Plus que jamais la scène de Bayreuth demeure un lieu d'expérimentation et les idées les plus hardies y ont cours.  Certes, en leur temps, les mises en scène de Wieland Wagner faisaient figure de modernisme insolent tandis que le Ring du centenaire conçu par Patrice Chéreau provoquait quelque émoi.  Mais on ne tarda pas à reconnaître leurs immenses mérites dont celui de fleurer le vrai théâtre.  Puis les chefs de file du Regie Theater - Kupfer, Flimm, Guth, Marthaler, Schlingensief et autres Herheim - ont apporté leur lot de nouveauté.  Qu'en est-il aujourd'hui ?  L'avant garde s'y donne libre cours et la mise en scène devient un sujet de pure spéculation.  Si le théâtre est un miroir de la société, le matérialisme de notre époque a-t-il besoin d'y être si étroitement représenté ?  En tout cas, toute innovation ne vaut pas en tant que telle et en vient ici à buter sur le point essentiel de la cohérence.

Comment être trahi par les siens : Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

Reprenant le flambeau familial, l'actuelle codirectrice du festival, Katharina Wagner met en scène Die Meistersinger von Nürnberg.  La bronca qui salue son apparition au rideau final en dit long sur le sentiment d'irritation, pour ne pas dire d'exaspération, ressenti devant sa lecture de la pièce : une vision mue par la volonté de faire autre chose et de ne respecter aucun des jeux de scène minutieusement indiqués par l'auteur.  À la place, on assiste à un empilement d'effets plus curieux les uns que les autres.  Le jeune Walther von Stolzing, tignasse punk et veste de cuir, devenu artiste peintre, est une sorte d'enfant terrible, façon sale gosse qui casse tout et passe le plus clair de son temps à barbouiller tout ce qui lui tombe sous la main.  Hans Sachs n'a plus de cordonnier que l'idée, et vaquant pieds nus (aux actes I et II), confie ses pensées poétiques à sa petite machine à écrire.  L'inénarrable sérénade de Beckmesser du II^e acte sera ponctuée de frappes rageuses sur le clavier tandis qu'à chaque faute, des espadrilles blanches tombent des cintres comme à Gravelotte.  Le divin quintette est prétexte à un double tableau de famille présentant deux couples avec leur progéniture, David-Magdalena et Stolzing-Eva.  Le concours ayant pour prix la belle Eva est non pas un morceau de chant mais la confection d'un tableau de théâtre, et après la remise du prix (un gigantesque chèque apporté par deux beautés au sourire coincé comme dans un jeu télévisé), Walther et Eva désertent la scène pour n'y plus reparaître.  Autant dire qu'est éludé l'ultime trait qui voit Eva couronner Sachs.

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

Pour quel message, en fait ?  Un penchant plus que paternel de Sachs pour la jeune Eva, pourquoi pas.  La lutte entre modernisme et archaïsme, bien sûr, à l'aune de la juxtaposition au I^er acte de célèbres tableaux de Dürer et de prototypes picturaux avant-gardistes.  Reste que tout est passé au crible d'une analyse critique systématique.  Ainsi de l'allure étriquée des Maîtres-chanteurs, empesés dans leurs rites, voire leurs rituels (ils baisent jalousement leur petit livre jaune renfermant les règles du bien écrire).  De plus, cette lecture iconoclaste ne va pas sans contradiction.  Car s'il endosse, au III^e acte, costume et cravate, de même qu'il consent à se chausser, le bon Sachs sera comme déifié au final, statufié dans un rayon de lumière, le reste de la scène plongé dans l'obscurité.  Le chantre de la liberté dans l'Art, rattrapé par le conservatisme, vit une quasi-canonisation.  Et c'est le rigide Beckmesser qui, jetant aux orties des principes surannés, arborant désormais tee-shirt et mèche au vent, passe pour avoir compris les enjeux de cette lutte artistique.  Le comble est que la pièce en devient longue et bavarde.  Outre une absence cruelle de climat poétique, plus d'une scène paraît laborieuse (ainsi des explications de David au I) ou au contraire vide de sens (le court dialogue entre Pogner et Eva au début du II).  Une continuelle agitation règne paradoxalement alentour, et pas seulement lors de l'émeute qui clôt ce même acte.  Cette vision volontiers provocatrice, trop dispersée, sous-tend une volonté de réécrire une autre dramaturgie et ôter toute emphase poétique au discours.  Ce qui peut aller jusqu'au contresens : ainsi le célèbre chœur « Wach auf » qui salue l'entrée de Sachs est entonné en coulisses, ce qui est proprement inconcevable ; tout comme la tirade de celui-ci, qui lui fait suite, est délivrée hors la présence du peuple...

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Vocalement, le compte n'y est pas non plus : outre un Pogner très insuffisant, Artur Korn, et une Eva bien fade, Michaela Kaune, le Sachs de James Rutherford, s’il possède un beau métal de baryton-basse, est indolent et manque totalement de charisme ; peu aidé, il est vrai, par une régie qui bride toute émotion.  Il souffre sans doute plus que tout autre du manque de carrure assigné aux personnages.  Quelques individualités intéressantes (un Beckmesser, Adrian Eröd, dégagé de son habituel côté ridicule et sot, et plutôt bien chanté, un Kothner, Markus Eiche, à la voix de stentor, et un Walther, Klaus Florian Vogt, qui malgré un timbre ingrat, sait se ménager pour triompher avec panache du chant de concours) ne parviennent pas à distinguer une distribution somme toute bien banale en un tel lieu.  La direction de Sebastian Weigle manque elle aussi de lustre.  Elle semble même atteinte par la vraie/fausse agitation qui règne sur le plateau.  Quelques belles nuances ne parviennent pas à racheter une lecture à la limite du routinier ni à arracher aux chœurs des accents de vraie bravoure.

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L'opéra des (petits) rats : Lohengrin.

Le metteur en scène Hans Neuenfels n'en est pas à son coup d'essai.  On se souvient, la dernière année de l'ère Mortier à Salzbourg, d'une Fledermaus décoiffante qui visait à régler quelque compte avec une fraction du public jugée trop bien pensante.  Pour ses débuts sur la Colline verte, il s'attaque au plus tragique peut-être des opéras de Wagner, qu'il voit comme « une musique conceptuelle ».  La solitude existentielle de Lohengrin que seul le pouvoir de l'amour peut délivrer est, il est vrai, une thématique porteuse.  Au-delà du drame personnel de celui qui est seul à détenir le secret de ce qu'il y a lieu de croire, la dramaturgie donne à voir la quête de plusieurs vérités, l'ultime en étant celle de la révélation de l'origine du Chevalier au cygne.  Bien que se défendant de voir dans la question interdite quelque chose de stupide, Neuenfels l'interprète dans sa radicalité : les personnages ne rôdent-ils pas autour de la question interdite « comme des souris ou des rats entourant un morceau de lard ».  De là procède sans doute l'idée d'habiller les membres du chœur en... rats blancs et noirs.  Car, explique-t-il, ces animaux prolixes mais fort intelligents sont prêts, tout comme la masse du peuple de Brabant, à accepter chaque proposition nouvelle avec fébrilité.  Sorte d'espace schématique sans repère figuratif, le plateau figure un lieu d'expérimentation irradié d'une lumière d'un blanc aveuglant, presque clinique, où l'on devise sur une sorte d'utopie, celle de l'identité.  Reste que la métaphore de l'homme métamorphosé en rat et du rat transformé en humain (à la faveur de séances de déshabillage, les choristes troquent leurs hardes de muridés pour arborer des habits jaunes d'or ou une livrée frappée du ' L ' magique) emporte son lot d'irrépressible pessimisme.  Neuenfels professe que, l'après 2001 oblige, on ne saurait échapper à « des images de peur et de menace ».  Mais la métaphore ne trouve-elle pas sa limite dans son propre excès ?  À cet égard, l'apparition finale de Gottfried, le frère d'Elsa, tel un fœtus se dégageant peu à peu de sa coquille, et arrachant le cordon ombilical dont il jette des bribes parmi le chœur terrassé, franchit la limite du supportable.  Même si le spectacle est réalisé avec un grand luxe technique et revêt une plasticité certaine, on ne peut réfréner là encore une certaine gêne.

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Non que la direction d'acteurs ne réserve quelques moments intenses.  Ainsi du combat que se livrent, dans une épaisse pénombre Lohengrin et Telramund : du face à face serré entre Elsa et Ortrude, lesquelles poursuivent cette confrontation inégale tels deux cygnes, l'un blanc, l'autre noir, lors du chœur des noces ; ou encore du duo d'amour du III, qui tourne court, ou comment le doute agit et finit par détruire deux êtres que, sans doute, tout sépare.  Comme est intéressante l'idée de faire de Heinrich l'Oiseleur un pauvre hère, dépassé par les évènements, errant tel une figure de roi shakespearien.  Mais il y a du manichéen dans le changement de climat qui, à la dernière scène, substitue le noir au blanc : Lohengrin, vaincu parce que la question lui a été posée par Elsa, a délaissé sa tunique blanche immaculée pour apparaître vêtu de noir lors du récit du Graal.

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

L'interprétation musicale est cette fois de premier plan et l'on ressent enfin le frisson des grandes soirées comme sait en offrir Bayreuth dans son acoustique magique.  La révélation en est le jeune chef letton Andris Nelsons, 32 ans, et déjà une enviable réputation de fin musicien.  Sa lecture est d'une remarquable lisibilité.  La présence sonore est étonnante, que soulignent l'élan, l'enthousiasme du récit, comme la science innée des volumes et la magnificence des nuances.  Cela rejaillit sur le traitement des chœurs, quasiment transfigurés par rapport à ce qu'ils étaient la veille dans Les Maîtres Chanteurs.  La distribution est sans faille.  Pour ses débuts attendus à Bayreuth Jonas Kaufmann offre une interprétation de Lohengrin d'un suprême raffinement, misant avant tout sur le lyrisme du rôle qu'il dote de merveilleux pianissimos, et maniant avec doigté les passages de force.  Le timbre est idéal, flexible dans le registre de tête comme affirmé dans le medium que corse une couleur barytonnante.  Excellent acteur, le ténor munichois défend avec une passion toute intérieure l'énigmatique Chevalier au cygne.  Son Elsa, Annette Dasch, délaissant le répertoire baroque et mozartien, pénètre avec bonheur dans l'univers wagnérien.  Elle y apporte la beauté sans candeur d'un soprano clair et une solide présence dramatique.  Georg Zeppenfeld prête au roi Heinrich un solide métier d'acteur et de basse chantante, tout comme le héraut de Samuel Youn dépasse le rang de rôle secondaire.  Les deux personnages diaboliques, s'ils paraissent un doigt en dessous, sont loin de démériter : l'Ortrude de Evelyn Herlitzius de sa voix gutturale lancée à pleine puissance se tire fort bien des imprécations de cette cousine de Lady Macbeth, et le Telramund de Hans-Joachim Ketelsen est proprement sinistre sans sombrer dans la caricature.  Une soirée mémorable donc, à plus d'un titre.

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Jean-Pierre Robert.

Une rareté : Der ferne Klang à l'Opernhaus de Zurich.

Franz SCHREKER : Der ferne Klang.  Opéra en quatre actes.  Livret du compositeur.  Juliane Banse, Roberto Saccà, Oliver Widmer, Valery Murga.  Orchestre et chœurs de l'Opernhaus de Zurich, dir. Ingo Metzmacher.  Mise en scène : Jans-Daniel Herzog.

Alors que l'opéra domine le répertoire du début du XX^e siècle, Franz Schreker rencontre le succès en 1912 avec Der ferne Klang (Le son lointain).  Il sera alors autant joué que Richard Strauss.  Manifeste artistique d'un musicien qui se proclame « un esthète du son » ; le drame de l'artiste en quête d'absolu en est le thème : Fritz est un jeune compositeur taraudé par l'appel du son idéal, rencontré en songe, tel celui de la harpe.  S'il le trouve finalement, de longues années plus tard, dans l'écriture de son opéra, intitulé « La harpe », c'est au prix du sacrifice de son amour pour Grete qui confrontée au tourment intérieur, aura entre-temps songé au suicide, puis sombré dans la prostitution.  Modulant en des climats grandioses, la musique sait aussi être coulée scintillante.  Louangée de son temps, avant de subir l'opprobre de « musique dégénérée », elle libère de fascinants paysages expressionnistes, notamment dans ses pages purement symphoniques d'une grande audace d'écriture polytonale.  Ce que la direction nuancée de Ingo Metzmacher souligne avec subtilité.  Car il y a dans cette musique quelque chose de foisonnant, qui l'apparente au Jugendstil en peinture.

©Suzanne Schwiertz

La production de l'Opernhaus de Zurich, transposant l'action dans les années 1950, focalise sur la dimension utopique d'un rêve impossible et ménage de forts contrastes, côtoyant le vérisme de scènes de genre (un tableau expressionniste dans un bordel vénitien sur un air tzigane) ou misant sur quelque approche psychanalytique, du rêve au traumatisme de l'espoir perdu (le monologue de Grete, dite scène de la forêt, présenté ici comme un psychodrame intérieur).  D'une formidable présence, la généreuse distribution - une trentaine de personnages - sertit deux magistrales compositions : Roberto Saccà, glorieux ténor, et Juliane Banse, soprano intense, apportent au récitatif dramatique de Schreker une rare intensité, notamment dans le duo final, alors que le héros expire de bonheur, tel Tristan, dans les bras de l'aimée.  Encore un spectacle parfaitement abouti à porter au crédit d'une maison dont la patiente exploration de tous les arcanes du répertoire lyrique est au cœur du projet artistique.

©Suzanne Schwiertz

La Donna del Lago à l'Opéra Garnier.

Gioacchino ROSSINI : La Dame du lac.  Melodramma en deux actes. Livret d'Andrea Leone Tottola, d'après le poème de Walter Scott The Lady of the Lake. Joyce DiDonato, Juan Diego Florez, Simon Orfila, Colin Lee, Daniela Barcellona, Diana Axentii. Orchestre et choeurs de l'Opéra national de Paris, dir. Roberto Abbado. Mise en scène : Lluis Pasqual.

Dans ses Notes d'un dilettante, Stendhal écrit à propos de La Dame du lac : « La musique de cet opéra est plutôt épique que dramatique ; elle produit souvent l'effet d'une romance, mais elle n'émeut guère ». Cette assertion vaut à propos de l'entrée de l'opéra au répertoire du Palais Garnier.  Créé en 1819, il appartient à la période napolitaine du Cygne de Pesaro.  Il développe une musique souvent brillante et délicatement descriptive (effets de cor dans le lointain, de banda pour nouer les dialogues guerriers, mais aussi sonorités aériennes de la harpe).  Tout cela ouvre la voie à la veine romantique.  Le sujet est chevaleresque sur fond de luttes entre factions rebelles, puisque le roi Jacques V d'Écosse, frappé par la beauté d'une mystérieuse jeune fille méditant au bord d'un lac, renoncera à la conquérir pour lui donner la main de celui qui l'aime.  L'opéra vaut pour ses ensembles, fort développés, et quelques numéros saisissants de bel canto.  Tel le terzetto du second acte qui unit deux ténors di grazia à l'héroïne, morceau d'une rare bravoure.  De même, le rôle assigné à l'ensemble choral est-il fort développé.

©OnP/Agathe Poupeney

La couleur locale qui baigne la pièce est quelque peu absente de la conception scénique de Luis Pasqual.  Il lui préfère une présentation au classicisme empesé, symbolisée par une colonnade sévère en hémicycle qui se fait et se défait au fil de l'action, alors que des apparitions du dessous - qui d'un rocher, qui d'une lyre, ou encore d'une sellette - sont d'une bien grande banalité.  Les brumes écossaises des bords du Loch Katrine, célébrées par Walter Scott, sont éludées ou reléguées dans un arrière-plan peu évocateur.  La direction d'acteurs est réduite à sa plus simple expression, basée sur une gestuelle convenue.  Quelque mouvements chorégraphiques aussi bizarres qu'impromptus n'arrivent pas à l'animer ; de même que les prosaïques entrées et sorties du chœur en habits et robes du soir.  On est bien près du concert en costumes.

©OnP/Agathe Poupeney

Si la soirée reste gravée dans la mémoire, c'est au plateau vocal qu'elle le doit.  Car il est étincelant.  À commencer par les deux ténors.  On sait que Juan Diego Florez est chez lui dans la belle faconde rossinienne.  On vérifie encore une fois avec délectation une ligne de chant d'une grande distinction comme la pureté d'aigus lancés avec aplomb.  Presque aussi exemplaire est la prestation de Colin Lee, un « second ténor » qui ne pâlit pas auprès de son illustre confrère.  Simon Orfila prête sa belle voix de basse chantante à la figure du père gardien de la morale.  Daniela Barcellona offre un timbre de mezzo dramatique d'un riche métal, tandis que Joyce DiDonato confirme, s'il en était besoin, son affinité avec le répertoire belcantiste et plus précisément celui défendu par Isabella Colbran, créatrice du rôle d'Elena.  Le rondo final, florilège de colorature et de chant orné, est mené avec un goût sûr et un brio remarquable.  Le chef l'adorne de pianissimos merveilleux ; enfin, car sa direction ne brille pas jusque là par sa subtilité.  Grandiose conclusion d'une soirée aux sentiments mêlés.

Un grand moment de chant : Le Couronnement de Poppée à Pleyel.

Claudio MONTEVERDI : L'Incoronazione di Poppea.  Opéra en trois actes.  Livret de Giovanni Francesco Busenello.  Danielle de Niese, Philippe Jaroussky, Anita Bonitatibus, Max Emmanuel Cencic, Antonio Abete, Robert Burt, Claire Debono, Ana Quintans, José Lemos, Mathias Vidal, Suzana Ograjensek.  Les Arts Florissants, dir. William Christie.

Dans la foulée de représentations scéniques au Teatro Real de Madrid, William Christie et consorts auront procuré un moment de bonheur musical d'une formidable intensité dans leur version de concert du Couronnement de Poppée.  En fait, une exécution « semi staged » avec mouvements empruntés à la mise en scène madrilène.  On en aurait presque souhaité que les interprètes soient en costumes.  Le dernier opéra de Monteverdi reste énigmatique en ce que sa partie purement instrumentale nous est parvenue incomplète.  Les notations a minima laissent grande latitude à l'interprète.  L'essentiel est confié à la basse continue, la formation plus complète n'intervenant que pour les ritournelles.  Mais que de musique originale alors, d'évocation presque réaliste par moment (les interventions de la nourrice), allant jusqu'à la dissonance ou l'effet harmonique détonant.  Christie aborde la partition avec un effectif orchestral réduit, ce qui laisse au chant sa place prépondérante.  Il la pare de nuances extrêmes, jusqu'au ppp.  Le public visiblement sous le charme, est d'une rare discrétion, ce qui ajoute à l'effet de magie.  Et quel triomphe vocal, jusque dans les rôles épisodiques.  Abordant celui de Néron, Philippe Jaroussky déploie la merveilleuse voix de sopraniste qu'on lui connaît.  Les passages lyriques de passion amoureuse le trouvent à son meilleur, tandis que le cynisme du personnage passe au second plan ; ce qui n'étonnera pas de la part d'un artiste encore jeune qui ne cherche pas à forcer sa nature.  La Poppée de Danielle de Niese est un parangon de séduction calculée et de chant immaculé, et il est difficile de ne pas succomber à pareil enjôlement.  Le duo final a quelque chose d'envoûtant dans son climat extatique, comme détaché de toute contingence matérielle.  La douleur intense d'Ottavia trouve en Anita Bonitatibus l'interprète quasi idéale : ampleur de la voix, grandiose présence.  Et on admire la retenue du Sénèque d’Antonio Abete, non seulement lors de la scène de l'adieu, mais aussi durant la terrible confrontation avec Néron, le philosophe restant de marbre alors que le tyran s'agite autour de lui comme un insecte désordonné.  Un brelan de contre-ténors, de sopranos et de basses, tous aussi convaincants les uns que les autres, complètent une distribution on ne saurait plus somptueuse.

William Christie ©Fred Toulet/Salle Pleyel

Pelléas et Mélisande de retour à l'Opéra Comique.

Claude DEBUSSY : Pelléas et Mélisande.  Drame lyrique en cinq actes.  Livret du compositeur d'après la pièce de Maurice Maeterlinck.  Karen Vourc'h, Phillip Addis, Marc Barrard, Nathalie Stutzmann, Markus Hollop, Dima Bawad.  Accentus.  Orchestre Révolutionnaire & Romantique, dir. John Eliot Gardiner.  Mise en scène : Stéphane Braunschweig.

Ce qui frappe dans la nouvelle présentation de Pelléas et Mélisande à l'Opéra Comique, c'est l'immédiateté du flux sonore en parfaite adéquation avec le gabarit de la salle, celle-là même où l'œuvre fut créée.  La quasi-transparence exigée par John Eliot Gardiner, comme le débit souvent lent qu'il lui imprime, s'accommodent plutôt bien des instruments anciens de son orchestre.  Celui-ci est comme allégé pour, selon le chef anglais, « garder sa pureté à chaque timbre ».  Le résultat est fascinant.  Ainsi les vents retrouvent-ils leur vraie place, se dégageant de la texture des cordes sans qu'en souffre l'équilibre d'ensemble.  Délaissant l'ondoiement pseudo impressionniste, la lecture se veut objective et économe.  Même souci dans le chant qui privilégie une déclamation proche du parlé, soutenant a minima la mélodie pour magnifier le naturel de la prosodie debussyste.  Ce que la distribution, d'une grande homogénéité, achève avec bonheur ; hormis un Arkel monochrome et bataillant avec la justesse.  Elle est marquée au coin de la jeunesse.  Admirable, la Mélisande de Karen Vourc'h épouse le personnage avec une touchante simplicité.  Le Pelléas de Philipp Addis, secret et tendre, maîtrise avec doigté une ligne de chant qu'on sait délicate.  Marc Barrard, qui évite tout écart mélodramatique, propose un Golaud d'une criante vérité, alors que le ton mat de la voix accentue le caractère poignant d'un parcours proche d'une descente aux enfers.  Sans doute, le fait de confier Yniod à une soprano, et non à un jeune garçon, sacrifie-t-il la vraisemblance sur l'autel de l'exigence musicale, et on eut aimé plus de gaucherie gamine lors du terrible échange entre père et fils.

©Elisabeth Carecchio

La mise en scène privilégie une expression dramatique épurée, presque minimaliste.  Les échanges resteront pudiques, en particulier entre les deux jeunes gens.  Rarement a-t-on perçu une telle volonté de se défaire d'un jeu « opératique » convenu.  Les personnages se vivent de l'intérieur.  Profil d'adolescent étrangement détaché, presque timide, Pelléas ne se livrera que lors de l'ultime rencontre.  Golaud, loin du cliché du mari soupçonneux, est un homme rongé par l'interrogation sur son existence.  Dans un univers presque figé, peuplé d'êtres qui subissent plus qu'ils n'agissent, Mélisande est la seule à apporter un rayon de lumière, sinon de vie.  Braunschweig dit avoir voulu évoquer un vécu de rêves d'enfance et d'innocence.  Ce qui se confirme surtout chez Mélisande, alors que la dramaturgie souligne une sorte de tragique quotidien.  Reste que l'approche se veut un peu trop clinique, oscillant entre univers confiné de persiennes closes et scénographie stylisée à la Wieland Wagner, peuplée de quelques accessoires anecdotiques (un encombrant phare ou un lit blanc d'hôpital) et qu'enrichissent de superbes éclairages.  Elle élude l'ultime émotion qui émane de la pièce à l'heure de passages cruciaux, telles la sortie des souterrains ou la mort de Mélisande.

©Elisabeth Carecchio

Échos du Festival d'Aix-en-Provence

Christoph Willibald GLUCK : Alceste.  Tragédie lyrique en trois actes.  Livret de Ranieri de' Calzabigi.  Version française de 1776.  Véronique Gens, Joseph Kaiser, Andrew Schroeder, Thomas Oliemans, Marianne Folkestad Jahren, Bo Kristian Jensen, Joao Fernandes.  English Voices, Freiburger Barockorchester, dir. Ivor Bolton.  Mise en scène : Christof Loy.

Est-il plus sublime preuve d'amour que celle d'offrir sa propre vie pour sauver son époux de la mort, comme le fait Alceste ?  Dans son adaptation pour la scène française de la version italienne créée en 1767, Gluck resserre l'action et privilégie l'austérité musicale.  Est ici magnifiée cette rigoureuse déclamation française, exemple achevé de la révolution opérée par le musicien dans le domaine de l'opera seria.  Prétextant la nécessité de rapprocher de nous les deux héros, et singulièrement cette reine magnifique, le metteur en scène Christof Loy conçoit une dramaturgie qui s'éloigne de l'Antique et se réapproprie l'action.  Celle-ci se jouera dans un lieu impersonnel qui, selon lui, a à voir avec « une esthétique nordique dépouillée » et « suscite des associations avec une église protestante » (le grand prêtre est un pasteur aux humeurs presque violentes) : une sorte de couloir blanc s'ouvrant sur une chambre ou un salon.  N'était un savant éclairage la métamorphosant imperceptiblement, cette vision ascétique ne va pas sans monotonie.  Le chœur du peuple de Thessalie, figure centrale de la pièce, est un groupe d'enfants gauches et dissipés qui se lamentent de la mort proche du père ou se réjouissent généreusement à l'annonce de son retour à la vie.  Pour saisissantes qu'elles soient, les évolutions millimétrées de chaque individualité du groupe engendrent des clichés et on se lasse vite des postures de ces grands gamins timides ou effrontés, bardés de leurs jouets et autres peluches.  Les morceaux dansés, qu'ils miment aux lieu et place de danseurs, cèdent souvent à l'imagerie gratuite.  Quelque événement vient-il à gêner et ne pouvoir être casé dans une histoire réécrite, on le traite par la dérision : ainsi de l'intervention d'Hercule, deus ex machina, conçue ici telle l'arrivée inopinée de quelque oncle d'Amérique avec sa besace emplie de cadeaux, promptement reléguée au magasin des accessoires.  Plus pessimiste qu'heureux, le dénouement se soldera dans les ténèbres où s'enfoncent peu à peu tous les protagonistes.  L'hymne à l'amour, la force de la vie nouvelle triomphant du sacrifice en paraissent comme rapetissés.

©Pascal Victor/Artcomart

On gardera volontiers en mémoire l'étonnante prestation des choristes des English Voices dont le chant ne se ressent pas de la sollicitation permanente que leur impose la régie.  Et une grandiose incarnation de l'héroïne, malgré le parti de démythification adopté : Véronique Gens assimile le dépouillement de la tragédie lyrique et cette grande simplicité n'en est pas moins intense.  La chanteuse ne le cède en rien à l'actrice : la coulée lyrique, même si quelque peu exposée dans le registre grave, est vibrante et ardente.  On mesure combien un air comme « Divinités du Styx » préfigure par sa force intérieure ce que sera chez Beethoven le grand air de Léonore.  Joseph Kaiser, Admète, fait lui aussi montre d'expressivité dans la déclamation et d'une efficace plasticité vocale.  Bien qu'en phase avec la régie, le reste de la distribution ne brille pas vocalement.  Les sonorités lumineuses et transparentes des instruments anciens du Freiburger Barockorchester révèlent la finesse de l'orchestration de Gluck, sous la direction adroite de Ivor Bolton, même si un peu corsetée dans le débit et prosaïque dans l'expression.

©Pascal Victor/Artcomart

Igor STRAVINSKY : Le Rossignol, conte lyrique en trois actes, et autres fables (Livret du compositeur & de Stephan Mitousov, d'après Hans Christian Andersen).  Renard, histoire burlesque chantée et jouée (Texte du compositeur d'après des contes populaires russes).  Ragtime.  Trois pièces pour clarinette seule.  Pribaoutki.  Berceuse du chat.  Deux poèmes de Constantin Balmont.  Quatre chants paysans russes.  Olga Peretyatko, Elena Semenova, Svetlana Shilova, Edgaras Montvidas, Ilya Bannik, Nabil Suliman, Yuri Vorobiev.  Jean-Michel Bartelli.  Chœurs de l'Opéra national de Lyon, Orchestre de l'Opéra national de Lyon, dir. Kazushi Ono.  Mise en scène : Robert Lepage.

Si Le Rossignol est rarement monté, il le doit à sa brièveté.  En moins d'une heure et trois micro-actes, Stravinsky brosse la fable morale de l'Empereur de Chine qui côtoie la mort pour avoir confondu le naturel du chant du Rossignol avec la froide mécanique d'un automate offert par son collègue du Japon.  S'apercevant de sa méprise, il réhabilite l'oiseau qui lui promet de revenir chanter toutes les nuits.  Le canadien Robert Lepage, chantre de l'imagerie onirique (La Damnation de Faust à l'Opéra Bastille, The Rake's Progress à Lyon et à la Scala), sait comme peu construire un univers féerique.  Pour ce faire, il convoque plusieurs techniques, peu usitées à l'opéra : les marionnettes d'eau vietnamiennes, les ombres chinoises, le théâtre d'ombres balinais.  Le résultat est fascinant.  La fosse d'orchestre devient un bassin empli d'eau, reléguant les musiciens sur le plateau, séparés qu'ils sont des chanteurs par une sorte de guirlande formée par le chœur.  Les solistes évoluent dans un monde de fantaisie aquatique, chacun maniant sa marionnette, sorte de prolongement de soi-même.  La magie du double qui confond les différences d'échelle fait passer de l'un à l'autre dans une démarche on ne peut plus spontanée.  « Seigneur comme c'est beau ! » s'exclame le pêcheur à l'écoute du chant de l'oiseau.  Cela vaut pour l'ensemble de cette féerie raffinée.  L'œil est enchanté par la magnificence des costumes chamarrés et des éclairages changeants qui sculptent de délicates scénettes, tel le combat de minuscules dragons marins ou l'oiseau virevoltant au bout d'une longue perche.  L'exotisme se conjugue au rêve.  L'oreille ne l'est pas moins par un cast d'une belle tenue, dominé par les sûres vocalises d’Olga Peretyatko, une voix de soprano colorature digne sans doute de son illustre devancière Jenny Lind, « le rossignol du Nord », pour laquelle Andersen avait écrit le conte, et un orchestre étincelant.

©Élisabeth Carecchio

La première partie du spectacle met en perspective ce conte avec un collage de petites pièces peu connues appartenant à la même période russe du compositeur et empruntant à la veine animalière.  Elle s'ouvre par un ragtime endiablé et doit ses enchaînements aux Trois pièces pour clarinette seule.  Les courtes fables sont joliment racontées par un suggestif jeu d'ombres chinoises.  Le clou en est la pochade que constitue Renard, transfigurée par la régie de Lepage.  Tout y est d'une extrême efficacité dans son apparente simplicité, à l'aune des courses-poursuites tragi-comiques d'un coq orgueilleux et du malin goupil.  Mêlant malicieusement envers du décor et action figurée par le théâtre d'ombres, dès lors que les mimes officient au-devant de la scène ou qu'un écran à mi-hauteur laisse apparaître les acrobates, la réalité et la fiction s'entremêlent en pure poésie.  Là encore la rareté fantasque du monde sonore concocté par Stravinsky dans sa première manière ne saurait avoir meilleurs avocats que Kazushi Ono et l'Orchestre de l'Opéra de Lyon.  À noter que ce spectacle d'une inventivité jubilatoire sera repris à Lyon durant l'automne ; une occasion à ne pas manquer.

©Élisabeth Carecchio

Jean-Pierre Robert.

Dmitri Yanov-Yanovsky : de la petite forme au grand concerto

Jusqu’à présent, le compositeur Dmitri Yanov-Yanovsky – né en 1963 à Tachkent, alors capitale de la République socialiste soviétique d’Ouzbékistan – avait principalement composé des formes volontairement concises, aussi bien dans la durée que dans l’instrumentarium.  Reflet, sans doute, d’une personnalité encline à la méditation et à ne poser les notes sur le papier qu’après mûre réflexion.  Son éditeur, Le Chant du Monde, a pensé qu’il était temps pour Dmitri de travailler sur une échelle plus vaste.  Aussi lui a-t-il passé commande d’un Concerto pour violoncelle destiné à Yo-Yo Ma et l’Orchestre de Chicago.  L’œuvre a été créée les 13, 14 et 15 mai 2010 au Chicago Symphony Center - interprétée, bien sûr, par l’Orchestre de Chicago et Yo-Yo Ma, son dédicataire, placés sous la direction de Carlos Miguel Prieto.  Alors que venaient à peine de s'éteindre les dernières notes de l’œuvre, les spectateurs se sont spontanément levés pour applaudir - durant quelque 10 minutes - compositeur, soliste et chef d’orchestre.  Un succès considérable pour la première œuvre symphonique d’un compositeur qui appartient autant à l’Est qu’à l’Ouest.

Yo-Yo Ma, Dmitri Yanov-Yanovski & Carlos Miguel Prieto ©DR

Pascal Ianco.

La Chambre aux images

Une fois encore, le conteur Clément Riot fait entrer son public dans un univers magique, riche de symbolisme.  Ici, c’est le mythe de Tristan et Iseult que le comédien a revisité dans un spectacle pour conteur, flûtes à bec, viole de gambe & petites percussions.  Ce spectacle intègre des versions antérieures du mythe enrichies d’emprunts et d’allusions (Mille et une Nuits, Contes de Grimm…), révélant les multiples facettes du psychisme et des valeurs humaines.  Tristan rejoue sa propre histoire autour d’un grand échiquier en verre.  D’emblée, le spectateur est plongé dans une temporalité différente, onirique, au service de l’émotion et du questionnement intime.  Tristan se remémore sa vie, la recompose dans un récit aux couleurs étranges où musique et voix nous font partager des émotions universelles.

©DR

Le récit est soutenu et prolongé par une musique originale de Bruno Giner, évoquant musiques médiévale, traditionnelle & contemporaine dans un style très personnel.  Flûtes à bec (ténor et basse) et viole de gambe évoluent en effets parfois surprenants pour des instruments généralement assignés au répertoire de la musique ancienne.  Les petites percussions maniées par Clément Riot & Fanette Estrade apportent au récit une atmosphère envoûtante, dépaysante, donnant au conte une dimension encore plus interrogatrice.

Conteur et musiciens sont totalement investis dans le spectacle.  La voix délicate et bien posée de Clément Riot fait couler le texte dans une fluidité entraînant l’auditeur dans le sillage du mythe.  Fanette Estrade, pieds nus, évoque une flûtiste orientale enveloppée dans une aura sonore aux résonances magiques.  Christian Sala, à la viole de gambe, se montre tour à tour rude ou enchanteur, toujours dans une aisance remarquable.

La Chambre aux images est un spectacle total, adapté à toutes les générations, qui tient le spectateur en haleine jusqu’à la fin… inhabituelle, il faut le dire !  Chacun y trouvera quelque chose à puiser car la magie du conte transcende le temps et l’espace, ouvre aux dimensions secrètes de l’esprit et du cœur.

Un jeu de parties fixes et mobiles permet - dans l’esprit des musiques et contes traditionnels - de proposer plusieurs durées, variantes et versions.  Ce spectacle est généralement proposé en version complète (2h20) ou en version courte (1h15).  Il est destiné tant à un milieu scolaire qu’à des festivals ou différentes manifestations.

Renseignements : 04 68 51 78 34.  www.clement-riot.com ou : contact@clement-riot.com

©DR

Gérard Moindrot.

Les Contes d’Hoffmann, à l’Opéra Bastille : une reprise réussie.  Opéra fantastique en un prologue, trois actes et un épilogue (1881) de Jacques OFFENBACH (1819-1880) sur un livret de Jules Barbier d’après le drame de Jules Barbier et Michel Carré. Orchestre et chœur de l’Opéra National de Paris, dir. Jésus Lopez-Cobos. Mise en scène : Robert Carsen. Laura Aikin (Olympia), Inva Mula (Antonia), Béatrice Uria-Monzon (Giulietta), Ekatarina Gubanova (La Muse /Nicklausse), Giuseppe Filianoti, Franck Ferrari (Lindorf/Coppelius/Dr Miracle/Dapertutto), Alain Vernhes (Luther, Crespel).

Les Contes d’Hoffmann occupent une place particulière dans l’œuvre d’Offenbach.  Œuvre inachevée (les deux derniers actes, Giulietta et Stella, n’auraient pas été achevés à la mort du compositeur), ambiguë, oscillant entre gaîté et désespoir, incertaine dans sa forme puisque chaque nouvelle représentation doit choisir entre les différentes versions, dans le but de maintenir la cohérence dramatique et musicale de l’opéra, considérée par certains comme une réhabilitation du compositeur dont la vie apparaît en filigrane dans le livret, considérée par d’autres comme un aboutissement par la présence de nombreux passages musicaux empruntés à d’autres œuvres d’Offenbach, Les Contes d’Hoffmann ont pour sujet trois époques de la vie amoureuse d’un homme (amour juvénile pour Olympia, amour adulte et tragique pour Antonia, amour vénal pour Giulietta), amours contrariées par le diable dans ses incarnations fantastiques.

©OnP/Frédérique Toulet

Si le prologue s’inspire de Faust, les autres actes pastichent l’opéra-bouffe, l’opéra fantastique et l’opéra romantique, et le génie d’Offenbach consiste à triompher sur tous les tableaux, celui de l’ironie, comme celui de la passion sincère.  Cette production, reprise de celle de 2000, affichait une superbe distribution dominée par Giuseppe Filianoti, Hoffmann parfaitement crédible tant vocalement que scéniquement, avec un très beau timbre, une bonne diction, des aigus sans dureté, auquel s’associaient la magnifique et irrésistible Olympia de Laura Aikin, ainsi que la superbe et émouvante Antonia d’Inva Mula.  Béatrice Uria-Monzon au vibrato très marqué, à la diction déplorable et incompréhensible, semblait une erreur de casting.  Franck Ferrari, inconstant, donnait le meilleur dans le second acte mais le scintillement de ses diamants du troisième acte manquait particulièrement d’éclat.  La mise en scène de Carsen se révélait toujours aussi efficace et ingénieuse, en utilisant intelligemment toutes les possibilités scéniques de la mise en situation du théâtre dans le théâtre avec des effets originaux et une belle scénographie.  Une reprise réussie.

©OnP/Frédérique Toulet

La Walkyrie à l’Opéra Bastille : quel dommage !  Première journée, en trois actes, du festival scénique : l’Anneau du Nibelung (1870).  Musique et livret de Richard WAGNER (1813-1883).  Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Philippe Jordan. Mise en scène : Günter Krämer.  Robert Dean Smith (Siegmund), Ricarda Merbeth (Sieglinde), Katarina Dalayman (Brünnhilde), Thomas Johannes Mayer (Wotan), Günther Groissböck (Hunding), Yvonne Naef (Fricka), Silvia Hablowetz (Waltraute).

Dommage, dommage, que cette sublime musique, superbement dirigée par Philippe Jordan et magnifiquement chantée par l’ensemble de la distribution, ait été gâchée par la mise en scène calamiteuse et inutilement provocatrice de Günter Krämer !  Tout avait pourtant parfaitement commencé, un orchestre enthousiaste en totale symbiose avec le chef, une direction d’orchestre élégante, à l’écoute attentive des chanteurs, un choix de tempi judicieux, une sonorité pleine de nuances et de couleurs, un magnifique duo chargé d’émotion au premier acte, entre un Robert Dean Smith au timbre onctueux et la talentueuse Ricarda Merbeth, nous rappelant par la voix et le physique la grande Astrid Varnay.  La qualité musicale et vocale se confirmait lors des deuxième et troisième actes avec une distribution homogène regroupant les meilleurs chanteurs wagnériens du moment, Katarina Dalayman, habituée du rôle, campait une Brünnhilde puissante et humaine, Thomas Johannes Mayer donnait figure à un Wotan convaincant et émouvant, notamment lors de ses adieux magnifiquement interprétés ; Yvonne Naef, comme à son habitude, incarnait une Fricka pleine de morgue et d’autorité.

© OnP/ Charles Duprat

Hélas, la mise en scène jusque là assez sobre, peu dérangeante et sans grand intérêt, sombrait dans l’horreur absolue dès le lever de rideau du troisième acte, étalant des corps d’hommes nus enchevêtrés en amas, un charnier sur scène du plus mauvais goût, dans une ambiance d’institut médico-légal (tables métalliques alignées supportant les corps nus des guerriers morts au combat, lavés par des Walkyries en blouse blanche !), sous des éclairages criards, des costumes hideux et une Brünnhilde endormie dans une image finale de fin du monde.  Au-delà de la violence et de la crudité des images, on regrettera surtout l’absence de finalité de cette mise en scène qui n’apporte aucun éclairage nouveau ou original.  Dommage, dommage !  Nous attendions mieux après le succès, mérité, de L’Or du Rhin.  Le public ne s’y est pas trompé faisant une juste ovation aux musiciens et chanteurs, mais raccompagnant Günter Krämer, vers les coulisses, sous les huées, elles aussi bien méritées.

©OnP/Elisa Haberer

Patrice Imbaud.

Gérard DENIZEAU & Danièle PISTONE (dir.) : La musique au temps des arts.  PUPS (pups@paris-sorbonne.fr), « Musique / Écritures », 2010.  274 p.  25 €.

En 1989, le professeur Michèle Barbe a créé en Sorbonne l’équipe de recherche « Musique et Arts plastiques ».  Ces mélanges - après 37 ans d’enseignement et la publication de nombreux actes de colloques - regroupent 16 contributions de ses collègues, disciples et amis, français et étrangers, autour des thématiques de son équipe toujours soucieuse de relancer le dialogue entre les arts, associant plasticiens et compositeurs, œuvres picturales et musicales, musique et architecture, temps et rythme, sans négliger les divers contextes historiques.  Les PUPS ont réalisé un très beau volume abondamment illustré et très bien présenté, et les deux directeurs proposent ainsi un vibrant hommage comparatiste, grâce à ces témoignages intradisciplinaires et toujours ouverts.

Selon leur formule éprouvée : 1BD + 2CDs, les éditions BDMusic (bdmusic@bdmusic.fr / distr. Harmonia Mundi) poursuivent leurs publications : Mozart, Saint-Saëns, Ravel, Stravinsky.

Pablo CORREA : Mozart.  32 p.  2CDs.  TT : 79’43 + 77’25.

Pablo Correa a signé les dessins très révélateurs, placés sous la devise : « Musique ensorsèle [sic] moi toi qui ne me quittes pas… ».  Au cours des illustrations, défilent Mozart et son père, le pape Clément XIV, sans oublier les intrigues, mais, bien que victime, il « continue à composer parce que cela me fatigue moins que de me reposer »… jusqu’à la dernière Messe (Vienne, 1791).  Après un aperçu biographique aux titres évocateurs de Chr. Menesson, loin des légendes de l’époque romantique, place à la musique, avec des interprétations légendaires : Cl. Haskil, D. Oistrakh, A. Grumiaux, W. Primrose… (mono, stéréo).  CD 1 : Musique symphonique (Symphonie n°40, en sol mineur, K 550 ; Concerto pour piano n°27, en sib majeur, K. 595 ; Concerto pour violon n°3, en sol majeur, K. 216).  CD 2 : Musique de chambre (Quatuor n°15 en ré mineur, K. 421 ; Sonate pour violon et piano, en sib majeur, K. 454 ; Quintette en sol mineur, K. 516).

Claire BRAUD : Saint-Saëns.  32 p.  2CDs.  TT : 73’47 + 73’43.

Dans un autre style, Cl. Braud présente une BD traitant d’une tranche de la vie de Camille Saint-Saëns (1835-1924), avec des commentaires truculents, fantaisistes et fantasmagoriques autour du bestiaire et de l’exposition du Grand Palais consacrée au Japon.  Fr. Hudry résume sa vie jalonnée par ses œuvres, et le présente comme un créateur aux intérêts multiples, d’une exceptionnelle longévité créatrice.  Place à la musique avec les œuvres les plus marquantes.  CD 1 : Symphonie n°3, en ut mineur, op. 78 « avec orgue », Le Carnaval des animaux…  CD 2 : Concerto pour piano n°4, en ut mineur, op. 44 et musique de chambre...

Michel CONVERSIN : Ravel.  31 p.  2CDs.  TT : 77’58 + 77’57.

M. Conversin nous convie à une promenade en forêt avec Ravel (1875-1937), dans son cadre de vie, évoquant ses sources d’inspiration.  Le lecteur assiste ainsi à la genèse du célèbre Boléro (créé à l’Opéra, le 20 novembre 1928), à l’intransigeance du maître, à l’interprétation catastrophique de sa Pavane (et sa réplique : « Chère amie, c’est l’infante qui est défunte… pas la Pavane »), jusqu’à l’accident en taxi de 1932, et sa mort, le 28 décembre 1937, alors qu’il avait « encore tellement de musique dans la tête ».  Suit le texte de Fr. Hudry qui rappelle ses origines basques, ses influences, ses voyages ; le présente comme un « maître de l’orchestre » cultivant « exotisme et nostalgie » et animé par « la rage d’un novateur ».  Place à la musique, avec des interprétations légendaires de ses œuvres les plus marquantes dirigées par M. Rosenthal, Ch. Munch, E. Ansermet et interprétées, entre autres, par D. Wayenberg, A. Rubinstein, Vl. Perlemuter, G. Souzay, R. Casadesus…

Antonio LAPONE & Fausto VITALIANO : Stravinsky.  31 p.  2CDs.  TT : 78’50 + 73’58.

Sur le scénario de F. Vitaliano, A. Lapone, graphiste et illustrateur, présente une bande dessinée avec de nombreuses mises en situation replaçant Igor Stravinsky (1882-1971) au milieu de ses activités et des critiques des mélomanes.  À 23 ans, il insiste pour que le maître Rimsky-Korsakov l’accepte comme élève de composition.  Peu à peu, son talent se fait connaître ; certains l’accueillent avec délire, d’autres font la moue.  Son inspiration du folklore russe se précise.  Après la désastreuse première du Sacre du printemps, le public se rend compte de la grandeur de l’œuvre.  Ayant séjourné en Suisse et en France, le compositeur deviendra citoyen des États-Unis.  Fr. Hudry retrace son itinéraire dans la vieille Russie, puis sa gloire à Paris, sans oublier ses attaches suisses et sa collaboration avec F. Ramuz (dont la célèbre Histoire du soldat créée par E. Ansermet).  Celui qui a affirmé : « Nous avons un devoir envers la musique, c’est de l’inventer » a bien rempli son contrat.  Place à la musique, avec des interprétations légendaires.  CD 1 : L’Oiseau de feu, suite d’orchestre (version 1945), qu’il a dirigé en 1946, Petrouchka…  CD 2 : Le Sacre du printemps (1913)… terminant avec le Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis (1956) qu’il a dirigé en 1957.

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Véronique Alexandre JOURNEAU (dir.) : Musique et effet de vie.  « L’univers esthétique », L’Harmattan (diffusion.harmattan@wanadoo.fr).  227 p.   21,50 €.

La musicologie - au départ discipline proche des Sciences humaines et des Sciences exactes - connaît depuis plusieurs décennies des extensions insoupçonnées vers les Sciences cognitives et vers des approches innovantes.  C’est le cas de « l’application de la théorie générale de l’effet de vie comme invariant universel à la musique » lancée par Marc-Mathieu Münch (Professeur émérite de Littérature générale et comparée).  Cette nouvelle théorie, d’inspiration littéraire, est tout aussi valable pour l’œuvre d’art et la musique en particulier.  Préfacé par Danièle Pistone, ce volume de la collection : L’univers esthétique étudie les réactions psychiques au contact des œuvres, met l’accent sur la « pensée créative », « l’émotion esthétique », la comparaison intraculturelle et la correspondance entre les arts.  Il résulte d’une rencontre en janvier 2009, à la Sorbonne, avec M.-M. Münch et des participants internationaux, et a donné lieu à de nombreux échanges desquels il ressort que « La théorie de l’effet de vie définirait donc la qualité, voire la perfection d’une œuvre d’art. Elle ne serait pas seulement dans l’harmonie, l’équilibre, le nombre d’or (…), la fantaisie ou ailleurs…, mais essentiellement dans la plénitude de l’esprit récepteur prévue par un esprit créateur ».

Jean JAMIN & Patrick WILLIAMS : Une anthropologie du jazz.  CNRS Éditions (frederic.foucaud@cnrseditions.fr), 2010.  382 p.  29 €.

Depuis quelques décennies, l’enseignement du jazz a fait son entrée dans le cursus universitaire.  Cette publication en langue française émanant de deux ethnologues sera donc très appréciée, car elle représente « une histoire revisitée grâce à l’anthropologie : le jazz, fait social et culturel, permet de comprendre le regard que des communautés portent sur elles-mêmes, les jeux de la parole et de la création, les rituels et les codes qui définissent à la fois une appartenance et une manière de vivre et de sentir. »  Le jazz occupe une place importante dans l’histoire noire américaine.  Il évoque la ségrégation, mais aussi « les aspirations d’une société multiculturelle en pleine évolution », comme le prouve la complexité de ce vaste répertoire.

Georges MIGOT.  Catalogue de l’exposition du Musée historique & de la médiathèque de Haguenau.

Signalons la donation des archives de Georges Migot (1891-1976) - compositeur, peintre, graveur, homme de lettres et poète - à la ville de Haguenau et le fascicule élaboré, à cette occasion, par Emmanuel Honegger, président des Amis de l’œuvre et de la pensée de G. Migot, fils du regretté professeur Marc Honegger, ardent défenseur du musicien.  Cet événement a donné lieu à une exposition au Musée historique et à la Médiathèque de Haguenau (15 mai-6 juin 2010).  Cette publication, concernant l’exposition au Musée historique de Haguenau, révèle « plus d’un demi-siècle de la vie culturelle française ».

Édith Weber.

Michel MEYER : Lou Andreas von Salomé, la femme océan.  Éditions du Rocher, « Un nouveau regard ».  325 p.  20,90 €.

Une biographie très romancée d’une des plus célèbres séductrices de son temps - entière dans sa scandaleuse liberté d’être.  Égérie de Nietzsche, amoureuse passionnée de Rilke, disciple fidèle de Freud, aristocrate russo-germanique, volontiers provocatrice et intrigante, témoin de son temps (Belle Époque, guerres et révolutions, naissance de la psychanalyse), Lou Salomé (1861-1937) fut incontestablement une personnalité d’exception, difficilement cernable, préfigurant l’émergence d’une nouvelle image de la femme.  Publié à l’occasion du 150^e anniversaire de sa naissance, cet ouvrage relève plus de la littérature de divertissement que de la recherche historique.

Patrice Imbaud.

Charles BURNEY : Voyage musical dans l’Europe des Lumières.  Texte traduit, présenté & annoté par Michel Noiray.  Flammarion, « Harmoniques ».  15,5 x 24 cm, 524 p., cahier d’ill. n&b, ex. mus.  30 €.

Sous un même titre, sont ici réunis deux ouvrages parus à Londres en 1771 et 1773 : L’état présent de la musique en France & en Italie et L’état présent de la musique en Allemagne, aux Pays-Bas & dans les Provinces-Unies.  Où, inlassablement, Burney relate ses expériences d’auditeur et de spectateur, non sans la souriante pédagogie d’un homme nourri de l’esprit encyclopédiste – à qui Diderot, lui-même, écrivit : « J’ai voyagé avec vous, et c’est voyager en bonne compagnie ».  Kaléidoscope de mille composantes anecdotiques, certes hétérogènes - allant du plain-chant aux quatuors de Haydn, des carillons flamands à l’Iphigénie de Gluck…  Charles Burney n’eut-il pas l’heur de rencontrer - entre autres - Grétry, Voltaire, Galuppi, Rousseau, Gluck, Métastase, C. P. E. Bach…

James R. ANTHONY : La musique en France à l’époque baroque, de Beaujoyeulx à Rameau.  Traduit de l’anglais par Béatrice Vierne.  Flammarion, « Harmoniques ».  15,5 x 24 cm, 576 p., ill. n&b, ex. mus.  39 €.

Pour sa deuxième édition française, ce grand classique a été revu et complété par Vincent Giroud (nombreux ajouts, mise à jour bibliographique).  Toute l’histoire musicale du Grand Siècle est ici retracée de manière vivante.  En cinq parties : La musique de théâtre (du ballet de cour à l’opéra-comique) ; La musique religieuse (de Du Caurroy à Du Mont, de Delalande à Charpentier) / La musique pour luth, guitare et clavier (clavecin & orgue) / La musique pour ensemble instrumental et pour soliste (sonate & suite pour instruments solistes) / La musique de chambre vocale (air de cour et « cantate françoise »).  En guise d’épilogue : « Réflexion sur l’interprétation de la musique baroque française ».

Anne QUÉRUEL : François Lay, dit Laÿs.  La vie tourmentée d’un Gascon à l’Opéra de Paris (1758-1831).  La Louve éditions (www.lalouve-editions.fr), « Biographie ».  14 x 22 cm, 176 p.  20 €.

Né le 14 février 1758, à La Barthe-de-Neste (Hautes-Pyrénées), le baryton François Laÿs entrait, dès 1779, à l’Opéra de Paris.  Où, jusqu’en 1826, il tint brillamment tous les premiers rôles.  L’un des chanteurs préférés de Marie-Antoinette, qui le fit nommer soliste au Concert de la Reine, il n’en traversa pas moins, sans encombre, la Révolution et l’Empire - Napoléon le nommant, à son tour, Premier chanteur de la Chapelle impériale.  Mais les rancunes de la Restauration le contraignirent à s’exiler à Ingrandes (Maine-et-Loire), où il mourut, en 1831, dans un relatif dénuement.  Ouvrage remarquablement circonstancié.

Hector BERLIOZ : Mémoires.  Michel Austin, éditeur.  Éditions du Sandre (www.editionsdusandre.com), distr. L’Harmattan.  16 x 24 cm, 534 p.  36 €.

S’il est lecture galvanisante, c’est bien celle des Mémoires d’Hector Berlioz - « comprenant ses voyages en Italie, Allemagne, Russie & Angleterre, 1803-1865 ».  La typographie de l’édition de 1870 a été respectée.  Texte assorti de trois pénétrantes études : « L’enfant, Prospero & l’éternité », par Christian Wasselin ; « À propos de la véracité des Mémoires », par Pierre-René Serna ; « À propos d’une édition des Mémoires d’Hector Berlioz », par Peter Bloom.  Mémorable !

Viviane NIAUX (Sous la direction de) : George Onslow (1784-1853), un « romantique » entre France et Allemagne.  Préface de René Koering.  Symétrie & Palazzetto Bru Zane.  (www.symetrie.com), « Perpetuum mobile, 2010 ».  17 x 24 cm, 408 p., album d’illustrations couleurs, ex. mus.  75 €.

« M. Onslow est une des plus belles gloires musicales de la France » considérait Hector Berlioz.  Associant musicologie, analyse musicale & histoire de l’art, le présent ouvrage vient à son heure.  En trois grandes parties : « De la France vers l’Allemagne » / « Du pupitre… » / « …à la scène ».  Outre les textes de synthèse, des études mettent en lumière quelques œuvres par trop ignorées - telles que la Toccata pour piano, les sonates pour piano à quatre mains, la cantate Caïn maudit ou La Mort d’Abel, l’opéra Guise ou Les États de Blois…  Une juste réhabilitation.

Judith KUHN : Shostakovitch in Dialogue.  Form, Imagery and Ideas in Quartets 1-7.  En anglais.  Ashgate (www.ashgate.com/music).  Relié toile sous jaquette.  16 x 24 cm, 300 p., ex. mus.  £60.00

Aucune étude approfondie des quatuors de Chostakovitch n’avait été, jusqu’à présent, publiée.  Enseignant à l’Université du Wisconsin-Milwaukee (États-Unis), la musicologue fait le départ entre les lectures politiques d’un corpus dont chaque camp (soviétique ou occidental) tirait les œuvres à soi, mais aussi autobiographiques ou philosophiques (thèmes de la guerre, de la mort, de l’amour, des conflits du bien & du mal, de la place de l’artiste dans la société…).  Quels caractères musicaux permirent de telles interprétations ?...  Judith Kuhn situe les 7 quatuors dans leurs contextes historique et biographique – accordant une attention particulière aux questions culturelles débattues lors de leur composition, notamment quant à leurs formes architecturales et harmoniques.  Utilisant les outils de la Sonata Theory, l’auteur se penche ensuite sur chaque œuvre, mettant en lumière ses caractères signifiants pour les auditeurs du XXI^e siècle.

Brynjulf STIGE, Gary ANSDELL, Cochavit ELEFANT & Mercédès PAVLICEVIC : Where Music Helps : Community music therapy in action and reflection.  En anglais.  Ashgate « Popular and Folk Music Series » (www.ashgate.com/music).  15,5 x 23,5 cm, 350 p., ill. n&b.  £20.00

Sont ici réunies les conclusions d’une étude internationale sur la musicothérapie, mettant en lumière son action - notamment sociale - dans huit contextes différents.  L’étude s’est, en effet, intéressée à des individus, groupes ou communautés de tous âges & ethnies, vivant en Angleterre, Israël, Norvège et Afrique du Sud.  Sans réduire la musique – à quelque genre qu’elle appartienne - à une fonction symbolique d’états psychologiques, de simple stimulus ou de reflet de contenus socio-culturels…

Jean-Paul LEVET : Talkin’ That Talk.  Préface de Michel Fabre.  Postface d’Alain Gerber.  Outre Mesure (www.outre-mesure.net).  20,5 x 24 cm, 456 p., bibliographie, index thématique.  26 €.

Décrypter la singularité des vocabulaires du blues, du jazz et du rap, tel est le propos de cette nouvelle édition (entièrement revue, corrigée & augmentée) d’un ouvrage dont la première édition fit événement.  Lexique couvrant quelque 5 000 termes ou expressions relevant de jargons spécifiques, mais aussi encyclopédie documentant une culture naguère opprimée, désormais dominante…

Yannick SÉITÉ : Le jazz, à la lettre.  PUF (www.puf.com), « Les Littéraires ».  13,5 x 20 cm, 350 p., 25 €.

« Selon l’angle sous lequel on la considère, la rencontre du jazz et de la littérature est tout à la fois nécessaire et sans nécessité, anecdotique ou fondamentale ».  Un bilan fort érudit.  Où l’on croise personnages célèbres ou inconnus : Michel Leiris & Vance Lowry, René Crevel & Eugen McCown, Cocteau & Dan Parrish, Maurice Sachs & Snakehips, Céline, Armstrong, Perec, Mac Orlan, Whiteman, Vilar, Soupault, Reverdy, Bechet, Parker, Aragon… Au fil de quatre grandes parties : Le jazz comme modèle (Ce que le jazz pense de la littérature / Portrait de l’écrivain en jazzman), Phonographe-Typographe (Cocteau / Reverdy), Le vent mystérieux (Automatisme et improviste / L’éros surréaliste et le jazz / Leiris comme synthèse), Lectures d’Ellington (Un si suave tonnerre / Turcaret / Le son du sens).

Tempo Flûte n°2, juin-novembre 2010, revue de l’Association d’histoire de la flûte française (tél. : 01 30 27 48 80.  www.tempoflute.com).  21 x 30 cm, 64 p., ill. n&b et couleurs.

Au sommaire de la 2^e livraison de cette belle revue, nous trouvons : un entretien avec Frédéric Chatoux, flûte solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris ; la présentation par Jean-Louis Gand de sa nouvelle Sonate pour flûte & piano (créée en juin 2010) ; une relecture par Philippe Allain-Dupré des Sonates de Bach ; la présentation par Ursula Pesek – à l’occasion de leur publication chez Ricordi - des Sonates pour flûte d’Eugène Walckiers (1793-1866) ; deux témoignages sur les activités, en 1940, de Philippe Gaubert et René Le Roy ; une description de la flûte-canne de Taffanel ; la présentation des flûtes méridionales du musée Lascaris de Nice ; une étude sur le chevalier Rebsomen, officier de Napoléon et flûtiste manchot.  Bibliographie, discographie.

Carl-Johan FORSS : La réparation du piano.  Traduit de l’allemand par Marc Valdeyron.  « Papier à musique », L’Entretemps (www.editions-entretemps.com).  17 x 24 cm, 530 p., ill. n&b et couleurs.  80 €.

Le manuel le plus complet qui soit sur tous les aspects de la réparation du « monstre aux dents d’ivoire ».  Comment restaurer une table d’harmonie, démonter des chevilles, augmenter ou réduire la charge des cordes…  L’ouvrage fournit certes des bases théoriques mais il permettra aussi au lecteur - grâce à moult exercices, conseils pratiques & illustrations – leur mise en œuvre.

Jean-Philippe de TONNAC : Bob Marley.  Gallimard, « Folio biographies ».  Format de poche.  360 p., cahier de photos n&b et couleurs.  8,20 €.

« Pape du reggae », Bob Marley (1945-1981), né d’une mère jamaïcaine et d’un père d’origine anglaise, demeure l’idole de toute une jeunesse.  De par la virulente contestation sociale de chansons telles que Get up Stand up ou No Woman no Cry… mais aussi de par le panafricanisme qu’il promouvait…

Shan SA : La cithare nue, roman.  Albin Michel (www.albin-michel.fr).  15 x 22 cm, 326 p.  20 €.

Déferlant dès l’an 400 sur l’Empire de Chine, des tribus nomades contraignirent les Chinois à se réfugier au sud du fleuve Yangzi.  Avant qu’elles ne se sinisent - permettant qu’en 589, Yang Qian réunisse les deux rives du fleuve.  Extraordinaire est ce récit faisant le lien, par-delà les siècles, entre une jeune cithariste issue d’une famille d’immémoriale lignée, les Hautes Portes – dont la vie connut les plus sombres et les plus glorieux avatars – et un jeune luthier qui, d’un bois rarissime ayant servi de couvercle au sarcophage de la cithariste, façonne un prodigieux instrument.  Cithare comme symbole de la place majeure qu’occupait la musique dans ces civilisations d’un prodigieux raffinement, mais aussi d’une rare sauvagerie.  Admirable est le style de cette romancière chinoise (écrivant directement en français).  N’a-t-elle pas déjà publiée une dizaine de fictions dont plusieurs ont connu le plus vif succès (notamment La joueuse de go, Goncourt 2001 des lycéens)…

Violaine SCHWARTZ : La tête en arrière, roman.  P.O.L. (www.pol-editeur.com).  14 x 20,5 cm, 186 p.  15 €.

Cet étrange roman nous accroche au fil de la pensée - de plus en plus obsessive et délirante - d’une cantatrice sans emploi, vivant dans un pavillon délabré de la proche banlieue parisienne : univers où se mêlent problèmes de garderie, de factures, de fuites d’eau, de vocalises – elle prépare une audition de La Voix humaine - et de soupçons paranoïaques quant aux activités de son locataire, un policier gabonais stagiaire.  Une progression névrotique à laquelle on ne peut guère se soustraire… Fascinant !

Sylvie SANTINI : Le roman de Biarritz et du Pays basque.  Éditions du Rocher (www.editionsdurocher.fr).  15 x 24 cm, 174 p., 2 cahiers de photos n&b et couleurs, 17,90 €.

Sous la plume particulièrement avisée de Sylvie Santini, grand reporter à Paris Match, ce « roman » de la mythique station du gotha international et des artistes, mais aussi de son merveilleux arrière-pays, est d’un constant bonheur de feuillettement.  Épopée d’un peuple aux origines pour le moins obscures – mais assurément « né quelque part »…  Cité où, de 1921 à 1924, résida Stravinsky, où il revint en 1932 diriger au casino un concert auquel assista probablement Prokofiev (venu en voisin de Ciboure) et où, le 13 janvier 2010, lors du dîner de gala donné par la comtesse Tolstoï en l’Hôtel du Palais (ex-villa de l’impératrice Eugénie), l’une des trois grandes tables portait le nom du compositeur.  Cité qui aura su préserver ses fastes d’antan mais aussi s’ouvrir aux mondes du golf et surtout du surf - dont elle est désormais l’une des capitales mondiales.  Dans « Plaisir des mets » (non indifférent chapitre conclusif de l’ouvrage), sont données recettes et adresses des meilleures tables.

POUR LES PLUS JEUNES

Romain DIDIER (Compositeur), Pascal MATHIEU (Auteur) : Pinocchio court toujours, livre + CD (TT : 80’00).  Éveil & découvertes (www.eveiletdecouvertes.fr).  Chœurs « Tous en scène », « Curva Via » & des enfants du Conservatoire de Courbevoie ; Ensemble orchestral des Hauts-de-Seine, dir. Laurent Brack.  Album cartonné, 25 x 34 cm, 36 p., ill. couleurs.  19,95 €.

Au-delà d’un simple conte musical (d’après Carlo Collodi), cette œuvre tous publics réunit une exceptionnelle palette d’artistes : Pierre Perret (Gepetto), Enzo Enzo (La Fée Bleue), Kent (Le  Renard), Sanseverino (Le Grillon), Jean Guidoni (Le Chat), Néry (Lucciniolo), Mathias Malzieu (Le Thon), Pascal Mathieu (Le Garçon), Émile Allain (Pinocchio) et… Romain Didier (Mangefeu).  Musiques souvent mélancoliques, superbement orchestrées, aux riches et savantes modulations.  On peut toutefois se demander si – de par son raffinement musical même – ce superbe album ne cible pas davantage des parents nostalgiques que leurs enfants…

Francis B. Cousté.

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