transposer radicalement, il privilégie « un cadre légendaire » qui va mélanger les trois époques, de l'histoire (1572), de la création de l'œuvre (1836), et du monde d'aujourd'hui.  La scénographie fluide (Pierre-André Weitz) aide cette mise en perspective : un gigantesque jeu de lego imaginant quelques demeures Renaissance, s'organisant discrètement pour contraster les lieux qui, pour certains, acquièrent une neutralité intemporelle.  Les vastes scènes chorales enluminées d'éclairages suggestifs prennent un formidable relief.  Le texte est scruté sans fard et analysé dans sa résonance actuelle.  Dans un raccourci saisissant, l'ultime scène du massacre des protestants confronte le spectateur au questionnement de l'intolérance politico-religieuse.  Les démêlés belliqueux n'éludent pas la violence - les croix latines figurent des épées - comme les longues confrontations emphatiques.  Le duo qui unit Raoul et Valentine au IVe acte atteint une rare véhémence.  Plus d'un trait est d'une crudité extrême : aux orgies masculines du Ier acte font échos les ébats des dames de la cour au suivant, d'un érotisme rarement aussi poussé sur une scène d'opéra.  Une des forces de la dramaturgie est de suggérer ce qui n'est que sous-entendu : des enjeux politiques au-delà des passions humaines, de l'instauration du pluralisme religieux pour assurer la tolérance civile au prix d'une réconciliation des parties en présence.  Ne s'entredéchire-t-on pas au nom du même Dieu ?  Vision perspicace, encore, que la présence muette d'une Catherine de Médicis vieillissante, en particulier lors de la scène de la bénédiction des poignards…

Marc Minkowski ne cache pas son enthousiasme pour une œuvre dont il souligne les vertus, même comparée à la dramaturgie de Wagner, le rival et sans doute le responsable de la disgrâce de Meyerbeer dès la fin du XIXe.  Sa direction empoigne à bras-le-corps cet incroyable patchwork de climats grandioses et d'ensembles complexes.  Tel un magma sous haute fusion, le flux musical ne connaît que peu de répit à travers les entrelacements audacieux de thèmes et de cadences et les crescendos faramineux souvent rien moins que flamboyants.  L'ardeur que déploie sans compter le chef sauve l'entreprise de toute grandiloquence banale.  L'orchestre fait au mieux pour tenir le régime, même si on eût aimé plus de finesse instrumentale dans le registre des bois et moins de verdeur chez les cuivres, dont Meyerbeer fait un usage immodéré.  N'étaient çà et là quelques intonations douteuses, les chœurs font assaut de vaillance.  L'opéra requiert une distribution pantagruélique, dont une multitude de rôles plus ou moins longs privilégiant la déclamation.  Ils sont tenus avec panache.  Il exige surtout une brochette de solistes capables de manier une vocalité ardue et d'affronter un orchestre pas toujours enclin à la discrétion.  Celle ici réunie force l'admiration. Éric Cutler a le timbre idoine et flexible pour braver la partie de ténor très aigu de Raoul, souvent proche de l'idiome rossinien, comme l'endurance nécessaire pour briller aussi bien dans l'air de bravoure placé au début que lors du long duo de l'avant dernier acte, même s'il ne paraît pas toujours des plus concernés.  Jérôme Varnier, Marcel, le vieil antipapiste inflexible, possède ce timbre de basse chantante typiquement français à la fois clair dans l'émission et percutant dans la déclamation.  Tout comme Philippe Rouillon qui use de sa voix de stentor pour asséner l'intransigeance du catholique comte de Saint Bris.  Le rôle belcantiste de Marguerite de Valois, une femme libérée avant l'heure, Marlis Petersen l'adorne d'éclatantes coloratures et d'une indéniable lascivité.  La sincérité dans la défense du style français et la solide présence scénique de Mireille Delunsch, Valentine, font oublier quelques notes aiguës inconfortables.  Le rôle avait été créé par Cornélie Falcon dont le nom reste attaché à cette tessiture particulière de soprano dramatique.  Enfin le page Urbain offre à la jeune soprano russe Yulia Lezhneva l'occasion d'une sémillante composition.  Le festival vocal imaginé par Meyerbeer est bien proche de tenir toutes ses promesses.

Jean-Pierre Robert.

« Viva Verdi » au Théâtre des Champs-Élysées

I Due Foscari.  Version de concert.  Opéra en trois actes de Giuseppe Verdi sur un livret de Francesco Maria Piave d’après Byron.  Orchestre national de France, Chœur de Radio France, dir. Daniele Callegari.  Anthony Michaels-Moore (doge Francesco Foscari), Ramón Vargas (Jacopo Foscari), Manon Feubel (Lucrezia), Marco Spotti (Loredano).

Un Verdi plein d’allant, mené de main de maître par Daniele Callegari, bénéficiant d’une évidente complicité de la part des musiciens de l’Orchestre national, pour cet opéra, créé en 1844 au Teatro Argentina de Rome.  Un livret assez mince, d’inspiration historique, traité de façon intimiste, sans véritable action dramatique, centré sur des rapports humains empreints d’émotion, sublimé par la musique de Giuseppe Verdi où tous les protagonistes sont précédés d’un thème instrumental réalisant un véritable « masque musical », une partition vocalement exigeante, parfaitement rendue par une distribution remarquablement homogène.  Au premier rang de laquelle, Ramon Vargas au timbre lumineux et chaud, Manon Feubel qui saura faire preuve d’une grande souplesse vocale, Anthony Michaels-Moore, puissant, à la fois charismatique et émouvant, enfin Marco Spotti, peut-être un peu trop effacé.  Une version de concert qui malheureusement ne bénéficiera d’aucune mise en situation, devant une salle peu fournie, mais enthousiaste.  Un opéra qui n’est pas, à l’évidence, une œuvre majeure, mais une belle soirée musicale.  Viva Verdi !

Festival MOZART au Théâtre des Champs-Élysées : Idomeneo.  Opera seria en trois actes K. 366 (1781) sur un livret de Giambattista Varesco, d’après Danchet.  Le Cercle de l’Harmonie, Chœur Les Éléments, dir. Jérémie Rohrer. Mise en scène : Stéphane Braunschweig. Richard Croft (Idomeneo), Sophie Karhäuser (Ilia), Kate Lindsey (Idamante), Alexandra Coku (Elettra), Paolo Fanale (Arbace), Nigel Robson (Le Grand Prêtre), Nahuel di Piero (Neptune).

Opéra préféré de Mozart, opéra du début de la maturité contenant en germe les productions ultérieures, de la dernière décennie, dont on peut retrouver ici certains accents, synthèse des différentes influences  allemandes, italiennes et françaises, notamment gluckistes, collectées par Mozart lors de ses voyages en Europe, en particulier à Paris, Idomeneo constitue, cette année, la pièce maîtresse du Festival Mozart au TCE.  Très rarement donné en version scénique, créé le 29 janvier 1781 à Munich, sous la direction de Christian Cannabich à la tête de nombreux musiciens de Mannheim, sa première représentation à Paris date de 1887.  Opéra particulier du fait de l’importance capitale des chœurs dans le déroulement dramatique de l’ouvrage et de la richesse des thèmes qu’il est possible d’aborder dans la mise en scène - guerre, paix, amour, engagement, respect de la parole donnée, passation de pouvoir…  Cette production du TCE fut une indiscutable réussite musicale.  Jérémie Rohrer confirma, à la tête de son orchestre, ses dons de chef mozartien, sachant faire valoir la très belle sonorité du Cercle de l’Harmonie, parfaitement en phase avec les chanteurs, menant l’orchestre avec allant, du cantabile le plus enjoué, au désespoir le plus sombre.  La distribution vocale fut, également sans faille, avec un excellent Richard Croft, parfaitement à l’aise vocalement  dans le rôle titre, malgré les difficultés de la partition.  L’angélique Ilia de Sophie Karhäuser fut totalement convaincante, de même que Kate Lindsey, dominatrice ou éplorée et Alexandra Coku, furieuse, qui firent avec bonheur leurs débuts sur la scène du TCE.  Une restriction, toutefois, concernant la mise en scène de Stéphane Braunschweig, peu dérangeante mais n’apportant pas grand-chose à la lecture de l’opéra.  Il en restera une superbe musique, magnifiquement servie par musiciens et chanteurs, n’est ce pas, en définitive, le plus important ?...

Un terne « Crépuscule des dieux ». Götterdämmerung.  Musique de Richard Wagner (1813-1883).  Troisième journée en trois actes du festival scénique l’Anneau du Nibelung (1876).  Orchestre & Chœur de l’Opéra national de Paris, dir. Philippe Jordan.  Mise en scène : Günter Krämer. Torsten Kerl (Siegfried), Iain Paterson (Gunther), Peter Sidhom (Alberich), Hans-Peter König (Hagen), Katarina Dalayman (Brünnhilde), Christiane Libor (Gutrune), Sophie Koch (Waltraute).

Un terne Crépuscule, une bien triste fin !  Que dire qui n’ait été déjà dit, concernant cette production du Ring, confié à la baguette de Philippe Jordan et à la vision de Günter Krämer pour la mise en scène, tant les craintes émises dès l’Or du Rhin n’ont fait que se confirmer lors des opéras ultérieurs (Walkyrie et Siegfried). Une magnifique musique, superbement dirigée par Philippe Jordan, restriction faite d’une certaine froideur, rançon d’une lisibilité parfaite.  Une distribution vocale peu homogène, de laquelle on retiendra l’excellence de Hans-Peter König dans le rôle de Hagen et de Sophie Koch dans celui de Waltraute, une prestation honorable du reste de la distribution, avec une petite réserve concernant la Brünnhilde de Katarina Dalayman, obligée parfois de forcer sa voix, l’insuffisance notoire et déjà signalée de Torsten Kerl, campant un Siegfried benêt et sans voix, confirmant, s’il en était encore besoin, l’erreur de casting le concernant.  Une mise en scène calamiteuse, faite d’un bric-à-brac de clichés convenus, sans aucune ligne directrice dans l’interprétation de l’œuvre.  Oui, une bien triste fin pour cette Tétralogie qui méritait beaucoup mieux !  Espérons qu’à l’occasion, en 2013, du bicentenaire de la naissance du compositeur, Nicolas Joel nous gratifiera d’une tout autre prestation...

Festival MOZART au Théâtre des Champs-Élysées : La Finta giardiniera.  Opéra bouffe en trois actes K.196 (1775) sur un livret attribué à Giuseppe Petroselli.  Academy of Ancient Music, dir. Richard Egarr. Andrew Kennedy (Don Achise), Rosemary Joshua (Sandrina/Violante), James Gilchrist (Belfiore), Klara Ek (Arminda), Daniela Lehner (Ramiro), Elisabeth Watts (Serpetta), Andrew Foster-Williams (Roberto/Nardo).

Commande du Théâtre de la cour de Munich pour la saison du Carnaval 1774-1775, créé au Salvartortheater de Munich le 13 janvier 1775, Mozart avait alors 19 ans, La Finta giardiniera est un opéra de jeunesse où il est plus facile de retrouver les leçons des anciens maîtres que d’entendre d’hypothétiques accents prémonitoires des futurs opéras.  L’œuvre pêche surtout par la faiblesse de son livret, une dramaturgie inexistante, une histoire, où « il y a de quoi mourir » comme le dit Don Achise au IIe acte, sauvée toutefois par la musique, ici, parfaitement exécutée, tant vocalement, qu’instrumentalement.  Un opéra, comme une farce, fait d’une succession d’airs, « trop d’airs » diraient certains, si l’on ne sentait, en filigrane, une constante ironie rendant cette partition si attachante.  Remercions Michel Franck d’avoir programmé cette œuvre peu connue et encore moins interprétée, dans cette version de concert remarquable, bien chantée, bien jouée avec une vraie implication des chanteurs, parfaitement équilibrée entre musique et chant.  Richard Egarr, successeur de Christopher Hogwood à la tête de l’Academy of Ancient Music depuis 2006, sut rendre le côté festif de la farce, en étroite complicité avec les chanteurs.  Une distribution vocale de tout premier ordre, où il convient de signaler l’excellence d’Andrew Kennedy pour la diction, Andrew Foster-Williams pour le timbre, Elisabeth Watts pour le jeu, Daniela Lehmer et Klara Ek pour la technique vocale.  Une petite réserve pour le timbre un peu métallique de Rosemary Joshua et celui, un brin nasillard, de James Gilchrist.  Une belle soirée.

Pascal DUSAPIN : Morning in Long Island. Création mondiale, Salle Pleyel. Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Myung-Whun Chung.

« Morning in Long Island », concert n° 1 pour grand orchestre, commande de l’Orchestre philharmonique de Radio France, des BBC Proms de Londres, de l’Orchestre de Séoul et du MITO Settembre Musica, en création mondiale, Salle Pleyel, dédiée à Myung-Whun Chung, cette nouvelle œuvre en trois mouvement de Pascal Dusapin fut composée en 2010, en souvenir d’une promenade matinale sur la plage, lors d’un séjour à Long Island. Après la composition du cycle des Sept solos pour orchestre, cette nouvelle pièce orchestrale ouvre un nouveau cycle consacré à la nature. Inutile d’y chercher un quelconque programme, il s’agit d’une musique pour la musique, des sons, des couleurs, souvent caractéristiques de ce compositeur qui aime à sculpter la masse orchestrale, avec la présence, ici, d’un trio de cuivres (trompette, cor, trombone) éclaté dans la salle, pour une spatialisation optimale du son, rappelant le concerto grosso. La musique est ici prise à bras le corps, laissant émerger, çà et là, différents timbres instrumentaux qui s’entrelacent, se quittent pour mieux se retrouver, utilisant parfaitement les silences, une musique sans cesse menacée d’extinction pour mieux renaître dans une dialectique de l’éternel retour, sous forme d’images, de vagues, de climats, de mystères et d’émotions, une musique dionysiaque, notamment dans le troisième mouvement (Swinging). Une remarquable composition - comme une fureur de vivre – donnée également, le 18 juillet 2011, au Royal Albert Hall de Londres.

Patrice Imbaud.

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Une Salomé expressionniste

Richard STRAUSS : Salomé.  Drame musical en un acte.  Livret du compositeur, d'après le drame éponyme d’Oscar Wilde.  Angela Denoke, Alan Held, Kim Begley, Doris Soffel, Marcel Reijans, Jurgita Adamonytė.  Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, dir.  Stefan Soltesz.  Mise en scène : Nikolaus Lehnhoff.

 

©Andrea Kremper

 

 

Avec le drame d'Oscar Wilde, Richard Strauss tenait un sujet d'opéra idéal : une progression dramatique qui par son aspect obsédant ne connaît pas de rémission, un portrait de femme d'une audace peu commune.  Plus ou moins consciemment relève-t-il dans une irrésistible coulée musicale le défi des théories de Freud, exposées dix ans plus tôt, en 1875, dans ses Études de l'hystérie.  La régie de Nikolaus Lehnhoff le laisse peu transparaître : le thème de l'obsession n'y est qu'esquissé et ce qui ressort de la pathologie mentale des personnages, peu approfondi.  La mise en scène donne l'impression d'un curieux mélange de grandiloquence décorative et de caractérisation restant à la surface des choses.  L'univers de la cour d'Hérode est visualisé par un vaste dispositif barré de murs, d'escaliers et de passerelles qui ne favorisent pas toujours l'intimité des échanges.  Aucun tic du « Regietheater » ne manque : néons blancs, revêtements lépreux, carrelage déconstruit, accessoires fatigués.  Tout concourt à un expressionnisme de premier degré que des éclairages peu imaginatifs ne cherchent pas à relever.  Certains traits sont appuyés : tel ce bourreau à la musculature avantageuse disposé comme une statue vivante en fond de scène durant la confrontation entre Jochanaan et Salomé ou cette théorie d'invités qui, délaissant le banquet d'Hérode, viennent en voyeurs savourer la danse des sept voiles.  Celle-ci le cèdera au banal et contrairement au souhait de Strauss, sombre dans le travers du flirt avec Hérode.  Ils iront jusqu'à esquisser ensemble un pas de valse avant que la fille ne se déchaîne contre le père dans un accès de violence sans doute apprécié par ce dernier dans sa quête de plaisirs rares.  Plus tôt, l'intermède que constitue la dispute théologique des cinq juifs aura eu peu d'impact.  La dramaturgie semble du moins s'être concentrée sur le personnage titre.  Dès sa première apparition la belle princesse agit tel un aimant, objet de désir pour ceux qui l'entourent, tandis qu'elle-même développe une irrépressible et froide passion à l'endroit de Jochanaan.  Ainsi s'enroulera-t-elle dans la cape du prophète ou se lovera contre lui, laissant espérer en vain une adhésion au discours de refus de celui-ci, avant de s'attirer sa malédiction.

 

©Andrea Kremper

 

 

Angela Denoke habite la jeune princesse de Judée d'une manière saisissante.  Bien au-delà du cliché de la petite fille monstrueuse qui fait un caprice ou de l'égérie envoûtée par un désir insensé, c'est une femme résolue prise d'une passion brûlante.  Par son physique à la fois félin et un brin mature, elle confère une aura de vérité à cette inéluctable trajectoire vers la mort.  Dès les premières répliques, elle fait sien ce rôle terriblement tendu par une formidable articulation, un médium de la voix immédiatement reconnaissable et une quinte aiguë rien moins que glorieuse, même si souvent négociée en attaquant la note par en dessous.  Une incarnation majeure.  Passée une entrée en matière abordée avec une rare agressivité dans l'imprécation et n'était un accoutrement qui le fait ressembler à quelque sosie de Gengis Khan, le Jochanaan d’Alan Held impressionne aussi. 

 

©Andrea Kremper

 

 

Doris Soffel campe une Hérodias hystérique et matrone dont les turpitudes ne sont cependant tracées qu'au premier degré, ce qu'un chant passé constamment en force n'arrange pas.  Kim Begley réussit à donner du relief au tétrarque Hérode qu'il ne charge pas, et s'avère adroit vocalement.  À noter encore les prestations convaincantes de Marcel Reijans, Narraboth, et de Jurgita Adamonytė, le page d'Hérodias.  Sans doute le chef Stefan Soltesz n'aborde-t-il pas la partition comme « une musique d'elfes », ainsi que le demandait l'auteur en forme de boutade, et n'évite-t-il pas l'écueil du tonitruant, lors des grands climax.  Mais cet ancien assistant de Karl Böhm s'attarde sur d'opalescentes nuances que l'Orchestre symphonique de Berlin ménage avec brio, aux pupitres des vents en particulier. Et la polytonalité imaginée par Strauss se révèle avec toute sa hardiesse.

 

 

Une rencontre au sommet : Pierre Boulez et Daniel Barenboim

 

©Jochen Klenk

 

 

Aurait-on imaginé Pierre Boulez, un jour, diriger Liszt ! Pour fêter le 200e anniversaire de la naissance du compositeur, le chef français a répondu à l'invite de son ami Daniel Barenboim de jouer ensemble les deux concertos pour piano.  Sa rigueur méticuleuse alliée à l'esprit d'analyse dont le pianiste anime ses exécutions confèrent à ces pages un relief singulier.  La liberté de la forme caractérise ces deux morceaux plus proches du poème symphonique, avec piano obligé, que du concerto de facture classique.  Une autre originalité pour Liszt est de développer une vraie dramaturgie grâce au procédé de la métamorphose thématique.  Les modifications sont souvent saisissantes, voire surprenantes, dans le souci d'unification.  Alfred Brendel parle à ce propos du caractère fortuit de l'enchaînement des séquences, voire de « méthode aléatoire ».  Le Premier concerto, créé à Weimar en 1855 par l'auteur et Berlioz à la baguette, est célébré pour sa phénoménale virtuosité.  Barenboim l'aborde de manière extrêmement contrastée : évanescence des parties lyriques très lentes alternant avec gestes impérieux.  L'allegretto vivace, en forme de scherzo, bardé de ce thème emphatique qui revient en boucle, avec le contrepoint du triangle - placé ici comme un soliste près du pianiste - est proprement festif.  De même l'impressionnante section en forme de marche évite l'excès démonstratif.  Le Deuxième concerto (1857) est plus élusif avec ses six sections reliées entre elles par de subtiles transitions qui lui confèrent un parfum d'improvisation.  Il est traversé de thèmes « méphistophéliques » ou, au contraire, d'intenses rêveries tel le dialogue éphémère qui s'installe entre le piano et le violoncelle solo.  Là encore, les idées dérivées du thème principal sont travaillées savamment.  Daniel Barenboim se défend de tout épanchement excessif et Boulez respecte scrupuleusement la lettre du discours orchestral, s'attachant à objectiver quelques effets grandiloquents.  Des exécutions nul doute marquées au coin de la réflexion.  À ces compositions, Boulez a eu l'ingénieuse idée d'associer deux œuvres de Richard Wagner.  L'Ouverture pour Faust op. 59, peu souvent jouée, a été composée en 1839-1840 pendant les années passées à Paris alors que le musicien cherchait à se faire connaître.  Elle ne lui apportera pas le succès escompté.  Un début sourd et énigmatique laisse place à un développement plus animé.  Wagner s'y affranchit déjà de toute convention et on pressent quelques tournures annonciatrices de Lohengrin (petite harmonie) et du Vaisseau fantôme (accords massifs).  Mais la pièce reste d'un intérêt mineur.  Il en va tout autrement de Siegfried-Idyll, une sérénade offerte en cadeau par le maître à son épouse Cosima pour son 33e anniversaire, le jour de Noël 1870, à Tribschen.  Jouée ici justement par une petite formation orchestrale, c'est un pur bijou de sensibilité, une rêverie éveillée, d'un tendre lyrisme.  L'intensité poétique des cordes, la délicatesse du contrepoint des bois, telle l'entrée de la flûte, le caractère pastoral avec l'appel du cor sur le thème héroïque de Siegfried, le finale apaisé constituent autant d'instants magiques que Boulez distille avec bonheur et que ses musiciens rendent palpables.  Assurément, un des grands moments du concert.

 

 

Quatre jeunes gens côtoyant la perfection.

 

©Julien Mignot

 

 

Le concert du dimanche de Pentecôte en matinée, devant un auditoire d'une étonnante écoute, offrait l'occasion d'entendre le Quatuor Ebène dans un programme de musique russe.  Le Premier quatuor de Prokofiev (1930), contemporain de la Quatrième symphonie, fruit d'une commande de la Bibliothèque du Congrès de Washington, se réclame de Beethoven.  Pour honorer cette commande le compositeur s'imprégnera des compositions du maître de Bonn. L'influence est surtout sensible au premier mouvement.  Mais la patte du compositeur russe est déjà à l'œuvre : l'énergie rythmique, l'élan capricieux qui le parcourent sont autant de traits annonciateurs du ballet Roméo et Juliette.  Le vivace, sorte de scherzo, est très allant, un brin motoriste.  Un magistral andante d'une belle intensité lyrique, traversé de ces dissonances lumineuses dont Prokofiev a le secret, termine la pièce qui se clôt sur un émouvant decrescendo.  Les Ebène déjouent les difficultés techniques accumulées alliant brillance du jeu et profondeur de pensée.  Tout en contraste, le Second quatuor de Borodine (1882) développe un lyrisme épanoui où triomphe la mélodie.  Composé pour commémorer les fiançailles, en 1862, du médecin-chimiste-musicien avec sa future épouse Catherine Protopopova, il le proclame sans ambages dès la première séquence si mélodieuse qu'elle en devient lascive et surtout au troisième mouvement : cœur de la pièce, le « notturno » atteint la quintessence de la poésie amoureuse.  L'agencement du quatuor est original avec une succession lent-rapide-lent-rapide.  Le scherzo est dans le droit fil de quelque danse d'elfes sortie du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn.  Et le finale offre un irrésistible climat allègre.  Nos quatre jeunes interprètes s'y distinguent par la perfection instrumentale qui les caractérise, un sens des proportions et un lyrisme empreint d'une vraie générosité.

Jean-Pierre Robert.

 

 

 



 

De la prairie de Nuremberg à celle de Glyndebourne…

Richard WAGNER : Die Meistersinger von NürnbergDrame musical en trois actes. Livret du compositeur.  Gerald Finley, Alastair Miles, Anna Gabler, Marco Jentzsch, Topi Lehtipuu, Johannes-Martin Kränzle, Michaela Selinger, Henry Waddington.  The Glyndebourne Chorus. London Philharmonic Orchestra, dir : Vladimir Jurowski.  Mise en scène : David McVicar.

 

©Alastair Muir

 

 

Le vœu le plus cher de son fondateur John Christie se réalise enfin : représenter Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg à Glyndebourne ! Ce n'est pas le premier Wagner donné dans le théâtre du Sussex - Tristan et Isolde l'y avait précédé en 2003 - mais y jouer cette œuvre particulière fait figure d'incontestable événement. N'est-elle pas réputée, entre autres, pour ses vastes proportions, ses multiples personnages, ses chœurs imposants, son rôle titre-écrasant ! La production conçue par David McVicar n'a nulle honte à afficher son réalisme. Alors que nombre de ses confrères évoluent vers la transposition et l'abstraction visuelle, pour ne pas dire l'abscons de la réinterprétation, le metteur en scène anglais semble s'en tenir à une lecture au plus près du texte. Et l'on sait combien Wagner multiplie ici les indications scéniques. Cette volonté de fidélité s'affiche dès avant la première mesure : le fac-similé de la première page de la partition compose le rideau de scène ! Le drame s'inscrit dans un décor évocateur dont le plafond en ogives gothiques de l'église du Ier acte restera l'élément permanent. Les diverses scènes sont traitées dans un souci du détail suggestif : une place avec en son centre une fontaine surmontée d'une statue du poète Jean-Paul au IIe acte, un intérieur haute époque léché de milles bouquins et gravures pour le premier tableau du troisième, la silhouette des murs de la cité médiévale de Nuremberg en toile de fond de la fête sur la prairie.  Les élégants costumes de style Biedermeier situent l'action aux alentours de la création de l'ouvrage en 1868.  Le tout est enluminé par des éclairages généreux quoique manquant çà et là de poésie évanescente, au IIe acte en particulier. La dramaturgie construit des portraits singuliers. De fines touches l'émaillent : le verre d'eau que Sachs passe à Walther pour lui permettre de reprendre ses esprits durant le tumulte du Ier acte, ou plus tard, face à l'échoppe du cordonnier-poète, le baiser sur la bouche offert impromptu par Eva à un Walther tout étourdi de bonheur.  Les personnages pittoresques jamais ne versent dans l'excès. Celui de Beckmesser par exemple, s'il apparaît comme un ridicule, n'est en rien un bouffon grotesque.  Après tout, il est « maître » lui aussi et d'importance puisque lui est confiée la charge de marqueur.  Après son échec au concours de chant, il ne déguerpit pas piteusement comme souvent, mais se rallie avec ses pairs au triomphe de son rival Hans Sachs.  Les dialogues sonnent juste et il s'en dégage un climat de bonne humeur et de vie : la bataille de rue qui clôt ou à peu près le IIe acte, offre ce plaisant brouillamini contrôlé dont la modeste dimension du plateau renforce l'impact.  La fête du dernier tableau est colorée avec acrobates et géants cracheurs de feu et l'arrivée des Maîtres se veut académique.  Ce tableau, comme tout le reste de la pièce, acquiert une sorte d'immédiateté qui rend palpable ce que le bon Lavignac qualifie de « comédie toute faite d'esprit et de tendresse émue ».

 

©Alastair Muir

 

 

L'acoustique très présente de l'auditorium de Glyndebourne flatte le discours wagnérien.  La séduisante direction de Vladimir Jurowski se délecte des entrelacs de leitmotive, des manières archaïsantes, de la poésie diaphane qui affleure constamment. Les tempos, plutôt modérés, ne sont jamais pondéreux.  Ainsi l'ouverture offre-t-elle un juste équilibre entre grandiose et vivacité tandis que le prélude du IIIe acte avec ses longues phrases de violoncelles condense toute la gravité de la rêverie de Sachs.  Le LPO répond avec brillance et conviction, la petite harmonie méritant une mention toute particulière. Les ensembles ont fière allure, tel le quintette qui se clôt sur une radieuse intervention de la soprano et les chœurs impressionnent ; encore que le fameux « Wach auf » à l'acte III, entonné attaca, eût mérité plus d'impact.  Un vrai vent de jeunesse parcourt le cast, ici un atout considérable, et plusieurs prises de rôle. À commencer par Gerald Finley dans celui de Hans Sachs.  Bien que ne disposant pas d'une voix naturellement wagnérienne bardée de ces harmoniques envoûtantes qui portent le débit, sa longue fréquentation de Mozart comme du répertoire de la mélodie lui assure la flexibilité nécessaire pour affronter les vastes monologues comme les longs dialogues.  Une projection claire, une vaillance sans défaut, notamment au dernier acte, sont au service d'un portrait du cordonnier-poète dont émanent bonté, grandeur d'âme et profonde humanité.  Il reste à souhaiter que le chanteur, sagement, ne se confie pas trop souvent à ce rôle dévoreur. Le Pogner de Alastair Miles, d'allure très british, est le tenant de la tradition dans ce qu'elle a de sympathique, quoique la voix manque par moments de ce « creux » dans lequel aiment à se perdre les rôles de basse noble.  Le Beckmesser de Han-Martin Kräntze sait garder la tête froide quant aux contours comiques du rôle, écartant la caricature.  Topi Lehtipuu, David, fait son miel de la longue leçon de musique au Ier acte.  Le Walther de Marco Jentsch possède une spontanéité naïve mais aussi cette pointe d'esprit d'aventure qui fait passer ce jeune noble du rang de bel amant à celui de champion de la rime.  La voix possède la souplesse requise par un rôle qui ne demande qu'à être abordé avec une finesse toute italienne. Le timbre éthéré mais généreux d’Anna Gabler lui permet de se mesurer aux traits plus que délicats que recèle le rôle d'Eva qu'elle dote d'une présence enjouée.

 

 

Un Don Giovanni dans l'univers de Fellini

W A. MOZART : Don Giovanni.  Dramma giocoso en deux actes.  Livret de Lorenzo Da Ponte.  Lucas Meachem, Matthew Rose, Toby Spence, In Sung Sim, David Soar, Miah Persson, Albina Shagimuratova, Marita Solberg.  The Glyndebourne Chorus. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir. Robin Tacciati.  Mise en scène : Jonathan Kent.

 

©Robbie Jack

 

 

Représenté pour la première fois à Glyndebourne en 1936 sous la direction de Fritz Buch, Don Giovanni est une œuvre-phare du festival. L'actuel théâtre, de par son intimisme et sa belle présence acoustique, en fait en endroit idéal pour l'apprécier.  L'opéra des opéras a connu tant de métamorphoses au fil de ses présentations scéniques qu'on se demande, non sans appréhension, quel parti va adopter le metteur en scène.  La production de Jonathan Kent situe l'action dans un univers fellinien d'après-guerre.  Plusieurs influences se côtoient dans la décoration (Paul Brown), l'élément principal étant inspiré de l'architecture du Palazzo dei Diamanti de Ferrare avec ses murs aux arêtes taillées : une construction en forme de cube tournant sur elle-même ou dont les parois se déploient pour découvrir autant de sites différents sculptés par d'allusives lumières.  Ouverte, elle découvre encore d'autres théâtres, tel que les abords de la demeure du Commandeur ou plus tard le casinetto de Don Giovanni. La scène de la noce campagnarde durant laquelle Don Giovanni rencontre Zerlina compose dans les postures et les costumes des participants un tableau tout droit sorti du film La strada.  Le final du premier acte plonge dans l'atmosphère étouffante d'une party triste, avec ses ébats fatigués, ses échanges complaisants, alors que la fuite du séducteur s'accompagne d'éclairs de feu.  Le bel ordonnancement semble peu à peu se déconstruire au second acte.  Le sextuor évoluera dans un capharnaüm miteux et la scène du cimetière sur une pente vertigineuse tout comme celle du banquet. Alors que la table des agapes se renverse pour découvrir le gisant du Commandeur, celui-ci se lève face à son meurtrier.  Image forte que, paradoxalement, la précipitation aux enfers ne suivra pas dans le spectaculaire.  La direction d'acteurs est incisive et des éclairages élaborés étreignent les personnages : d'un blanc glacé pour en souligner la dureté ou mordoré les enveloppant dans un chaud halo.  Si le trio des masques paraît bien banal, bien d'autres traits sont frappés au coin de l'originalité : le catalogue que brandit Leporello n'est autre qu'un album-photo des conquêtes de Don Giovanni saisies avec un polaroid et qu'il jette rageusement au visage de Donna Elvira ; la fâcheuse rencontre de Don Giovanni vêtu des habits de Leporello avec Masetto et ses acolytes à vélo tourne à une sévère chasse à l'homme.  Pour sombre et exacerbée qu'elle soit, la vision livre bien des clés de lecture pénétrantes.

 

©Robbie Jack

 

 

Le jeune chef anglais Robin Tacciati empoigne la partition avec une belle assurance et sa direction ne manque pas d'allant.  Si certains tempos sont erratiques, souvent très lents, du moins l'influx dramatique ne laisse-t-il pas indifférent tout comme le soutien apporté aux chanteurs.  Le fait de disposer d'un orchestre jouant sur instruments anciens et pas trop nombreux ajoute une plasticité particulière, plus « al dente » qu'avec une formation conventionnelle.  Il joue la version dite de Vienne (1788) dans son intégralité.  Ce qui permet d'entendre une scène rarement donnée, située après le sextuor du IIe acte, réunissant Zerline et Leporello, au cours de laquelle celle-ci corrige le valet, bien que faussement coupable d'avoir estropié Masetto.  Mais ce duo d'un faible intérêt retarde la progression dramatique.  La distribution se distingue par son homogénéité et laisse découvrir de fortes individualités. Ainsi de Lucas Maechem qui campe un séducteur blasé de son entreprise conquérante mais sachant retrouver les ardeurs d'antan lorsqu'il faut éblouir la tendre Zerlina.  L'empathie avec le rôle est totale.  Il y a du vrai bon sens paysan chez le Leporello de Matthew Rose et un désarmant naturel.  Reste que la vraie veine mozartienne c'est chez le Don Ottavio de Toby Spence qu'on la trouve.  Pour sa première apparition à Glyndebourne, le ténor réussit un coup de maître. La subtilité de ce rôle délicat, il la fait sienne avec une belle simplicité.  Des trois interprètes féminines la mieux au fait de la vocalité mozartienne n'est pas la plus à l'aise, car Miah Persson, malgré un timbre séduisant, est souvent à la peine avec les vocalises de Donna Elvira, dans la première partie du moins.  Marita Solberg avec son look à la Marilyn Monroe est une Zerline tout sauf banale.  La jeune ouzbèque Albina Shagimuratova est une révélation : familière des rôles belcantistes, elle assume avec une conviction peu commune la partie tendue de Donna Anna. Un indéniable esprit d'ensemble plane sur la représentation.

Jean-Pierre Robert.

 



La Traviata : l'exigence théâtrale

Giuseppe VERDI : La Traviata.  Opéra en trois actes.  Livret de Francesco Maria Piave.  Natalie Dessay, Charles Castronovo, Ludovic Tézier, Adelina Scarabelli, Silvia de La Muela, Manuel Nuňez Camelino, Kostas Smoriginas, Andrea Mastroni, Maurizio Lo Piccolo.  Estonian Philharmonic Chamber Choir, London Symphony Orchestra, dir. Louis Langrée.  Mise en scène : Jean-François Sivadier.

Le Festival d'Aix offre une nouvelle production de La Traviata conçue autour de Natalie Dessay par l'étoile montante de la régie lyrique en France, Jean-François Sivadier.  En homme de théâtre, soulignant combien cet opéra proclame l'audace de la dramaturgie verdienne, il s'éloigne des a priori qui tiennent autant à l'histoire de l'interprétation qu'aux habitudes de jeu accumulées au fil du temps.  Rien ne va se passer comme on l'imaginait.  Pourtant rarement aura-t-on perçu pareil respect des exigences musicales.  Le parallèle est d'emblée évident entre la courtisane et la cantatrice car, pour lui, « La Traviata est avant tout l'histoire d'une femme qui regarde son public dans les yeux, comme une actrice, une chanteuse ».  D'où la théâtralisation de tout ce qui, chez l'interprète, va construire le personnage, jusqu'à l'effort face aux défis vocaux.  D'où l'idée de convier le spectateur à l'élaboration même de l'opéra.  Foin de décoration chargée, de jeux de scène uniquement mus par la recherche de l'effet vocal.  Le plateau est un espace ouvert dans lequel va s'inscrire le mouvement que Sivadier place au cœur de sa vision.  Seuls des fragments de toiles peintes, un sol jonché de fleurs, quelques chaises qu'on déplace vont suggérer des états plus que des lieux et permettre quelques judicieux effets de simultanéité.  La force de la direction d'acteurs est de faire vraiment se rencontrer les personnages : Violetta ne ménage sans doute pas Alfredo lors de leur première rencontre, improbable coup de foudre.  L'échange avec Germont père s'inscrira dans l'ambiguïté des sentiments qui les animent.  L'air de ce dernier « Di Provenza » va bien au-delà du sentiment convenu, il éclaire de vérité la vaine tentative de reprise en main d'un fils qui lui échappe.  Sivadier manie le temps et habite le silence, conférant au drame un rare degré de sensibilité.  Violetta n'est pas une héroïne lointaine comme souvent la diva d'opéra, mais un être à la fois proche et universel qui transfigure tout par sa présence.

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

Natalie Dessay se l'approprie.  Sans avoir la voix naturelle du rôle, elle l'habite avec une telle plénitude, une telle justesse d'accents qu'elle le marque d'une empreinte nouvelle.  Et le jeu des comparaisons cède le pas devant une approche neuve du parcours d'une femme « constamment en équilibre entre la chute et l'envol », selon Sivadier.  Le premier acte est tout sauf une démonstration de pure vocalité, le contraire d'un discours apprêté.  Le personnage prend d'emblée un relief saisissant : un bout de femme d'une irrépressible énergie qu'une énième rencontre amoureuse émeut aux tréfonds.  Après un long silence interrogateur, l'interjection « È strano ! » est le cri d'un être partagé entre joie folle et incrédulité.  Au deuxième acte, la tirade « Dite alla giovine » délivrée pianissimo, murmurée à l'oreille d'un Germont ébranlé, prélude à un échange qui, dans son humanité vraie, relègue toute confrontation au second plan.  Une bouleversante empathie naît entre les deux contraires.  Le dernier acte se vivra comme un effritement physique autant qu'un délitement moral, une descente aux enfers au milieu de nulle part.  Vêtue d'une simple robe de soie, dépouillée de tout, Dessay bouleverse par une confondante simplicité.  La lutte ultime dépasse les frontières de la scène : comme libérée de tout, Violetta s'avancera jusqu'à la fosse pour s'effondrer à la dernière mesure.

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

Ceux qui l'entourent sont attirés par ce papillon de la nuit.  Charles Castronovo, Alfredo, laisse la jeunesse éclater dans son chant.  Une neutralité initiale se dissipe vite dans une spontanéité conquérante et une ligne de chant magistralement soutenue.  Ludovic Tézier, Giorgio Germont, se garde de souligner : chaque intervention est frappée au coin de l'intelligence.  Et le legato de ce timbre idéal de baryton Verdi est souverain.  À part Adelina Scarabelli, Annina plus typée que de coutume de par la mise en scène, les seconds rôles restent pâles, la Flora de Silvia de La Muela en particulier.  La contribution chorale a de l'allure, même si le tableau de la réception chez Flora, malgré son mordant, ne convainc pas totalement.  Louis Langrée dont a priori on n'associe pas la baguette à l'univers verdien - c'est une première pour lui - mais qui partage avec Dessay une complicité de longue date, livre une vision justement équilibrée d'un musique réclamant la nuance plus que l'éclat.  L'approche se fait même chambriste à l'occasion.  Pour n'être pas habitué à la fosse de théâtre, bien qu'ayant déjà à son actif plusieurs Verdi en concert (et au disque), le LSO prouve ses immenses capacités d'adaptation.  Il n'y a pas là une once de routine.  La suavité des bois subjugue.  Autre atout d'une présentation inhabituelle mais assurément refondée du chef d'œuvre de Verdi.

 

 

Une bien austère Clémence de Titus

Wolfgang Amadeus MOZART : La Clemenza di Tito.  Opera seria en deux actes, K. 621.  Livret de Caterino Mazzolà d'après Pietro Metastasio.  Gregory Kunde, Carmen Giannattasio, Sarah Connolly, Anna Stephany, Amel Brahim-Djelloul, Darren Jeffery.  Estonian Philharmonic Chamber Choir.  London Symphony Orchestra, dir. Sir Colin Davis.  Mise en scène : David McVicar.

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

Créé en 1791 pour le couronnement de l'empereur Leopold II, roi de Bohème, l'opéra seria La Clémence de Titus s'intercale au milieu de la composition de La Flûte Enchantée.  Longtemps, on n'y vit que pièce de second ordre, à l'image de la « porcheria tedesca » fustigée par l'impératrice d'Autriche.  Le XXe siècle finissant signera sa redécouverte.  C'est que, malgré les circonstances éprouvantes de sa création et l'exigence formelle de la pièce, Mozart transcende un genre passablement daté.  Les arias sur le modèle da capo et parées de virtuosité sont fondues parmi une variété de morceaux concertants et de chœurs animés malmenant un canevas dramatique habituellement empesé.  Quelques productions marquantes récentes (Karl & Ursel Hermann, Martin Kusej à Salzbourg) ont démontré combien cette œuvre méritait autant de considération que les autres grands opéras.  David McVicar, paradoxalement, ne cherche pas à éluder la convention.  Sans doute moins inspiré par ce sujet antique, il crée une régie austère dont il émane une certaine froideur.  Les récitatifs deviennent vite ennuyeux, les affrontements comme affadis.  La dimension politique est peu approfondie.  La scénographie construite pèse de tout son poids et rigidifie la dramaturgie, tels cet escalier monumental barrant le plateau qu'escaladent au pas de course une escouade de gardes soupçonneux et cette colonnade massive censée définir un espace d'intimité.  Au point d'escamoter la belle idée de décorer le fond de scène d'une agréable façade aixoise flanquée d'une fontaine royale.  Surtout, les ambiguïtés qui entourent les personnages ne sont qu'esquissées : prégnance des jeux de pouvoir, versatilité des sentiments amoureux.  Plus d'un échange paraît figé et la résolution finale dépourvue de relief.

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

On ne saurait disputer à Sir Colin Davis de connaître son Mozart.  Et pourtant sa direction paraît bien sévère, empreinte de gravité (l'ouverture, les marches).  Les tempos sont souvent lents (air de Sesto, « Parto ») et la sobriété de rigueur.  Sans doute l'approche « baroqueuse » privilégiée par des chefs comme Gardiner, Harnoncourt ou Jacobs a-t-elle influencé l'art de l'interprétation au point que ce retour à la tradition paraît proche de l'ascèse, solennelle, voire un brin rigide.  Mais quel superbe orchestre !  Le LSO, qu'une longue complicité unit à son chef président, déroule des sonorités magiques, à la petite harmonie en particulier.  Les solos instrumentaux accompagnant les airs (clarinette, cor de basset) arrêtent le temps.  La distribution est inégale.  Elle est dominée de loin par le Sesto de Sarah Connolly dont la vocalité comme le style ne sont que distinction.  Excellentes aussi Anna Stephany, Annio, issue de l'Académie européenne de musique du Festival, beau timbre et juste émotion, et Amel Brahim-Djelloul, Servilia, au style accompli, même si la voix n'est pas large.  Rôle souvent gâté, pour ne pas dire massacré, Vitellia n'est pas servie au mieux : le métal tranchant de Carmen Giannattasio arrache les phrases.  Et la violence reste factice, l'attendrissement trop calculé.  Gregory Kunde propose un Titus tout d'un bloc dont le legato n'est obtenu qu'au prix de l'effort et la quinte aiguë détonne, sans grande aura dans le conflit de conscience qui déchire ce romain immense et magnanime.

Jean-Pierre Robert.

 

 

 



 

La mode, depuis quelques temps, semble être aux exploits marathoniens. Que voulez-vous, dans ce monde très concurrentiel, on se bat pour attirer l’attention et rien n’égale le sport à cet effet ! Ainsi, telle journée voit défiler les cinq Concertos pour piano de Beethoven (comme si Beethoven les avait prévus pour cet usage !), telle autre les trois Années de Pèlerinage (Mûza Rubackyté ou Nicholas Angelich endossant de festival en festival la tenue du pèlerin lisztien). Autre lubie : Jean-Philippe Collard donna vingt-et-une fois en un mois la Sonate en si mineur à la Salle Colonne (de quoi devenir fou ! Et qu’y gagne la connaissance de Liszt ?!)…

L’idée eût-elle effleuré les compositeurs que des œuvres nées indépendamment, à des âges différents de leur vie, pussent être un jour enchaînées jusqu’à l’indigestion, qu’ils eussent émis la réplique fameuse de P’tit Gibus dans La Guerre des boutons : « Si j’aurais su, j’aurais pas venu ! ». C’est assurément les desservir que d’accabler les auditeurs ad nauseam de monomanie stylistique, quel que soit le génie desdits compositeurs. Et Dieu sait que les trois Années de pèlerinage traversent des climats si différents qu’elles supportent fort bien l’audition en une journée ! Là n’est pas le problème, mais l’art de composer un programme consiste justement à discerner les éclairages mutuels par lesquels des pièces autonomes, de styles ou d’époques éloignés, se rehausseront l’une l’autre, ouvrant des perspectives – parfois insolites –  qui renouvelleront la réception émotionnelle, sensitive, intellectuelle des auditeurs. Ou alors, est-ce à reconnaître que le public des stades sportifs a pris la place des vrais mélomanes ? Ou que le consumérisme, façon gavage de la Folle Journée de Nantes, commande les réflexes pavloviens d’auditeurs qui n’ont plus rien d’esthètes au goût raffiné ? L’écoute d’une intégrale discographique (d’ailleurs distribuée dans le temps à la guise de chacun en sa chacunière) relève d’une tout autre approche, plus documentaire, et ne fait pas appel au même phénomène métapsychique de communion émotionnelle que le concert. Une intégrale discographique revêt un sens encyclopédique, elle entre sur nos rayonnages comme un outil de connaissance, au même titre qu’une collection d’ouvrages d’érudition ; elle transmet aussi les conclusions (provisoires, éternellement provisoires...) du parcours approfondi d’un interprète sur le long terme, alors qu’une intégrale en concert fait courir le risque de saturation et ne comble que le goût contestable, voire malsain, de l’exploit comme fin en soi, ce qui ne devrait jamais être la finalité de l’art.

Si l’accablement nous saisit devant les redites des programmations pianistiques du bicentenaire, une même irritation nous conduit à nous étonner que, en marge de ce déferlement sur les claviers, les initiatives orchestrales aient été beaucoup plus maigres : on croule sous les intégrales des Années de pèlerinage ou des Harmonies poétiques et religieuses, il pleut des Sonates en si mineur, les Funérailles se succèdent selon le débit d’une épidémie de choléra, mais pas un cycle organisé des poèmes symphoniques, les grands perdants de cette commémoration (seul le Tasso émerge) ! C’est donner une vision parcellaire de l’œuvre immense de Liszt et le ramener à ce que lui-même voulait fuir, son image de pianiste conquérant. Autre exemple, l’œuvre pour piano et orchestre ne se limite pas aux deux célèbres Concertos et à la Totentanz, et nulle occasion ne fut exploitée d’entraîner la curiosité  du public jusqu’à Malédiction, la Fantaisie sur des mélodies populaires hongroises (extension de la Rhapsodie hongroise n°14), voire la Fantaisie sur des thèmes des "Ruines d’Athènes" de Beethoven.

Si la Faust-Symphonie aura les honneurs d’un grand concert de l’Orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Eliahu Inbal, le 21 octobre, la Dante-Symphonie (sublime chef-d’œuvre) ne sera entendue que dans une version sur instruments “d’époque”, lors d’une tournée estivale et automnale de l’orchestre Les Siècles (à l’effectif un peu insuffisant, quelque vaillante soit la direction de François-Xavier Roth). La rentrée nous offrira tout de même quelques compositions religieuses du maître : Missa Choralis à Sainte-Clotilde le 21 septembre par le Chœur de Radio France, Christus aux Invalides le 22 octobre par des forces venues de Hongrie, mais dans ce répertoire encore, que de pages importantes auront manqué !

En attendant, les rééditions discographiques se succèdent, escortant notamment les marathoniens susnommés, après quoi le lecteur découvrira deux nouveautés dues à des pianistes allemands.

 

Sonate en si mineur, Après une lecture de Dante, 3 Sonnets de Pétrarque Jean-Philippe Collard.  EMI : 50999 095157 2 7.

Enregistré du 25 au 27 novembre 1991, le disque du pianiste français garde toute sa pertinence dans l’actuel panorama. Certes, le piano de la Salle Wagram manquait un peu de chair (aïe ! les octaves de l’exposition de la Sonate, trop sèches), mais la sensibilité de l’interprète s’épanouit dans les pages de circonvolutions rêveuses, sans que le contrôle de l’architecture du monument cyclique échappe à la clarté logique qui gouverne cette version jusqu’à une fin admirablement amenée, judicieusement posée. La Fugue est décochée avec un rebond "méphistophélique", une pugnacité des attaques à la rythmique serrée, qui en font l’une des plus suggestives que l’on puisse entendre. La projection rythmique est d’ailleurs l’atout sur lequel s’appuie Jean-Philippe Collard pour réussir la progression dramatique de Après une lecture de Dante, qui ne connaît aucun fléchissement. Inexplicablement, les Sonnets 47 et 104 pèchent par manque d’inspiration, demeurent extérieurs au sujet, alors que le Sonnet 123, au contraire, nous suspend hors du temps, le pianiste y semant l’impalpable.

 

 

 

Les Années de Pèlerinage.  Mûza Rubackyté.  Coffret de 3 SACDs Lyrinx : LYR 2216.

Comme la concurrence est rude dans ce cycle d’une vie ! La pianiste lituanienne l’enregistra en trois étapes au cours de l’année 2003, et Lyrinx ressort le coffret pour accompagner les tournées qu’elle accomplit avec ces recueils. Or, il semble que l’artiste se soit de plus en plus pénétrée de son sujet en avançant dans le travail d’enregistrement, ce qui a pour conséquence désagréable que les premières plages de l’Année Suisse la desservent (les quatre premières pièces demeurent en surface, sans la recréation de la palette sonore que dicteraient leurs sujets), alors que la troisième Année (Rome), moins fréquentée il est vrai, la montre sous son meilleur jour. Disons-le d’emblée, dans plusieurs des grands chevaux de bataille, elle ne s’impose pas face à des rivaux donnant plus de poids sur le clavier, plus d’autorité technique, plus de densité dans la couleur des timbres charnus, plus d’intensité visionnaire, laquelle manque cruellement ici, par exemple dans la Vallée d’Obermann ou Il Penseroso, sollicités par des tempi étirés que ne compense pas la profondeur. Reconnaissons cependant que les dantesques grondements des houles lisztiennes de la Fantasia quasi Sonata la portent au dépassement de soi, même si le Lazar Berman des grandes heures y demeure… indépassable. En revanche, dans Venezia e Napoli, le toucher perlé de Bertrand Chamayou obtenait en concert des effets de couleur beaucoup plus miroitants et chatoyants. Approchant de la fin de la première Année, la pièce par laquelle Mûza Rubackyté nous émeut le plus est Le Mal du pays, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’elle y investit tout ce qu’elle-même vécut dans son itinéraire d’exilée. On goûte aussi (deuxième Année) la délicatesse toute féminine du Sposalizio à la diaphane lumière raphaélite. Mais c’est dans la troisième Année que nous attendent les grands moments : le dépouillement poétique d’Angelus ! Prière aux anges gardiens, l’intériorité funèbre de la Thrénodie n°1 (Aux Cyprès de la Villa d’Este) tandis que le deuxième Aux Cyprès de la Villa d’Este atteint son meilleur dans les plages rêveuses, tout comme précédemment le Sonnet 104 de Pétrarque. Autre grande réussite, la Marche funèbre, obsédante en ses pages extrêmes, nue dans sa partie centrale où Mûza Rubackyté réussit à “habiter” la raréfaction de la matière sonore qui caractérise le dernier Liszt. Mais après cette page envoûtante, on eût aimé qu’elle trouvât le souffle mettant en perspective la complexité des différents plans de luminosité et de puissance dans l’ultime Sursum corda ; pourquoi faut-il que la lourdeur gâche notre attente ?! On retire de ce coffret contrasté beaucoup de satisfactions, certes, mais il ne nous détournera pas des versions d’illustres prédécesseurs s’accordant à certaines pages monumentales. La prise de son de René Gambini, comme toujours, restitue avec fidélité le piano.

 

 

 

LISZT : Fantaisie et Fugue sur B-A-C-H, Litanei, Variations sur “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, Berceuse, Réminiscences des Puritains. Gregorio Nardi. Dynamic, réédition en collection “Delizie musicali” : DM8017.

Le pianiste italien n’avait que 24 ans lorsqu’il entreprit cet enregistrement (1988). Depuis, il a plutôt développé une activité de critique musical et de musicologue, sans parler de son implication dans le domaine de la musique contemporaine. Il avait choisi de réunir des raretés, et les interprétait en prenant en considération la tradition romantique : écoutez dans la Fantaisie et Fugue sur B-A-C-H  les emportements dans le rubato, les libertés dans les tempi (allant jusqu’à l’excès de ralentissements grandiloquents), mais aussi les beaux moments de rêverie, avec une fugue chromatique murmurée dans le mystère au fond du clavier. La Litanei, transcrite d’après Schubert, penche aussi vers cette tendance à s’écouter chanter, mais avec une réelle profondeur de contemplation du son. Les Variations sur “Weinen, Klagen…” sont abordées avec une certaine théâtralité – d’une belle venue, cependant – qui prépare, par la gestion des contrastes, à l’art de dire sotto voce la lamentation intime, ou à la sobriété du choral final. La Berceuse (version de 1862), drapée d’une mousseline de diaphanes fioritures, est un enchantement sous le toucher délicat de Gregorio Nardi. Les Réminiscences des Puritains ne comptent guère au rang de chef-d’œuvre parmi les paraphrases d’opéras de Liszt ! Trop extérieures, elles ne visent qu’au clinquant selon les canons en vogue pour plaire à la société friande de ces morceaux de bravoure, et l’interprète ne peut rien pour les sauver, malgré tout son brio. La prise de son manquant d’espace et d’ampleur dynamique, surtout pour les pièces d’envergure, dans une acoustique non réverbérée, s’avère en décalage par rapport aux intentions du pianiste. Mais ce disque – bien accueilli en Europe à la date de sa première sortie – mérite de retrouver toute sa place à l’occasion du vaste panorama de l’interprétation lisztienne suscité par l’année commémorative.

 

 

 

Alfred BRENDEL plays LISZT (Artist’s choice).  Réédition d’enregistrements réalisés de 1972 à 1991. Coffret de 3 CDs Decca : 478 2825.  TT : 3h 58’ ?

Brendel fut un éclaireur sur la voie menant au Liszt non conventionnel. À l’heure où l’on pensait Grand galop chromatique, il enregistrait dès 1979 Unstern et la Csárdás macabre, cette danse folle et inquiétante où l’insistance obsédante sur le demi-ton est élevée au rang de principe générateur de la composition (car le chromatisme y devient la conséquence du demi-ton observé au microscope, et non l’inverse). Il ciselait  avec amour Abendglocken (de la Weihnachtsbaum-Suite offerte par Liszt à sa petite-fille). Puis vinrent  La lugubre gondola I et II à travers lesquelles nous mesurons tout le progrès accompli dans la perception de ces pièces ultimes : Brendel, il y a trente ans, s’attachait encore à dessiner le chant, les interprètes d’aujourd’hui se concentrent plutôt sur la recherche obsessionnelle d’intervalles-pivots et la mise à nu du squelette d’harmonies répudiant la tonalité, ce qui est à mon avis plus judicieux, eu égard aux perspectives que Liszt ouvrait aux champs révolutionnaires de la musique du XXe siècle. Ses cadets se sentent plus libres d’investir Nuages gris de charge émotionnelle, mais encore fallait-il que des aînés leur ouvrissent la voie. En revanche, Sursum corda (gravé en décembre 1986) atteint sous les doigts de Brendel des sommets d’émotion au long d’une progression qui explose de grandeur sombre. Il vit Invocations comme l’épanouissement d’une corolle de puissance qui épouse le sens de la grandeur mystique inhérent aux Harmonies poétiques et religieuses, tandis que Pensée des morts (peut-être l’un des sommets de ce coffret) nous emmène dans une gravité bouleversante, avec des pp d’outre-monde. Mais Bénédiction de Dieu dans la solitude (une gravure remontant à 1976) fait resurgir le parti pris, noté plus haut, d’articuler le chant très en dehors, ce qui donne une couleur un peu "datée" ; on en retiendra pourtant les pp timbrés et habités de la fin. Même travers au début de Saint-François de Paule marchant sur les flots, au détriment des soubassements, des profondeurs d’orgue trop absentes, mais la montée en puissance de la houle prendra un tour impressionnant. Ceci dit, on y déplore d’un piano trop métallique, et ce n’est pas la pire plage sur ce chapitre : le gazouillis des oiseaux de Saint-François d’Assise souffre d’une captation de trop près qui fait ressortir des vibrations déplaisantes dans l’aigu, mais l’interprète séduit par une attention admirable aux détails.

Le plus ancien enregistrement du coffret est la Totentanz, en 1972 : Bernard Haitink venait d’achever son intégrale des poèmes symphoniques de Liszt, et, emporté par son élan, il dirigeait une version spectaculaire, disons même hypertrophiée, de cette danse macabre ; l’énergie rythmique des deux partenaires dominait le tableau, Brendel dessinait un contrepoint alla Bach, mais quel piano abominable lui avait-on mis sous les doigts ! On reste perplexe à l’écoute d’un Dies Irae en cinémascope et en technicolor, ce qui est peut-être un peu dépassé aujourd’hui : les interprètes ont appris à mieux en fouiller les intentions secrètes.

Dès 1976, il nous donnait la version pianistique de la Fantaisie et Fugue sur B-A-C-H, mû par une virtuosité de haut vol, même si l’étagement des plans sonores néglige la référence à l’origine organistique. Les Variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen viendront en 1989, précédant ainsi le pianiste pourtant organiste Dominique Merlet (1992). Ces Variations, avouons-le, ne pleurent ni ne gémissent vraiment, et l’on touche là à aux limites de la conception lisztienne de Brendel : d’autres pianistes s’approprient mieux que lui le lyrisme du maître hongrois. D’où la réserve que nous émettons face à son interprétation de La Vallée d’Oberman, de surcroît handicapée par une captation de médiocre qualité (un "live" au Concertgebouw d’Amsterdam en 1981) et un piano une nouvelle fois inécoutable ! Et que dire de Funérailles (un "live" de 1981 à Vienne qui souffre des mêmes problèmes de captation et de piano) où l’on ne comprend pas des rubato suspendant certains temps là où le glas doit sonner l’inexorable ! Il surjoue dans l’exacerbation de la douleur, donc n’émeut pas, sans parler de la pédalisation qui noie la section héroïque en hommage à Chopin. Pour avoir beaucoup entendu les jeunes pianistes français dans Funérailles ces derniers temps, on peut oser dire que certains y surclassent sans conteste Brendel (par exemple Frédéric Vaysse-Knitter par sa profondeur tragique intensément vécue, François-Frédéric Guy par sa puissante intériorité, Pascal Amoyel par son message métaphysique). Le disque consacré à la Deuxième Année de Pèlerinage irrite par un enchaînement des plages sans une seconde de respiration pour nous laisser sortir du climat d’un morceau avant d’entrer dans l’évocation du suivant : les trois Sonnets de Pétrarque s’enchaînent avec moins de césure que ne le feraient trois sections d’une même œuvre, ce qui est contraire au sertissage autonome qu’appelleraient autant  leur caractérisation que la forme poétique les ayant inspirés. Encore une fois, la vigoureuse pugnacité du rebond rythmique est le ressort dominant de Brendel dans Après une lecture de Dante. On ne s’étonnera guère qu’il nous convainque sans réserve dans Il penseroso, dont les sombres obsessions et les insistances harmoniques portent la préfiguration de toutes les recherches tardives.

Sa lecture de la Sonate veut plus démontrer que laisser parler ce qui appartient encore au romantisme. L’articulation très étudiée du pianiste peut parfois entraîner sur des chemins... décalés : Les Jeux d’eau à la Villa d’Este sont aussi peu impressionnistes que la Sonate n’est romantique.

En conclusion, à un jeune pianiste on ne saurait recommander de prendre modèle sur ces gravures pour façonner sa respiration lisztienne, mais on lui recommanderait à coup sûr d’y chercher matière à réflexion, de s’interroger à l’écoute de Brendel le penseur. Car en fait – ce que la place ne nous autorise pas à esquisser ici – il conviendrait de reprendre et de discuter toutes les plages de ce coffret à la lumière des pages profondes que Brendel a écrites dans ses livres Musical thoughts and afterthoughts (1976) et Music sounded out (les textes sur Liszt datent de 1980 à 1986), et une théorie de sa lecture lisztienne émergerait, dont la traduction sonore épouse les postulats intellectuels.

 

 

 

LISZT : Tasso, Lamento e Trionfo ; Totentanz* ; La lugubre gondola n°2 orchestrée par John Adams ; La lugubre gondola n°1*, Recueillement*, Sursum corda*, transcr. de “Es ist genug” de J. S. Bach*. Claudius Tanski (piano)*, Beethoven Orchester Bonn, dir. Stefan Blunier.  MDG : 937 1678-6.

Claudius Tanski est un esprit toujours aux aguets, armé d’une intelligence de découvreur face à des répertoires peu fréquentés. Il nous en administre une preuve supplémentaire, par son choix de pièces solo en complément de ce disque d’orchestre. Il a notamment exhumé une rareté, toute de concentration méditative, Recueillement, composée en 1877 et publiée en 1884. Son interprétation du Sursum corda de la dernière Année de Pèlerinage semble comme sourdre de ce recueillement, lui conférant une progression vers l’exaltation mystique qui nous emporte dans des sphères autrement spiritualisées que l’interprétation somme toute trop embourbée de Mûza Rubackyté ! De la première Lugubre gondola, il donne une vision moins sinistre que d’autres grands interprètes, mais riche de chaudes résonances. Quant à la deuxième Lugubre gondola, on la découvre – touche de modernité bienvenue de ce disque – orchestrée par John Adams : le travail, au demeurant fort respectueux, du compositeur américain est un miracle d’expressivité (s’y montrent à son égal les sonorités de l’orchestre de Bonn, spécialement les cordes, et la direction de Stefan Blunier) ; il n’est pas une ligne, si profilée avec ses intervalles caractéristiques du denier Liszt,  pas une harmonie sous-jacente  qui ne soient limpidement mises en valeur dans une chaude atmosphère de vision intérieure (n’oublions pas qu’il s’agit d’une vision prémonitoire de Liszt contemplant le passage des gondoles funèbres sous les fenêtres du Palais Vendramin où il visite Wagner… lequel va mourir deux mois plus tard). Pas une faute de goût dans le choix des timbres qui sert admirablement l’âme de cette bouleversante musique. Ne serait-ce que pour cette plage – Liszt, dans le rôle du transcripteur transcrit, en eût été enchanté ! –, le disque vaudrait la peine d’être acquis.

Depuis que le Suisse Stefan Blunier prit ses fonctions de Generalmusikdirektor de Bonn en août 2008, l’orchestre, qui faisait auparavant pâle figure, progresse à pas de géant. Que de travail pour amener les cordes à cette soyeuse expressivité, pour tirer vers une excellence retrouvée des familles instrumentales à fondre dans une homogénéité cohérente ! Cela nous vaut une belle interprétation du poème symphonique Tasso traduisant une vraie désolation dans la partie Lamento, avec un sens du déroulé des lignes au long cours, car Liszt était un admirable mélodiste, aimant rêver de longues sinuosités, vectrices d’émotion, en arioso instrumental. Stefan Blunier réussit à gérer les transitions avec les pages plus “optimistes” (le menuet censé évoquer la vie à la cour de Ferrare, le Trionfo) dont il n’est guère aisé de tamiser quelques bruyants débordements : c’est que Liszt avait un petit penchant désuet pour les coups de cymbales !

La Totentanz, pour laquelle nous partageons la prédilection de Serge Gut rappelée dans l’excellente notice d’Axel Schröter, n’apparaît peut-être pas ici dans son interprétation la plus convaincante : la place du curseur entre puissance (indispensable pour communiquer l’hallucinante et noire suggestivité) et lourdeur (qui n’est point synonyme de force spirituelle !) peine à se trouver ; de surcroît, le piano mis à la disposition de  Claudius Tanski s’avère bien moins gratifiant que l’instrument sur lequel il a pu enregistrer la partie solo. Néanmoins, nous retiendrons de l’ensemble un disque riche en émotions, au programme balayant un large champ, à marquer d’une pierre blanche en cette Année Liszt.

 

 

 

Liszt/ Thalberg/ Pixis/ Herz/ Czerny/ Chopin : L’Hexameron.  LISZT : Polonaise n°1, Ballade n°2, Valse-Impromptu, Variationen über Schuberts Trauerwalzer,  transcription du lied Adélaïde de Beethoven, transcription du Prélude et Fugue en ut majeur BWV 545 de J.S. Bach.  Joseph Moog.  Claves : 50-1108.

Le label suisse, s’associant à la radio allemande SWR, donne sa chance à un pianiste allemand de 23 ans, déjà présent sur de nombreuses scènes mondiales, Joseph Moog. Celui-ci a conçu un programme hors des sentiers battus, où l’on peut comparer diverses conceptions lisztiennes de la transcription et de la variation : dans le Prélude et Fugue en ut majeur de Bach, le transcripteur se montre très rigoureusement fidèle, se contentant de faire tenir les quatre pattes de l’organiste dans les deux mains du pianiste. Malheureusement, Joseph Moog a dû prendre exemple sur de mauvais organistes, car il donne à entendre un jeu sec et martelé, sans noblesse de legato (on soupçonne par ailleurs une nuance d’être faite au potentiomètre). S’attaquant au lied Adélaïde de Beethoven, en revanche, Liszt se laisse emporter par son imagination d’improvisateur et l’agrémente d’exubérantes cadenze où Beethoven, qui n’en peut mais, se retrouve planté sur le bord de la route ; on entend là le jeu de Joseph Moog dans toute sa plénitude. Il propose ensuite une interprétation fort piquante de la Valse-Impromptu de 1852, sans négliger toutefois ce que les mesures introductives, avec leur quarte augmentée, ont d’annonciateur des pièces ultimes. La même année, Liszt manifestait-il la même ambiguïté en concluant ses Soirées de Vienne par des Variations sur la Trauerwalzer (une valse funèbre !) de Schubert et en l’ombrant de chromatismes ?  Que nous sommes loin du déluge de virtuosité “à l’épate” qui déferlait dans les Grandes variations de bravoure sur la marche des “Puritains” de Bellini (L’Hexameron), cette pièce montée collective si révélatrice des goûts du temps (nous sommes en 1837) !  Et pourtant, comme on reconnaît l’empreinte des styles de Liszt et de Chopin dans les pages sorties de leurs jeunes plumes, au milieu des creuses démonstrations de leurs confrères bateleurs d’estrade ! Que Joseph Moog y prouve de manière éclatante ses moyens techniques, c’est incontestable, mais venons-en aux choses sérieuses, car c’est dans les pièces “cent pour cent pur Liszt” que l’on juge un véritable interprète : il traite avec pugnacité et rebond rythmique la Polonaise n°1, aux harmonies si lisztiennes, et cette vision très personnelle l’éloigne de l’hommage à Chopin car, manifestement, la grâce ornementale et le lyrisme pénétrant n’intéressent pas le jeune Allemand. Dans la pourtant sublime Ballade n°2, le thème de houle infernale devient un terrain de digitodrome, ainsi vidé de sa substance tragique, tandis que le thème éthéré ne prend pas assez le temps de se laisser contempler. Et l’on se dit, pensive et résignée devant les mœurs des producteurs : encore un disque enregistré trop tôt, où un virtuose précoce montre ses muscles, mais où fait défaut la maturité de pensée dont on espère (sans en être très sûre) qu’elle viendra avec l’âge…

On ne sait, du microphone ou du piano Steinway, lequel est le plus ingrat. Car il faudrait dans un premier temps que le pianiste, au jeu plutôt dur, apprivoisât un piano au timbre anonyme, puis que l’ingénieur du son réussît à vaincre les travers de l’un et de l’autre… Que de chemins à gravir encore…

 

 

 

Épilogue sur Schönberg

M’autorisera-t-on à terminer cette chronique par un écart vers le point de non-retour de l’expansion wagnérienne (celle-ci puisant quelques germes, et non des moindres, chez Liszt) ? C’est que l’un des plus grandioses concerts de la fin de saison parisienne nous proposait les Gurre-Lieder de Schönberg (25 juin 2011). Eût-on jamais cru qu’un de nos orchestres régionaux fût un jour à même d’éclater dans le lyrisme démesuré de cette œuvre hyperbolique mais géniale : un tel miracle consacre le travail accompli par Marc Albrecht à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg. Il nous avait déjà donné l’un des plus exaltants concerts de la saison de l’Orchestre national de France (Schönberg-Brahms). Son enthousiasme transcendait maintenant les troupes nombreuses requises par Schönberg, et la soirée s’inscrira dans nos mémoires comme l’une des très grandes interprétations des Gurre-Lieder... malgré un ténor pitoyablement révélateur de la crise vocale actuelle. Dans ce naufrage du chant wagnérien, Albert Dohmen (le Paysan) surnage avec la classe qu’on lui connaît, et Arnold Bezuyen (le Bouffon) met en relief les piquantes qualités de caractérisation qui font de lui l’un des grands Loge du moment.  Mais la palme de l’émotion revenait à Anna Larsson, qui se taillait un triomphe par son chant sublime de Colombe des bois.  La célèbre actrice Barbara Sukowa prêtait son concours de narratrice, là où l’on entend généralement un récitant masculin. Le souffle démiurgique de Marc Albrecht, allié à une maîtrise technique sans faille, emportait les quelque deux heures de musique avec une telle fougue qu’elle projetait une unité par-delà les bifurcations stylistiques dues au processus de composition assez fractionné dans le temps.

Sylviane Falcinelli.

 

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PIANO

Dimitri CHOSTAKOVITCH : Trois danses Fantastiques, op. 5 pour piano.  Le Chant du Monde (pianco@chantdumonde.com) : PN 131.  5 p.

Les éditions Le Chant du Monde réservent un sort royal à Dimitri Chostakovitch (1906-1975).  Après avoir publié des œuvres pour violon & piano et des pages vocales, le répertoire pianistique s’enrichit de son opus 5 : Trois Danses fantastiques, composées en 1922 (Allegretto, Andantino, Allegretto), s’apparentant à une Marche, une Valse et une Polka.  Les pianistes auront quelques difficultés de lecture, en raison du langage harmonique.  Pour l’interprétation, les nuances sont indiquées avec précision.  Début prometteur d’un jeune compositeur alors âgé de 16 ans.

 

 

VIOLONCELLE & ORCHESTRE

Aram KHATCHATOURIAN : Concerto pour violoncelle et orchestre.  Le Chant du Monde (pianco@chantdumonde.com) : PO 4677.  97 p.

Aram Khatchatourian, né en 1903 près de Tbilisi et mort le 1er mai 1978 à Moscou, a fait ses études au Conservatoire de Moscou, et compose depuis 1934.  Ses œuvres sont souvent interprétées en Russie ; la présente édition les fera mieux connaître en Europe.  Ce Concerto - créé le 30 octobre 1946, dans la grande salle du Conservatoire Tchaïkovsky de Moscou, par son dédicataire Sviatoslav Knouchevitsky et l’Orchestre symphonique d’État d’URSS dirigé par Alexandre Gauk - fait appel à un instrumentarium très fourni (vents, harpe, percussions, cordes).  Il est conçu en 3 mouvements traditionnels : Allegro moderato très développé, avec des rythmes pointés et des passages à la fois méditatifs et dramatiques pour le violoncelle solo ; Andante sostenuto expressif, avec quelques rythmes syncopés ; Allegro a battuta, exigeant une certaine virtuosité de la part du soliste.  À découvrir.

 

 

Guy MIAILLE : Danceries pour orgue. Éloge de Claude Gervaise.Éditions Les Escholiers (edesco@orange.fr).  Partition & CD (10’44).

Sous ce titre, Guy Miaille a réalisé 11 pièces en hommage à Claude Gervaise ayant publié à Paris, chez Pierre Attaingnant, quatre Livres de danceries et des chansons polyphoniques. Les présentes Danceries dédiées à Pierre Guillot sont « inspirées par [la teneur de] la chanson de Claudin de Sermisy (1490-1562) : Il est jour, dit l’alouette ». Le compositeur précise que « divers pans mélismatiques empruntés à cette chanson tissent le discours musical de ces courtes compositions ». Elles reprennent les formes traditionnelles : bransle, pavane, gaillarde, almande (sic) et tourdion. Très bien gravées, les danses bénéficient de toutes les indications utiles : registration (pouvant varier à la reprise), tempo, jeux. Le Bransle de Champaigne nécessite la partie de pédale (accouplée au récit), mais les autres pages sont prévues pour deux claviers. De difficulté moyenne, ces œuvres brèves peuvent agrémenter un culte (lors de la collecte) et, bien entendu, être utilisées en concert. Un disque joint à la partition illustre le propos de l’auteur et ses qualités pédagogiques ; il suscitera l’intérêt des organistes et leur permettra de se familiariser avec le caractère tour à tour jubilatoire, fervent de ces Pièces pour l’orgue.

 

Édith Weber.

 

 

Les éditions François Dhalmann (tél. : 03 88 48 49 89.  www.dhalmann.fr) proposent :

Daniel SAUVAGE : Récréations, vol. 2.  Douze études pour continuer les timbales (avec exercices préparatoires).  Parfois, en duo, avec hautbois, flûte ou violoncelle.  Niveau : Moyen.

Éric FISCHER : Arthur’s Duetts.  Huit duos pour cor en fa & violon (versions alternatives de violon).  Niveau : Facile/moyen. 

Jean-Luc RIMEY-MEILLE : Si vous avez quelques minutes… Dix petites pièces de théâtre musical pour caisse claire, baguettes & voix, accompagnées de temps à autre par un second instrument.  Niveau : Difficile.

Bruno GINER : Yoshihisa (in memoriam Yoshihisa Taïra).  « Carnets du 21e siècle ».  Pour marimba solo, 5 octaves.  Pièce d’un seul tenant, divisée en 6 sections.  Niveau : Difficile.

Éric FISCHER : Papiers.  Douze trios pour saxophone.  La numérotation des pièces (de Papier 0 à Papier 11) n’est liée qu’à la seule chronologie de la composition.  Niveau : Facile.

 

 

CHANT

Leonard BERNSTEIN : I hate Music !  A cycle of 5 kid songs.  Pour voix élevée.  Boosey & Hawkes (www.boosey.com) : BH 93425.

« Ces cinq mélodies (My name is Barbara / Jupiter has seven moons / I hate music / A big Indian & a little Indian / I’m a person too) doivent être chantées avec naturel, sans timidité ni fioritures », demandait le compositeur.  Recommandations que Jennie Tourel, créatrice du cycle, puis Barbra Streisand ne manquèrent naturellement pas d’observer…  Jouissif !

 

 

Emmanuel NORMAND (1971) : Déploration, pour soprano solo, mezzo-soprano solo & chœur mixte à 6 parties (SMATBB).  Symétrie (tél. : 04 78 29 52 14.  www.symetrie.com) : 2008.  26 p.  15 €.

Écrite à la mémoire du compositeur Laurent Galmiche, cette poignante pièce a cappella nécessite des solistes de haute volée, cependant que les parties de chœur sont, en revanche, accessibles à tout ensemble vocal.

 

 

PIANO

Stephen HELLER (1813-1888) : Vingt-cinq études mélodiques, op. 45, éditées par Moritz Mayer-Mahr & Wilhelm Ohmen.  « Essential Exercices », Schott (www.schott-music.com) : ED 20954.  64 p. 

Où le compositeur - proche ami de Chopin, Liszt, Schumann et Berlioz – propose divers exercices techniques dans le phrasé éminemment mélodieux qui est le sien.  De niveau facile à intermédiaire. Non sans quelques pièces de bravoure !

 

 

Muzio CLEMENTI (1752-1832) : Six Sonatines op. 36.Urtext. Ernst-Günter Heinemann, éditeur.  G. Henle Verlag (www.henle.com) : 848.

De ces 6 célèbres Sonatines faciles, revoici l’édition originelle (doigtés du compositeur). En appendice, est donnée une version postérieure de la 1re Sonatine.

 

 

Mikis THEODORAKIS : Songs for piano, vol. 1.  Quarante pièces transcrites par Tatiana Papageorgiou.  Schott (www.schott-music.com) : ED 21060.  136 p. 

Il s’agit là d’une sélection de pièces empruntées à des cycles de chansons du compositeur grec, à ses musiques de ballet ou de film (Zorba the Greek) ou à son oratorio Axion Esti.  Niveau : intermédiaire à avancé.

 

 

Erik SATIE : Trois Gnossiennes.  « Anacrouse », éditions Bourgès R (tél. : 02 37 24 94 75.  www.ebr.com.fr) : EBR A097.

Version révisée par Sarah Fahy & Patrice Bourgès.  Partitions téléchargeables sur : www.note4piano.com (avec extraits visuels & sonores, plus texte de présentation).

 

 

David NEYROLLES (Sélectionnées & transcrites par) : Trente-trois mélodies pour piano à quatre mains.  À l’usage des grands & petits débutants.  CD inclus.  « Piano 4 mains », éditions Bourgès R (tél. : 02 37 24 94 75.  www.ebr.com.fr) : EBR 516.

Mélodies traditionnelles ou signées de compositeurs : Brahms, Pachelbel, Offenbach, Schubert, Dvořák, Bizet, Scott Joplin, Verdi, Beethoven…  Le CD propose les parties séparées (99 pistes).

 

 

Jean-François PAILLER (Sélectionnés & transcrits par) : Huit thèmes classiques pour piano à quatre mains.  2CDs inclus.  « Anacrouse », éditions Bourgès R (tél. : 02 37 24 94 75.  www.ebr.com.fr) : EBR 514.

Assortis de brèves notices biographiques & de présentation des pièces, sont proposés huit thèmes classiques : La Moldau (Smetana), La Belle au bois dormant (Tchaïkovski), Dans la grotte du roi de la montagne (Grieg), Air du toréador (Bizet), Danse des heures (Ponchielli), Water Music (Haendel), Le beau Danube bleu (Strauss), La truite (Schubert).  L’un des CDs comporte les parties séparées.

 

 

Eduard PÜTZ (1911-2000) : I’m sorry, Mr. Czerny !  Dix morceaux jazzy pour piano.  Schott (www.schott-music.com) : ED 21087.  26 p.  Niveau : Facile à intermédiaire.

De la plume d’un compositeur étonnamment éclectique, que voilà un ensemble plaisant et bien écrit !  Nonobstant quelques erreurs d’altérations - que les chiffrages notés pour l’improvisation permettent d’aisément déceler…

 

 

VIOLON

Karl JENKINS (°1944) : Sarikiz, concerto pour violon & orchestre de chambre (ou à cordes).  Réduction pour violon & piano par Stephen Gibson.  Boosey & Hawkes (www.boosey.com) : BH 12036.

D’écriture néoclassique et techniquement accessible, Sarikiz s’inspire de mélodies traditionnelles kazakhes.  L’œuvre comporte 3 mouvements : Allegro, Romanza (d’un grand lyrisme) & Dance.  Fiche descriptive. 

 

 

VIOLONCELLE

Michael DARTSH & Susanne RICHTER : Der Cellokasten (L’étui de violoncelle). Matériels pour débutants. Illustrations : Juliane Gottwald. 23 x 30,5 cm, 124 p. Breitkopf & Härtel (www.breitkopf.de) : EB 8817. 18 €.

Des tout premiers pas (pousser, tirer l’archet), à un peu plus difficile… 151 numéros composent 5 chapitres : Posture & mouvements / Cordes à vide & techniques d’archet / Premières gammes montantes & descendantes / Chromatismes / Jouer, lire, noter des rythmes & créer des musiques.  Sont, en outre, proposées de très nombreuses mélodies à jouer & chanter en diverses occasions, et pour chaque saison. Ouvrage édité en seul allemand, hélas !

 

 

CLARINETTE

Robert SCHUMANN : Träumerei (RêverieExtrait de Scènes d’enfants).  Arrangement pour clarinette sib & piano par Wolfgang Birtel.  Schott (www.schott-music.com) : ED 09895.  6 p.  Niveau : Facile à intermédiaire.

De cette célèbre mélodie, voilà une transcription qui sied admirablement à la clarinette.

 

 

ÉCRITURE

Frédéric GONIN : Exercices progressifs & créatifs d’écriture tonale.  Licence 1.  Symétrie (www.symetrie.com) : 2007.  30 p.  12 €.

À la différence des ordinaires « basses ou chant donnés », ces exercices sont conçus afin d’offrir à l’étudiant un espace de liberté toujours plus important, stimulant ainsi son potentiel créatif.  Tous les exercices sont empruntés, sans modification, au répertoire classique.  Notions harmoniques abordées : Travail sur les Ier et Ve degrés / Introduction des IIe, IVe et VIe degrés / Cadences suspensives et conclusives / Introduction des accords de 4te & 6te et de 7e de dominante / Cadence rompue / Notion de dominante secondaire / Introduction des IIIe et VIIe degrés / Travail sur les modulations simples.  Un formidable bain de jouvence !

 

Francis Cousté.

 

 

ORGUE

Guillaume LASCEUX : Essai théorique et pratique sur l’art de l’orgue.Présentation par Jean Saint-Arroman. « Dominantes ». Anne Fuzeau Classique. Anne Fuzeau Productions : http://www.editions-classique.com

Que voilà un ouvrage passionnant ! Né en 1740, l’auteur meurt à Paris en 1831. Il a donc connu de nombreux régimes et différentes manières d’exercer son art puisque, organiste de Saint Étienne du Mont au moment de la Révolution, il y continuera d’exercer en accompagnant les cérémonies des théophilanthropes à Saint-Étienne-du-Mont, convertie en «Temple de la Piété Filiale».  Il y reprit son poste d’organiste en 1803 avant de prendre sa retraite en 1819… Ce bref compte-rendu ne peut exprimer toute la richesse de cet ouvrage : l’auteur commence par une présentation générale de l’orgue, avec une description détaillée de l’instrument et de ses jeux. Il expose les problèmes concernant la survie de l’art des facteurs et des organistes en ce début de dix-neuvième siècle (l’ouvrage date de 1809). Et surtout il y présente vingt six pièces écrites par lui, commentées abondamment de façon pédagogique tant pour la registration que pour l’exécution. On ne peut malheureusement s’étendre davantage dans ce cadre, mais cet ouvrage est un instrument indispensable pour tout organiste ou musicologue.

 

 

Noël LEE : Mosaïquespour orgue. 1 vol. 1 CD. Delatour : DLT0816.

Créée par Yves Castagnet en 1989, cette œuvre, la seule de Noël Lee pour orgue, s’écoute avec beaucoup de plaisir : le langage, qualifié de dodécaphonique et néo-classique, est surtout pleinement original au service d’une œuvre d’une grande beauté. Il y faudra un instrument d’au moins deux claviers et possédant des mixtures et des anches substantielles. Les suggestions de registration ont été établies par Dominique Merlet et Carolyn Shuster-Fournier qui en a réalisé l’enregistrement aux grandes orgues Cavaillé-Coll de l’église Saint-Antoine-des-Quinze-Vingts à Paris.

 

 

Stéphane DELPLACE : Chacone pour orgue. 1 vol. 1 CD. Delatour : DLT1886.

L’histoire de cette œuvre est assez étonnante dans la mesure où elle a été écrite au départ sans destination particulière d’instrument… En fait, le hasard qui en a fait une véritable pièce pour orgue, avec la collaboration de son dédicataire Denis Comtet, peut être qualifié de providentiel.  Quoi de plus organistique que cette œuvre qui évoquera pour tout organiste une certaine Passacaille de la même tonalité… Hyper-tonale ?  Sans doute. Mais surtout, c’est une fort belle œuvre, remarquablement enregistrée par son dédicataire au grand orgue de Saint-François-Xavier, à Paris.

 

 

PIANO

Jean-Emile COLLON : Barcarollepour piano. Débutant. Lafitan : P.L.2274.

On sait la difficulté d’écrire de jolies choses pour les débutants. Jean-Emile Collon y a parfaitement réussi : il y a beaucoup de poésie et de charme dans cette barcarolle qui devrait plaire au jeune pianiste. Il est vrai que l’auteur a étudié avec Jacques Chailley et Maurice Martenot, deux références en la matière…

 

 

Pierre-Richard DESHAYS : Pièce détachée n° 1pour piano. Lafitan : P.L.2131.

Elle n’est pas si facile, cette Pièce détachée n° 1, mais possède beaucoup de charme et, mine de rien, demandera à l’interprète (niveau élémentaire) de solides qualités techniques au service d’une grande musicalité : passage du chant de la main droite à la main gauche, trois voix pour deux mains, suites d’octaves… mais, on oublie la technique pour la qualité musicale de l’œuvre.

 

 

Jean SICHLER : Wien.Valse de concert pour piano à 4 mains. Delatour : DLT1395.

Voici une œuvre bien réjouissante, écrite au retour d’un voyage à Vienne. « J’avais été frappé par ce climat d’urbanité et de détente qui régnait aussi bien dans les heurigen que sur le Ring,.. », écrit l’auteur. Œuvre de concert plutôt difficile, cette valse est pleine de tempérament : « du sourire à la joie de vivre, il n’y a qu’un pas », dit encore l’auteur, et cette joie de vivre est communicative !

 

 

Henri J. BERTINI : 62 petites études de virtuosité pour piano.Revues & doigtées par Alain A. Abbott.

Né à Londres en 1798, l’auteur est mort en 1876. Virtuose apprécié, il participe le 20 avril 1828, avec Franz Liszt à l'exécution de la Septième Symphonie de Beethoven, dont il avait fait la transcription pour huit mains ! Il fut admiré par Berlioz lui-même qui parle de lui dans une de ses lettres. De niveau assez difficile à difficile, ces études méritaient d’être enfin éditée. Alain A. Abbott, dans son introduction, expose les difficultés qu’il a rencontrées pour cette première édition et appelle de ses vœux une prochaine édition critique et intégrale des œuvres de ce compositeur trop oublié. Souhaitons que ces vœux soient vite exaucés ! 

 

 

Émile LELOUCH : 2 piècespour piano. Delatour : DLT1895.

De moyenne difficulté, ces deux pièces partent d’une même cellule mélodique pour s’aventurer dans des ambiances bien différentes. Pourquoi pas ? a des allures de valse faussement naïve, et ses parties à deux temps évoquent, pourquoi pas, le « caf’conç’ ». Quant à la Clairière, si elle invite aussi à la valse, elle est effectivement plus champêtre, le tout dans une tonalité diffuse, ou affirmée, débouchant aussi sur la polytonalité. 

 

 

ALTO

François BOCQUELET : Printempspour alto & piano. Lafitan : P.L.2115.

Cette pièce de niveau préparatoire nous emporte dans un très agréable ternaire, chantant et berceur, non sans nous offrir aussi un véritable dialogue avec le pianiste, qui s’exprime parfois dans une écriture en canon. Bref, il s’agit d’une œuvre intéressante aussi bien techniquement que musicalement.

 

 

Jean-Baptiste MARTINI (1706-1784) : Corrente.Transcription pour alto & piano de François Méreaux. Lafitan : P.L.2024.

Cette transcription est bien intéressante dans la mesure où, nonobstant ses qualités intrinsèques, l’œuvre constitue aussi un canon intégral entre l’alto et le piano. Ainsi altiste de niveau préparatoire et pianiste pourront montrer leurs qualités d’écoute réciproque…

 

 

VIOLE DE GAMBE

Max MÉREAUX : Calligramme pour viole de gambe. Armiane : EAL516.

L’auteur affectionne cette écriture pour des instruments réputés « anciens » mais dont la couleur particulière mérite de vivre et de s’exprimer dans des œuvres d’aujourd’hui. Le discours est lyrique, reste dans un environnement vaguement tonal, et est d’une grande beauté.

 

 

VIOLONCELLE

Monic CECCONI-BOTELLA : 3 Capricespour violoncelle. Delatour : DLT 1866.

Laissons la parole à l’auteur : « Ces 3 pièces pour violoncelle seul ont été écrites à 3 époques différentes, la plus récente (2009) est celle qui donne son nom au recueil. Le violoncelle est pour moi l’un des instruments qui évoque le mieux la voix humaine porteuse de toutes les émotions. ». La première pièce, Miremiroirs utilise toutes les ressources des techniques contemporaines, le Poème, d’écriture classique, fait chanter l’instrument de façon très libre. Quant au Caprice, il est plein de fantaisie et de joie de vivre. Il s’agit d’un ensemble assez difficile.

 

 

CONTREBASSE

Philippe SAGNIER : Chemin faisantpour contrebasse & piano. Lafitan : P.L.1994.

Ecrite pour le niveau préparatoire, cette promenade tour à tour espiègle et romantique permettra à chacun des deux partenaires de mettre en valeur leurs qualités expressives dans un dialogue conçu comme une sonate pour deux instruments : le pianiste n’est pas un accompagnateur, mais un partenaire sur le chemin des écoliers.

 

 

FLÛTE À BEC

Max MÉREAUX : Pantomimepour flûte à bec soprano. Initiation aux micro-intervalles. Armiane : EAL514.

Destinée au second cycle, cette œuvre particulièrement expressive demande évidemment une oreille affinée pour répondre aux intentions de l’auteur. Inutile de préciser que cette pièce est écrite pour une flûte à doigté baroque. Une tablature est bien entendue proposée pour l’exécution des micro-intervalles.

 

 

FLÛTE TRAVERSIÈRE

Max MÉREAUX : Estampe pour flûte & piano. Armiane : EAL517.

Voici une très jolie pièce, ondoyante et chantante à souhait. Le piano accompagne les volutes et les mélodies de la flûte. Celle-ci bénéficie même d’une courte cadence. Nous sommes toujours dans ce langage à la fois lyrique et contemporain qu’on aime chez Max Méreaux.

 

 

TROMPETTE

Bernard CARLOSÉMA : Turuta pour trompette seule (ut ou sib). Anne Fuzeau classique. Anne Fuzeau productions : 50549. http://www.editions-classique.com

Dédiée « à l’Art d’Eric Aubier », trompettiste universellement connu, cette œuvre exigeante fait alterner passages calmes et nerveux en faisant appel aux techniques les plus avancées de l’instrument. Le tout est plein d’intérêt et de vie. L’auteur prévoit cependant une simplification pour les instrumentistes moins au fait de ces techniques. Félicitons par ailleurs l’éditeur de la présentation très claire de l’œuvre et notamment d’avoir imprimé à part la dernière page pour éviter une tourne difficile.

 

 

PERCUSSIONS

Marcel JORAND : Feria.Pièce en 3 mouvements pour percussions & piano. Lafitan : P.L.1907.

Issue de l’ambiance des fêtes taurines du midi de la France, cette œuvre reprend trois moments forts de la « Feria » : l’ « Abrivado », défilé et parade, la « bodega », station obligée à l’auberge et enfin la « corrida ». Elle demande trois timbales, une grosse caisse grave, et une cymbale sur stand… sans oublier le piano ! Elle devrait procurer beaucoup de plaisir aux élèves (niveau élémentaire) qui feront vivre cette Feria.

 

 

Michel NIERENBERGER : Fugato pour xylophone & piano. Lafitan : P.L.2014.

Voilà un titre qui n’est pas usurpé : si la partition n’est pas très difficile (niveau préparatoire), sa mise en place révèlera les qualités d’écoute polyphonique des interprètes. Une sorte de cadence a piacere introduit un court fugato final plein d’éclat. L’ensemble se révèle fort intéressant.

 

 

Jean-Michel TROTOUX : Elle nagepour vibraphone. Lafitan : P.L.2059.

De niveau élémentaire, cette pièce, qui a été utilisée pour un court-métrage d’Alexis Mallet, intitulé « De l’air », se meut dans un monde à la fois doux et inquiétant, dans une tonalité flottante… C’est un très joli moment musical.

 

 

Sébastien CALCOEN, Michel NIERENBERGER : Mes premières timbalespour timbales & piano. Lafitan : P.L.2012.

Allegretto giocoso : on imagine la joie du jeune percussionniste (niveau préparatoire) interprétant pour la première fois une pièce pour timbales ! Deux timbales suffisent pour cette pièce qui se termine par un « saute noir’ » dominante/tonique ff qualifié par l’auteur de « triomphal » ! La partie de piano donne des couleurs à tout cela en passant par des moments faussement tragiques. Mais l’humour et la joie triomphent toujours !

 

 

Michel NIERENBERGER, Sébastien CALCOEN : Vignophonons !pour caisse claire & piano. Lafitan : P.L.1966.

Qu’est-ce qu’un « vignophone » ? La réponse se trouve dans la dédicace « à la grande dynastie des Vignon », Les plus curieux pourront se reporter au site http://www.vignonmusic.fr/famille.htm où se trouve, nous semble-t-il, la réponse.

En tout cas, cette pièce bien réjouissante met en œuvre non seulement la caisse claire mais aussi les mains du pianiste frappant sur ses genoux, sur le rebord du pupitre (avec circonspection, précisent les auteurs…). Bref, les élèves (de niveau préparatoire) ne verront certainement pas le temps passer en montant cette œuvre ! Nul doute qu’il en soit de même pour les auditeurs…

 

 

Marcel JORAND : Aurora pour caisse claire & piano. Lafitan : P.L.1908.

Cette pièce pleine d’allant est destinée aux percussionnistes débutants. Si la technique en est évidemment simple, il faudra cependant à l’interprète un rythme déjà bien installé. La partie de piano donne à cette œuvre tout son sel mais n’est pas, elle, destinée à un débutant : elle est abordable pour un élève de deuxième cycle.

 

 

CHANT CHORAL

Michel KEUSTERMANS : Au château de Beaufortpour chœur mixte (SATB) a cappella. Delatour : DLT1906.

La chanson d’origine est-elle belge ou originaire du Bas-Berry, comme d’autres sources semblent le suggérer ? Peu importe : la mélodie est jolie, l’harmonisation très agréable et pas très difficile, et la morale est sauve. Que demander de plus ?

 

 

MUSIQUE DE CHAMBRE

Gabriel FAURÉ : Quatuor avec piano op. 15.Édité par Denis Herlin. Bärenreiter : BA 7903.

Gabriel FAURÉ : Quatuor avec piano op. 45.Édité par Denis Herlin. Bärenreiter : BA 7904.

Comme toujours chez Bärenreiter, les œuvres françaises bénéficient d’une présentation en français, ce qui est bien agréable. On lira avec un très grand intérêt les notices rédigées par Denis Herlin, aussi pointues scientifiquement qu’abordables par tout lecteur cultivé. On appréciera en particulier la manière dont il replace dans leur époque les œuvres présentées. Il fait notamment ressortir l’importance de la Société Nationale de Musique pour la renaissance de la musique de chambre française à cette époque. Si le quatuor op. 45 a eu plus de mal à s’imposer que le quatuor op. 15, aussi bien l’un que l’autre constituent un monument de la musique de chambre française, et il est heureux qu’une édition critique de cette qualité nous soit proposée aujourd’hui.

 

 

Max MÉREAUX : Sonate à troispour clarinette, piano & violoncelle. Armiane : EAL515.

Créée en première audition à Saint Omer en 1980 et à Paris en 1981, cette œuvre est présentée ici dans une édition revue et corrigée. On appréciera particulièrement que sur la partie de piano conducteur, la clarinette soit écrite en sons réels. L’œuvre est composée de deux parties d’une durée d’environ cinq minutes chacune, et comportant des séquences d’improvisation dûment balisées.  

 

 

Raphaël FUMET : Nuit pour quatuor à cordes. Delatour : DLT1833.

Les éditions Delatour continuent leur remarquable travail d’édition de la musique de Raphaël Fumet, organiste et compositeur mort en 1979. Auteur également d’une œuvre pour orchestre qui porte le même titre, on retrouve dans celle-ci le goût de l’auteur pour la contemplation nocturne. Il est vrai que le parc du collège de Juilly s’y prête particulièrement… Il s’agit d’une pièce méditative, au timbre qu’on ne peut s’empêcher de sentir gambée, quand on est organiste et qu’on sait de plus que la version originale de cette pièce a effectivement été écrite pour orgue…

 

 

Jacques VEYRIER : Enluminures pour 2 flûtes, basson & violoncelle. Delatour : DLT0645.

Des fulgurances, beaucoup de lyrisme habitent ces enluminures qui demandent autant de virtuosité que de sens musical. Il s’agit d’une œuvre attachante pour une formation originale. Les flûtes sont souvent utilisées en octaves ou en intervalles parallèles, de qui procure une plénitude des timbres, un peu comme une mixture d’orgue.

 

 

Adrien POLITI : Tiramisu pour bandonéon, guitare & quintette à cordes. Delatour : DLT1450.

Ce compositeur, né en 1957 en Argentine, vit depuis 1986 en France. Ses compositions sont tout à fait intéressantes. On notera l’originalité de la formation ici proposée. Ce Tiramisu plein d’énergie et de bonne humeur est  une invitation à un certain dépaysement et à des mélanges de timbres inhabituels mais bien agréables. Précisons que l’auteur demande, pour un meilleur équilibre entre les instruments, que la guitare soit amplifiée.

 

 

Adrien POLITI : El chicopour bandonéon, guitare & quintette à cordes. Delatour : DLT1448.

Du même auteur et pour la même formation, voici une pièce dont le titre fait évidemment penser à un guitariste célèbre, mais qui est surtout, dans un rythme de tango, bien agréable et tonique. Comme pour la pièce précédente, pour un meilleur équilibre entre les instruments, la guitare doit être amplifiée.

 

Daniel Blackstone.

 

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« Musique et Arts plastiques ».  Hommage offert à Michèle Barbe de ses étudiants et amis.  Études réunies & présentées par Florence Collin.  Série « Musique et Arts plastiques » n°7, Université Paris-Sorbonne, Observatoire musical français, 2011, 156 p.

À la Maison de la Recherche, le 18 juin 2011 - lors d’une brillante réunion pour marquer le dernier séminaire du Professeur Michèle Barbe, avant sa retraite après 37 ans d’enseignement -, de nombreux disciples et des collègues remplissaient la salle jusqu’à la dernière place. Ils ont écouté avec grand intérêt des témoignages et communications de Catherine Aubriot, Cécile Auzolle, Muriel Joubert. Ils ont également honoré le Professeur émérite Michel Guiomar, si fidèle acteur et participant, qui, avec le Professeur émérite Marc-Mathieu Münch, ont tant contribué au renom de ce séminaire. Ils ont eu une fidèle pensée pour Gérard Denizeau, empêché.

De Nouveaux Mélanges, réalisés par ses étudiants et amis, ont été remis à celle qui, en 1989, a lancé en Sorbonne ce Groupe de Recherche, inaugurant ainsi une nouvelle discipline relative aux rapports entre Musique et Arts plastiques. Précédée d’une brève biographie, Quatre regards sur Michèle Barbe de l’artiste Guetty Long, Bernard Bandelier (son élève en classe de 6e), Catherine Merle et Julie Fedi (dont elle a dirigé les recherches), la partie principale « À la croisée des Arts : approches thématiques et études » présente 9 contributions originales. Elles associent aussi bien esthétique, poésie, théâtre de marionnettes, photographie que musiciens tels que Schumann, Bruckner, Liszt, Chausson, Fauré, Massenet, Debussy… ou encore un photographe, Constant Puyo. L’ensemble « explore les liens privilégiés entre la musique et les arts plastiques qui posent, derrière les problèmes de représentation et de traduction d’un art par l’autre, ceux de la synesthésie et de la sémantique. »  La liste des travaux personnels et collectifs de Michèle Barbe est impressionnante. De plus, en tant que directeur de recherches, elle a à son actif : 16 thèses soutenues, 4 en voie d’achèvement, 10 en cours, 3 sujets déposés ; 119 mémoires de maîtrise (p. 123-138). Ces listes sont suivies d’un Index (8 pages en 2 colonnes), lui aussi révélateur de l’ampleur de la démarche.

Cette manifestation - à l’initiative du Professeur Danièle Pistone, directeur de l’Observatoire musical français - a bénéficié des soins attentifs de Sylvie Douche. Avec Florence Collin, Sandra Darcel et Anna Renoud, elle a aussi assuré la participation musicale très appréciée, ayant encore rehaussé l’atmosphère de cette inoubliable journée. Mais, par-delà la retraite, le séminaire de Michèle Barbe continuera et réunira encore ses nombreux collègues, disciples et amis.

 

 

Catherine FAURE : Chabrier.  BD Music (bdmusic@bdmusic.fr) : BDCL 391.  2CDs.  TT : 79’29 + 79’29Distr. Harmonia Mundi.

Selon la formule consacrée, cette nouvelle publication est illustrée par Catherine Faure, à la fois peintre, illustratrice, critique, auteur et éditeur.  Elle présente d’entrée de jeu, non pas des bulles de textes, mais des illustrations en pleine page avec quelques reproductions (Le déjeuner sur l’herbe, L’Orchestre de l’Opéra…) évoquant l’environnement d’Emmanuel Chabrier (1841-1894), avec ses amis fidèles Paul Verlaine, Édouard Manet et sa femme, son mariage (1873) avec Alice Dejean ; ses différents cadres de vie : par exemple le Café de la Nouvelle Athènes, place Pigalle ; une loge à l’Opéra…  Les illustrations relatent aussi ses voyages à Munich et en Espagne, l’événement occasionné en 1889 par l’inauguration de la Tour Eiffel... La bibliographie de François Hudry introduit E. Chabrier, « l’exact représentant d’un Paris aujourd’hui disparu, celui du village de Montmartre de la fin du XIXe siècle », « admiré par certains, méprisé par d’autres », aborde sa carrière et sa production.  Deux disques intitulés « Les grands interprètes » font entendre les œuvres les plus marquantes du compositeur, par exemple l’Ouverture de Gwendoline enregistrée en 1957 à Paris, ou encore España (Londres, 1958), les 3 Valses romantiques pour deux pianos (Marcelle Meyer et Francis Poulenc, Paris, 1955, mono)…  Les discophiles retrouveront avec plaisir Camille Maurane (baryton) interprétant la fameuse Villanelle des petits canards…  (Paris, 1958, stéréo).  Voilà, si nécessaire, Chabrier réhabilité par les talents de C. Faure, la perspicacité de Fr. Hudry, les recherches de documents sonores authentiques et ces deux CD si représentatifs.

 

 

Philippe CHARRU : Quand le lointain se fait proche. La musique, une voie spirituelle. Éditions du Seuil, 2011, 301 p. 20 €.

Comme le souligne l’auteur : « Qui veut marcher sur les chemins de la musique et sur ceux de l’Esprit devra consentir à de patients déplacements intérieurs » et évoluer du « connaître au sentir ». Il propose un nouveau regard sur la place de la musique dans la quête spirituelle et aborde une « façon nouvelle dans la mesure où la musique n’y est pas considérée d’abord comme un art, mais comme un fait anthropologique capital ». La première partie : « Musique et spiritualité », suggère « une autre relation au monde », exploite « le rythme fondateur », le matériau musical, la danse et le chant (« fondés sur notre capacité de parler et de marcher »), la musique et le corps, pour aboutir à « l’interpellation du Verbe fait chair » et à la voix christique.  La deuxième partie : « La quête spirituelle au regard des styles », plus musicale et moins anthropologique, se réfère, à l’aide d’exemples emblématiques, à l’art musical du Moyen Âge, du Baroque de Monteverdi, au Baroque luthérien de Schütz et Bach, jusqu’à Charpentier et Mozart, puis Wagner et Debussy, pour aboutir à Schoenberg et Webern.  Enfin, la troisième partie : « L’écoute musicale comme exercice spirituel », pose le problème : pourquoi est-il si difficile d’écouter ?  Ph. Charru se réfère premièrement à l’oreille distante, c’est-à-dire « les résistances que l’oreille oppose à la musique [qui] sont tenaces et dévoilent une inclination surprenante, sinon inquiétante à ne pouvoir entendre que ce qu’elle veut bien entendre ou a déjà entendu ».  Ce propos est illustré par un entretien entre Georges Brassens et André Sève.  Deuxièmement, il se réfère à « L’oreille avide [qui] consomme de la musique, la dévore parfois, sans pouvoir goûter les différences. Sa quête est sans fin… car elle prête à la musique une promesse de plénitude qu’elle ne peut tenir… L’imaginaire commande l’écoute. »  Dans le cas de l’oreille distante et de l’oreille avide, « l’imaginaire et sa propension à l’inflation » ne facilitent pas l’accès à l’œuvre musicale. Troisièmement, il se réfère à « L’imaginaire religieux en question » à partir de citations bibliques (Apocalypse, Jean) et constate que l’oreille « ne peut plus s’arrêter à la distinction entre musique profane et musique sacrée… ». Ph. Charru traite « la fragilité et la puissance de la musique », en rappelant à l’aide du choral de J. S. Bach : An Wasserflüssen Babylon, que « la question de chanter ou de ne pas chanter se trouve dépassée, s’il est vrai qu’au temps de l’exil, on réapprend à chanter ».  Il cite ce constat de Mozart : « …la musique, même dans les situations terribles, ne doit jamais offenser l’oreille, mais plaire à l’auditeur, en d’autres termes, ne doit jamais cesser d’être la musique. »  Même Bartók, malgré les drames de la guerre et de l’exil, a « gardé intact en lui jusque dans l’abandon et le dénuement de ses derniers jours, la source secrète où sourd, intarissable, la joie de la musique ».  Pour finir ce parcours si dense, l’auteur revient au titre proprement dit : Quand le lointain se fait proche.  Il conclut que l’écoute musicale est un exercice spirituel, que la musique est source de joie, que le lointain se fait proche « par la grâce de l’art », que « faire entendre n’est certes pas au pouvoir des mots… », et que « seule, la musique ouvre l’oreille et introduit à son propre monde. »

 

 

Barbara HAGGH & Frédéric BILLIET (dir.) : Ars musica septentrionalis. De l’interprétation du patrimoine musicale à l’historiographiePUPS (alessandra.grillo@paris-sorbonne.fr), 2011.  262 p.  22 €.

Ces Actes du Colloque - organisé par l’Université Paris-Sorbonne et associé à une Exposition de manuscrits présentée à Douai, Cambrai et Bailleul - contribuent largement à une meilleure connaissance des précieux fonds musicaux conservés dans le Nord (Flandres & Nord de la France), attestés, entre autres, dans les inventaires des abbayes de Saint-Wandrille, Saint-Amand, faisant notamment état de psautiers, d’ouvrages liturgiques (tropaires, séquentiaires, antiphonaires), de traités de musique spéculative, mais aussi de grammaire.  Ils soulignent la richesse du patrimoine médiéval sur lequel  Edmond de Coussemaker avait, au XIXe siècle, si largement attiré l’attention.  Après la mise en situation par B. Haggh et M. Huglo, la présentation codicologique des divers documents et l’évocation des problèmes de l’écrit et de l’oralité, la dernière partie, placée sous le signe de l’interdisciplinarité, débouche - par le biais des Livres de chant et des Chansonniers - sur les problèmes d’interprétation historique de ces manuscrits.  Il importe que ces fonds d’un importance capitale soient valorisés par les historiens, musicologues, théoriciens, chanteurs et instrumentistes, tant par devoir de mémoire envers ce riche passé qu’en hommage à E. de Coussemaker.  Les Presses de l’université Paris-Sorbonne n’ont pas ménagé leur peine pour l’édition de ce beau volume sur papier glacé avec, en couverture, un extrait du Graduel de Robert de Croÿ (1540, Médiathèque municipale de Cambrai, MsD12, fol. 2v.) qui, à lui seul, plongerait déjà les lecteurs dans le vif du sujet : « de l’interprétation du patrimoine musical à l’historiographie ».  Cette publication est tout à l’honneur du Comité scientifique composé de B. Haggh, M. Huglo et Fr. Billiet, et des auteurs venus d’Angleterre, du Danemark, des États-Unis et de la Sorbonne.  Son intérêt est encore rehaussé par l’excellente qualité de l’abondante Bibliographie (p. 231-255) et par l’Index des auteurs et compositeurs. Ces Actes, placés sous le signe de « culture du livre », rendent donc un vibrant hommage à la fois à l’héritage et au patrimoine musical français.

 

 

Philippe LESAGE : Anna Magdalena Bach et l’entourage féminin de Jean-Sébastien BachGenève-Drize, éditions Papillon, 2011.  303 p.  38,06 €.

Philippe Lesage, éminent germaniste et historien des idées, s’est livré à de patientes et minutieuses recherches pour réaliser un véritable puzzle biographique, évoquant 28 années de la vie commune d’Anna Magdalena avec Jean-Sébastien Bach entourés de leurs 13 enfants.  Comme il ressort du titre, il évoque également l’entourage féminin du Cantor : sa première épouse, ses filles, ses amies, ses collaboratrices, sans oublier ses fils.  La chronologie très rigoureuse va de la naissance de Maria Barbara en 1684 à la mort de Susanna en 1809.  Cet ouvrage qui comble une sérieuse lacune est abondamment illustré : gravures, portraits d’époque, récits, transactions, documents d’archives et photos récentes réalisées par Philippe Lesage.  Le lecteur curieux peut donc situer - dans leur vie quotidienne et au fil des années - tous ces protagonistes, y compris les « Bachinnen », les membres de cette prestigieuse dynastie et ses composantes féminines : grand-mère, belle-sœur, Hausmutter, nièce, prima donna, veuve, collaboratrice, librettiste, couturière…  Très bien présentée, préfacée par Gilles Cantagrel rédigée d’une plume alerte et de lecture agréable, cette « première biographie en français d’Anna Magdalena Bach » (et de son environnement) passionnera non seulement les amis de Jean-Sébastien, mais encore les historiens des idées, des mentalités, des sensibilités dans l’Allemagne du XVIIIsiècle.  À lire impérativement.

 

 

Cantica domini in terra aliena.  Christian songs under persecution and oppression.  Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie Bulletins nos 38 et 39.  Graz, Opole, 2010 & 2011 (IAH Sekretariat : Barbara Lange, Schildkamp 1B.  D-17252 Mirov).

Les Actes du dernier Colloque du Cercle international d’Études hymnologiques, qui a eu lieu à Opole (Pologne) en 2009, ont été édités avec soin par le Dr. Fr. K. Prassl et le Dr. P. Tarlinski.  Le premier volume évoque les corpus de cantiques « en terre étrangère ».  Il offre un panorama inattendu, présentant un répertoire varié à propos du chant des femmes d’inspiration sociale aux États-Unis ; des problèmes de la censure du chant d’Église ; de la manière de chanter en pays étranger (d’où le titre) ; d’hymnes polonais sur le thème de la liberté, ainsi que d’un Aperçu de l’hymnologie en Pologne avec son vrai trésor de chants religieux.  Le second volume aborde - avec réalisme et honnêteté intellectuelle - l’influence des persécutions et de l’oppression sur les chants chrétiens ; il traite la situation dans divers pays (Slovaquie, Norvège, Taiwan...), le chant choral en Norvège, le chant protestant en Slovaquie lors de la Contre-Réforme, le chant des Amiches allemands installés aux États-Unis ; la musique religieuse catholique à Timisoara ; les nouveaux recueils en Roumanie…  On trouvera également des chants militaires et de combat sous le règne communiste.  Ces Actes représentent une sérieuse mise en garde.  Les éditeurs n’ont pas ménagé leur peine pour rendre compte du répertoire souvent imposé par les autorités oppressantes, des réactions face aux persécutions et des problèmes d’identités religieuses.

 

Édith Weber.

 

 

Sylvie BOUISSOU : Crimes, cataclysmes & maléfices dans l'opéra baroque en France.  « Musique ouverte », Minerve, 2011.  15,5 x 23 cm, 304 p.  25 €.

Cet ouvrage fort original traite un aspect bien particulier de l'opéra baroque en France : la place qu'y occupe ce ressort dramatique particulier qu'est la catastrophe.  Ou comment cette notion constitue un terrain d'expérimentation privilégié pour les compositeurs de l'époque, alors même qu'elle répond aux attentes d'un public avide de spectaculaire et d'émotions fortes.  En outre, l'avènement de la machinerie « moderne » autorisait l'émergence de ces manifestations extraordinaires ou morbides qui se voient réserver une place stratégique dans l'action.  Spécialiste de la musique baroque, forte d'une étude quasi exhaustive des livrets d'opéras des XVIIeet XVIIIe siècles, l'auteur interroge le fonctionnement du genre à travers cette notion, analysée sur le plan thématique aussi bien que musical et esthétique.  La catastrophe peut être d'origine naturelle - la tempête, le tremblement de terre -, criminelle - le meurtre, l'infanticide - ou encore surnaturelle - le sacrifice, la métamorphose.  Elle est aussi bien objet social (l'exquise horreur flattant le goût du spectateur) qu'objet poétique car elle est source d'inspiration dans la mesure où elle convoque les manifestations inspirées de la nature et le sens du merveilleux.  Enfin elle est objet musical et théâtral : le goût du spectaculaire devient constitutif de la musique elle-même, en stimule l'invention et conditionne ses effets.  L'art de l'imitation des bruits de la nature, l'expression du mouvement conduisent à des modes d'écriture d'abord stéréotypés, à but descriptif, puis de plus en plus audacieux par le recours à des structures complexes accumulant plusieurs séquences, dont le ballet à qui est assignée une fonction narrative.  Rameau en fournira des exemples parmi les plus illustres car il est passé maître de ce « climat instable et effrayant par le biais d'une écriture quasi frénétique » (manifestation tellurique dans « Les Incas du Pérou » des Indes galantes, scène de la glaciation dans Les Boréades).  La monstruosité par le crime ou le maléfice est aussi un faire-valoir pour le héros.  Ainsi les conséquences esthétiques de la recherche de péripéties dramatiques aussi fortes marquent-elle d'une empreinte spécifique l'opéra baroque français.  Car celui-ci « ne se résume pas à un divertissement intuitif » mais « révèle un monde incroyablement hétérogène ».  L'ambition du livre est de théoriser ces mécanismes dramaturgiques essentiels dans son fonctionnement.  Extrêmement documenté, fouillé dans l'analyse, il comprend un index des œuvres citées, de nombreux exemples musicaux et une bibliographie exhaustive.

 

 

Cristina BĂRBULESCU : Les opéras européens d'aujourd'hui : comment promouvoir un spectacle ?  Préface de Philippe Agid.  L'Harmattan, 2011.  13,5 x21,5 cm, 130 p.  13,50 €.

Ce petit ouvrage forme une sorte de complément à celui que Philippe Agid, aux côtés de Jean-Claude Tarondeau, a consacré au Management des opéras.  Il l'a d'ailleurs préfacé.  La problématique est de savoir quels sont les publics européens d'opéra aujourd'hui et quelles techniques créatives de relations publiques et de communication peuvent être conçues pour les fidéliser et attirer de nouveaux spectateurs.  Autrement dit, le questionnement du fonctionnement de l'art lyrique à travers la promotion du spectacle…  Après une analyse de la spécificité du théâtre d'opéra et de ses divers publics, est abordée la question de la constitution de ce qu'on appelle dans le jargon de la communication « une image attachée » qui constitue le point de départ d'une démarche de communication ou de marketing.  Taboue jusqu'à un passé récent dans le domaine de l'Art (car synonyme de programmation basée sur des critères de facilité, telles les préférences du public ou les considérations de pure rentabilité), celle-ci devient essentielle.  Cristina Bărbulescu propose des outils de relations publiques qui permettent de changer la perception souvent négative du public et de vaincre les clichés et freins psychologiques qui font que beaucoup fonctionnent sur les préjugés bien connus d'élitisme, de genre difficile d'accès ou ennuyeux.  Car aussi bien une stratégie de communication a pour fins d'informer, de persuader et d'éduquer… Fondée sur les études les plus récentes menées sur les publics d'opéra et sur des entretiens avec des spécialistes œuvrant dans trois grandes maisons européennes (Opéra de Paris, Royal Opera House, Grand Théâtre de Genève), cette monographie, qui se signale par sa rigueur, apporte une pierre intéressante à l'édifice d'une meilleure connaissance de l'institution.

 

 

Patrick ALLIOTTE : Alain Fondary, la voix du souffleur.  Préface de Roberto Alagna.  Symétrie, 2011.  15 x 21 cm, 162 p.  19 €.

Le titre de cet ouvrage biographique est un jeu de mots.  Car le souffleur dont il est question à propos du grand baryton Alain Fondary n'est pas celui qui, dans sa cage au bord de la fosse d'orchestre, vient en aide au chanteur en mal de texte, mais cet autre qui, dans l'art du verre, crée par son souffle d'airain l'objet façonné.  Curieux destin de celui qui ayant débuté la carrière vers la trentaine, connaîtra la consécration internationale à près de 45 ans au moment où la plupart de ses confrères entament le dernier chapitre de la leur.  Au point d'être cité comme contre-exemple en la matière !  Destiné à devenir un athlète de haut niveau, il lui aura fallu batailler dur pour faire de ce souffle de verrier le plumage de son chant, cette voix de stentor bien reconnaissable.  Et puis, comme il advient en nombre des destins opératiques, la chance se lèvera sur le chemin : événements prémonitoires, rencontres de personnages flairant le talent, aidant à dépasser les premières inhibitions.  S'ensuit l'enchaînement des succès : du premier engagement à Cherbourg à la première Scala, de la onzième heure dans une Aïda dirigée par Lorin Maazel, et surtout à ce Scarpia qu’Herbert von Karajan lui impose tout de go en 1988 pour son Festival pascal à Salzbourg l'année suivante, au point de le faire fondre en larmes.  Car, durant quelque 42 ans de scène, Fondary, dit Nounours, aura croisé bien des figures emblématiques et presque toujours des premiers rôles : outre son Scarpia, son Iago et son Grand Prêtre de Dagon (Samson et Dalila) resteront dans bien des mémoires.  Si le récit relate par le menu les premières années, truffées de toutes les anecdotes familiales que l'on imagine, l'auteur ne se montre ensuite pas toujours disert sur le parcours de son ami.  Sans doute cet homme généreux ne se livre-t-il pas aisément et le narrateur préfère-t-il rester pudique.  En tout cas, notre « voix du souffleur » professe un inébranlable optimisme et possède la sagesse des grands : « Chanter, ce n'est pas simplement de la technique, ce n'est pas simplement un corps d'athlète, c'est aller réveiller la pensée, une part d'universel en chacun qui va résonner, ranimer l'émotion ».  Un regret : n'avoir pas confié au disque plus de rôles.  Une vision pour l'avenir : aider les jeunes dans le métier, car « là où il y a une volonté, il y a un chemin ».

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Alain SCHUHL & Jean-Luc SCHWARTZ.  La musique est-elle une science ? « Les Petites Pommes du Savoir », n°74.  Le Pommier. 64 p. 4,50 €.

Un livre tout à fait passionnant que devrait lire quiconque s’intéresse à la musique.  Une façon particulièrement, didactique et amusante d’aborder l’acoustique musicale, conçue comme le long parcours que la musique emprunte depuis le cerveau du compositeur jusqu’à celui de l’auditeur.  Un livre qui décrit, de manière claire, en faisant appel à différentes sciences, l’émission du son au niveau instrumental, sa propagation dans l’air, sa perception par l’oreille et son interprétation au niveau du cerveau.  Un ouvrage qui, heureusement, ne lève pas la totalité du voile sur le mystère de la musique.

 

 

Leonard B. MEYER : Émotion et signification en musique.  Actes Sud, 2011.  343 p.  29 €.

Un livre-référence du musicologue américain Leonard B. Meyer (1918-2007), écrit en 1956, qui n’avait, à ce jour, jamais été traduit en français (traduction de Catherine Delaruelle).  Un ouvrage traitant des rapports entre musique et émotion, développant des idées capitales sur la psychologie cognitive de la musique, qui inaugure le rapprochement entre musicologie et sciences humaines, ouvrant ainsi la voie à une vision transversale élargie de la musicologie (musique & sociologie chez Adorno, musique & ethnologie chez Merriam, ou encore musique & linguistique chez Ruwet).  Pour Meyer, c’est dans le jeu des tensions et détentes induites par la matière musicale que réside la signification musicale et le renvoi au monde des émotions.  Pour rendre compte de la relation tension /détente, Meyer fait appel aux lois générales de la Gestalt, élaborées par le psychologue Kurt Koffa (1935), ce qui lui permettra de démontrer comment le fonctionnement des structures musicales (rythme, régularité, symétrie) est à la base de l’évocation des émotions, en contribuant à la satisfaction de l’esprit (loi de prégnance).  Tourné vers l’avenir de l’œuvre, le cerveau aspire à la complétude et peut réinterpréter son passé de manière à compléter ou régulariser ce qu’il vient d’entendre.  Meyer fait également intervenir, dans cette attente, notre familiarisation avec le style, c'est-à-dire avec l’ensemble de nos connaissances musicales, propre à chacun, qui permet la communication entre compositeur et auditeur.  Pour Meyer, la signification en musique est immanente à la musique elle -même, sa méthodologie est parfaitement en phase avec sa conception ontologique de la musique, fondamentalement intra musicale.  Un livre d’une importance historique certaine, même si, aujourd’hui, pour expliquer nos émotions musicales, il est sans doute nécessaire de faire appel à d’autres mécanismes plus complexes, plus combinatoires, développés dans les travaux plus récents de sémantique musicale, de neurobiologie ou de physiologie.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Laurence DECOBERT : Henry Du Mont (1610-1684).  Maistre et compositeur de la Musique de la Chapelle du Roy et de la Reyne.  Études du Centre de Musique baroque de Versailles.  Mardaga (www.mardaga.be).  17 x 24 cm, 480 p., ex. mus., ill. n&b et couleurs.  39 €.

Au même titre que Buxtehude, Purcell ou Lully, Henry Du Mont fut assurément l’un des plus grands musiciens de la fin du XVIIe siècle – illustre, en son temps, bien au-delà des frontières du royaume, aussi bien pour ses talents de compositeur que de claveciniste ou d’organiste.  Sauf celui du théâtre, il aura abordé tous les genres : motets pour petit effectif ou à grand chœur, messes polyphoniques, œuvres en plain-chant, airs spirituels, chansons, pièces instrumentales (pour clavier, pour cordes).  Merci à Laurence Decobert, conservateur au département de la Musique de la BnF, de s’être fait le premier véritable biographe d’un grand musicien français (originaire du Pays de Liège), jusqu’à présent négligé.  Une superbe réhabilitation.

 

 

Sylvie MAMY : Antonio Vivaldi.  Fayard.  Reliure souple. 14 x 22 cm, 870 p.  35 €.

Étonnamment, la vie et une grande partie de l’œuvre de Vivaldi restaient à découvrir. C’est dire l’intérêt de cette énorme monographie, dans laquelle Sylvie Mamy, éminente spécialiste de la vie musicale & théâtrale de la Venise du Settecento, retrace la vie tumultueuse et, à bien des égards, paradoxale du Prete rosso.  Quatre parties composent l’ouvrage : Venise (1703-1717) / Voyages en Italie, Mantoue, Florence, Milan, Brescia, Rome (1718-1724) / L’Europe et l’Italie / Apothéose et déclin.

 

 

Tiziano SCARPA : Stabat Mater.  Roman.  Traduit de l’italien par Dominique Vittoz.  Christian Bourgois (www.christian-bourgois-editeur.fr).  12 x 20 cm, 144 p.  14 €.

Abandonnée par sa mère à sa naissance, puis recueillie en l’Hospice de la Pietà de Venise, Cecilia mène une vie rangée entre routine scolaire & étude du violon.  Elle tient une manière de journal quotidien, destiné à sa mère inconnue (« Madame Mère, au cœur de la nuit, je quitte mon lit pour venir, ici, vous écrire », tel est l’incipit de l’ouvrage), et dialogue en secret avec une jeune femme qu’elle suppose être sa propre mort.  Jusqu’au jour où un nouveau maître de musique, Don Antonio (dont elle ignore le patronyme, Vivaldi) bouleversera ses conceptions de la musique et de la vie.  Fiction certes, car l’auteur reconnaît bien volontiers divers anachronismes dans, notamment, les dates de création de certaines œuvres du compositeur, mais sans préjudice de la vraisemblance d’un roman pour lequel il a obtenu, en 2009, le prestigieux prix littéraire italien Strega.

 

 

Hildegarde de BINGEN : Physica.  Le livre des subtilités des créatures divines (XIIe siècle).  Traduit du latin, préfacé & annoté par Pierre Monat.  Présentation : Claude Mettra.  « Atopia », Jérôme Millon (www.millon.com).  16 x 24 cm, 300 p.  30 €.

Premier compositeur de l’histoire dont le nom nous soit parvenu (elle nous a laissé quelque 70 chants, hymnes & séquences et 82 mélodies regroupées dans Ordo virtutem, drame liturgique), sainte Hildegarde de Bingen (1098-1179) n’en fut pas moins la plus savante moniale bénédictine (linguiste et physicienne) de son temps.  À vocation plus ou moins médicinale, le présent ouvrage est consacré aux plantes (230 chapitres), éléments (14 chapitres), arbres (63 chapitres), pierres (26 chapitres), poissons (36 chapitres), oiseaux (72 chapitres), bêtes sauvages (45 chapitres), reptiles (8 chapitres), métaux (8 chapitres).  La plupart de ces neuf livres comporte une préface indépendante…  Trace d’antiques savoirs certes, mais aussi expression d’une intime solidarité avec toutes les formes - visibles ou invisibles - du vivant…

 

 

François JACOB (Études réunies par) : Voltaire à l’Opéra.  « L’Europe des Lumières », 7.  Classiques Garnier (www.classiques-garnier.com).  16 x 25 cm, 244 p., 36 €.

Dix-huitiémiste réputé & directeur de l’Institut/Musée Voltaire de Genève, François Jacob s’est ici entouré des meilleurs spécialistes : Pierre Frantz, Marian Hobson, Béatrice Ferrier, François Jacob (« L’opéra des Lumières »), Pierre Brunel, Olivier Bara, Vincent Petitjean, Philippe Martin-Horie (« Du bel canto à la fin de Zaïre »), Richard Cole, Henri Rossi, Jean-Marie Curti, Paul Méfano (« Le XXsiècle ou le choix du conte »).  Auriez-vous imaginé que la liste des opéras composés sur un livret de Voltaire (ou inspirés par l’un de ses textes) comporterait quelque cent titres (1733-1994) ?  Index nominum et rerum.

 

 

Alexandre SOREL : Comment jouer… la Fantaisie-Impromptu de Chopin.  Entretiens avec Jean-Jacques Eigeldinger & Abdel Rahman El Bacha.  « Guide pratique », n°1.  Symétrie (www.symetrie.com).  21 x 29,5 cm, 48 p., ill. n&b, ex. mus.  15 €.

Au sommaire de ce premier numéro d’une collection désormais classique, on trouve : La Fantaisie-Impromptu de Chopin / Cette pièce dans la vie de Chopin / Comment travailler & apprendre / Diverses éditions / Entretiens avec Jean-Jacques Eigeldinger & Abdel Rahman El Bacha / Discographie sélective.

 

 

Alexandre SOREL : Comment jouer… le Nocturne en si majeur op. 9 n°3 de Chopin.  Entretien avec Bruno Rigutto.  « Guide pratique », n°6.  Symétrie (www.symetrie.com).  21 x 29,5 cm, 46 p., ill. n&b, ex. mus.  15 €.

Au sommaire du n°6 de cette remarquable collection : Le Nocturne en si majeur op. 9 n°3 dans la vie de Chopin / Le Nocturne en si majeur op. 9 n°3 / Entretien avec Bruno Rigutto / Discographie sélective.

Sont également parus : Comment jouer… Un sospiro de Liszt (n°2), la Deuxième Rhapsodie de Brahms (n°3), Jardins sous la pluie et Images de Debussy (n°4), le Quatrième Impromptu de Schubert (n°5).

 

 

Catherine SAUVAT : Le pianiste voyageur.  La vie trépidante de Louis Moreau Gottschalk.  Payot (www.payot-rivages.fr).  15,5 x 23,5 cm, 174 p., cahier de photos n&b.  16 €.

Pianiste virtuose et compositeur, distingué par Chopin et Berlioz, l’Américain Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) se définissait lui-même comme « artiste voyageur ».  Né à la Nouvelle-Orléans, il sillonna toute l’Europe et les Amériques, se plaisant à organiser, un peu partout, de gigantesques concerts rassemblant des centaines de musiciens, des dizaines de pianistes… Personnage aventureux, flamboyant, qui ne laisse pas d’étonner…  Dix chapitres : Un Américain à Paris / Souvenirs de la Nouvelle-Orléans / Tournées virtuoses en Europe / America, America / Trois épisodes cubains / Autour de la bohème new-yorkaise / Les îles paradisiaques / « Quelle vie, bon Dieu ! » / « Rêver d’une carrière pavée de dollars » / L’Amérique toujours plus au sud.

 

 

Arnold SCHOENBERG : Le Style et l’Idée.  Écrits réunis par Leonard Stein.  Traduit de l’anglais par Christiane de Lisle.  Édition présentée par Danielle Cohen-Levinas.  « Musique », Buchet/Chastel (www.buchetchastel.fr).  16,5 x 24 cm, 420 p., ex. mus.  29 €.

Sont ici réunis la plupart des écrits publiés par le compositeur dans diverses revues autrichiennes, allemandes ou américaines, ainsi que des brouillons de lettres et des manuscrits recueillis, post-mortem, par son assistant Leonard Stein.  Toute une passionnante trajectoire est ainsi reconstituée…  En 10 chapitres : Comment je me juge / La musique moderne / La musique folklorique & le nationalisme / Les critiques & la critique / La composition avec 12 sons / Théorie & composition / L’exécution & la notation / L’enseignement / De quelques compositeurs / Questions d’ordre social & politique.

 

 

Boris de SCHLŒZER : Comprendre la musique.  Contributions à la Nouvelle Revue française et à La Revue musicale (1921-1956).  Édition établie & présentée par Timothée Picard.  « Æsthetica », Presses universitaires de Rennes (www.pur-editions.fr).  16,5 x 21 cm, 438 p.  22 €.

Spécialiste de l’étude des conceptions & représentations de la musique à travers la littérature et l’histoire des idées, Timothée Picard nous permet de redécouvrir ici l’un des grands penseurs de la musique.  Pour qui, il fut toujours trois questions-clés : Qu’est-ce que la musique ? Qu’est-ce que la comprendre ? Comment en rendre compte dans l’ordre du langage ?  Toutes réflexions solidement ancrées dans les évolutions de la première moitié du XXe siècle… Une somme sans précédent.

 

 

Jacques BOUËT & Makis SOLOMOS (Sous la direction de) : Musique et globalisation : musicologie-ethnomusicologie.  « Musique/Philosophie », L’Harmattan.  288 p., ex. mus.  28 €.

Il s’agit là des actes du colloque éponyme qui se déroulait, à Montpellier, en octobre 2008. S’il est un domaine artistique concerné par la mondialisation, c’est bien la musique.  Spécialistes des musiques savantes occidentales, du jazz & des musiques populaires ont confronté leurs points de vue avec des spécialistes de musiques non globalisées d’Europe de l’Est, d’Asie centrale, du sous-continent indien, des Touaregs du Maghreb ou de Trinidad.  Analyses parfois contradictoires mais, le plus souvent, complémentaires.  Participaient à ce colloque : L. Aubert, Fr. Borel, J. Bouët, S. Bourgenot, J. Brown, P. A. Castanet, Cl. Chastagner, J. During, N. Elias, Chr. Guillebaud, A. Helmlinger, Ph. Lalitte, Fr.-B. Mâche, C. Pardo Salgado, G. Siciliano, M. Solomos.

 

 

Marie-Bernadette DUFOURCET & Anne SURGERS (Textes réunis et présentés par) : Corps dansant-Corps glorieux.  Musique, danses et fêtes de cour en Europe au temps d’Henri IV et de Louis XIII.  Les Cahiers d’Artes (Atelier de recherches transdisciplinaire esthétique et société) n°7.  Presses universitaires de Bordeaux (www.pub.u-bordeaux3.fr).  15 x 21 cm, ill. n&b.  25 €.

A été ici menée une réflexion transdisciplinaire : musique, chorégraphie, mais aussi philosophie, poétique, histoire, histoire du spectacle, rhétorique, arts visuels, jeux des corps...  Autour, notamment, des questions suivantes : Rôle politique du spectacle de cour à la fin du XVIe siècle & son extension à diverses élites / Influences de la pensée humaniste dans la représentation, la composition musicale, les traités chorégraphiques / Mise en jeu emblématique et allégorique, révélant les « nombres secrets de l’harmonie » (selon Caroso).  Très complète bibliographie.

 

 

Pierre-Jean RÉMY : Karajan.  « Documents », Odile Jacob (www.odilejacob.fr).  Format de poche, 576 p.  26,41 €.

Prodigieuse fut la trajectoire humaine et musicale d’Herbert von Karajan (1908-1989), nobliau salzbourgeois qui, enfant prodige, développa la carrière que l’on sait, « un destin que l’on oserait dire shakespearien » note Pierre-Jean Rémy.  Sept parties composent cette biographie, désormais de référence : L’enfance d’un chef / Un jeune chef / Un chef en déroute / Un très grand chef / Le premier chef du monde / Le chef en son royaume / Le chef blessé.

 

 

Nicolas DONIN (Textes réunis & présentés par) : Composer.  Numéro 31/10 de Genesis, « Revue internationale de critique génétique ».  PUPS (http://pups.paris-sorbonne.fr).  22 x 27 cm, 192 p., ex. mus., ill. n&b.  35 €.

Au sommaire du dossier de cette savante livraison : Nicolas Donin (Écritures musicales… sur le vif / Nouveaux objets, nouveaux problèmes) ; Amanda Bayley (Genèse du 2e Quatuor à cordes de Michael Finnissy) ; Philippe Leroux (Questions de faire : la génétique musicale in vivo vue du côté du créateur) ; Georges Aperghis (entretien avec Nicolas Donin & Jean-François Trubert) ; François-Xavier Féron (présentation de la 1re section de Partiels de Gérard Grisey).  Hors dossier, nombreuses autres contributions.

 

 

Raphaële VANÇON : Musicien amateur ou professionnel ? La construction identaire musicienne.  « Logiques sociales », L’Harmattan.  15,5 x 24 cm, 242 p., 24 €.

Depuis les années 80, l’espace social des pratiquants de la musique s’est considérablement élargi.  C’est à proposer une nouvelle modélisation de la chose que s’est ici attachée Raphaële Vançon (spécialiste… des musiques anciennes).  Trois grandes parties : L’organisation de l’espace social des pratiques artistiques, de la création du ministère de la Culture (1959) à l’été 2003 / Pour une construction fonctionnaliste & asymétrique de l’espace social des pratiquants de la musique / Pour une construction interactionniste de cet espace social.  Bibliographie (livres & articles, discours & rapports, jurisprudence).

 

 

Revue Piano n°25 (2011-2012).  Une publication de La Lettre du musicien (www.lalettredumusicien.fr).  21 x 30 cm, 192 p., ex. mus., ill. n&b et couleurs.  14 €.

Au sommaire de cette publication très attendue : À l’affiche (Nicolas Stavy, Piotr Anderszewski), L’art de la transcription (Franz Liszt, Ferruccio Busoni, Leopold Godowsky…), Pédagogie (Marie Jaëll, Marcel Ciampi, France Clidat, Alexandre Sorel…), Anniversaires (Woelfl, Thalberg, Massenet, Boëllmann, Debussy, Ciurlionis, Ibert, Françaix), Concours (en France, à l’étranger), Histoire (en Grèce au XXe siècle, Hélène de Montgeroult, Maria Szymanowska, Liszt-Érard / Chopin-Pleyel), Instruments (le marché, les nouveautés, les accessoires, l’entretien…), Piano aujourd’hui (Gérard Pesson, Thierry Machuel, créations mondiales, piano-jazz), Éditions (partitions, livres, disques, Louis Lortie, Leslie Howard), Saisons (2010-2011 / 2011-2012).

 

 

Marc DUBOIS : La voix en confort.  Voix & technique.  Préface de Jean Abitbol.  Symétrie (www.symetrie.com).  15 x 21 cm, 168 p., schémas.  35 €.

Tout d’abord accordeur de pianos, Marc Dubois vira bientôt chanteur, chef de chœur & professeur associé à l’IUFM de Lorraine (en tant qu’orthophoniste chargé de la voix parlée de l’enseignant).  Aussi s’agit-il ici d’un ouvrage de praticien, prioritairement destiné aux orthophonistes et autres « professeurs de voix » (parlée ou chantée).  Thèmes abordés : Il est une voix / Le geste vocal / La voix, phénomène acoustique / L’instrument de la voix : le corps / L’instrumentiste : le mental / Si l’instrumentiste est le mental, son solfège est l’imagination (sic) / La voix carte de visite, carte à jouer / La recherche permanente de confort / Situations d’interventions vocales / Détente, relaxation ?  En annexe : glossaire, bibliographie, sites Internet.

 

 

Musiciens sans frontières.  Revue Circuit, vol. 21, n°2 (2011).  Les Presses de l’Université de Montréal (www.revuecircuit.ca).  21 x 23 cm, 120 p., ex. mus., ill. n&b.  28 $ CA.

Au sommaire de cette brillante livraison : Lorsque l’ethnomusicologue sort de sa bulle (Nathalie Fernando) / Paradoxe dans la relation entre oralité & écriture musicale (René Orea) / …phraser le monde : continuité, geste et énergie dans l’œuvre musicale (Philippe Leroux) / The Challenge of African Art Music (Kofi Agawu) / L’improvisation & ses lieux communs : Pays de l’Oach, Roumanie (Bernard Lortat-Jacob) / One fusion among many : merging Bali, India & the West through modernism (Michaël Tenzer) / Notes sur l’esthétique de la rumba congolaise (Bob W. White).

 

 

Guy DUBOIS : La conquête de l’Ouest en chansons (1840-1910).  L’Écarlate/L’Harmattan (ecarlate.jeromemartin@yahoo.fr).  15,5 x 24 cm, 460 p., ill. n&b.  33 €.

Passionnante est cette étude sociohistorique des chants de soldats, hors-la-loi, chercheurs d’or, mineurs, Mormons et fermiers américains du XIXe siècle.  Où sont présentés les textes des innombrables ballades & chants populaires d’un temps mythologique, nous découvrant cette fabuleuse migration, ses substrats passionnels et idéologiques.

 

 

Alexandre TYLSKI (Sous la direction de) : John Williams.  Un alchimiste musical à Hollywood.  « Univers musical », L’Harmattan.  220 p.  21 €.

Né à New York en 1932, John Williams est surtout célèbre pour ses musiques de films : Star Wars, Jaws, E.T., Jurassic Park, Tintin, Harry Potter… Il est également jazzman, chef d’orchestre, compositeur pour le concert & scénariste musical (pour Wyler, Altman, Eastwood, Spielberg, Hitchcock, Penn, Frankenheimer, Lucas, de Palma, Stone, Annaud, Parker, Pollack…).  Au sommaire de cette remarquable monographie : Ouverture (N. Saada, A. Tylski) / Une empreinte socioculturelle (S. Personne, O. Desbrosses, Fl. Groult) / Un patchwork musical (S. Abdallah, Ph. Gonin, J. Rossi, C. Carayol) / Lettres de compositeurs (M. Chion, Br. Coulais, E. Kermovant, M. Litwin, A. Silvestri) / Ressources (Pièces de jazz, musiques pour la télévision, compositions pour le cinéma, partitions de concert, albums-compilations).

 

 

Roland GUILLON : L’empreinte de Parker, Gillespie & Ellington sur le jazz des années 1950-1960. « Univers musical », L’Harmattan.  13,5 x 21,5 cm, 140 p. 13,50 €.

Fort versé dans l’histoire du jazz, le sociologue Roland Guillon s’est ici attaché à mettre en lumière continuités & croisements durant la décennie la plus faste de cette musique.  Des points de vue harmonique et rythmique mais aussi, au-delà des différences de style, des « imaginaires » – africain notamment… Deux parties : Parker & Gillespie (Deux figures/ Les compagnons/ Les disciples/ L’écho thématique) ; Duke Ellington (L’imaginaire ellingtonien/ Les compagnons du même style/ Les compagnons d’un autre style/ Les adeptes d’autres styles/ Deux rencontres : Mingus, Coltrane/ L’écho thématique).  Riches discographie & bibliographie.

 

 

Jacques RÉDA : Autobiographie du jazz.  Accompagnée de plus de 150 solistes.  Climats/Flammarion (www.editions.flammarion.com).  14,5 x 22 cm, 360 p.  23 €.

Célèbre critique de jazz, Jacques Réda donne ici la parole au jazz lui-même (trente premières pages du livre).  Puis il consacre de copieuses notices aux quelque 150 musiciens qu’il estime être les grands acteurs de cette musique (classés par ordre chronologique, avec éléments discographiques) : Les deux piliers (Louis Armstrong, Duke Ellington), Premier album (de Scott Joplin à Illinois Jacquet), Second album (de Charlie Parker à James Carter).  Intéressera aussi bien le néophyte que l’amateur chevronné.

 

 

Howard S. BECKER & Robert R. FAULKNER : « Qu’est-ce qu’on joue, maintenant ? »Le répertoire de jazz en action.  Traduit de l’anglais (États-Unis) par Bruno Gendre.  La Découverte (www.editionsladecouverte.fr).  13,5 x 22 cm, 300 p.  21 €.

Signée par deux éminents sociologues-musiciens, cette enquête aborde les problématiques suivantes : Compétences nécessaires à un jazzman / Dynamiques à l’œuvre sur scène / Modes d’apprentissage / Comment un répertoire se constitue dans le parcours d’un musicien, individuellement & collectivement / Autres secteurs d’action collective éclairés par cette notion de répertoire.  Le tout, à partir de conversations, d’anecdotes et d’exemples concrets…

 

 

Dermot GAULT : The New Bruckner.  Compositional Development and the Dynamics of Revision.  Ashgate (www.ashgate.com).  Relié sous jaquette, 280 p., tableaux & ex. mus.  60 £.

Auteur d’une thèse de doctorat sur les symphonies de Bruckner (Queen’s University de Belfast), l’auteur met, cette fois, l’accent sur les interactions de la biographie, de divers travaux érudits, des analyses et de la réception de l’œuvre.  Principaux chapitres : Tradition & innovation / Messes & premières symphonies / Émergence de la « Symphonie brucknérienne » / Consolidation & révisions / Quatre chefs-d’œuvre / Bruckner & ses disciples / Symphonie n°8 / La dernière décennie / Anomalies historiques...  En annexe : Les différentes versions des symphonies.

 

 

K.M. KNITTEL.  Seeing Mahler : Music and the Language of Antisemitism in Fin-de-Siècle Vienna.  Ashgate (www.ashgate.com).  Relié sous jaquette, 204 p., 55 £.

Nul doute que la direction de l’Opéra de Vienne par Gustav Mahler (1897-1907) aura été peu appréciée par la presse antisémite de cette cité.  Enseignante à l’Université du Texas (Austin), l’auteur traite successivement : Métamorphoses de Mahler / Images de Mahler (portraits, photographies, caricatures) / Wagner & Le judaïsme dans la musique / La critique viennoise / Le problème Richard Strauss / Une physiognomonie musicale.  En appendice : recension des articles parus lors de la création des œuvres de G. Mahler et R. Strauss. Bibliographie, index.

 

 

Hugh DAUNCEY & Philippe LE GUERN (Edited by).  Stereo : Comparatives Perspectives on the Sociological Study of Popular Music in France and Britain.  « Ashgate Popular & Folk Music Series », Ashgate (www.ashgate.com).  Relié sous jaquette, 284 p., 60 £.

Sous la direction de Hugh Dauncey (Newcastle University) & Philippe Le Guern (Université d’Avignon & CNRS-EHESS-UAPV), ce passionnant ouvrage de sociologie développe, de part et d’autre du Channel,  un dialogue autour des musiques populaires depuis quelque vingt ans.  Au sommaire : Top of the pops / Writing the history of popular music / Charting the history of amplified musics in France / Popular music policy in UK / Cultural policies & popular, contemporary, amplified musics / The UK music economy / The economics of music in France / Mediation of popular music in UK / Music & the media in France : the sociological viewpoint / Genres & the aesthetics of popular music in the UK / The issue of musical genres in France / Mapping British music audiences : subcultural, everyday & mediated approches / Music audiences, cultural hierarchies & State interventionism : a typical french model ? / Is it different for girls ? / Local music scenes in France. 

 

 

Daniel LAFRANCE & Me Serge PROVENÇAL : L’édition musicale.  De la partition à la musique virtuelle.  Berger (www.editionsberger.com).  20,3 x 20,3 cm, 288 p.  29 €.

Cinq fois centenaire, l’édition musicale n’en est pas moins l’une des plus méconnues.  Elles n’a pourtant cessé de se transformer, et doit - aujourd’hui même - s’adapter aux nouvelles révolutions technologiques & législations planétaires du droit d’auteur.  Aussi le présent ouvrage rendra-t-il les plus signalés services à tout auteur, compositeur, interprète ou professionnel du monde musical.  Neuf chapitres : Histoire de l’édition musicale / L’œuvre musicale & sa protection / Le droit d’auteur / La profession d’éditeur musical / La maison d’édition type / Les pratiques contractuelles en édition musicale / La gestion collective & la gestion individuelle / L’économie numérique & l’édition musicale / Convention de Berne & traités de l’OMPI.

 

Francis Cousté.

 

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En raison du nombre important de recensions, vous les trouverez ici.


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Les dossiers de l'Education Musicale déjà parus





































 

Dossiers à paraître :

* Gabriel Fauré
* Frontières du chant et de la parole

Spectaculaire : faites le plein de sorties !

Pour sa 4e édition, Spectaculaire, la fête des sorties culturelles s’installe autour du Bassin de la Villette, dans le XIXe arrondissement, les samedi 24 et dimanche 25 septembre prochain, de 11h à 19h.

Théâtres, musées, salles de concert, écoles de pratique amateur… plus de 250 institutions culturelles franciliennes sont réunies pour vous présenter leurs programmes et vous permettre d’organiser votre année culturelle en un week-end.

Pour les mélomanes, le « Village Musique » les accueille, avec de grands lieux de la musique classique comme le Théâtre des Champs-Élysées, la Salle Pleyel, la Cité de la Musique, le Théâtre du Châtelet ou encore l’Opéra-Comique qui seront présents lors du week-end et vous feront bénéficier de leurs meilleurs tarifs.

Plus de 100 animations gratuites vous mettront l’eau à la bouche : mini-concerts, rencontres, extraits de spectacles, cirque…

Au programme, Bach, Kodály, Hersant, Chostakovitch, Dvořák… ou bien encore les compositeurs de la Renaissance relisant l’Antiquité.

Spectaculaire, 24 et 25-IX-2011. Quai de la Loire, Paris XIXe. Mo Jaurès.

Tout le programme sur : www.spectaculaire.com

 

 

Laëtitia Girard.

 

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Où trouver l'éducation musicale ?

Liste des dépositaires Baccalauréat 2012 :

Paris

EUROPA MUSIC
27, Boulevard Beaumarchais
75004 Paris
Tel.: 01 44 54 36 15

 

LIBRAIRIE GIBERT JEUNE
27, Quai Saint-Michel
75005 Paris
Tel.: 01 56 81 22 22

 

LIBRAIRIE GIBERT JOSEPH
26, Boulevard Saint-Michel
75005 Paris
Tel.: 01 44 41 88 88

 

LIBRAIRIE LA FLUTE DE PAN
49, Rue de Rome
75008 Paris
Tel.: 01 42 93 81 70

 

LIBRAIRIE MONNIER
55, Rue de Rome
75008 Paris
Tel.: 01 45 22 14 28

 

LIBRIS MUSICAE
38, Rue Dunois
75647 Paris Cedex 13
Tel.: 06 62 06 73 24

 

LIBRAIRIE MUSICALE FALADO
6, Rue Léopold Robert
75014 Paris
Tel.: 01 43 20 56 78

 

FORUM HAMONIA MUNDI
Cité de la Musique
221, Avenue Jean Jaurès
75019 Paris
Tel.: 01 53 19 90 23

 

En région

LIBRAIRIE JULIEN PIANO
100, cours Julien
13006 Marseille
Tel.: 04 91 47 20 20

 

LIBRAIRIE MILONGA
Les espaces de la Sainte-Baume
30, Avenue du château de Jouques
Bât. A8
13420 Gemenos
Tel.: 04 42 32 52 20

 

LIBRAIRIE BONNAVENTURE
65, Rue des Rosiers
14000 CAEN

 

LIBRAIRIE DIALOGUES
Forum Roull
29200 Brest
Tel.: 02 98 44 88 68

 

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20, place du Capitol
31000 Toulouse
Tel.: 05 61 23 24 24

 

LIBRAIRIE LE CROQUENOTES
19, Rue Sainte Ursule
31000 Toulouse
Tel.: 05 61 23 17 82

 

LIBRAIRIE LIGNEROLLES
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AUX NOTES D’ORPHÉE
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