Lettre d’Information – n°72 – Juillet 2013

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L’ARTICLE DU MOIS

 

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Peter Grimes et le retour de Benjamin Britten en Angleterre

 

 

En 1810, le poète et pasteur anglais George Crabbe (1754-1832) publie son poème descriptif The Borough, vingt-quatre lettres formées de distiques rimés en pentamètres ïambiques (heroic couplets) dont la vingt-deuxième sera la source d’inspiration pour l’opéra Peter Grimes, opus 33, de Benjamin Britten (1913-1976). Les deux hommes sont natifs de la côte du Suffolk ; le petit port d’Aldeburgh, pour le poète et, tout près, Lowestoft, port de pêche, pour le compositeur. Le paysage et la psychologie des êtres qui l’habitent ont singulièrement marqué et influencé ces deux auteurs quoique de façon différente. La mer, de même, et ses tragédies importent si l’on veut comprendre l’essence de leurs expressions respectives. Proche du grand philosophe Edmund Burke (1729-1797), Crabbe s’est opposé à la vision poétique, idyllique et bucolique, d’un Thomas Gray (1716-1771), par exemple. Sa vision de la campagne et de la nature était singulièrement sombre et pessimiste. Ce faisant, il reconstituait une enfance lugubre, dépourvue d’espoir. Crabbe créait, dans cet esprit et dans ce contexte, la figure de Peter Grimes, un patron pêcheur qui traite avec la plus grande dureté ses trois jeunes apprentis « achetés » à la workhouse locale. Ils mourront à la suite des épreuves infligées par leur maître. Ce dernier sera confronté à la violence des habitants du bourg et finira par se suicider. Les quelques vers suivants témoignent de ce drame :

 

Hélas ! pauvre Peter : pour l’aider, aucun apprenti

Qu’il pût maintenant commander, tant il était haï.

Seul il faisait aller sa barque à la rame, et seul il lançait

Ses filets par-dessus bord ou mouillait son ancre ;

Pour tenir un cordage ou entendre un juron, personne.

Il peinait et pestait, il geignait et sacrait tout seul.

 

Crabbe décrit, sans aucune sentimentalité, la tristesse de la solitude vécue, selon son fils, dans « un lieu pauvre et déshérité, situé entre une falaise (sur laquelle se trouvaient alors seulement la vieille église et quelques maisons éparses) et l’océan ». Crabbe avait précisé en son temps que « l’esprit de Peter Grimes, demeure indifférent à la pitié, au remords, à la honte, tandis qu’il a cette intrépidité de tempérament et d’esprit, brisée par la solitude et la déception. Son esprit est dérangé par des chimères et des visions d’horreur que la désolation de la scène maritime ne peut qu’augmenter ».

 

Entre 1939 et 1942, Britten vivait en Amérique du Nord non sans un sentiment diffus de culpabilité, eu égard à son choix de pacifiste. Découragé, il se décrira lui-même comme ayant l’esprit confus. Cet état ne l’empêchera pas, pour autant, de travailler à de nombreuses partitions telles que son Concerto pour violon en ré mineur, une Sinfonia da Requiem et son opérette Paul Bunyan. Sur le plan musical et esthétique, il prenait délibérément position contre la valorisation du folk-song de son pays dans un article agressif de 1941, destiné à la revue Modern Music, sous l’intitulé England and the Folk-Art Problem. Dans ce texte, au demeurant fort discutable, il évite fort soigneusement de citer les noms de ses éminents confrères Ralph Vaughan Williams (1872-1958) et Gustav Holst (1874-1934). Par ailleurs, il exprime une sorte de dédain tout à fait injustifié à l’endroit de Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918), un des plus remarquables symphonistes européens et historien de la musique de haut vol, artisan indéniable de l’English School avec Sir Charles Villiers Stanford (1852-1924) et Sir Arthur Seymour Sullivan (1842-1900). De la sorte, Britten s’en prend délibérément à l’authenticité du chant populaire tout en se déclarant parfaitement indépendant de la Pastoral School dont l’un des instigateurs a été, entre autres, le grand collecteur et folkloriste Cecil James Sharp (1859-1924). C’est dans cet état d’esprit qu’il va cheminer progressivement vers le processus relatif à notre sujet, son ouvrage lyrique Peter Grimes.

 

Le Listener du 29 mai 1941 publie un exposé, diffusé le 17 mai précédent par la BBC, consacré à George Crabbe par Edward Morgan Forster (1879-1970), l’auteur de Howards End (1910). Il commence par cette phrase : « Parler de Crabbe, c’est parler de l’Angleterre ». Elle ne manquera pas de toucher Britten qui écrira : « C’était en Californie, durant le malheureux été de 1941. Dans une librairie de Los Angeles, je suis tombé sur un exemplaire de l’œuvre poétique de George Crabbe. J’ai commencé par lire son poème intitulé Peter Grimes, j’ai fait lecture en même temps d’un article signé E. M. Forster extrêmement pénétrant et révélateur qui s’y rapportait. En un éclair j’ai su où se trouvaient mes origines et ce qui me manquait ». Ce texte a rendu le compositeur fort étrangement nostalgique de sa contrée natale. Il lui fallait, toutefois, surmonter quelques contradictions intimes.

 

Benjamin Britten & Peter Pears / ©DR

 

Britten, tout en restant relativement fidèle à l’esprit de sa source poétique, ne manquera pas de transformer la dimension psychologique de son Peter Grimes en lui attribuant une sorte de culpabilité et d’aspiration à une vie meilleure. Alors que Crabbe montre la vérité intérieure dans toute son âpreté, le musicien cherche, à travers son étonnante conception de l’imagination, à dédouaner le pêcheur qu’il considère, finalement, comme un être pourchassé par des gens qui ne le comprendraient pas sur le fond. Le romancier et journaliste Colin MacInnes (1914-1976) confiera à son journal intime de la fin des années 1940 que « Grimes est le héros homosexuel par excellence. La mélancolie de l’opéra est la mélancolie relative à l’homosexualité ». Il est évident que Britten exprimera sa situation intime à travers nombre de ses créations et c’est bien en cela que son personnage se différencie singulièrement du patron pêcheur imaginé par Crabbe. Grimes devient le persécuté parce que différent des autres. Précisément, lors de son retour en Angleterre, Britten craindra de subir le même sort que son héros en tant que pacifiste et homosexuel, deux états alors fortement réprouvés. En l’occurrence, sa tendance sexuelle était dans le meilleur des cas considérée comme une aberration malheureuse et, dans le pire, tels un crime et un péché comme l’affirme le musicologue James Day.

 

Quelques années plus tard, le compositeur se justifiera à propos de l’objection de conscience, partagée avec son ami, le ténor Peter Neville Luard Pears (1910-1986). Elle s’avère aussi décisive pour l’inspiration qui a présidé à la composition de l’opéra : « Un sentiment majeur pour nous. C’était celui de l’individu confronté à la foule, avec des sous-entendus ironiques envers notre propre situation. Nous ne pouvions dire que nous avions souffert physiquement, mais nous avons vécu un état de tension extrême. Je pense que c’est en partie cela qui nous a amenés à faire de Grimes un personnage conflictuel et visionnaire, un idéaliste plutôt qu’un méchant, comme le voulait Crabbe ».

 

En 1941, l’Andante de son Quatuor à cordes n°1, en Ré Majeur, annonce indéniablement l’esprit sonore de Peter Grimes. Britten est, dans le même temps, en état de dépression. Souhaitant fermement rentrer en Angleterre, il fait la demande d’un permis de sortie tant il est finalement décidé à échanger une vie de fausse liberté à l’étranger pour un risque encore inconnu à la maison. Précisément, la perspective d’un travail dans son propre pays n’apparaît pas alors comme très évidente. L’illustre chef d’orchestre russe Sergey Aleksandrovitch Koussevitzky (1874-1951), installé à Boston, apprend du compositeur lui-même qu’il a en tête ce projet d’opéra. Il souhaite y contribuer financièrement et demande que l’œuvre soit dédiée à la mémoire de son épouse Natalia.

 

En attendant leur bateau de retour, le cargo suédois Axel Johnson, le compositeur et son compagnon imaginent que Grimes « admet que la jeunesse de l’enfant l’écorche, son inutilité l’irrite. Grimes n’a pas de père pour l’aimer, pourquoi se comporterait-il gentiment envers l’apprenti ? Son propre père n’a fait que lui taper dessus, pourquoi, à son tour, n’en ferait-il pas autant : “Donne-moi la preuve de ton utilité, ne sois pas simplement joli – travaille – ne sois pas simplement innocent – ton grand regard fixe ne suffit pas. Préférerais-tu que je t’aime ? Tu es doux, jeune, etc. – mais il te faut m’aimer, pourquoi ne m’aimes-tu pas ? Aime-moi, bon Dieu.” » L’influence d’un certain Sigmund Freud ne semble pas si éloignée que cela de même que celle du Wozzeck (1921/25) d’Alban Berg (1885-1935). Au cours de leur travail en commun durant la traversée, Pears conteste toute allusion à l’homosexualité : « P. G. est un introspecteur, un artiste, un névrosé, son réel problème est l’expression, l’expression de lui-même ».

 

Le 17 avril 1942, les deux hommes débarquent enfin à Liverpool. Le romancier et dramaturge anglo-américain Christopher Isherwood (1904-1986) sollicité pour la rédaction du livret avait refusé, le 18 février précédent, n’étant pas du tout inspiré par le sujet. Britten fait alors appel à l’écrivain, dramaturge et critique littéraire d’esprit byronien Charles Montagu Slater (1902-1956) qui accepte tout en précisant : « Cela devient de plus en plus un opéra sur la communauté dont la vie est momentanément “éclairée” par la tragédie de meurtres d’enfants : Ellen prend de l’importance, dit Britten, et il y a quelques personnages mineurs très intéressants, le curé, le gardien du pub, un Diafoirus apothicaire, et le docteur ». Slater fait immédiatement allusion à l’essentiel rôle d’Ellen Orford (soprano), la maîtresse d’école et la seule amie de Peter Grimes. Ses sympathies communistes vont indéniablement politiser son propos tout en contribuant à marquer de leur empreinte la conception de son livret. Mais Slater ne faisait pas de distinction entre l’art et l’idéologie.

 

Britten ne va pas bien. Il attrape la rougeole, ne compose pas même si son opéra occupe son esprit en permanence. Le livret est achevé mais le compositeur, insatisfait, déclare : « Pour le moment, il [Peter Grimes] demeure simplement un cas pathologique – pas de raison et peu de symptômes. Il va falloir beaucoup le modifier ». De surcroît, Britten reproche à son librettiste d’avoir spécialement avantagé les rôles secondaires au détriment de Grimes lui-même. Dans ces conditions, il ira jusqu’à songer de faire appel au poète et homme de lettres Wystan Hugh Auden (1907-1973), son ami « antibourgeois ».

 

C’est à la fin novembre 1943 que Britten se mettra sérieusement à la tâche. Il vient de célébrer son trentième anniversaire. Dans une lettre adressée à Pears, il précise : « Enfin, j’ai rompu le sort et me suis mis au travail sur Peter Grimes deux jours ininterrompus, durant lesquels j’ai composé la majeure partie du prologue. Au cours de ce prologue, nous trouvons Peter Grimes dans une cour de justice de fortune, les notables du bourg faisant office de juges et d’avocats. Grimes tente de se justifier de la mort accidentelle en mer de son apprenti William Spode. Il est acquitté, mais les villageois présents l’accusent néanmoins de meurtre, et l’hostilité monte ». Le travail sur cet opéra en un prologue et trois actes, chacun divisé en deux scènes, se poursuivra jusqu’en février 1945, année au demeurant fort emblématique.

 

Les choses semblent se compliquer quelque peu à propos de l’interprète susceptible de chanter et incarner Peter Grimes. Par pudeur, peut-être, Britten évite le choix de Peter Pears, songeant plutôt à une voix de baryton que de ténor. Finalement, ce dernier l’emportera à juste titre tant a-t-il contribué au processus compositionnel. Il est d’ailleurs intéressant de prendre connaissance de ce qu’écrira à ce sujet Donald Mitchell, spécialiste autant de Britten que de Mahler : « Cela m’amuse de me rappeler que Pears reprochait de temps à autre au compositeur d’avoir rendu les choses si difficiles pour le soliste, prétendant qu’il avait été vaincu d’innombrables fois en interprétant le rôle sur le vif au théâtre. Britten souriait, mais ne se montrait nullement enclin à repenser ni à réviser la scena … ». Quoi qu’il en soit, Peter Pears a indubitablement été le réalisateur, de par sa conception du rôle, de la fusion entre Grimes et Britten. Un an après la première de l’opéra, le chanteur ajoutera : « Grimes n’est ni un héros ni un operatic villain. Il n’est ni sadique, ni démoniaque. La musique le montre avec la plus grande clarté. Beaucoup de personnes ordinaires, fragiles, en désaccord avec la société, tentent de le surmonter et, de la sorte, violent les conventions. Ils sont classés par la société comme des criminels et détruits en tant que tels. Il y a beaucoup de Grimes autour de nous, je pense !» Deux ans plus tard, le compositeur confirmera en ces termes : « Ce sujet est très proche de mon cœur : la lutte de l’individu contre les masses ». Les travaux du musicologue américain de naissance anglaise, Philip Brett (1937-2002), sont très éclairants à ce sujet.

 

Dans cette partition vouée à la plus grande célébrité, le chœur de la communauté joue un rôle fondamental à l’instar du choros de la tragédie grecque antique. Le « bruit obsédant [de la mer] accompagne ce drame » ainsi que l’atteste la musicographe Mildred Clary. Le langage musical se réfère à l’interpénétration entre modalité et tonalité, non sans ambiguïté d’ailleurs. En cela, Britten exprime-t-il la vérité intérieure relative aux motifs qui animent non seulement Grimes mais aussi les gens du village. Sa maîtrise technique de l’écriture lui permet d’opposer les tonalités de Ré, Mi et La Majeur, relatives à la vie imaginative, à celles de Mi b et Si b pour ce qui concerne la réalité extérieure.

 

Peter Grimes au Sadler's Wells Theatre / ©DR

 

       L’ouvrage sera programmé pour la réouverture du Sadler’s Wells Theatre à la fin de la guerre. L’accueil des artistes ne sera guère favorable eu égard à des sentiments empreints d’aversion à l’endroit et d’un homosexuel et d’un pacifiste. Eric Crozier (1914-1994), futur directeur de l’Aldeburgh Festival, très proche de Britten, lui-même objecteur de conscience, est le metteur en scène. Mais la troupe ne veut pas de la production de la soprano Joan Cross (1900-1993) choisie par le compositeur pour le rôle d’Ellen. Elle refuse également l’homme de théâtre Sir William Tyrone Guthrie  (1900-1971). Quoi qu’il en soit, le chef wagnérien Sir Reginald Goodall (1901-1990) dirigera la première le 7 juin 1945. Le succès sera acquis malgré de solides résistances. Le public, certainement composé en partie de « philistins », a peut-être été sensible à la volonté du compositeur de créer un opéra national anglais, contradiction en soi dès lors qu’il refusait le folk-song en tant que source. Les conditions matérielles de la création de l’ouvrage n’étaient pas, de même, très favorables. Au dernier moment, Britten a été obligé de composer des interludes afin de faciliter les changements de décor ce qui nous vaut le commentaire de Crozier : « Peut-être l’orchestre est-il trop restreint pour rendre justice aux interludes, l’espace scénique trop étroit pour l’action, l’idiome musical peu familier … ».

 

Fort probablement encouragé par ce qu’il estimait être une victoire acquise sur ses compatriotes, Britten affirmait  : « L’un de mes buts principaux, c’est tenter de reconstituer la mise en musique de la langue anglaise, le brillant, la liberté et la vitalité qui manquent singulièrement depuis la mort de Purcell ». Par cette surprenante déclaration, il ne rendait évidemment pas justice à ses grands prédécesseurs Parry et Vaughan Williams, notamment, et laissait supposer qu’entre Purcell – qu’il considérait égocentriquement comme son père spirituel –, et lui, la musique anglaise en tant que telle n’aurait jamais existé ! Nombre de ceux qui adhèrent à ces préjugés méconnaissent la réalité de cette musique qui a toujours été d’une grande vitalité et surtout pourvue d’une belle imagination comme l’a magnifiquement démontré Peter Ackroyd dans son riche ouvrage Albion. The Origins of the English Imagination. Sur cette question quelque peu controversée, le musicologue anglais Ernest Walker (1870-1949) a justement écrit, dans sa riche History of Music in England, que « le mépris avec lequel le pays de Byrd et Purcell a été presque universellement traité jusque très récemment est totalement impardonnable ».

 

Nonobstant l’incontestable triomphe de l’opéra, la figure de Peter Grimes n’a finalement jamais connu le salut à l’instar de son créateur qui était en quête perpétuelle de l’acquérir absolument, envers et contre tout, ainsi qu’en témoigneront ses futurs ouvrages lyriques tels que Billy Budd (1950/51), The Turn of the Screw (1954), et Death in Venice (1971/74).

 

James Lyon.*

 

 

 

* Hymnologue, diplômé de l'École Pratique des Hautes Études, James Lyon a publié « Leoš Janáček, Jean Sibelius, Ralph Waughan Williams, un cheminement commun vers les sources » chez Beauchesne (2011).

 

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LE FESTIVAL DE DRESDE

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LE SACRE DU PRINTEMPS A 100 ANS

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LE « SACRE » DANS TOUS SES ÉTATS AU THEÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES…

 

© DR

 

       En cette fin de journée du 29 mai 1913, la température avoisinait les 30 degrés, expliquant, peut-être, cette fièvre qui semblait s’être emparée de la foule massée devant le Théâtre des Champs-Élysées où les Ballets russes de Serge Diaghilev se préparaient à donner leur gala de printemps. Un climat électrique dont Jean Cocteau fut le témoin, retrouvant, ici réunis avenue Montaigne, tous les ingrédients d’un scandale retentissant qui fera date dans l’histoire artistique du XXè siècle : tenues emplumées, faux esthètes, amateurs avertis n’ignorant rien du style provocateur de Diaghilev, pour la création d’une nouvelle œuvre du jeune compositeur Igor Stravinski, Le Sacre du printemps, dans une chorégraphie d’une rare modernité de Nijinski ! Frisson assuré, annoncé à grand renfort de communiqués de presse par Diaghilev lui-même. Passé l'entracte, la première partie étant consacrée à une œuvre plus classique, les Sylphides, sur une musique de Chopin…, émergeant progressivement de l’obscurité, les premières dissonances orchestrales apparurent, ne suscitant, au début, que quelques rires incrédules et quelques sifflets… Avant que ne se déchaînent, devant cette musique et cette danse frénétiques, au niveau des loges du premier balcon, domaine réservé de la grande bourgeoisie, les plus vives manifestations de mécontentement, transformant le théâtre en arène de la lutte des classes, échauffourée d’une rare violence entre partisans et détracteurs, d’après Gertrude Stein. Vaine violence et folle passion, qui rapidement disparaîtront lors des représentations suivantes, le chaos laissant place à la satisfaction, et les huées aux bravos. Au-delà de l’anecdote, le Sacre du printemps marque, indiscutablement, un tournant décisif dans l’évolution de l’avant-garde musicale, prenant délibérément le parti d’immerger la musique dans la gestique du corps en mouvement, les thèmes mélodiques se pliant aux accents toniques, aux rythmes et à la danse. Une évolution expliquant que les nouvelles écoles nationales (Stravinski en Russie, Bartòk en Hongrie, Janáček en Tchécoslovaquie, Ravel en France et de Falla en Espagne) aient choisi de se consacrer à la redécouverte du patrimoine folklorique oublié, luttant par là-même contre la toute puissance germanique, son abstraction formelle et harmonique dont les archétypes sont représentés par la symphonie de Beethoven et l’opéra de Wagner.

 

       Plus encore qu’au folklore, c’est dans le paganisme primitif russe que le Sacre du printemps prend racines : les hommes se livrent à la danse et interrogent la terre. L’Adoration de la Terre est une sorte de théogonie rudimentaire dont le rite conditionne la survie, et le baiser du sage signe le pacte avec les puissances telluriques, scellant l’union spirituelle entre l’homme et la divinité. Cette vénération de la terre s’inscrit dans la mystique et la culture orthodoxe où la nature occupe une place centrale. Déjà, dans la Genèse, Adam, de l’hébreu adamah ou terre, le premier homme, est tiré de la terre avant d’être animé par le souffle divin, et le baiser à la terre n’est pas sans rappeler le Cantique des Cantiques : « Qu’il me baise des baisers de sa bouche… ». Dans le Sacrifice, l'Élue assure le salut du corps social, son image devient celle d’une mère suprême où le féminin figure la limite transparente entre Dieu et le monde. Les barrières, ici, s’estompent entre volonté individuelle et volonté universelle, l’homme découvrant alors les dimensions de son éternité. La pensée de Nietzsche et les dithyrambes ne sont pas loin dans l’éréthisme dionysiaque de la danse sacrale proposée par Nijinsky. Ici, la chair exulte sa souffrance, celle d’un corps totalement engagé dans sa tâche sacrificielle. Dés 1890, la Russie entre en contact avec la pensée de Nietzsche, expliquant ainsi que la chorégraphie de Nijinsky puisse en porter la trace. Au seuil de la folie, en 1919, Nijinsky ne dira t- il pas : « J’aime Nietzsche…J’aime la nature, je comprends la nature, la nature me ressent. ». Des mots qui se font l’écho d’une pensée. Celle de Nietzsche dans la Naissance de la Tragédie. Mais le Sacre s’inscrit, également, dans une modernité revendiquée, et Stravinsky de dire : « Il faut être résolument moderne ! ». Fusion élémentaire, d’après le musicologue américain Richard Taruskin, exégète de l’œuvre, entre nationalisme et modernité au sens où folklore et avant-garde se renforcent mutuellement, usant d’harmonies fluctuantes, de dissonances et de rythmes instables ou irréguliers qui firent dresser l’oreille à certains musiciens de jazz comme Charlie Parker. Celui-ci incorpora les premières notes du Sacre dans son solo de Salt Peanuts. Le Sacre du printemps, qui restera dans l’histoire de la musique comme une œuvre phare et ouvrira la voie à toute la modernité musicale, d’une extrême complexité formelle, chargée d’influences, notamment debussystes, plus ou moins conscientes, est une œuvre emblématique d’un XXè siècle qui, inquiet de son devenir, cherche dans ses racines primitives les clés de la compréhension du monde… Inquiétude bien légitime à l’aube de ce siècle devant le développement des pogroms anti juifs déclenchés par la petite bourgeoisie russe, les lynchages de jeunes noirs aux États-Unis et l’antisémitisme grandissant en France, réactivé par l’affaire Dreyfus. Inquiétude que l’histoire ne démentira pas…

 

Stravinsky et Diaghilev © Hulton Archive

 

        A l’occasion de son centenaire (inauguration de la salle, le 31 mars 1913) et du centenaire de la création de l'œuvre (le 29 mai 1913, sous la direction de Pierre Monteux), le Théâtre des Champs-Élysées proposait différentes interprétations du Sacre du printemps, orchestrales et/ou chorégraphiques, comme autant de visions différentes témoignant de l’universalité d'une composition qui n’a cessé d’interroger musiciens, chorégraphes et spectateurs depuis un siècle. Étaient notamment convoqués pour célébrer cet anniversaire, Valery Gergiev et l’Orchestre et le Ballet du Théâtre Mariinski, Esa-Pekka Salonen à la tête du Philharmonia Orchestra, Daniele Gatti et l’Orchestre National de France, Yannick Nézet-Seguin aux commandes du Philharmonique de Rotterdam, dont Gergiev fut le directeur musical il y a quelques années. 

 

 

Valery Gergiev : Retour aux sources.

 

Igor STRAVINSKY : le Sacre du printemps. Ballet en deux tableaux. Argument d'Igor Stravinsky et Nicolas Roerich. Ballet & Orchestre du Théâtre Mariinsky, dir. Valery Gergiev. Chorégraphies de Vaslav Nijinsky (1913) et Sacha Waltz (2013, création).

 

 

© DR

 

De 1913.... © Vincent Pontet

 

Retour aux sources pour cette version inaugurale proposée par Valery Gergiev, à la tête de ses troupes du Mariinsky. Une vision, musicalement, somme toute assez sage, bien policée où Gergiev a à cœur d’arrondir les angles et de ne pas choquer…Sans fautes de goût et sans reproches, mais sans génie non plus, bien menée de bout en bout, quasiment « classique » dans son interprétation. L’orchestre parvient à servir admirablement, à la fois dans les rythmes et les sonorités, la partition complexe de Stravinsky, où plusieurs chefs, dont Leonard Bernstein, se sont, par le passé, cassés les dents ! La chorégraphie de Nijinsky, remontée par Millicent Hodson et Kenneth Archer, en 1987, donne un aperçu de ce que le public avait pu voir le soir de la création. Il n’y a plus, aujourd’hui, quoi que ce soit qui puisse choquer dans cette vision un peu surannée qui n’a plus qu’un intérêt historique. Force est de reconnaître, toutefois, la modernité, pour l’époque, de cette représentation, qui rompait totalement avec la tradition du ballet classique dont le Théâtre Mariinsky et l’Opéra de Paris étaient, en ces temps bénis, les garants, expliquant probablement en partie le scandale de la création. Globalement, une belle interprétation orchestrale et chorégraphique oscillant entre primitivisme et cosmogonie, deux éléments constitutifs essentiels de la Russie païenne. Un primitivisme, étudié dès 1912 par Emile Durkheim (Les Formes Élémentaires de la Vie Religieuse) où l’univers reste pour ces peuplades primitives objet de célébration. Leurs cultes puisent leur signification dans un rapport direct avec le cosmos.

 

À 2013... ©Vincent Pontet

 

Quant à la création chorégraphique de Sacha Waltz, spécialement conçue pour ce centenaire, elle se situe entre tradition et modernité. Mais il faut bien avouer qu’elle ne convainc qu’à moitié par le manque de lisibilité du discours et la perte de l’élément symbolique, le cercle notamment, si important dans la définition de l’espace sacré. Dès 1899, Henri Hubert et Marcel Mauss (Mélanges d’histoire des religions) étudient l’importance de la géométrie dans les rituels sacrificiels, trouvant dans le cercle différents niveaux de religiosité. Le centre concentre les énergies, c’est le lieu idéal du sacrifice, mais la pénétration dans l’espace sacré est toujours l’aboutissant d’une initiation, comme l’a si bien signalé Mircea Eliade (Le Mythe de l'Éternel Retour). Cette tentative, toutefois méritoire, de la chorégraphe berlinoise fait, hélas, pâle figure comparée aux autres chorégraphies « modernes » de référence, ne possédant ni le dramatisme bouleversant de Pina Bausch, ni l’impact physique de Béjart, ni l’expressivité animale de Preljocaj.

 

 

Esa-Pekka Salonen, le Magnifique : envoûtant !  

 

 

© DR

 

 

Un Théâtre des Champs-Elysées plein comme un œuf pour ce concert réunissant le très renommé orchestre londonien, dirigé par son chef titulaire, Esa-Pekka Salonen, et la très médiatique pianiste française, Hélène Grimaud. Un programme difficile, Lutoslawski, Ravel et Stravinski, à la hauteur de la réputation du chef et compositeur finlandais qui s’affirme depuis quelques années comme une référence incontournable de la direction d’orchestre. Autant dire que sa vision du Sacre du printemps était particulièrement attendue, et avouons d’emblée que le résultat fut à la hauteur de nos espérances. Un Sacre envoûtant, s’approchant parfois de la transe par l’alternance très marquée des tensions et détentes. Obsédant, par un respect absolu de la métrique, une pulsation vitale qui sait se faire entendre jusque dans les silences. Contrasté par ses rythmes, comme par l’accentuation des nuances, allant des pianissimos à la limite de l’audible aux forte les plus furieux, à la fois anguleux et dramatiques, poétiques et barbares. Une interprétation quasiment nietzschéenne, proche du dithyrambe, qui souleva l’enthousiasme de la salle et des musiciens. En première partie, deux œuvres superbes, d’une étonnante modernité, avaient précédé cette interprétation d’anthologie de l'œuvre de Stravinsky : la Musique funèbre pour orchestre à cordes de Witold Lutoslawki (1913-1994), composée en 1958, à la mémoire de Bartók, où le musicien use pour la première fois des séries de douze sons dans une lente progression par vagues entre solo de violoncelle et accords dissonants ; et le Concerto en sol de Ravel, composé en 1931, dont Marguerite Long fut la dédicataire et la créatrice. Une œuvre empreinte de virtuosité à la fois orchestrale et pianistique, dont Hélène Grimaud sut extraire toute la poignante poésie du mouvement lent. Magnifique soirée, magnifique orchestre, magnifique interprétation !

 

 

Daniele  Gatti : clair et juste.

 

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Il existe, assurément, une grande connivence entre le « National », le chef milanais et l’œuvre de Stravinsky puisqu’ils viennent de graver, tout récemment, pour le label Sony, un disque entièrement consacré au compositeur, comprenant Petrouchka et le Sacre du printemps. (cf. infra). Mais, au-delà de l’événement discographique, l’attachement de Daniele Gatti semble plus ancien et plus essentiel puisqu’il donna cette œuvre lors du concert inaugural de son règne à la tête de l’Orchestre National, le 18 septembre 2008. Il existe aussi une familiarité, quasiment historique, de l’orchestre avec la pièce, qui débuta le 30 mai 1938, date à laquelle le « National » exécuta son premier  Sacre, à l’occasion du vingt cinquième anniversaire de sa création. Igor Stravinsky signa alors le livre d’or de l’orchestre avec cette dédicace : « Au magnifique Orchestre National que j’aime beaucoup, un bien sincère merci pour sa merveilleuse exécution de mon Sacre… ». C’est donc tout naturellement que l’orchestre, en résidence au TCE, et le chef italien furent invités à proposer leur vision de cette composition tumultueuse. Une version formidable, au sens étymologique du terme, oscillant entre beauté et épouvante. Une interprétation laissant place à la méditation, sans doute plus intériorisée que les précédentes mais parfaitement claire dans sa réalisation, sans aucun dérapage rythmique ou instrumental, limpide dans son déroulement, juste dans son interprétation, préférant l’expressivité à la fureur. Les sons deviennent images et danses. Gatti nous raconte, ici, une histoire avec un sens du récit hors du commun qui parvient à nous tenir en haleine de bout en bout. Le « National » réagit à merveille et fait preuve de tout son talent (des vents et percussions superlatifs !) en même temps que de toute sa cohésion, sans faille, sous la direction discrète mais péremptoire de Gatti. On ne s'attardera pas sur le défilement pénible, pendant l’exécution de la pièce, d’une bande dessinée calamiteuse de Sagar Forniés, dont la laideur graphique n’a d’équivalent que l’ineptie du discours chargé de contre sens… En première partie, Wagner était de sortie, bicentenaire oblige, avec l’Ouverture de Tannhäuser, le Prélude de Lohengrin, le Prélude et Mort d’Isolde et le Prélude des Maîtres chanteurs. Une interprétation perturbée à plusieurs reprises par le brouhaha du public, sans parler des portes qui claquent et des téléphones qui sonnent… Obligeant le chef à interrompre le cours du concert ! Une lecture un peu trop solennelle parfois, empreinte d’une belle ferveur souvent. Mais le grand triomphateur de la soirée restera indéniablement Stravinsky, encore une fois superbement servi par le « National ».

 

Yannick Nézet-Seguin : extraverti.

 

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L'ultime version du Sacre du printemps concluant ce long cycle consacré par le TCE à l’œuvre de Stravinsky, était confiée au jeune chef québécois Yannick Nézet-Seguin, à la tête du Philharmonique de Rotterdam dont il fut le directeur musical, tout comme Valery Gergiev, quelques années avant lui. Une interprétation bien différente des précédentes où Nézet-Seguin préféra la puissance à la clarté et le spectaculaire à l’envoûtement. Une théâtralité où la pulsation tellurique, si importante, progressivement se perd… Une vision souvent entachée d’une certaine opacité par manque de précision des attaques, surtout au niveau des vents, bois et cuivres confondus. Un Sacre très extraverti où les nuances et les variations de tempi majoreront l’expressivité, mais nuiront à l’unité de l’œuvre et à son caractère envoûtant. Un Sacre qui, malgré l’engagement du chef, ne parviendra pas à nous captiver. En première partie, honneur à la musique française avec une Valse de Ravel nous entraînant dans un « tourbillon fantastique et fatal », suivie de La Mer, bien menée, mais souffrant parfois de quelques lourdeurs orchestrales, qui desservirent quelque peu la beauté et la ciselure de l’orchestration debussyste. Un formidable cycle stravinskien, qui se conclut sur un petit regret !

                                                                                                                      Patrice Imbaud.

 

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SPECTACLES ET CONCERTS

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Imbroglio amoureux aux Jeux Olympiques

 

Josef MYSLIVECEK : L'Olimpiade. Opera seria en trois actes. Livret de Pietro Metastasio. Précédé de La Passion de Jésus-Christ de Myslicvcek, et et conclu par un extrait d'Ezio de Christoph Wilibald Gluck. Johannes Chum, Katerina Knezikova, Tehila Nini Goldstein, Sophie Harmsen, Raffaella Milanesi, Krystian Adam, Helena Kaupova, Alena Hellerova, Jan Mikusek, Vaclav Cizek, Tomas Kral. Collegium 1704, dir. Vaclav Luks. Mise en cène : Ursel Herrmann.

 

© Hana Smejka lová

 

Peu connu, Josef Myslivecek (1737-1781) est pourtant l'auteur d'un corpus phénoménal. Le praguois se rendit très tôt en Italie pour rencontrer la fortune musicale. Elle fut telle qu'il y gagnera le surnom de « Il divino boemo », et y restera le restant de sa vie. Il rencontre les Mozart, père et fils, en 1770, à Bologne, et se lie d'amitié avec eux. Wolfgang considèrera toujours ce collègue comme un excellent maître, au point qu'il en subira l'influence dans ses jeunes compositions, et des œuvres telles qu'Ascanio in Alba K. 111 ou Il Sogno di Scipione K. 126 lui doivent certainement. Ils se reverront, l'année suivante, à Vérone, puis, une dernière fois, à Munich, où Mozart le visitera à l'hôpital. Si les premiers succès de Myslivecek à l'opéra datent des années 1760, dont Il Bellerofonte, de 1767, à Naples, suivis de bien d'autres, en tout 26 ouvrages, c'est dans sa dernière période créatrice qu'il compose cet Olimpiade, créé en 1778, de nouveau au Teatro san Carlo de Naples. L'immanquable Métastase en fournit la trame, une intrigue amoureuse croisée sur fond de Jeux Olympiques, où l'un des prétendants, plus amoureux que sportif, demande à un autre, plus capable athlète, de concourir à sa place. Il concourt et conquiert, car la belle aimée est conduite à revoir ses sentiments ! On imagine le parcours de l'éconduit, et de quelques autres. Mais tout finira bien, dans un « lieto fine » obligé, ici mâtiné ici d'une aria empruntée à Gluck. Le retour à la vraisemblance théâtrale - un euphémisme sans doute ici - dans ce qu'on appellera « opera seria », prôné par les tenants de la réforme dite de l'Académie Arcadienne, puise ses ressources dans le modèle français, cornélien en particulier, et se veut libre de la manière hybride du passé, et donc du mélange des genres. En tout cas, le texte figure parmi les plus réussis de son auteur. Il illustre ce qu'il appelle lui-même le « théâtre de parole », par opposition au « théâtre d'action ». Le pouvoir de la parole prime, en effet, celui de l'action et les deux intrigues, principale et accessoire, se déroulent au fil de dialogues traités en récitatifs et d'arias fleuries, sur le mode lyrique, et quelquefois le ton « di furie ». Myslivecek les parent d'une musique somptueuse, dont l'inspiration ne fléchit pas. 

© Hana Smejkalová

 

La production donnée par l'opéra de Dijon, dans son vaste auditorium, vient de Prague, où elle a été créée début mai, au Théâtre Tyl, là où Mozart révéla la primeur de son Don Giovanni. Le dramma per musica de Myslivecek est sans doute au large dans le vaisseau dijonnais, par rapport à l'intimisme de la bonbonnière praguoise, mais l'acoustique flatteuse met en valeur des timbres attachants, des tournures bien ficelées, un débit souvent incandescent, que Vaclav Luks et son ensemble Collegium 1704 fignolent avec amour. On dit que celui-ci occupe, en Tchéchie, la place qu'ont chez nous les Arts Florissants de William Christie ; comparaison qui pour être flatteuse, n'en est pas moins dénuée de sens. Car la sonorité est aussi fraiche que vraie. Et le geste ample chez un chef qui sait ce qu'accompagner un chanteur signifie en termes de ferme soutien et de souple respiration. Le continuo est particulièrement travaillé, avec le pianoforte. Sa distribution est valeureuse, un panel de jeunes voix, encore un peu gauches dans des joutes sans merci, en fin d'air notamment, mais indéniablement engagées. Il faut dire que la pièce exige de l'endurance et ne ménage pas ses chanteurs. La mise en scène d'Ursel Herrmann est fidèle aux principes qui guident ses réalisations, dont l'esthétisme dans la proposition décorative : plateau nu en forme de boîte, se prolongeant par un corridor lumineux, sol en miroir dont émergent quelques éléments, un arbre, une fontaine de feu, une sculpture, et éclairages étudiés. Surtout, la direction d'acteurs est ingénieuse, qui s'attache à faire vivre l'action secondaire, afin de mieux rendre compte des liens unissant les personnages, peu exploités dans  l'intrigue principale, par une schéma privilégiant les confrontations directes entre eux. Un brelan de quatre larrons, figurant le chœur, vêtus d'une longue jaquette à queue de pie vert bouteille, vont tirer les ficelles et jouer les facilitateurs d'une action dont seuls les Dieux connaissent l'issue. Manière d'apporter une intéressante diversion à une dramaturgie a priori paresseuse, comme un grain de facétie : ne franchissent-ils pas allégrement les murs latéraux, telles des ombres ? A moins que l'un d'eux ne passe la tête entre deux, de la plus comique façon, ou n'accompagne du regard telle interrogation existentielle d'un protagoniste. Rien non plus d'empesé dans les échanges, qui prennent là un tour presque captivant. Au final, un spectacle original dont il faut saluer l'initiative, à porter au crédit du dynamique directeur de céans, Laurent Joyeux, qui n'hésite pas à jouer la carte de l'inédit.         

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Un monde de fantaisie : Mârouf à l'Opéra Comique

 

Henri RABAUD : Mârouf, Savetier du Caire. Opéra-comique en cinq actes. Livret de Lucien Népoty. Jean-Sébastien Bou, Nathalie Manfrino, Nicolas Courjal, Franck Leguérinel, Frédéric Goncalvès, Doris Lamprecht, Luc Bertin-Hugault, Christophe Mortagne. Chanteurs de l'Académie de l'Opéra Comique. Accentus. Orchestre Philharmonique de Radio France, dir. Alain Altinoglu. Mise en scène : Jérôme Deschamps.

 

©Pierre Grosbois

 

« J'espère ne pas avoir fait un ouvrage qui ne ressemble à rien, car je me suis au contraire appliqué à ce qu'il ressemble à quelque chose », confie Henti Rabaud (1873-1949) à son librettiste Lucien Népoty, plus de quinze ans après la création triomphale de son Mârouf, en 1914, à l'Opéra Comique. Certes, car ce second ouvrage lyrique cèle une mine d'inventions musicales et dramatiques. Lucien Népoty, fine plume, procure une trame originale où l'amusant le cède à l'insolite : ce savetier qui végétant au Caire, sous la férule d'une femme qui le bat, et s'en va au loin rouler sa bosse en quête de jours meilleurs. Il va trouver au pays des Mille et Une Nuits un succès bien peu ordinaire, jusqu'à conquérir la fille du Sultan du coin, qui lui ouvre sa bourse et ses trésors, persuadé d'en être récompensé et de rentrer dans ses fonds, grâce à l'or que le malin bonhomme assure renfermer dans les coffres d'une caravane devant débarquer instamment. Las, « la caravane, la caravane », elle n'est qu'un leurre. Encore qu'à en supputer si ardemment l'existence, cette arlésienne finira bien par se faire jour, au final d'une intrigue bien ficelée. Là dessus, Rabaud couche une musique singulière, au demeurant ininterrompue. A la touche orientaliste, voire arabo-andalouse, fait écho un métier sûr, qui s'affranchit de toute dette envers aussi bien Wagner que Debussy, dont la création récente de Pelléas et Mélisande est dans tous les esprits, et que notre compositeur admire tant. Nous sommes en 1914, et la réussite, Rabaud la doit au fait qu'on s'amuse à l'écoute de son opéra-comique, et  que c'est « si bien français ». L'évolution du goût et des idées va ensuite reléguer celui-ci au rang de pièce de Musée, et à part un disque (Universal Accord), les occasions de l'apprécier se feront rares. Aussi la production de l'Opéra Comique était-elle attendue. Elle n'a pas déçu. Fidèle à sa manière, Jérôme Deschamps, qui dit rêver de longue date de monter la pièce, ouvre la boîte de pandore du dépaysement, et nous divertit par une approche en petites touches, plus malicieuses que franchement comiques, ne fardant pas ce qui ressortit à la naïveté des situations, à leur invraisemblance aussi : des coups de bluff qui tiennent lieu de morale de vie. Les tableaux léchés et nets se succèdent sans solution de continuité, grâce à un décor modulable, rehaussé de belles couleurs et d'éclairages habiles. Voilà un Orient imaginé avec doigté, finement croqué par des costumes hauts en couleurs, à l'aune des personnages qui les portent, et en particulier des couvre-chefs signant leur manière d'être : ce pâtissier arborant toque rehaussée d'une grosse pomme rouge luisante, ce sultan plus vrai que nature, à l'immense chéchia blanche, son grand Vizir perspicace bardé d'un museau de loup, le muezzin encore, dont le chapeau se prolonge d'un mini haut-parleur. Le détail amusé se niche jusque dans l'accoutrement hyperbolique des choristes, voire des animaux, immanquables attributs de l'attirail oriental, chevaux à la langue bien pendue, dromadaires d'allure désopilante. Si Deschamps prend les choses à bras le corps, ses figures accusent un relief savoureux, mais non caricatural, entre rêve et réalisme, et le trait s'avère plus délié que souligné.  

 

© Pierre Grosbois

 

Le succès est tout autant dans la fosse, au demeurant idéale pour cette pièce conçue pour elle et l'acoustique présente du lieu plus adapté que l'Opéra Garnier, où l'œuvre sera transplantée dès les années 1920. Alain Altinoglu coule les mélismes de Rabaud et, avec le Philar, dispose d'un orchestre très au fait de la chose lyrique. L'architecture est jugée avec un sens exact de ce que cette musique offre de diversité à la fois modale et rythmique. Car la suave mélodie sait céder la place à l'accent tranché, de la bastonnade par exemple, infligée au pauvre Mârouf sur dénonciation éhontée de l'épouse cairote, ou à l'ostinato ornant les danses, qui doivent quelque chose aux russes. Sans parler du discret usage du leitmotiv, plus dans la manière imaginée par Debussy que dans celle instaurée par Wagner. On se prend à savourer la palette des bois que Rabaud met en avant pour typer personnages et situations, aux cordes revenant la tâche de créer l'animation générale. La direction favorise cette déclamation lisible, qui restitue mille nuances dramatiques. Les chanteurs en sont les heureux bénéficiaires. Jean-Sébastien Bou, Mârouf, marche incontestablement sur les traces de Jean Périer, le créateur du rôle. Tout comme lui, il possède ce timbre clair du baryton Martin et cette souplesse du débit qui valurent au grand chanteur de créer le rôle de Pelléas, et à celui-ci d'en être, nul doute, un des interprètes de choix aujourd'hui. La simplicité est ici mise au service d'une expression naturelle, dépourvue d'emphase. Et la performance, un brin physique, est tout autant magistrale, et du même niveau d'excellence que celle du rôle-titre de Claude, l'opéra d'Escaich-Badinter, récemment créé à l'Opéra de Lyon. La troupe, fort bien distribuée, ne faiblit pas : Nicolas Courjal, cocasse Sultan, un tantinet précieux, d'une incommensurable crédulité, Frank Leguérinel, mielleux Vizir, confident paré de vraies-fausses bonnes intentions, Frédéric Goncalvès, adroit Ali, personnage clé, par qui la prospérité du savetier prend son essor, Nathalie Manfrino, aimable mais pas fade Princesse Saamcheddine, nouvelle épouse qui faisant sienne la baliverne du savetier, permet à l'histoire de finalement rebondir, Doris Lamprecht, Fattoumah, l'épouse décidément insupportable, qui fait d'une certaine stridence une vertu. Plusieurs chanteurs de l'Académie maison complètent le cast, démontrant des capacités plus que prometteuses. Le chœur Accentus se tire adroitement d'affaire. Congratulations à l'équipe de l'Opéra Comique d'avoir enfin assuré à cet opéra-comique la place qu'il n'aurait jamais dû perdre !

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

L'Orchestre de l'Opéra de Paris et son chef titulaire sur le podium

 

© ONP / Jean-François Leclercq

 

S'il est un moyen de vérifier, de manière encore plus définitive que dans la fosse, le degré d'entente entre le directeur musical de l'Opéra national de Paris, et « son » orchestre, c'est assurément de les entendre en concert. Pour celui, donné au cours d'une dernière partie de saison chargée, notamment par les représentations de La Gioconda (cf. NL de 6/2013) et la préparation de l'entier Ring de Wagner, Philippe Jordan n'avait pas misé sur la facilité, encore que les deux compositeurs à l'affiche, Mahler et Chostakovitch, soient d'immenses faire-valoir pour un orchestre. Cette audace s'est avérée payante. Gustav Mahler a laissé inachevée sa 10 ème Symphonie, et bien des vicissitudes ont entouré le destin d'une œuvre enfantée dans la peine, car  marquée par les difficultés du musicien avec Alma, son épouse. Des cinq mouvements projetés, seuls les deux premiers, dont l'adagio initial, donné ici, ont été orchestrés par Mahler, qui n'a laissé que des esquisses des trois autres. Alma les publiera, brisant la loi du secret, alors que Bruno Walter, l'héritier spirituel du musicien, ne voulait pas y toucher, et ne les dirigera jamais. L'adagio montre une écriture complexifiée par rapport à la Neuvième Symphonie : un rondo libre, sorte de nébuleuse dont se détachent quelques motifs, à commencer par un andante et son motif aux altos, qui reviendra en boucle, suivi des divers épisodes étranges, puissamment charpentés par les cordes, avec appels des trompettes, jusqu'au climax d'un fantastique accord. Une coda développée aura raison de la résignation, du détachement même, qui baignent ce morceau, pour s'achever sur un adieu prolongé. Jordan garde une belle objectivité face à ce parcours accidenté, et ménage adroitement les transitions parmi les changements harmoniques et rythmiques. Voilà du beau travail d'orchestre. Celui-ci donne tout de lui-même et l'on apprécie une sonorité nourrie, à travers la nouvelle conque de scène, inaugurée ce soir-là. L'impression de plénitude est la même au fil de l'exécution de la Treizième Symphonie de  Chostakovitch (1962). On y retrouve le même souci d'objectivité, qui ne signifie pas froideur, car les formidables aplats d'orchestre, les empilements sonores, sont bien là, tout comme les moments de répit au milieu de la course effrénée à l'abîme. Seulement, et par comparaison avec un Valery Gergiev, lors de son concert à Pleyel, plus tôt dans la saison (cf. NL de 2/2013), la manière prend ses distances avec une œuvre dont la désespérance éclate à chaque page. L'effroyable narration que Chostakovitch déroule au fil des cinq mouvements contrastés, Jordan l'aborde avec un regard lucide (« Babi Yar »), parfois glacé (« L'humour »), en tout cas d'un dramatisme intériorisé (« Au magasin », « Peurs »). L'allegretto conclusif (« Carriérisme ») se vit telle une immense réflexion désabusée sur la vanité des comportements humains. On savoure l'habileté instrumentale dans les parties solistes, tant sollicitées, à des fins de coloration du discours, comme la clarinette basse puis le tuba, au quatrième mouvement, et bien sûr, les petites flûtes, au dernier. Sans parler des percussions, appelées à une expression virtuose. Là encore, le fait que la formation soit une habituée d'opéra, comme l'est l'Orchestre du Théâtre Mariinski, apporte un supplément de souplesse intéressant, alors que la confrontation avec le chœur et la voix soliste demeure un paramètre essentiel. Les Chœurs d'hommes de l'ONP, enrichis de ceux du Chœur Philharmonique de Prague, font merveille de sarcasme, et la tenue vocale est exemplaire. La basse bien timbrée d'Alexander Vinogradov, au grain plus charnu que son confrère Mikhail Petrenko chez Gergiev, n'est pas moins efficace dans les interventions solistes, nombreuses et exigeantes : les poèmes édifiants d'Evgeni Evtoutchenko requièrent de ce récitant de passer du simple chuchotement à la véhémente déclamation.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Le regard lucide et tendre d'un cinéaste sur Così fan tutte

 

Wolfgang Amadée MOZART : Così fan tutte. Dramma giocoso en deux actes. Livret de Lorenzo da Ponte. Anett Fritsch, Paola Gardina, Andreas Wolf, Juan Francisco Gatell, Kerstin Avemo, William Shimell. Orchestre symphonique et chœurs de La Monnaie, dir. Ludovic Morlot. Mise en scène : Michael  Haneke.

 

© Bernard Coutant

 

Aux circonstances quelque peu floues de sa composition, fait écho dans Così fan tutte de Mozart, la signification d'un sujet, l'inconstance féminine, largement tributaire de la morale ambiante. Rejeté par ses contemporains qui le perçurent comme scandaleux, voire sulfureux, méprisé ensuite par ceux qui ne crurent y voir que mécanique ridicule, cet opéra effectue un spectaculaire retour en grâce au XX ème siècle, marqué par les avancées de l'analyse psychologique. Par une salutaire prise de conscience, on se rend à l'évidence qu'il s'agit de la plus belle inspiration du compositeur. Nombreux sont ceux qui placent Così au rang des purs chefs d'œuvre de son auteur, bien près de Don Giovanni. Est-ce pour cela que Michael Haneke, lorsque contacté par Gérard Mortier, proposa sans hésitation de le mettre en scène ? Le projet ne put alors se concrétiser, et le cinéaste se tourna vers Don Giovanni, et la production que l'on sait à l'Opéra Garnier. L'idée n'en était pas pour autant abandonnée, et c'est encore chez Mortier, au Teatro Real de Madrid, qu'il prendra forme, cette année, avant de venir à Bruxelles. A y regarder de près, cet opéra est une mine pour un metteur en scène, de la trempe de Haneke de surcroit, dont on sait le regard lucide et intransigeant, la manière précise et épurée. Così fan tutte n'est-il pas le huis clos idéal : six personnages, pas de rebondissement extérieur, une comédie des erreurs chez de jeunes gens comme ils sont tous, de tous les temps, et leurs seuls sentiments à faire valoir en guise d'intrigue. Et finalement un sujet traité par Mozart avec une étonnante modernité ! Haneke le voit grave, et ne lâche pas ses personnages, êtres d'« os et de chair », dit Despina, figures humaines, tendres et si malléables, terriblement poignantes dans leurs apparentes certitudes. Dans un palais italien en bord de mer, deux figures locales donnent une réception, façon pendaison de crémaillère et soirée costumée, Despina et Alfonso, mari et femme ici. Au cours de la conversation, le temps de l'Ouverture, un petit groupe de quatre jeunes gens se détache pour échanger sur un sujet suffisamment sérieux pour que maître et maîtresse de maison s'enquièrent de ce qui se passe céans. Dès la première scène, mettant en cause les deux jeunes gens, Ferrando et Guglielmo, et Don Alfonso, les autres protagonistes sont donc présents : les deux jeunes femmes et Despina. Sous le regard intrigué des autres invités, la machinerie va se déclencher. On perçoit que le pari lancé par Alfonso, homme des Lumières, dont témoigne son habit Grand Siècle, est sans doute fortuit, ou de l'ordre de la bravade lancée au fil d'une conversation animée. Que cela prenne des allures d'expérimentation quasi scientifique est une autre affaire, sûrement pas contradictoire. Le fait est que le bonhomme, d'une froide impassibilité, va mener son jeu avec une haute maîtrise, aidé en cela par une Despina omniprésente. La relation entre les deux est telle - n'ont-ils pas eux aussi des comptes à régler - que le personnage de la dame prend une dimension centrale, loin de la diablesse pseudo comique de bien des productions.

 

© Bernard Coutant

 

Ce qui fait la force de la régie, c'est son naturel doucement ironique, le climat de doute subtil qui s'insinue peu à peu, dans une apparente placidité, durant une journée particulière. Haneke enchaîne les scènes les unes aux autres, travaillant les transitions avec infiniment de sagacité. Les effets de symétrie aussi, quoique mettant un malin plaisir à brouiller les pistes. Les récitatifs, donnés ici dans leur quasi intégralité, sont l'ossature d'une dramaturgie extrêmement lisible, les arias en étant le prolongement évident, sculptée chacune dans sa signification essentielle. Combien fascinante est la perception qu'ont de cet instant privilégié les autres protagonistes : la résolution inébranlable d'une Fiordiligi, dans « Come scoglio », si peu feinte qu'elle en ébranle ses proches, et plus tard, le douloureux aveu qu'elle se fait à elle-même d'aimer deux hommes à la fois (« Per pietà »). Ainsi, loin d'être détaché du contexte, chaque air est son aboutissement ou un passage nécessaire à l'avancée du processus dramaturgique. Ainsi encore de « Tradito, schernito »), où Ferrando, déchiré, lâche « je sens que mon âme l'adore toujours », devant un Alfonso surgissant, témoin inopiné de la détresse du pauvre garçon. C'est que cet homme mûr est sans doute plus proche qu'on le croit des quatre jeunes gens qu'il manipule : il ne veut, sans doute, pas se moquer d'eux, juste leur montrer les limites de leurs sentiments. Malgré la différence de génération, chacun cherche à interroger son propre vécu, Alfonso tout comme eux. Il leur tend un piège lucide et le gère en veillant à ce que tout aille bien. A bien des égards, sous l'œil impitoyable, déstabilisant de Haneke, les femmes triomphent et savent malmener leur partenaire. Des jeux de scène d'un érotisme suggestif le démontrent avec acuité. Le marivaudage se vit de manière désabusée, et nulle trace de méchanceté ne transparait.  Dès lors, on passe sur le tic consistant, pour tout un chacun, à se donner bonne contenance, ou mauvaise posture, en fréquentant assidument le bar, luxueusement achalandé, de la maison. Au final, la question reste ouverte de savoir ce qu'il advient de cette curieuse aventure chez les femmes, de l'échange des vrais amoureux pour les amants exotiques. Une dernière image en dit long cependant du happy end : les masques tombés laissent, à n'en pas douer, de terribles blessures, à l'aune de ces six personnages qui se tenant par la main, s'écartèlent en tous sens...

 

© Bernard Coutant

 

La production offre aussi ce bonheur précieux que les protagonistes ont l'âge de leur personnage ; et cela sonne juste. Le sextuor est une réussite, qui pour ne pas compter de grands noms, n'en est pas moins d'une exemplaire efficacité. Les deux jeunes gens, Andreas Wolf, Guglielmo, et Juan Francisco Gatell, Ferrando, offrent une conviction à toute épreuve, en même temps qu'une fragilité palpable, une souffrance vraie, et vocalement le meilleur aussi, le premier d'un beau métal de baryton clair, le second d'un ténor assuré et ductile. Les femmes assurent d'aussi remarquables portraits : Paola Gardina, Dorabella curieuse, dotée d'un vrai sens pratique - une aventure n'est que la manifestation des intermittences du cœur - plus maligne qu'espiègle pour s'aventurer la première dans les délices du goût d'autre chose ; et Anett Fritsch, Fiordiligi, nullement taxée par une partie éprouvante de soprano, si pathétique, si brave dans son combat intérieur pour rester fidèle à ses principes, pourtant questionnée et peu à peu ébranlée dans ses repères, et si vraie dans la défaite. Cette résistance, Despina l'aura malmenée pourtant, par ses commentaires frappés au coin d'un certain bon sens : ce rôle pivot de la dramaturgie, Kerstin Avemo le vit avec un apparent « air de ne pas y toucher », frêle et douce, d'une présence étonnante, qui rachète haut la main un ambitus vocal moindre que celui de ses collègues. Haneke accuse chez elle le trait d'une insondable tristesse. Le Don Alfonso de William Shimell avance telle une force tranquille, où perce pourtant une vraie lueur de bonté. La dimension du personnage, démultipliée par la régie, est assumée magistralement : un riche bourgeois empêtré dans ses propres difficultés de couple, au point de gifler Despina, pour tout remerciement d'une collaboration pourtant indispensable à la réalisation de son machiavélique plan. Comme elle, ne prend-il pas, finalement, fait et cause pour les deux femmes ? Ludovic Morlot, chef permanent à La Monnaie, livre une lecture qui se veut bien articulée et progresse en intensité au fil de la représentation : un brin erratique entre tempos brusques (l'Ouverture et le premier finale) et débit très mesuré, voire lent, dicté nul doute par la régie. Celle-ci lui demandera même des silences longs, mais combien évocateurs, où l'on touche du doigt le poids du drame intérieur et de ses ambiguïtés.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Où Valery Gergiev se fait le champion de Berlioz

 

Hector BERLIOZ : Benvenuto Cellini. Opéra en trois actes. Livret de Léon de Wailly et Henri Auguste Barbier. Sergei Semishkur, Ekaterina Semenschuk, Anastasia Kalagina, Yuri Vorobiev, Mikhail Petrenko, Andrei Popov, Oleg Sychov, Andrei Zorin, Dimitry Koleushko, Sergei Romanov. Chœur et Orchestre du Théâtre Mariinski, dir. Velery Gergiev.

 

© V. Baranovsky

 

Benvenuto Cellini demeure une œuvre incomprise. On incrimine son livret, certes bien curieusement ficelé, et un style qui, plus qu'ailleurs chez Berlioz, cultive l'incessant changement, à l'aune d'une trame dramatique flirtant avec  l'invraisemblance. Tout sauf cartésien donc. Mais à y regarder de près, on tient là une des musiques les plus originales du musicien, qui fait oublier les approximations du livret. Berlioz lui-même, dans ses Mémoires, ne constatera-t-il pas « une variété d'idées, une verve impétueuse, et un éclat des coloris musical, que je ne retrouverais peut-être jamais ». Mettre en scène cet opéra tient du casse tête, et on se souvient qu'à Salzbourg, déjà sous le direction musicale de Gergiev, la vision était bâtarde, pour ne pas dire frôlant le ridicule. Au concert, le risque est évité, et les chances préservées d'une exécution non polluée par la fantaisie d'un régisseur. Pour l'exécution concertante, au Théâtre des Champs-Elysées, Valery Gergiev, à la tête des forces du Théâtre Mariinski, donne une leçon d'interprétation. Quel flair pour la verve de cet opéra, son orchestration singulière, mélange de pittoresque et d'expressivité, alliance entre pathétique et comique, digne de Shakespeare ! Quelle dextérité dans l'enchaînement inattendu, la rupture soudaine ! De l'ambiguïté rythmique, consubstantielle ici, érigeant en règle le décalage incessant dans la cadence, il fait son miel, et on admire la pulsation constamment incisive, mêlée à un savant dosage d'intensité, du piano évanescent au glorieux fortissimo. On se délecte des habiletés d'écriture, des détails d'orchestration (clarinette basse, guitare et percussions métalliques, tambourin, tambour de basque). De la hardiesse du trait surtout, qui fit tant grincer des dents à la création, à Weimar en 1852, grâce aux bons offices de Liszt : le premier trio, haletant, scandé pour faire saillir les mots lâchés comme des onomatopées ; plus tard, le sextuor endiablé, avec ses phrases hachées, qui fait entrer le Pape lui-même dans cette histoire de fonte de la statue de Persée, dont il vient demander la livraison, brandissant non l'excommunication, mais bien la pendaison, en cas de non exécution... La diversité de climats entre scène intimiste et tableaux d'ensemble est ménagée naturellement. Ces derniers, qui sont une des vignettes de la pièce, le Carnaval place Colonna en particulier, Gergiev les voit grandioses et fougueux, chœurs et solistes traités de manière différenciée, une des inspirations remarquables de Berlioz. Enfin, la palette de couleurs est un régal, grâce à un travail d'orchestre, à n'en pas douter, méticuleux. L'Orchestre du Mariinski, qui  démontre une étonnante capacité à épouser des styles musicaux aussi divers que les russes, Wagner, ou la musique française, ne laisse percevoir aucune trace d'un accent qui ne soit pas idiomatique. L'affiche vocale est plus que valeureuse, assez incroyable. « Il est venu avec son bagage russe » lance mon voisin. Mais existe-t-il aujourd'hui un Opéra, autre que le Théâtre Mariinski, capable d'aligner une distribution entièrement maison, qui tienne la route en pareille occurrence ? On sait que l'institution de Saint-Pétersbourg est adossée à une école de chant à la réputation enviable, qui a mis au monde des interprètes partis conquérir la planète lyrique. Assembler un cast pour une pièce si singulière tient du tour de force. Celui réuni ici a peu de reproches à entendre, et en tout cas pas de sarcasme à souffrir, question style ou intonation, voire même diction du français. Car, à part peut-être le ténor Serguei Semishkur, tous la défendent avec une sincérité qui fait chaud au cœur, et sans doute, cette sûre application qui, chez un étranger, veut que l'articulation soit très soignée afin de rester intelligible, même pour des non français. L'achalandage des voix est des plus justes. Au jeu des éloges, c'est la Theresa de Anastasia  Kalagina qui tient la palme, soprano lumineux, style accompli, et le Pape Clément VII de Mikhail Petrenko dont la basse d'airain chez Wagner, se fait ici mordorée, pas moins cynique. Ekaterina Semenchuk, dans le rôle travesti d'Ascanio, montre habileté et verve, Yuri Vorobiev, une belle faconde pour composer Balducci, improbable père, et Andrei Popov, un cocasse débit boiteux, chez le coquin Fieramosca. Le Cellini de Semishkur ménage l'alternance de lyrisme et d'héroïsme, même si on le sent sur la réserve vis à vis d'un rôle épineux. La phalange chorale est vaillante dans ses interventions et chaleureuse dans la ligne vocale. Que demander de plus, sauf à se complaire dans un mode philistin.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Claudio Abbado, l'Orchestra Mozart, et l'au-delà des notes...

 

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Foule des grands soirs à Pleyel, et public recueilli : La manière de Claudio Abbabo en impose, tout comme la perfection de ses jeunes de l'Orchestra Mozart di Bologna.  Après les Ouvertures Coriolan et de Leonore 2  et 3, il y a peu, au Festival de Pâques de Lucerne (cf. NL de 04/13), le maestro aborde celle de Prométhée. Première des grandes Ouvertures du maître de Bonn, et page introductive d'un ballet, Les Créatures de Prométhée (Vienne, 1801), sa forme comme sa facture s'inspirent du modèle baroque, haendélien en particulier, avec une introduction lente et une seconde partie con brio, où s'affirme la manière du jeune compositeur. Abbado ne cherche pas l'effet héroïque, mais la puissance de l'inspiration. Le concerto K 595, 27 ème et ultime, ouvre la voie au dépouillement stylistique caractéristique des dernières œuvres de Mozart. Si le genre du concerto de piano offre la quintessence de sa musique et le regard le plus perspicace sur l'homme Mozart, assurément celui-ci dévoile une émouvante sérénité, et délivre un message, non pas de détachement, de transfiguration plutôt. Par l'usage constant de la modulation, le passage incessant du majeur au mineur, les oppositions de timbres. L'interprétation de Radu Lupu le met en évidence. Les chemins d'Abbado et du pianiste roumain ne se sont croisés que récemment, à la faveur, au demeurant, de l'annulation d'une pianiste française connue. Ne sont-ils pas faits pour s'entendre, et partager une vision commune de l'épure ? Un sentiment de mélancolie s'impose d'emblée à travers cette lecture décantée, purifiée, toute de retenue. L'effectif, a priori nombreux, quoique nanti de quatre contrebasses seulement, sonne on ne peut mieux chambriste. L'allegro, très symphonique, de par sa longue introduction, paré du subtil jeu des bois, est le creuset dans lequel s'épanouit le soliste, librement, brodant à satiété sur le thème initial, en une sorte de mélodie continue, et un délicat dialogue avec la flûte puis le hautbois. La vision devient combien poignante au larghetto, qui au fil d'une des plus belles mélodies mozartiennes, dispense une « angoisse dominée, exorcisée » (Jean & Brigitte Massin). Le finale restera empreint de pareille réserve, et le sourire se fera discret. Rien de triste cependant, une joie plus résignée que libérée : la dualité de la vie tout naturellement, et ces allers et retours du rire aux larmes, si caractéristiques chez le musicien Mozart. Cette vivacité asservie nous bouleverse, comme le jeu de ces jeunes entourant un vieux Sage du clavier. Un mouvement de sonate, donné en bis, prolonge ce jardin secret.

 

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Au fil des ans, le maestro Abbado se replie sur les classiques viennois et cet  équilibre fondamental qui les distinguent. Aussi, Josef Haydn vient-il naturellement auprès de Mozart et de Beethoven. Et cette fois, avec le Concerto pour trompette en mi bémol majeur. Nul doute aussi pour exalter les qualités d'un interprète, premier soliste de l'Orchestra Mozart. On connaît la faconde de ce morceau, et sa profusion mélodique qui tombe sous le sens. Reinhold Friedrich le joue avec aisance et esprit, en particulier lors des cadences qui sollicitent les extrêmes du registre de l'instrument. En bis, et en hommage à son maître au CNSM de Paris comme au grand « Maurice » (André), qui en fit son cheval de bataille, il donne une mélodie populaire de Champagne, gagnant définitivement les ovations de la salle. Rupture complète pour la partie conclusive du concert : la Symphonie Classique de Prokofiev. Les affinités du chef italien avec l'idiome de celui-ci est connue. Mais était-on préparé à tel prodige sonore ? Cet opus 25 est un régal d'orchestre, il est vrai. Écrit « dans le style de Haydn » dira l'auteur, en en empruntant l'effectif, qui est, ici, quasi identique, comme la limpidité du débit et son inventivité mélodique. Le morceau est conçu non comme un pastiche, encore moins un exercice de style, mais tel un hommage. L'interprétation d'Abbado et de ses merveilleux musiciens est tout bonnement miraculeuse : de souple articulation (allegro à l'écriture serrée et aux modulations aussi brusques qu'inattendues, dont ces coups d'archets millimétrés des violons, telles des saillies, font plaisir à entendre autant qu'à voir), d'esprit aussi (le larghetto, tel un vrai faux menuet, et sa dernière phrase évanescente), de refus de l'emphase encore (une gavotte pimpante), de discours alerte enfin (un finale aux multiples rebondissements et d'une finesse impalpable). Partout, légèreté rime avec suprême fluidité, raffinement avec extrême clarté des plans, originalité des accents avec ce zest d'imprévisibilité qui caractérise les chutes. Le public, debout, comprend qu'il a assisté à quelque chose d'unique. Le dernier mouvement de la Symphonie « La surprise » du Papa Haydn le confirme encore. 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Musique de chambre de Brahms, sotto voce...

 

© Félix Broede

 

Avant dernier de la série « Brahms toute la musique de chambre en 8 concerts », de Piano ****, à Pleyel, centrée autour des solistes du Berliner Philharmoniker, celui donné par la Jerusalem Quartet laisse une impression mitigée. Le programme rapprochait le Premier et le Troisième Quatuor, et le Premier Quintette à cordes. Brahms n'est venu que tardivement au genre du quatuor. Le modèle beethovénien, révéré, était sans doute lourd à affronter. Plusieurs esquisses, divers projets le laisseront insatisfait. Le Quatuor op 51 N°1 (1873) est austère, ce que renforce la tonalité d'ut mineur : dramatique à l'allegro initial, dont le débit se répète ostinato, quoique entrecoupé d'un second thème bien mélodique, très intérieur lors de la « romanza », sombre et mélancolique à l'intermezzo dont le trio, au thème vaguement tzigane, ne parvient pas faire émerger un répit. Le finale, complexe, car garni de pas moins de six thèmes, cultivera tout autant la sévérité. Les Jerusalem, fins musiciens, ne cherchent pas à dissiper ces aspérités, et leur manière objective, comme effleurée dans les moments élégiaques, élude la tension. Il en sera de même au fil du Troisième Quatuor, pourtant plus amène question profusion mélodique, et de veine essentiellement lyrique. Les Jerusalem l'abordent bien charpenté, et livrent le vivace du premier mouvement sans se départir d'une certaine distance, comme à l'andante. L'agitato, sorte de scherzo, vient mieux, et le finale, thème et variations, a une indéniable allure. Mais, là encore, à vouloir trop fignoler le trait, les musiciens semblent perdre une vision d'ensemble. La manière n'est pas toujours détendue, et une certaine monotonie gagne l'écoute. Au milieu, le Quintette pour cordes N° 1, op 88 (1882) offre d'autres vertus communicatives, et plus de flamme. Brahms l'a conçu pour deux altos, doublant ainsi les cordes médianes, le violoncelle faisant office d'arbitre, ou de soutien de la partie grave avec ses délicats pizzicatos. L'œuvre présente la particularité de ne comprendre que trois mouvements, encore que le deuxième fasse office de section lente et d'intermezzo tout à la fois, de par sa coupe lent-rapide-lent-rapide-lent. L'inclusion des sections animées, allegretto puis presto, confère à l'ensemble un caractère d'improvisation, parfaitement rendu par les présents interprètes. Le finale, « energico » est complexe, et offre une riche polyphonie, même fuguée. Les Jerusalem, avec le renfort de Amihai Grosz, alto solo du Philharmonique de Berlin, et ex membre du présent Quatuor, en livreront une interprétation parfaitement équilibrée, même si les deux altos se signalent à l'attention de l'auditeur, une des originalités de cette pièce.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Concert et Conférence par Helga Schauerte à l’Église évangélique allemande

 

Commémoration

À l’initiative de l’Ambassade d’Allemagne à Paris et à l’occasion du Cinquantième Anniversaire du Traité de l’Élysée ayant, en 1963, « officialisé » l’amitié franco-allemande, — en présence de Monsieur Fried Nielsen, Ministre Conseiller aux Affaires culturelles près l'Ambassade d'Allemagne —, l’organiste et musicologue Helga Schauerte-Maubouet a proposé à un auditoire particulièrement attentif un programme très représentatif de la musique d’orgue des XVIIe, XVIIIe et XXe siècles, en Allemagne et en France, sous le titre « Histoires croisées… ». Après les paroles de bienvenue du Pasteur Martin Beck, Madame Sarah Steinbach, Secrétaire à l’Ambassade d’Allemagne, a rappelé qu’après exonération accordée par les Douanes françaises, le matériel pour l’orgue du facteur allemand Detlef Kleuker a pu être acheminé en France. Il s’agit du premier instrument baroque d’un facteur allemand installé dans notre pays, permettant d’interpréter fidèlement la musique de J. S. Bach, entre autres.

 

Conférence

Helga Schauerte est à la fois une brillante organiste, une excellente musicologue et une pédagogue avisée. Dans sa Conférence étayée d’illustrations (jointes au programme), elle a procédé par comparaisons et oppositions entre la composition d’un Orgue de Hambourg (4 manuels et pédalier) et celui de La Flèche (4 claviers et pédalier) ; entre les tessitures et les ambitus de chaque instrument, ainsi que les jeux (16’, 32’…) et les critères d’interprétation. En France, la basse est jouée par la main gauche ; en Allemagne, à la pédale, ce qui — selon la facture (allemande ou française) — pose des problèmes pour les organistes (cf. dessin quelque peu caricaturé d’un organiste jouant avec les deux pieds sur deux claviers et les mains sur le pédalier…). La conférencière a mis en relation les œuvres données en concert. En France, le répertoire, avec des pièces brèves, privilégie la mélodie et le rôle liturgique du plain chant, alors qu’en Allemagne, les Luthériens ornent davantage la mélodie du choral (cantus firmus), en vue de la traduction figuraliste des images et des idées du texte. Les organistes allemands copient leurs œuvres à la main, alors que les français les font imprimer et précisent la registration définie par la forme de chaque pièce (ex. : Tierce en taille), selon L’Art du facteur d’orgues (1766-1778) rédigé par Dom Bedos de Celles, exposé pour la circonstance. Les Français privilégient la couleur, alors que les Allemands s’en soucient peu. Après la Révolution, les instruments français étaient dans un état lamentable ; les Allemands privilégient la virtuosité du pédalier. En France, des jeux doivent être ajoutés aux manuels et au pédalier, pour jouer des œuvres de plus grande dimension comme, par exemple, la Toccata en ré mineur de Gaston Bélier (1863-1938).

 

Concert

La première partie du concert a été introduite par le Prélude en sol mineur (BuxWV 149) de Dietrich Buxtehude, d’abord incisif, puis méditatif et virtuose, puis le Magnificat du premier ton de Michel Corrette (né en 1707, l’année de la mort de Buxtehude), page mettant en valeur les registres spécifiques de l’Orgue Kleuker, notamment Tierce en taille, Basse de cromorne, Grand Jeu et les diverses atmosphères (pétillante, méditative, enjouée, puis pesante) et l’ornementation à la française. La Toccata en ré mineur (BWV 565) de J. S. Bach s’est imposée par son tempo raisonnable, énergique, ses attaques précises, un solide sens de la construction et la parfaite maîtrise de l’organiste.

 

La seconde partie a proposé une intéressante confrontation autour de la version de J. S. Bach pour le Choral de Pentecôte à 4 voix : Komm, Heiliger Geist, Herre Gott avec cantus firmus au soprano et la mélodie ornée par comblement d’intervalles, et une autre technique compositionnelle dans la Fantasia (BWV 651), plus élaborée, avec un puissant cantus firmus énoncé à la pédale. Après ces deux versions de Bach, dans celle (BuxWV 199) de D. Buxtehude, le cantus firmus, très orné, plane au soprano. La musique française était représentée par le Veni Creator Spiritus, thème grégorien pour Pentecôte (1699) en Taille à 5, de Nicolas de Grigny, avec cantus firmus au ténor, et, pour le XXe siècle, par la Toccata en ré mineur (1912) de Gaston Bélier, de facture assez classique, massive, énergique, volontaire, presque provocante et toujours en mouvement. Quant à Jehan Alain, sa spécialiste avait retenu ses Variations sur un thème de Clément Janequin et ses Litanies (1937), œuvre emblématique au thème accrocheur, envoûtante, voire obsédante. Après le Pasticcio, op. 91 (1956) de Jean Langlais, dans l’esprit français, avec un rythme incisif et un peu comme une fanfare, ce concert d’une haute tenue artistique s’est terminé en feu d’artifice par le Postlude festival (1912) du compositeur français Amédée Reuchsel (1875-1931), page festive époustouflante avec un interlude méditatif et lyrique. Ce témoignage d’amitiés musicales a attiré un auditoire très impressionné par les nombreuses qualités intellectuelles, techniques et pédagogiques de l’organiste titulaire de l’Église évangélique allemande de Paris, Helga Schauerte.

 

© Clémence Banvillet

 

Édith Weber.

 

 

Un Wagner lumineux au Théâtre des Champs-Elysées.

 

© DR

 

Écouter la musique de Wagner sous forme d’extraits choisis est assurément, comme le signale Gérard Condé, une faute contre l’esprit, tant a toujours été impérieux le désir du musicien de révolutionner l’opéra par la construction d’un édifice dramatico-musical continu, sans solution de continuité… Mais c’est néanmoins une source de pure jouissance artistique que le public du Théâtre des Champs-Elysées, nombreux ce soir là, ne démentira pas. Un Wagner lumineux conduit par Christian Thielemann à la tête de la Staatskapelle de Dresde, une prestigieuse phalange, parmi les plus anciennes du monde, dont Wagner, fut en son temps, le directeur musical. Premier concert d’une courte tournée européenne reprenant le concert inaugural du 24 mai, au festival de Dresde (cf. supra). Le ténor sud africain Johan Botha remplaçant, pour cette tournée, l'allemand Jonas Kaufmann. Un programme associant des extraits de Rienzi, du Vaisseau fantôme, de Lohengrin et de Tannhäuser, aux côtés de la Faust Ouvertüreet de Fraternité (1999) de Hans Werner Henze (1926-2012), seule pièce non wagnérienne. Comme un hommage au compositeur récemment disparu, nommé peu avant sa mort, « Capell-Compositeur » de l’orchestre pour la présente saison. Un programme sur mesure permettant de mettre en valeur la musicalité exceptionnelle de celui-ci, en même temps que la voix de ténor dramatique de Johan Botha, qui interprètera successivement « All mächt’ger Vater », extrait de Rienzi, « In fernem Land » de Lohengrin, « Inbrunst im Herzen » de Tannhäuser. Le ton fut donné dès l’Ouverture du Vaisseau fantôme, d’un impressionnant réalisme, menée avec la fougue de la tempête, vent dans les drisses, ambiance dramatique, peur imminente, avant que ne se réinstallent calme et sérénité, puis par l'ouverture de Faust, chargée de chromatismes, et celles de Rienzi, de Lohengrin et de Tannhäuser, où Thielemann, très présent, fit merveilleusement sonner l’orchestre, tout en nuances et en couleurs, trouvant en permanence le ton juste entre interprétation chambriste et fougue orchestrale. Une interprétation d’une lisibilité absolue, une direction animée par le souci du détail et le travail des timbres, qui saura  maintenir tension et émotion de bout en bout. D’un point de vue vocal, si le timbre de Botha apparait, certes, un peu plus rugueux que celui de Kaufmann, sa prestation fut, néanmoins, d’une indiscutable qualité, facile dans l’émission, souple dans la ligne de chant, merveilleusement servie par la direction de Thielemann, qui  sait faire respirer l’orchestre avec le chanteur dans une symbiose très convaincante. En « bis », ils donneront le Prélude orchestral de l’acte III de Lohengrin. Un magnifique concert qui ne put que ravir, en cette année anniversaire, le « Parsifal » de Maurice Denis étendant, depuis le plafond du théâtre, son ombre tutélaire sur l’orchestre et le public ravi !

 

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Patrice Imbaud.

 

 

Quand la musique est bonne…Gustavo Dudamel et le Concertgebouw Orchestra.

 

Une des phalanges parmi les plus prestigieuses au monde, un chef qui ne cesse de s’affirmer comme un phénomène de la direction d’orchestre, un programme audacieux, voila de quoi remplir la grande nef de la salle Pleyel. Un programme déjà donné quelques jours auparavant à Cologne associant, en première partie,  des œuvres contemporaines comme Colores de la Cruz del Sur d’Esteban Benzecry (°1970) jeune compositeur argentin, déjà joué partout de par le monde, par les plus prestigieux orchestres. Une composition complexe (2008), bien connue du chef vénézuélien, commande de Radio France, qui utilise différentes techniques de composition comme les gammes pentatoniques, l’atonalité, la modalité, la tonalité, le minimalisme, le contrepoint, la polyrythmie et les clusters dans un savant mélange avec les rythmes et traditions de la culture latino-américaine. Une œuvre comme un voyage à travers le continent sud américain (Machu Picchu, Patagonie, lac Titicaca, Amazonie et la pampa argentine en hommage au compositeur argentin Alberto Ginastera), en cinq mouvements sollicitant tous les pupitres dans un très beau travail sur les timbres, les rythmes et les couleurs de l’orchestre, allant du cosmos au chaos. Vinrent ensuite les Neruda Songs de Peter Lieberson (1946-2011), superbe composition vocale (2005) très émouvante, sur les poèmes d’amour de Pablo Neruda, composée pour Lorraine Hunt, épouse du compositeur, aujourd’hui disparue,  remarquablement servie, ici, par Christianne Stotijn dont on ne pourra que louer la très bonne diction, la présence scénique et la vocalité sans faille, associant puissance et legato, en regrettant toutefois une léger vibrato entachant les graves. Après la pause, une œuvre célébrissime, dirigée sans partition, la Symphonie n° 9 dite « du Nouveau Monde » d’Anton Dvorak, qui nous conduit, cette fois, dans les grands espaces nord américains, portés par l’enthousiasme débordant de l’orchestre et de Dudamel qui sait faire sonner magnifiquement cordes, vents et percussions, trouvant en permanence le ton juste entre rêverie et passion. Une mention particulière pour Miriam Pastor Burgos au cor anglais. En « bis » un extrait de la Symphonie n° 5 du même Dvorak…Et la salle Pleyel debout ! Bravo !

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

Le Requiem de Verdi au Théâtre des Champs-Elysées : entre lyrisme et ferveur.

 

Curieuse œuvre que ce Requiem de Giuseppe Verdi, dont Hans von Bülow affirmait qu’il s’agissait, en fait, d’un opéra en habits ecclésiastiques. Propos acides sans doute mais, néanmoins, assez proches de la réalité. C'est ni un opéra, ni une œuvre sacrée, mais plutôt une sorte d’oratorio où solistes et chœur sont traités sur un pied d’égalité. L'œuvre a été composée en 1874 par un Verdi agnostique, pour célébrer la mémoire d’Alessandro Manzoni, chantre du Risorgimento et ami du compositeur. La composition trouve ses origines dans une ébauche du « Libera Me », composée en 1869, laquelle devait faire partie d’un ouvrage collectif dédié à Rossini, lui-même décédé en 1868. La genèse fut complexe pour cette œuvre emblématique du musicien, dont on ne compte plus les versions dites « de référence » ni les productions scéniques, surtout en cette année de bicentenaire ! Après la version, très remarquée, de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, dirigé par son chef titulaire Philippe Jordan, c’était au tour de l’Orchestre National conduit par Daniele Gatti de proposer sa vision de cette œuvre, qui  apparait plus comme une représentation du drame de l’humanité face à la mort que comme un hymne à la vie éternelle. Une œuvre terriblement humaine où Verdi fait se succéder les contrastes et les transitions, depuis le dépouillement, à la limite de l’audible, jusqu’aux emportements les plus violents, alternant ou associant lyrisme et ferveur, mysticisme et jubilation. Une tâche difficile, on en conviendra, dont Daniele Gatti, attentif et précis, se tira avec un brio indéniable, grâce à la qualité superlative du Chœur de Radio France, à la souplesse des cordes et à la rutilance bien connue des vents du « National ». En revanche, et c’est là précisément que le bât blesse, il fut moins bien servi par le quatuor de solistes. Si la soprano Julianna di Giacomo et le ténor Fabio Sartori parurent à la hauteur, il n’en fut pas de même pour la mezzo Sonia Ganassi, et la basse Matti Salminen. Manque de puissance et de graves pour la première, manque d’ampleur et de legato pour le second, entachant de ce fait la somptueuse beauté des soli et ensembles vocaux, qui parurent souvent assez opaques et brouillons. N’est pas Christa Ludwig ou Nicolai Ghiaurov qui veut ! En ouverture de programme, était donné un très bel « Ave Maria », extrait d’Otello, en hommage à Henri Dutilleux, récemment disparu.

 

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Patrice Imbaud.

 

 

Soirée russe au Théâtre des Champs-Elysées : Youri Temirkanov décevant !

 

Une prise de risque limitée pour la mythique phalange russe façonnée pendant 50 ans (1938-1988) par le grand Mvravinski, dirigée, aujourd’hui, par  son successeur Youri Temirkanov. Un programme exclusivement russe (Stravinski, Borodine, Rimski-Korsakov), une interprétation lyrique, certes, mais sans éclat et sans surprise, qui ne tarda pas à nous conduire inexorablement vers l’ennui, faute de nous surprendre… Trois œuvres célébrissimes, chorégraphiées par Michel Fokine dans le cadre des Ballets russes à Paris, s’intégrant dans l’éveil des écoles musicales nationales, qui en s’appuyant sur les thèmes folkloriques et de nouvelles formes d’expression, comme le ballet, cherchaient à s’émanciper de la tutelle musicale germanique, représentée par la symphonie de Beethoven et l’opéra de Wagner. L’Oiseau de feu de Stravinski ouvrait la soirée, créé en 1910 à Paris, sous la direction de Gabriel Pierné, est une œuvre toute empreinte des leçons de Rimski-Korsakov, qui porte néanmoins en filigrane toute la modernité orchestrale de Stravinski, laquelle ne fera que se confirmer avec Petrouchka et le Sacre du printemps. Vinrent ensuite les Danses polovtsiennes, tirées de l’opéra de Borodine (1883-1887).

Le Prince Igor, dont Rimski, affirme, dans Chronique de ma vie musicale, qu’elles furent orchestrées en une nuit avec l’aide de Liadov, juste avant leur création, en version de concert, en 1879 à Saint-Pétersbour, Borodine étant occupé par ses activités de chimiste. Shéhérazade, suite symphonique de Rimski-Korsakov (1844-1908), composée en 1888, clôturait le concert. Trois œuvres magnifiques, incontournables, piliers du répertoire symphonique, pleines de charme et de couleurs  dont Temirkanov ne donna qu’un pale reflet malgré une direction très théâtrale et un enthousiasme certain de l’orchestre, parfois surprenant ! En « bis » Prokofiev et Stravinski. Dommage…Une interprétation un peu dilettante, on espérait mieux !

 

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Patrice Imbaud.

 

 

Splendide Pénélope : Une si longue attente…

 

Gabriel FAURÉ : Pénélope. Opéra en trois actes. Livret de René Fauchois, d’après l’Odyssée d’Homère. Anna Caterina Antonacci, Roberto Alagna, Vincent Le Texier, Edwin Crossley-Mercer, Marina de Liso, Julien Behr, Sophie Pondjiclis, Jérémy Duffau, Khatouna Gadelia, Marc Labonnette. Orchestre & chœur Lamoureux, dir. Fayçal Karoui.

 

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Une si longue attente… Mais une patience justement récompensée par la beauté de cette Pénélope de Gabriel Fauré (1845-1924), donnée en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre de la célébration de son centenaire. Le seul  et unique (si l’on excepte  le colossal Prométhée) opéra de Fauré, dédié à Camille Saint-Saëns, créé à l’Opéra de Monte Carlo le 4 mars 1913 avec un accueil mitigé, qui dut attendre le 10 mai de la même année pour connaitre le succès lors de sa création parisienne, au TCE. Un opéra, que seules les plus grandes divas ont osé aborder, Lucienne Bréval commanditaire et créatrice de l’œuvre, puis la radieuse Germaine Lubin, la mythique Régine Crespin qui en donna une exécution encore inégalée, enregistrée en « live » au TCE en 1956, conduite par Inghelbrecht, et aujourd’hui Anna Caterina Antonacci par un juste retour des choses. Une œuvre rare qui aura attendu un peu plus d’un demi-siècle pour se retrouver au lieu même d’où partit l’aventure. Un opéra qui coûta à Gabriel Fauré plus de cinq années de labeur pour recentrer le drame autour des personnages d’Ulysse et surtout de Pénélope dont il fit l’archétype de l’intelligence, de la patience et de la fidélité. Une musique admirable (cf. l'analyse parue dans l'Éducation musicale, 2011, n° 573), à la recherche de l’intime, faisant appel à une orchestration sobre et volontiers chambriste, réservant les violences instrumentales aux moments culminants du récit, usant de motifs conducteurs et d’une prosodie superbement adaptée. Une œuvre qui participa au renouveau de l’opéra français, avec Debussy et Dukas, dans le début du XXe siècle, dont Fayçal Karoui, à la tête de l'Orchestre Lamoureux, donna une interprétation digne d’éloges : direction claire, précise et engagée, toujours au service du récit et des chanteurs, chœur sans reproches, orchestre réactif avec prédominance des cordes évoluant par larges vagues sur lesquelles viennent s’inscrire les interventions des vents de grande qualité. Une musique chargée d’émotion associant climat dramatique ou pastoral et sentiment d’urgence. Une richesse  musicale parfaitement rendue, annoncée d’entrée de jeu par la somptuosité du Prélude. Au plan vocal, la grande triomphatrice de la soirée fut assurément Anna Caterina Antonacci, splendide Pénélope par le ramage et le plumage, une vocalité facile qui jamais ne faiblira tout au long de ce marathon vocal, un timbre et une ligne de chant dignes de Crespin, une belle présence scénique, une grandeur, un charisme…Roberto Alagna campa lui aussi un Ulysse plein de bravoure, avec son timbre si particulier, sa diction, reconnaissables entre tous. On regrettera, toutefois, que ce timbre si beau dans le médium, se durcisse quelque peu dans l’aigu. Vincent Le Texier fut superbe dans le rôle du fidèle Eumée. Parmi les prétendants, il convient de souligner la très belle prestation du ténor Julien Behr (Antinoüs). Une reprise totalement réussie, qui clôt cette année du centenaire en beauté !  Une longue ovation du public salua cette magnifique interprétation avec en « bis » une reprise du final. Admirable !

 

© DR

 

Patrice Imbaud.

 

 

 

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L’EDITION MUSICALE

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PIANO

 

BEETHOVEN : Concerto n°1 en do majeur pour piano et orchestre op. 15 édité par Jonathan Del Mar. Bärenreiter Urtext. Partition complète : BA 9021. Réduction pour piano d’accompagnement : BA 9021-90. Partie de soliste : BA 9021-90.

On ne saurait trop insister sur la qualité de cette nouvelle édition qui ne compte pas moins de dix-sept corrections inédites effectuées par Beethoven lui-même après la publication de l’œuvre. Elle inclut également trois cadences de Beethoven. Quant à la partition du soliste, elle comporte, comme dans l’édition originale, l’ensemble de la basse chiffrée, ce qui permet au pianiste de diriger en même temps l’orchestre, comme à l’époque de Beethoven. Et bien sûr, la copieuse préface permet de comprendre et d’apprécier le remarquable travail qui a été effectué et de mettre en œuvre l’ensemble avec le maximum de précision et d’efficacité.

 

 

 

Mike SPRINGER : Not just another Jazz Book. Vol 1. Niveau début deuxième cycle. 10 Original Piano Solos avec CD d’accompagnements facultatif. 1 vol. 1 CD. Alfred : 40527. http://www.alfredUK.com et http://www.alfred.com/.

Saluons d’abord l’arrivée dans nos recensions de cette maison d’édition anglaise mais qui diffuse ses productions dans le monde entier. On consultera avec profit le très abondant catalogue de cette maison dans tous les domaines musicaux.

Voici un recueil bien réjouissant : ces pièces sont aussi variées qu’intéressantes et bien écrites. Le CD d’accompagnements, s’il n’est pas indispensable à l’interprétation, apporte pourtant un complément très appréciable : pour chaque pièce, il donne le modèle avec basse et batterie, une version d’accompagnement à tempo réduit puis la version finale, le tout avec beaucoup de goût et de délicatesse. Il s’agit donc d’un travail très original offrant de nombreuses possibilités. Pour éviter toute ambigüité, précisons que le CD est bien fourni avec le recueil.

 

 

Sharon GOODEY : Playing with colour. Vol.1 : « Commencer le piano », vol 2 « Mains ensemble au piano », vol 3 : « En parcourant le premier degré au piano ». Alfred : 20132, 20133, 20134.

Cette méthode de piano s’appuie beaucoup sur le côté visuel du clavier et des mains puisqu’elle joue entièrement sur les couleurs. Certes, elle est en anglais, mais puisque nos chères têtes blondes sont maintenant initiées à la langue de Shakespeare dès le primaire sinon dès la maternelle… Ceci dit, la progression est tout à fait intéressante. Comme toujours avec ce type d’approche, il faudra veiller à ce que le visuel ne l’emporte pas sur l’auditif mais en soit seulement l’auxiliaire. La présentation est très claire et très agréable, les morceaux judicieusement choisis et harmonisés. On sent que l’auteur est une pédagogue…

 

 

 

Dances of Our Time. Collection de nouvelles pièces pour piano. Petrushka Project. Schott : ED 21 470. www.schott-music.com

Il s’agit d’une collection unique en son genre : les éditions Schott ont ainsi grâce au Projet Petrushka mis à contribution soixante-quinze compositeurs de vingt-six pays pour réaliser avec de courtes pièces un album consacré au thème de la Danse de notre temps. Il est évident que ces œuvres contemporaines sont aussi variées et originales que possible. On pourra s’en faire une idée sur le site www.petrushka-project.com qui contient de très nombreuses vidéos des œuvres ainsi que de copieuses informations sur les compositeurs et leur pièce. Ajoutons que l’ensemble est destiné à des pianistes ayant au moins trois années d’expérience mais aussi aux pianistes professionnels et amateurs. Il s’agit d’un projet ambitieux mais très réussi.

 

 

 

MOSZKOWSKI : 15 études de virtuosité pour piano op. 72. Schott : ED 21498.

Disons tout de suite combien nous apprécions qu’il s’agisse d’une édition trilingue. Philipp Alexander Marguerre, qui a édité ces études, fait une préface très intéressante et y ajoute un index des difficultés techniques fort bienvenu. Ajoutons-y une présentation claire. Les doigtés sont ceux de la première édition de 1903, la plus fiable dans ce domaine.

 

 

 

Hans-Günter HEUMANN : The Classical Piano Method. Method Book 1. 1 vol. 1 CD. Schott : ED 13352.

Autrefois, nous avions dit tout le bien que nous pensions des volumes Piano Détente de cet auteur publiés aux éditions Lemoine. Nous le retrouvons avec plaisir pour cette méthode de Piano classique parue aux éditions Schott. Le volume est accompagné d’un CD très utile sinon indispensable à la mise en œuvre. L’ensemble est très intuitif et laisse dès le départ une large part à l’improvisation. La culture musicale du jeune pianiste n’est pas négligée puisqu’il est invité à se frotter dès le départ aux thèmes célèbres des grands musiciens. Un seul souhait : pourquoi les éditions Schott ne nous donneraient-elles pas une version en français de ce remarquable travail ?

 

 

 

Hans-Günter HEUMANN : Best of Piano classics. 50 pièces célèbres. Schott : ED 9060.

Voici, réactualisés, les « classiques favoris ». De Bach à Satie, H.G. Heumann nous propose un parcours qui contient effectivement les « incontournables » de l’étude du piano. Précisons qu’il n’y a aucun arrangement ou aucune simplification : les textes sont scrupuleusement respectés, doigtés et annotés et le choix particulièrement judicieux et équilibré. Voilà un recueil qui devrait être bien utile pour les professeurs et leurs élèves.

 

 

 

Arletta ELSAYARY : La valse du coucou pour piano. Débutant. Lafitan : P.L.2574.

On sait combien il est difficile d’écrire pour les débutants. Cette charmante pièce, où le coucou passe d’une main à l’autre est pleine de grâce et devrait séduire les jeunes interprètes. Un grand bravo à l’auteur !

 

 

 

ORGUE

 

Andrew AGER : Toccata et Fugue op.30 n° 1 pour orgue. Delatour : DLT2136.

On écoutera avec beaucoup de plaisir cette pièce sur le site de l’éditeur. La toccata, très brillante, fait penser parfois à Jehan Alain, mais c’est un avis tout personnel. Quoi qu’il en soit, on est emporté et charmé par ce flot de musique qui demande quand même un instrument qui ait du « coffre ». A cette toccata succède une fugue très lisible dont le thème est très lyrique. Elle se termine, bien sûr, en apothéose. Bref, cette œuvre séduisante devrait faire le bonheur des organistes.

 

 

 

GUITARE

 

Cristóbal PAZMIÑO : Sol de madrugada. Sonorités d’Amérique latine. 14 pièces originales pour guitare. Van de Velde : VV 300.

Le titre, traduit librement, signifie : Premières lueurs du jour. Cette aurore est bien agréable et variée. Une introduction fournit quelques repères culturels fort bien venus pour permettre une interprétation de ces pièces accessibles dès la troisième année de guitare. On trouve beaucoup de charme, de variété et de dépaysement dans ce recueil aux allures de fête.

 

 

 

CHANT

 

Didier MATRY : Madrigal pour soprano et orgue. Fortin-Armiane : EAL544.

Le très beau texte de Michel Ange que Didier Matry a choisi de mettre en musique offre de grandes possibilités expressives, à la fois poème d’amour et allégorie philosophique. Si l’œuvre est difficile, elle est très expressives, très fidèle au texte, très belle, en un mot.

 

 

 

Frank LAFORGE et Will EARHART : The Best of Pathways of Song compiled, arranged, translated and edited. Low voice. 1 vol Alfred : 39937.

Traduisons… Il s’agit en fait d’une compilation d’œuvres vocales de niveau moyen allant de Bach et Haydn à Grieg et Richard Strauss. Le recueil ne compte pas moins de quarante-neuf morceaux, tous de grand intérêt. Les deux CD comportent tout simplement les accompagnements de piano, très joliment enregistrés. Pas d’ « arrangements » ici, au sens peccamineux du terme, mais des adaptations fort bien venues lorsqu’il s’agit d’œuvres avec orchestre. Ajoutons que même si l’ensemble est en anglais, les textes originaux sont toujours présents et permettent donc une interprétation dans la langue d’origine.

 

 

 

Mary K. Sallee : Inspirational Hymn Medleys. 8 arrangements pour piano solo d’hymnes éternels. Alfred : 40827.

Les huit pièces proposées intègrent chacune deux « hymnes » ou cantiques de la tradition protestante, à commencer par le fameux choral de Luther. Les adaptations sont fidèles aux originaux mais en présentent aussi des variations. Tout cela ne manque pas d’intérêt.

 

 

 

MUSIQUE CHORALE

 

Red RADOJA : Le chêne de Dodone – Lisi i Dodonëspour voix de femmes (SSAA). Fortin-Armiane : EAL530.

Ce compositeur et musicologue albanais nous offre une très belle pièce de moyenne difficulté. Deux parties dans cet hommage au roi Pyrrhus d’Epire : une lamentation dans le style de la plurivocalité traditionnelle albanaise, et une berceuse plus « classique » dans la deuxième. C’est une musique intéressante, belle et sensible.

 

 

 

MONTEVERDI : Vespro della Beata Vergine. Bärenreiter Urtext. Partition : BA 8794, voix et réduction de piano : BA 8794-90.

Quelle édition monumentale ! Que louer de plus ? La très copieuse et remarquablement documentée préface de l’éditeur, Hendrik Schulze et de ses coéditeurs ? Cette préface, à la fois technique, historique et liturgique est du plus grand intérêt à la fois pour la compréhension de l’œuvre et pour son interprétation. Quant à la partition elle-même, elle est d’une lisibilité totale. La partition voix et piano ne reprend pas la préface mais donne cependant la traduction intégrale du texte latin en anglais et en allemand. Bref, il s’agit d’une édition de tout premier plan.

 

 

 

John LEAVITT : Missa Festiva. Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Alfred : TTB 3979, SATB 39676, deux voix 39680, SSA 39678, SAB 39677.

On l’aura compris, cette œuvre est à géométrie variable et permet de s’adapter à toutes les formations chorales. Il s’agit d’une commande du Festival International Choral Symposium de Kansas City. Ecrite dans un style très original, cette œuvre, sans être très difficile, demande cependant un chœur expérimenté. On ne peut la considérer comme une œuvre liturgique : si Kyrie, Sanctus et Agnus suivent fidèlement le texte originel, le Gloria et le Credo présentent une version courte des textes. Mais ce n’est pas forcément un obstacle… Quoi qu’il en soit, cette Messe est véritablement festive.

 

 

 

VIOLON

 

Jean-Michel TROTOUX : Lulu la tortue pour violon et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2658.

L’auteur se joue des difficultés inhérentes à l’écriture pour un violoniste débutant pour nous proposer une pièce fort agréable, plus ou moins modale, et évoquant bien, de surcroit, la marche de la tortue. Il y a là de quoi séduire le jeune violoniste et même lui permettre de jouer avec un pianiste sinon débutant du moins de petit niveau car la partie de piano, qui n’est pas une simple partie d’accompagnement mais dialogue avec le violoniste, n’est pas très difficile.

 

 

 

VIOLONCELLE

 

Leonello CAPODAGLIO : Trois récréations pour violoncelle et piano. Fortin-Armiane : EAL542.

Voici trois charmantes pièces assez faciles : La veuve du bois viennois dans l’esprit de Franz Lehar, En rêvant une berceuse, dans l’ambiance russe de Stravinsky, et Le Duvernoy de Peynet, lyrique et naïf à souhait. Il y a là de quoi charmer auditoire et élèves. Que cette musique est rafraichissante !

 

 

 

Fabienne VENIEN : 22 chansons enfantines pour violoncelle(s) et piano. Combre : C06728.

Quelle excellente idée ! Ces vingt-deux chansons, classées par ordre de difficulté sont présentées sous deux formes : la mélodie seule avec les paroles sur un page et sur l’autre une version simple mais pleine de charme et très respectueuse de la mélodie à trois violoncelles. Ce recueil permet donc tout un travail culturel (ces chansons ne sont que trop peu connues aujourd’hui), vocal car on peut les chanter à l’unisson ou accompagné par le trio de violoncelles, et instrumental, bien entendu, comme une initiation à la musique de chambre. Un fascicule complémentaire donne deux autres versions : une pour élève et professeur, l’autre pour violoncelle et piano. Toutes ces versions sont compatibles… Espérons que tous les professeurs de violoncelle vont se hâter de profiter et de faire profiter leurs élèves de ce remarquable travail.

 

 

 

CONTREBASSE

 

Leonello CAPODAGLIO : Humoresque pour contrebasse et piano. Fin de premier cycle. Sempre più : SP0052.

Comment ne pas être séduit par cette pièce au rythme un peu déjanté et pleine d’un humour qui fait honneur au titre ? A un début tout à fait réjouissant succède une partie plus lyrique mais non moins réjouissante. On revient ensuite au caractère du début. La partie de piano n’est pas pour rien dans le côté humoristique de la pièce.

 

 

 

Rodolphe AUGUSTE-DORMEUIL : Ballad for Sandrine pour contrebasse et piano. Assez facile. Delatour : DLT2181.

Il s’agit de la troisième pièce d’une série de courtes œuvres pour contrebasse et piano qui retracent les grands courants musicaux du XX° siècle. Celle-ci est composée dans le style de Duke Ellington. Il s’agit d’une romance sentimentale faisant appel au « contrepoint » du Duke. Les harmonies délicates et le « swing » (ternaire) lui donnent un caractère tout à fait séduisant.

 

 

 

FLÛTE A BEC

 

Christophe FRIONNET : Variations autour d’un Moi réfractaire pour 3 flûtes à bec. Niveau moyen. Delatour : DLT2132.

Cette pièce atonale pour deux flûtes soprane (élèves) et une flûte alto (professeur) se caractérise en particulier par le fait que le thème n’apparaît qu’au terme des trois variations. Elle est d’abord un travail sur les sonorités et les frottements de notes mais n’utilise aucun procédé spécial de jeu. C’est à découvrir.

 

 

 

FLÛTE TRAVERSIERE

 

Florent MOTSCH : Dialogues pour flûte et piano. Lemoine : 2971 H.L.

Destinée à un niveau de fin de deuxième cycle, cette œuvre est une commande du CRR de Boulogne Billancourt. Il s’agit d’une œuvre exigeante et bien nommée : flûte et piano sont entraînés dans un dialogue lyrique dans des jeux de timbres et de rythmes qui demande aux deux instrumentistes une grande écoute mutuelle.

 

 

 

Carlos GRÄTZER : Vagues d’Air. Flûte et piano. Préparatoire. Dhalmann : FD 0376.

L’auteur joue sur les mots… et sur les notes avec beaucoup de charme. Tantôt lyriques, tantôt rythmées, ces vagues instaurent un dialogue serré entre flûte et piano, pour une musique sensible et expressive.

 

 

 

HAUTBOIS

 

Michel NIERENBERGER : Classijazz. Pièce en deux mouvements pour hautbois et piano. Niveau moyen. Lafitan : P.L.2635.

Cette pièce assez virtuose mêle, comme son titre l’indique, structures classiques et rythme de jazz : le deuxième mouvement se termine par un court ragtime. On y trouve beaucoup de caractère et même de lyrisme. Tempo de marche, adagio lyrique, cadence, rien ne manque à cette pièce très variée et toujours surprenante.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Un drame à l’Opéra. Une enquête du commissaire Léonard pour hautbois (fin de premier cycle). P.L.2685.

Professeur et élève, puisque la pièce est pour hautbois avec accompagnement du professeur de hautbois, auront autant de travail pour résoudre cette énigme policière. Une large part est en effet laissée à l’improvisation. Mais attention : il ne s’agit pas d’improviser n’importe comment. L’auteur, avec son sens pédagogique habituel, guide professeur et élève dans un dialogue improvisé, certes, mais construit, et dont il donne les clés. Cette pièce est vraiment intéressante à tout point de vue. Espérons que les professeurs auront la hardiesse de s’y risquer… pour le plus grand plaisir et le plus grand profit de leurs élèves.

 

 

 

SAXOPHONE

 

Nicolas PROST : Adolphe Sax Album. Musiques de Massenet, Berlioz, Delibes, Fry, Wettge, Thomas, Bizet, Saint-Saëns. Adaptation pour Saxophone et piano. Lemoine : 28891 H.L.

Les adaptations proposées ici sont de niveau moyen. Elles ont le mérite de proposer des transcriptions d’œuvres qui ne sont pas forcément les plus connues de leurs auteurs. La partie de piano a été réalisée avec beaucoup de soin et de goût. Voilà de quoi faire découvrir au jeune saxophoniste tout un répertoire duquel il n’est pas forcément familier. Souhaitons donc beaucoup de succès à cet album.

 

 

 

Leonello CAPODAGLIO : Florilège pour saxophone alto et piano. Fin de premier cycle. Sempre più : SP0051.

On ne peut que tomber sous le charme de ce Florilège qui déroule une jolie mélodie très poétique sur des harmonies délicates. « Amoureux » : tel est le caractère annoncé pour cette pièce. C’est effectivement tout à fait cela. Gageons qu’élève et professeur tomberont à leur tour amoureux de cette pièce.

 

 

 

Gilles MARTIN : Maestro Saxolino. 4 mouvements pour saxophone en mib ou sib et piano. Fin de premier cycle. Sempre più : SP0058.

Andantino, Allegro vivo, Calmo et Allegro, tels sont les quatre petits mouvements qui composent cette mini suite. L’ensemble est fort agréable, d’une écriture classique tout à fait plaisante. C’est de la très bonne musique.

 

 

 

BASSON

 

Michel NIERENBERGER : Vacances méridionales pour basson et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2629.

Méridionales sans doute, en tout cas, ce sont des vacances bien agréables et variées tant dans leur style, tantôt lyrique, tantôt très rythmé que dans la variété du parcours. Bien sûr, ces vacances seront aussi studieuses pour les jeunes interprètes, mais ils devraient in fine y trouver beaucoup de plaisir.

 

 

 

PERCUSSIONS

 

Michel PASCAL : Cinq études de caisse-claire avec sons fixés. Pour le premier cycle. 1 vol. 1 CD. Dhalmann : FD 0272.

Michel Pascal présente lui-même la visée pédagogique de chacune des études et explique le rapport qu’il y a avec le CD. On saluera tout particulièrement cette réalisation qui sort le jeune batteur de son isolement pour le faire interagir avec le CD qui utilise toutes les possibilités du traitement électronique du son.

 

 

 

Nicolas LEFEBVRE : Crazy Drum. Trio pour deux tambours et grosse caisse. Assez difficile. Dhalmann : FD 0268.

Il s’agit d’une pièce très rythmée qui ne laisse guère de repos à ses interprètes. Disons qu’elle illustre bien son titre grâce à son rythme endiablé.

 

 

 

MUSIQUE D’ENSEMBLE

 

Leonello CAPODAGLIO : Air et Valse pour violon, violoncelle et piano. Fortin-Armiane : EAL540.

De niveau facile, cette pièce charmante peut constituer une excellente initiation à la musique de chambre pour des élèves de second cycle. Mais elle n’est pas seulement cela : c’est de l’excellente musique, lyrique et mélodieuse. Qui s’en plaindrait ?

 

 

 

Joseph-Ermend BONNAL : Prière et Choral pour quintette à cordes et orgue. Delatour : DLT1816.

La pièce, composée en 1908 à la mémoire de l’organiste compositeur Samuel Rousseau mort en 1904 fait évidemment penser à Franck dont Samuel Rousseau a été l’élève. On notera notamment que le choral est en la mineur… Cette œuvre à l’écriture fouillée mérite de figurer au programme de nos concerts même si les salles avec un orgue digne de ce nom sont plutôt rares sur Paris… Mais il n’y a pas que Paris en France !

 

 

 

Daniel Blackstone.

 

 

 

 

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LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

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Carl DAHLHAUS : Fondements de l’histoire de la musique. Présenté et traduit de l’allemand par Marie-Hélène Benoit-Otis, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique (www.actes-sud.fr ), 2013, 287 p. –  35 €.

Depuis plusieurs décennies, les méthodes d’analyse et les approches historiques se multiplient, et les critères se diversifient. Les travaux du musicologue allemand Carl Dahlhaus (1928-1989) — digne successeur de H. H. Stuckenschmidt, comme Professeur d’Histoire de la musique à la Technische Universität de Berlin — font autorité. M.-H. Benoit-Otis, Professeur de Musicologie à l’Université de Montréal, a le mérite de mettre à la disposition des lecteurs francophones ce livre paru en allemand depuis  1977 et d’ajouter à sa Préface un un éclairant Guide de lecture. Comme le précise C. Dahlhaus, il ne s’agit pas d’un « manuel de méthodologie de l’histoire ou encore de l’historiographie », ni d’une « introduction à l’histoire de la musique » ou encore moins d’un « panorama général des grands courants et des événements importants qui ont marqué cette histoire ». L’auteur livre ses réflexions historiographiques mettant l’accent sur l’aspect théorique et sa pratique concrète d’historien. Il définit sa vision de l’histoire et a le don de poser des questions : « l’histoire en perte de vitesse ? », « Quel est le sujet agissant de l’histoire de la musique ? »… Il propose une introduction à « l’herméneutique historique », à l’histoire structurelle, sans oublier « l’histoire de la réception ». Cette vaste remise en question repose sur la double nature de l’œuvre musicale : « entre historicité et caractère esthétique » ; elle compare et critique les différentes approches et méthodes de l’historien. En dix chapitres, C. Dahlhaus expose ses idées sur les bases théoriques de l’histoire de la musique, leur contradiction et les difficultés et associe le double point de vue historique et esthétique. Il a ainsi signé un livre indispensable aux historiographes de la musique. À ce maître-livre sont joints une abondante Bibliographie présentant des références à la fois philosophiques, esthétiques, historiques, théoriques et sociologiques, un Index des Noms et un judicieux Index thématique. Cet ouvrage fondamental remet en cause la conception narrative de l’histoire de la musique. Sa traduction française doit figurer dans toute bibliothèque musicologique.

 

 

Édith Weber.

 

 

Bruno BOSSIS (dir.) : Mélodie et fonction mélodique comme objets d’analyse. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), 2013, 183 p.  DLT0911 – 20 €.

Ce livre constitue les Actes du Colloque qui a eu lieu en octobre 2006 à l’IRCAM. Il paraît dans la Collection « Pensée Musicale », sous la direction de Jean-Michel Bardez, centrée autour de la question : « La notion de musicologie est multiple et ouverte : ne s’agit-il pas de penser le musical tout à la fois dans chaque contexte et, de manière plus générale, pour l’être humain, dans le cours d’une véritable anthropologie ? » Neuf auteurs français et étrangers abordent des problèmes relatifs à la phénoménologie de la mélodie ; au processus mélodique (dynamique musicale, dynamique sonomotrice) et au sens du symbole ; mais aussi à la fonction de la perception dans l’écoute ; aux implications harmoniques et phraséologiques de la mélodie tonale. Les Sonates pour violon seul  de Jean Sébastien Bach révèlent « la relation durées/hauteurs ou de la fragmentation » et, plus proches de nous, à la fin du XXe siècle, la tonalité mélodique est étudiée chez Edgar Varèse ; et l’écriture mélodique, dans un extrait de Terrain (1992) de Brian Ferneyhough (hommage à E. Varèse), et enfin la présence de cycles et chaînes mélodiques dans Wagner Dream (2006) de Jonathan Harvey. Les communications, très bien structurées et présentées avec de nombreuses citations musicales et exemples musicaux à titre de démonstration, ainsi que des tableaux synoptiques, sont aussi dotées d’importants repères bibliographiques très utiles. Cette synthèse concernant la fonction mélodique repérable à la lecture (partition) comme à l’écoute (œuvre interprétée, musique improvisée ou tradition orale) démontre que « dans la plupart des cultures, la fonction mélodique représente indéniablement l’un des éléments les plus fortement structurants de l’art musical », sans oublier les « invariants ». Cette publication qui fait honneur à l’IRCAM complètera, sous l’aspect mélodique, les nombreuses approches analytiques actuelles.

 

 

Édith Weber.

 

 

Jean EHRET (dir.) : L’esthétique de l’effet de vie. Perspectives interdisciplinaires. Editions L'Harmattan, Collection « L’univers esthétique », (www.librairieharmattan.com ), Paris, 2012, 1 vol, 314 p. – 33 €.

À propos des œuvres d’art, nous avons déjà attiré l’attention de nos lecteurs sur les principes de l’esthétique de l’Effet de vie lancés par Marc-Mathieu Münch, effet associé à l’émotion et à un invariant anthropologique — et non « concept construit sur l’histoire », selon J. Ehret. Ce volume met l’accent sur l’interdisciplinarité, la comparaison interculturelle et la correspondance entre les arts. Il réunit des contributions de spécialistes de linguistique, de littératures française et étrangères, de littérature comparée, d’anthropologie, et même de sinologie. Après la contribution de M.-M. Münch relative au  Beau des arts et à son projet pour une esthétique générale, J. Ehret tente une introduction critique à l’œuvre münchéenne et à sa réception. À l’aide d’exemples précis, Aurélie Choné illustre l’effet de vie et ses corollaires, ainsi que l’« effet de plurivalence », dans la Gradiva de Wilhelm Jensen. Julie Brock traite la question de l’ouverture et de son importance dans les poèmes d’Abe Kobo (à lire en japonais pour se faire une idée des sonorités originales). Peter Por évoque l’opposition complémentaire du singulier de l’art et du pluriel du beau, chez Rainer Maria Rilke. Charles-W. Scheel aborde le thème « Effet de vie et exaltation auctoriale » dans Encore une fois la mer de Reinaldo Arenas. Après ces communications sur la réception et les applications, dans la partie suivante, intitulée Développements théoriques et critiques, tout d’abord, Muriel Détrie, prenant exemple sur des œuvres de fiction chinoises anciennes replacées par rapport à la théorie de l’effet de vie, estime qu’« il y a bien là un fonds d’universalité » à propos des notions d’ouverture et de plurivalence dans la théorie de M.-M. Münch. Puis, l’étude de François Guiyoba, s’appuyant, entre autres, sur R. Jakobson et F. de Saussure, en déduit qu’ils conceptualisent l’art par des méthodes différentes et que M.-M. Münch se fonde sur la nature spécifique de l’art, alors que R. Jakobson se réfère à la communication linguistique. Enfin, dans la dernière partie, Rencontres et dialogues, Mireille Chazan envisage l’historiographie médiévale sous le titre : L’histoire à Saint-Denis de France du IXe au XVe siècle : brièveté et « beauté de l’histoire ». Et Hermann Hofer présente le livret des Troyens de Berlioz avec ses contraintes historiques, démontrant les « multiples réalisations du privilège de la polyvalence et de la plurivalence ». Enfin, Véronique Alexandre Journeau, schémas et exemples musicaux à l’appui, conclut sur la « conformité entre la pratique chinoise et la théorie de l’effet de vie ». Autant d’approches internationales et pluridisciplinaire de l’Effet de vie qui commence à être ancré dans les mentalités et les courants esthétiques.

 

 

Édith Weber.

 

 

Olivier BELLAMY : Un monde habité par le chant. Teresa Berganza. 1 vol, Buchet & Chastel, collection « Document », 2013, 206 p, 20 €.

La grande Teresa Berganza n'a pas sa langue dans sa poche. Elle se raconte ici avec passion, humour, franchise, et cette fierté espagnole qui la caractérisent : la sphère privée, et les tribulations matrimoniales de la dame, qui subit deux époux, avant de trouver l'amour fou, la dévotion à la famille, parents puis enfants et leur descendance, les hobbys, le goût immodéré pour la mode, fruit de cette amour du beau, et bien sûr le métier. La passion du chant, elle la découvre tôt, et ce sera celle de sa vie, au sens fort, car bien des renoncements, même et surtout privés, en seront le prix. Là, Teresa est intarissable et son jugement perspicace, voire sans appel. Ce sont sans doute les rencontres avec les chefs qui forment les pages les plus palpitantes du livre :  Karajan, l'homme tout sauf facile, « qui dirigeait en vous transperçant du regard », Giulini, le gentleman italien - « il suffisait de le regarder pour bien chanter » -, et surtout Abbado, le complice, l'ami. Les liens tissés avec les collègues sont tout autant révélateurs, Maria Callas, d'abord, puis ses ténors adorés, Luigi Alva, Alfredo Kraus, Placido Domingo, à l'endroit duquel elle me mâche pas ses mots ; mais pas une parole pour les autres divas ibériques. Le trait se fait sans complaisance à l'endroit de la coterie de metteurs en scène « qui ont calqué leurs obsessions sexuelles sur des chefs-d'œuvre ». La carrière de Berganza est un modèle, menée avec doigté, hors de toute précipitation, sans faute de goût, partagée entre la scène, Mozart, Rossini et quelques baroques, et l'estrade, pour laquelle elle concoctera moult récitals, incontournables à l'époque. Avec un perfectionnisme, frôlant l'incroyable, et générant quelques annulations ; nul doute, pour rester fidèle à ce que l'auteur qualifie de « don inné pour la communication avec le public ». On se souvient de cette phrase lancée au énième bis, lors d'un récital au Théâtre des Champs-Elysées, « je vous aime » !

Bien sûr, aborder, après bien des hésitations, Carmen, l'obligera à renoncer à tous ces personnages, Chérubin, Dorabella, Rosine ou Charlotte, qui composaient sa galerie de portraits. Mais quelle Carmen ! Tout sauf « ces matrones qui abusaient des sons poitrinés et exagéraient le côté mangeuse d'hommes » ; et remettant les pendules à l'heure : « Carmen n'est jamais agressive ». Olivier Bellamy, qui est à l'origine de ces entretiens,  n'apparait pas : seules les réflexions de la chanteuses nous sont livrées : des anecdotes savoureuses, qui la montrent « les pieds sur terre », des révélations étonnantes aussi : Klemperer lui proposant, déjà, « de faire Carmen » avec lui, et son refus aussi ferme que celui opposé au maestro Karajan en la même occurrence. Faut-il avouer, toutefois, qu'en refermant le livre, on reste un peu sur sa faim, et que pour qui a côtoyé cette immense interprète, sympathique, même si un peu distante, la litanie des souvenirs, parfois seulement effleurés, reste frustrante, et que l'envie se fait d'en posséder davantage sur cette voix ensorcelante entre toutes.

 

 

Jean-Pierre Robert.

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CDs et DVDs

 

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Jean Sébastien BACH : Concerti, Capriccio et Aria nel gusto italiano. 1 CD AEON (www.outhere-music.com ): AECD 1111. TT. : 62’ 11.

Le pianiste suisse Olivier Cavé, né en 1977, soliste de réputation internationale, a sélectionné des Concerti, Capriccio et Aria dans le goût italien de J. S.  Bach qui, pour mieux comprendre les différentes esthétiques, a transcrit des œuvres d’A. Vivaldi, A. et B. Marcello, et pratiqué ainsi la technique de la parodie. Entre 1708 et 1717, au service du Prince Johann Ernst de Saxe-Weimar, il s’est intéressé aux formes instrumentales italiennes. En principe destinées au clavecin, ces œuvres restent proches du modèle italien, tout en amplifiant le discours musical avec des adjonctions et variantes contrapuntiques et rythmiques. Le Concerto en Fa majeur (BWV 978), d’après Antonio Vivaldi, prend pour modèle le recueil de l’Estro armonico op. 3 (Amsterdam, 1711) ; se présente comme une marche en avant équilibrée, en 3 mouvements. Bach fait une version allante, bien enlevée et coulant de source du premier mouvement du Concerto en Sol majeur (BWV 973) d’après Vivaldi. Le second, plus méditatif, contraste avec le dernier, page de virtuosité d’un seul souffle. Les frères Marcello : Alessandro (né à Venise en 1673, et mort dans cette ville en 1747) et Benedetto (né à Venise en 1686, et mort  à Brescia en 1739) font l’objet, respectivement, des Concertos en ré mineur (BWV 974) et en do mineur (BWV 981). D’une veine toute italienne, le Concerto italien, en Fa majeur (BWV 971) s’impose avec son thème brillant, transparent et entraînant, son mouvement lent, expressif et soutenu et, enfin, sa conclusion décidée et très énergique. Entre 1704 et 1706, lorsque Johann Jacob (1682-1732) est engagé comme hautboïste dans l’armée de Charles XII de Suède, Bach compose son Caprice sur le départ de son frère bien-aimé (BWV 992), pièce remplie de charme, en six mouvements reposant sur quelques idées : cajolerie de ses amis pour le détourner d’entreprendre ce voyage ; description avec ornementations à la française ; évocation des accidents possibles, puis idée de lamentation et air de marche, l’Air du cornet du postillon suivi d’une Fugue en fanfare sur un rythme alerte et enjoué. Belle défense de la technique de la parodie intelligemment maniée par Bach et interprétée par Olivier Cavé avec finesse et musicalité.

 

 

Édith Weber.

 

 

Jean Sébastien BACH : Kantaten zu Marienfesten.Das Kirchenjahr mit J. S. Bach, vol  9/10. 1 CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de ) : ROP 4039. TT : 81’ 06.

Poursuivant son intéressante série de Cantates pour les différents temps de l’Année liturgique avec Jean Sébastien Bach, le volume 9/10 concerne les Fêtes mariales. Cet enregistrement en direct du Thomanerchor et du Gewandhausorchester de Leipzig est placé sous la fidèle direction du Kantor de St Thomas  Georg Christoph Biller. Deux Cantates sont précédées de leurs sources respectives : Hymnes correspondant à la Festo purificationis Mariae (Mit Fried und Freud ich fahr dahinBWV 125) et à la Festo annunciationis Mariae (Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 1), extraites du Florilegium selectissimorum Hymnorum (1594) de la Collection d’Erhard Bodenschatz. La Cantate Herz und Mut und Tat und Leben BWV 147 (2 juillet 1723) — chantée avant et après la Prédication — repose sur le texte (1717) de Salomon Franck (1659-1725). Les mélomanes reconnaîtront aisément la mélodie du choral de Martin Luther : Mit Fried und Freud ich fahr dahin (1524) et celle de Philipp Nicolai : Wie schön leuchtet der Morgenstern (Brillante étoile du matin) (1599). Ce CD illustre la pratique dominicale à St Thomas d’une Cantate de Bach jusqu’à nos jours. À maintes reprises, nous avons attiré l’attention des discophiles sur les remarquables qualités des interprétations du Chœur de St Thomas et de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Le mérite en revient à Paul Bernewitz et Stefan Kahle (petits chanteurs) et aux solistes Christoph Genz, Martin Petzold, Gotthold Schwarz et Matthias Weichert, et au chef Georg Christoph Biller, dont la réputation n’est plus à faire. Une version à la fois historique et fidèle qui rend honneur à la tradition liturgique de l’Église St Thomas de Leipzig.

 

 

Édith Weber.

 

 

Jean-René Combes-Damien : « Comme l’écho d’un silence divin ». Suite grégorienne. 1CD TRITON (www.disques-triton.com ) : TRI 331183. TT : 61’ 57.

Cette sélection grégorienne — réalisée dans divers « Châteaux », en présence du compositeur, Jean-René Combes-Damien (né en 1957) et du conseiller artistique André Thiébault — est titrée : « Comme l’écho d’un silence divin… Une dégustation. En écoutant les cinq mouvements de la pièce Apostorolorum Passio, vous pourrez discerner cinq moments d’une dégustation de vin… », avec 1. L’ouverture - Le Regard (la robe - brillance, lumière, intensité…) ; 2. la Mélodie : L’Olfactif (note boisée…); 3. l’Accord : L’Attaque (prise en bouche…) ; 4. le Mouvement : Milieu de bouche (belle bouche…); 5. la Coda : Fin de bouche (mémoire…). Le programme musical, avec la Suite Grégorienne est élaborée par J.-R. Combes-Damien avec la participation du chantre Francis Aylies. Il s’agit d’incipit grégoriens bien connus : Sicut Cervus (Ps. 42), Christus, Requiem, Factus Est, Impropères chantés ; ils sont entrecoupés des pièces instrumentales : Ave Maria (percussions, piano), Alleluia (hautbois, piano), Locus Iste (violon, alto), Resurrexit (violoncelle, contrebasse), O Redemptor (flûte), Cibavit Eos (clarinette basse, violoncelle), Apostolorum Passio (trompette, trombone, vibraphone) et Gloria conclusif (pour 12 instruments). Ces différentes pièces concernent notamment le Dimanche des Rameaux, la liturgie du Vendredi Saint, le temps de Pâques, la Messe des Défunts, ou encore le Graduel de la dédicace d’une Église… Le dénominateur commun est le chant grégorien multiséculaire qui, selon Jean Brun : « dépouillé, mais nullement élémentaire, …l’est dans la mesure où il transfigure le temps en faisant de celui-ci l’onde porteuse du cri qui cherche Dieu », revu par un compositeur contemporain. Il émane de cette réalisation quelque peu insolite toute la souplesse du chant grégorien, un climat de mystère (n°6), le dépouillement, la langueur et la tristesse des Impropères (n°12). Dans le Gloria conclusif (précisément enregistré au Château Gloria…), les intonations grégoriennes alternent avec des phrases instrumentales à découvert, et se terminent par la Doxologie (n°13). Si « L’abus d’alcool est dangereux pour la santé », la musique, elle, n’a pas besoin d’être consommée avec modération…

 

 

Édith Weber.

 

 

Antonio VIVALDI : L'Oracolo in Messenia overo La Merope. Opera in musica en trois actes. Livret de Apostolo Zeno. Reconstruction de la version viennoise de 1742 par Fabio Biondi. Ann Hallenberg, Vivica Genaux, Romina Basso, Julia Lezhneva, Franziska Gottwald, Magnus Staveland, Xavier Sabata. Europa Galante, dir. Fabio Biondi. 2CDs Virgin Classics :  50999 6025472 6. TT.: 79'49+76'52.

L'héritage opératique du Prêtre roux est décidément inépuisable. Car voici une « première » : la reconstruction de la version dite de Vienne, de son opéra L'Oracolo in Messenia. Un peu d'histoire : Au soir d'une vie fort remplie, où rien ne fut laissé au hasard pour asseoir puis conforter sa réputation de compositeur assoluto, Vivaldi écrit en hâte un nouvel opus, tiré d'un livret célèbre de Apostolo Zeno, La Merope, tiré d'Euripide, et déjà abondamment mis en musique par d'autres, dont Geminiano Giacomelli. Vivaldi emprunte à ce confrère, comme il puise dans ses propres cartons, et c'est donc un « pasticcio » qui voit le jour en 1737, à Venise ; avec un succès mitigé. Trois ans après, le désamour avec la Sérénissime étant devenu sans appel, Vivaldi décide de la quitter pour Vienne. L'Autriche, il la courtise depuis des lustres, depuis qu'il a écrit ses concertos op 9, La Cetra, pour l'Empereur Charles VI, en 1727. Celui-ci est devenu un de ses plus sûrs protecteurs en Europe. Vivaldi, qui a déjà été joué à Vienne, pense, en remaniant son opéra, y briller de nouveau. Las, l'empereur meurt peu après, et notre compositeur n'a plus que neuf mois à vivre. Il reprend le canevas, toujours dans la manière du pasticcio. Il n'en verra pas la création, qui n'interviendra qu'en 1742, avec la fameuse cantatrice Girò, qui fut naguère son égérie ; revanche posthume ! Les versions de Venise et de Vienne étant perdues, Fabio Biondi s'est attelé à la reconstruction de la seconde. Et pour ce faire, s'est inspiré à la fois du texte de Vivaldi et de celui de Giacomelli, outre deux emprunts à Hasse et à Boschi. On ne s'offusquera pas du procédé, initié par l'auteur lui-même, génial réviseur et maître de ce qu'on appellerait aujourd'hui l'art de la compilation. Le résultat est de toute beauté, et il y a une vraie cohérence entre des styles, certes différents, finalement pas si éloignés. Les morceaux de Vivaldi, que celui-ci avait emprunté à des opéras antérieurs, tels Griselda, Motezuma, Farnace ou Catone in Utica, sont aussi variés qu'originaux. Ceux provenant de La Merope de Giacomelli ne le cèdent en rien au style vénitien énergique et preste. Il en résulte un festin d'arias démonstratives, la déclamation symphonique s'agrégeant à la voix dans ses abondants méandres. Dans les deux cas, le récitatif est traité avec hardiesse. Fabio Biondi et la vingtaine de musiciens d'élite d'Europa Galante dispensent des sonorités envoûtantes et une rythmique différenciée : scansion quasi sauvage, ritournelles rageuses ou martiales, mais aussi élégiaques, parant les arias d'une vêture grandiose, le discours des cordes étant rehaussé, le cas échéant, des hautbois ou des cors. La distribution réunie pour ce qui fut une exécution de concert mémorable, au Konzerthaus de Vienne précisément, est brillante, adornée de voix graves fascinantes, rivalisant d'altières intonations, Vivica Genaux, Romina Basso, Ann Hallenberg, et une nouvelle venue, Franziska Gottwald, ou d'un soprano agile, Julia Lezhneva, dans des cascades de trilles prestissimo et ppp ; les deux ténors étant un soupçon en deçà. Une discrète mise en espace évite toute monotonie.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Vincenzo BELLINI : Norma. Tragédie lyrique en deux actes. Livret de Felice Romani. Nouvelle édition critique de Maurizio Biondi et Riccardo Minasi. Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Michele Pertusi, Liliana Nikiteanu, Reinaldo Macias. International chamber Vocalists. Orchestra La Scintilla, dir. Giovanni Antonini. 2CDs Universal Decca : 478 3517. TT. : 81'34+61'37.

Cette version du chef d'œuvre de Bellini se veut un retour aux sources. La surprise est de taille, à rebours du type d'interprétation précédemment véhiculée, même de celle de Maria Callas, à qui l'on doit la redécouverte de l'œuvre dans les années 1950. Cecilia Bartoli, à l'origine des recherches approfondies ayant abouti à cette nouvelle édition critique, explique combien le fil interprétatif de cet opéra s'est perdu, écrit pour des voix bien spécifiques : Giuditta Pasta, puis Maria Malibran, pour ce qui est du rôle titre, savoir un timbre assimilable à ce qu'on qualifie aujourd'hui de mezzo-soprano, Giulia Grisi, dans le cas d'Adalgisa, voix de soprano claire, et Domenico Donzelli, métal de ténor rossinien quant à Pollione. Opter de nouveau pour de telles couleurs vocales rompt avec la tradition de l'achalandage des deux voix de femme, soprano et mezzo, telle qu'illustrée par la paire Callas/Stignani, et plus proche de nous, Montserrat Caballé/Verrett, ou Sutherland/Horne. La balance vocale s'inverse, avec une Norma plus sombre, et une Adalgisa soprano. La vraisemblance dramatique gagne à ce jeu de miroir inversé : face à la grande prêtresse et femme de résolution, la jeune novice fragile. De même, la partie de ténor prend une toute autre physionomie, et le proconsul romain est ici, question souplesse, le digne frère de ses collègues rossiniens, plus que le large ténor annonçant Verdi. L'orchestre subit la même cure d'amaigrissement et sonne moins solide que de coutume, révélant ces subtils traits d'orchestration qu'admirait Richard Wagner. Alors surtout qu'on s'est efforcé d'être fidèle aux tempos d'origine : plus prestes dans le mode rapide, plus retenus, par contraste, dans les moments de lyrisme où le mode lent est de rigueur. Giovanni Antonini et l'Orchestre La Scintilla de l'Opernhaus Zürich, qui connaît son pré romantique sur le bout des doigts, délivrent une coulée plus que séduisante. Dès l'Ouverture on est frappé par le ton adopté, une savante alternance du ppp et du forte, un travail sur le crescendo, une articulation résolument assumée. Il y a quelque chose de martial, ce qui ne messied pas en l'occurrence, dans les premières interventions du romain Pollione, ou de terriblement dramatisé durant le terzetto qui conclut le Ier acte, ou la grande scène d'ensemble du second. A l'inverse, les arias sont pris très lent, ce qui accentue le trait dramatique. Ainsi de «  Casta Diva », et de sa suave introduction à la flûte, ôtant à cette page son côté morceau de bravoure, plus justement conférée à la cabalette enflammée qui suit. Le traitement des chœurs subit pareille revitalisation. Certes, l'économie générale de l'opéra, du moins au sens où on l'entendait jusqu'alors, s'en trouve bouleversée, et plus d'une scène prend une autre allure, décapée de ses scories pré romantiques. Mais cette « re création » ne manque pas de panache. Car la distribution réunie a de solides atouts. Et d'abord, la Norma de Cecilia Bartoli, dont l'assomption dans ce rôle emblématique est totale : vision grandiose d'une femme hors du commun, qui ne retrouve l'humain que peu à peu, et définitivement dans la bouleversante ultime aria. Ce qui couronne un parcours sans faute, débuté par une « Casta diva » vécue, justement, telle une prière, et non pas comme un florilège acrobatique. « Fil di voce », inflexions infinitésimales, phrasé murmuré à la limite du souffle, échappées dans le haut du registre d'un voix hors norme, tout ici est de l'ordre du parfait, même si on sent parfois une volonté de trop bien faire. Sumi Jo offre un soprano agréable, plus lisse dans la couleur, et certes moins puissante dans le débit que sa partenaire, du moins telle qu'ici captée, et la composition est sensible. Les deux duos, qui scellent si bien l'inversion des timbres mentionnée ci-dessus, où le deux voix s'enlacent l'une dans l'autre, sont purs moments de  bonheur. S'il n'a pas, en Pollione, la stamina claironnante du ténor italien, John Osborne le compense largement par une ductilité que la pratique des héros rossiniens lui a apprise. Et Michele Pertusi, moins caverneux que bien de ses pairs, est une Ovoreso fort capable. La prise de son, dans un temple zürichois, à l'acoustique ouverte, restitue à la fois le grandiose et la proximité de ce grand œuvre bel cantiste.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Wolfgang Amadée MOZART : Sinfonia concertante pour violon et alto, K 364. Concertone K 190. Pierre Amoyal, violon, Yuko Shimizu Amoyal, alto. Camerata de Lausanne. 1 CD Warner classics : 2564 65215 8. TT.: 56'16. 

Mozart avait une prédilection pour l'alto et savait, comme nul autre, dépasser les genres : sa symphonie concertante K 364 (1779) tourne résolument le dos au style galant inhérent à ce type de pièce. Le dialogue, opposé au simple monologue du concerto, y est prétexte à une inspiration d'une étonnante densité expressive, au fil des trois mouvements : au maestoso initial, à la fois douloureux et volontariste, à l'image de la cadence enjouée, mais où perce la mélancolie ; à l'andante, qui pousse l'échange vers le radieux, mais ne lâche jamais l'introspection, ce qu'Amoyal et ses forces traduisent par des passages purement symphoniques plus rapides que souvent, la partie soliste ne versant pas dans un épanchement excessif ; au presto final, joyeux, par la souple battue imprimée par Amoyal. Ce qui est une merveille d'habileté pour deux sensibilités instrumentales différentes, le violon de Pierre Amoyal, comme l'alto de Yuko Shimizu Amoyal le portent au zénith d'un son tout en finesse. Le Concertone, de 1774, offre une distribution peu commune, puisque deux violons, mais aussi, même si à un moindre degré, le hautbois et violoncelle se partagent les parties solistes. La pièce tient encore du concerto grosso et se rattache à la manière galante ; mais quelle brassée d'inventions mélodiques, et déjà quelle maîtrise de la forme : la pièce n'annonce-t-elle pas les futures pièces concertantes, dont le K 364, ou plus encore, la Symphonie concertante pour instruments à vents ! L'idée du concertino des solistes y sera reprise. Le spiritoso initial cherche à séduire, les deux cordes rehaussées par le piquant du hautbois, et l'andantino grazioso poursuit ce climat aimable, quoique le développement se fasse plus grave. Le finale et son original tempo di menuetto, marqué « vivace », est enjoué. Les deux violons solos, rejoints par les deux autres solistes, ouvrent, au bref trio, une plage plus réfléchie. La présente exécution chambriste décape une tradition qui avait tendance à grossir le trait.  

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Wolfgang Amadée MOZART : Concerto pour clarinette et orchestre K 622. Concerto pour flûte et orchestre K 314. Concerto pour basson et orchestre K 191. Alessandro Carbonare, clarinette, Jacques Zoon, flûte, Guilhaume Santana, basson. Orchestra Mozart, dir. Claudio Abbado. 1 CD Universal DG : 477 9331. TT.: 62'24.

Avec ce CD Claudio Abbado, l'Orchestra Mozart et ses premiers solistes achèvent l'intégrale des concertos pour vents de Mozart. Le point de focalisation est, bien sûr, le Concerto pour clarinette, K 622. On en sait l'origine, qui remonte à 1789, alors que le compositeur envisage une pièce concertante pour cor de basset, à l'intention de l'ami Anton Stadler, et ce dans la foulée du quintette pour clarinette. Le projet prendra forme, en 1791, au lendemain de La Flûte enchantée. La tonalité de la majeur reprend celle du quintette, comme il en est de l'écriture pour le soliste, développée dans le grave de l'instrument, une conquête du dédicataire virtuose. On connait l'atmosphère maçonnique qui enveloppe la pièce, et ses climats opposés, lutte entre lumière et nuit à l'allegro, intensité du bouleversant cantabile de l'adagio, hymne de victoire au finale. La présente exécution s'inscrit dans la tradition, menée bon train par Abbado, sans alanguissement au mouvement central, et magistralement jouée par Alessandro Carbonare, premier soliste de l'orchestre. Le concerto K 314, pour flûte et orchestre est la transcription du concerto pour hautbois K 285. Pressé d'écrire plusieurs concertos et quatuors pour flûte, « un instrument que je ne supporte pas », dira-t-il alors dans une lettre à Léopold, Mozart ne s'acquittera que partiellement de la commande, et fera du « remake » dans le cas présent. Mais le passage d'un instrument à l'autre vient naturellement : discours volubile du soliste à l'« allegro aperto », dont la petite cadence pétille d'esprit dans la manière qu'y apporte, ici, Jacques Zoon, piquant du rondeau final, mené, là encore, bien allant par Abbado, avec de nouveau une cadence imaginative du soliste, et agréable mélopée à l'adagio médian. S'attaquer au basson pour sa première incursion dans le genre concertant pour vents, est assurément original : le Concerto pour basson, K 191, de 1774, asservit le style galant à une objectivité qui en fait tout le prix : moins séduisant que la flûte, moins brillant que la clarinette, le basson n'en offre pas moins une riche palette de timbres dans les contrastes de registre, aigu et extrême grave. Voire une part d'humour dans la cadence du premier mouvement, et une liberté de ton qu'illustre de bout en bout la présente interprétation : le soliste, Guilhaume Santana, y fait montre de flair et d'élégance, et Claudio Abbado de ce naturel qui, chez Mozart, révèle un don inné pour la phrase chantante.     

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Gioachino ROSSINI : Petite Messe Solennelle. Version critique de Davide Daolmi. Marina Rebeka, Sara Mingardo, Francesco Meli, Alex Esposito. Orchestra e Coro dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dir. Antonio Pappano. 2CDs EMI Classics : 4 16742 2. TT : 56'26+26'53.

Au soir de sa vie, Rossini, revenu à Paris, se consacrera à quelques pièces choisies, essentiellement dans le domaine chambriste, les fameux « Péchés de vieillesse », dont la primeur est livrée aux concert des Samedis, organisés par Olympe, l'épouse dévouée, devant un parterre de célébrités du monde des Arts. Mais aussi à cette Petite Messe Solennelle. Créée, en quasi privé, en 1864, dans une des chapelles de l'église de la Trinité, et dans une version pour deux pianos et harmonium, il ne l'orchestrera que plus tard. Elle ne devait être divulguée, dans cette nouvelle forme, qu'en 1869, un an après la mort de l'auteur. C'est l'œuvre la plus ambitieuse de cette ultime période créatrice. La veine en est encore vivace, même comparée au Stabat Mater (1841), qui retint plus l'attention de la postérité. Meyerbeer en louera le talent habile, et ne sera pas le seul. Mais Rossini, dans l'envoi au dédicataire, et avec l'humour dévastateur qui lui est coutumier, de s'interroger s'il s'agit de musique sacrée ou de « sacrée musique » ! En tout cas l'écriture conserve le style flamboyant de l'auteur de Guillaume Tell. Cette « Petite » messe n'a rien de confidentiel, dans sa version pour grand orchestre du moins, telle que donnée ici. Se calquant sur l'ordinaire de l'office latin, elle en déploie les diverses séquences dans une facture classique, mais aussi une manière grandiose qui doit beaucoup à l'inspiration opératique, comme déjà constaté dans la précédente pièce chorale. De sombres accents laissent vite la place à des envolées lyriques (« Domine Deus », confié au ténor, dans une forme de marche enlevée ; « Crucifixus » se berçant d'une cavatine ornée de la soprano, dont la ligne vocale est sollicitée tant dans le registre aigu que dans le bas medium). Les transitions sont originales, telle celle précédant le « Quoniam tu solus Sanctus », et ouvrant sur une aria de la basse, on ne peut plus libérée. Les trouvailles rythmiques et mélodiques coulent de source : le « Cum santo Spiritus », qui clôt le Gloria, est une amusante fugue pimpante du chœur, conçu pour ces « chérubins » dont Rossini fait état dans son épigraphe. Le Credo s'ouvre tout aussi fastueusement, et les déchaînements orchestraux on les trouve encore au « Et resurrexit ». Le lyrisme pare tout autant le Sanctus, confié au quatuor de solistes, chantant a capella, les voix par deux, contralto-basse, ténor-soprano, ou l'Agnus Dei, une cavatine un brin emphatique de la contralto sur un rythme syncopé de l'orchestre, repris par le chœur en sourdine. Une originalité que le « Prélude religieux pendant l'Offertoire », morceau purement instrumental, qui débuté par un appel de l'orchestre entier, se mue en un solo d'orgue, pour finir de manière cuivrée. Antonio Pappano est l'homme de la situation, tout comme son Orchestre de l'Accademia di Santa Cecilia possède la juste couleur. Le chef lyrique connaît l'art de ciseler la mélodie et de contraster les ressorts internes comme les climats émergeant d'une coulée italienne indéniablement sincère. Le quatuor de solistes est remarquable, tout comme le Chœur romain.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Robert SCHUMANN : Fantaisie en ut mineur, op. 17. Kreisleriana, op 16. Joaquín Achúcarro, piano.1 CD La dolce volta : LDV 10. TT.: 71'38.

Ces deux pièces, essentielles de Schumann, trouvent ici une interprétation qui ne l'est pas moins : le pianiste espagnol Joaquín Achúcarro, spécialiste de la musique ibérique, est aussi tenant d'une grande lignée interprétative. « J'ai passé toute ma vie à la recherche de ce son qui fait que le piano suggère et rappelle le chant », confie celui qui est aussi un pédagogue renommé. La Fantaisie op. 17, de 1836, pensée en hommage à Beethoven, dédiée à Liszt, mais écrite pour Clara, est « une plaintive carte du tendre destinée à la seule Clara », remarque Brigitte François-Sappey (« Robert Schumann », Fayard, 2000). Un monde de mobilité harmonique et rythmique se déroule à travers ses trois parties, que Achúcarro pare d'un jeu viril : le motif péremptoire de la première, qui recouvre une plainte irrépressible, la marche très décidée, quasi héroïque, de la deuxième, et l'hymne nocturne, d'une poésie magique, celui-là même de bien des lieder du musicien, sur lequel se referme le morceau. On est transporté ici dans des climats diversifiés, du grand romantisme au dépouillement presque énigmatique. Les Kreisleriana, op. 16 (1878), livrent, eux aussi, un univers immensément contrasté, et cette confrontation, si schumannienne, entre forces antagoniques. Tout est ici frappé au coin du paroxysme, et hallucination rime avec vertige. Toutes les indications sont précédées du mot « très », signifiant l'extrême, l'excès : très vif/animé/agité, ou très lent/intérieur. L'alternance rapide-lent au long de ces fantaisies, la succession de climats opposés, à l'intérieur d'une même pièce, de la violence rageuse à l'épanchement serein, l'art de transformer un thème, de le déconstruire, voire de le démanteler, pour finalement revenir à la cohérence initiale, caractérisent ces huit morceaux. La science de la couleur aussi, qui a à voir avec une expression souvent exacerbée. Le pianiste espagnol est maître de tous ces paramètres. L'enregistrement, de 2003, naguère paru sous le label Ensayo, n'a pas pris une ride, car magistralement remastérisé : l'instrument est saisi dans une ambiance de podium de salle de concert, graves bien définis, aigus non agressifs.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Carl Maria von WEBER : Der Freischütz. Opéra romantique en trois actes. Livret de Friedrich Kind. Christine Brewer, Sally Matthews, Simon O'Neill, Lars Woldt, Stephan Loges, Martin Snell, Gidon Saks, Marcus Fansworth, Lucy Hall. London Symphony Chorus. London Symphony Orchestra, dir. Sir Colin Davis.2CD LSOlive LSO0726. TT.: 64'20+58'23. 

Fruit d'une captation de concerts donnés en avril 2012, au Barbican de Londres, ce CD est sans doute le dernier témoignage du merveilleux travail accompli avec le LSO par son aimé Président. L'affinité de feu le grand chef britannique avec la musique de Weber est connue. Il la démontre au fil d'une lecture intense qui confère tout son poids à cette pièce, emblème de l'opéra romantique. La symbiose de la bonhomie champêtre et du grand fantastique trouve ici interprétation mémorable : candeurs des danses paysannes, simplicité rustique du chœur des chasseurs, sentiment profond de la nature, pastorale ou menaçante, que couronne une scène de « la Gorge aux Loups » impressionnante par la tension progressive et le déchainement des éléments, dont il est peu d'exemples aussi réussis. Surtout, Colin Davis ménage la couleur instrumentale avec infiniment de soin. Le LSO lui offre une palette glorieuse, quels que soient les pupitres. Il est, dès lors, dommage que la version proposée soit amputée des dialogues, ce qui brise l'impact dramatique, et paradoxalement, prive la pièce de ressort, sa singularité découlant précisément de l'alternance entre scènes chantées et parlées. Si la contribution chorale brille par son excellence, tel n'est pas le cas de celle des solistes : Christine Brewer, Agathe, ménage avec sensibilité la cavatine du III acte, mais gâte la ligne extatique de l'aria « Leise, leise » par la stridence des aigus. Sally Matthews est, à ses côtés, une Ännchen à l'organe presque trop puissant, qui ne se différencie pas assez avec la prima soprano, et la prestation n'est qu'agréable. Le Max de Simon O'Neill offre une quinte wagnérienne exacerbée, là où le rôle gagne à être distribué à une voix plus légère et, partant, plus ductile. Le Gaspard de Lars Woldt a la noirceur requise, mais peu de charisme, et les autres rôles masculins, toutes sur le versant sombre, sont passablement tenus. La prise de son ne cherche pas autre chose qu'à être l'écho du concert, et il n'est ici pas question, ne serait-ce que d'un essai, de mise en scène sonore. Au final, le témoignage d'un beau concert, plus qu'une interprétation marquante au disque, où la concurrence est forte.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Piotr Ilyitch TCHAIKOVSKY : Sérénade pour cordes en ut majeur, op 48. Souvenir de Florence, op. 70. Pierre Amoyal. Camerata de Lausanne. 1 CD Warner classics : 2564 65218 2. TT. : 62'52.

Logique idée de rapprocher ces deux pièces, composées pour un petit ensemble de cordes. La Sérénade pour cordes, de 1880, Tchaikovsky, pourtant timide dans sa démarche créatrice, la voit comme « un morceau venu du cœur », confiera-t-il à sa bienfaitrice, Madame von Meck. De fait, le premier mouvement offre ce mélange topique d'élan passionné et d'effusion intime. La valse qui suit, le montre absolu maître du rythme, et déploie un charme irrésistible. L'Élégie, que Pierre Amoyal voit « d'une poésie incroyablement émouvante », libère une large phrase suave des premiers violons, sur les pizzicatos des seconds, reprise par les altos. Amoyal et son ensemble le prend très lent, sur le ton d'une conversation, où perce quelque déclaration amoureuse pudique, pas moins passionnée. Le contraste est finement jugé avec le finale, « Tema Russo », introduisant une danse cosaque pleine d'esprit et autres rythmes volatiles et lyriques. La pièce intitulée « Souvenir de Florence », op. 70, que Tchaikovsky écrit en 1891, durant la même période qui voit éclore le ballet La Belle au bois dormant, et l'opéra La Dame de Pique, est le fruit d'une curieuse commande de 1887, de la société de musique de chambre de Saint Saint-Pétersbourg, d'un sextuor à cordes. L'ombre de celui de Brahms dissuadera la musicien de se lancer dans l'aventure. La pièce qui verra le jour, aura la même forme que la Sérénade op. 48. C'est « un tour de force virtuose pour ensemble de cordes », selon Amoyal. L'adagio cantabile en est le centre de gravité, et en constituera l'idée première, celle de la mélodie sinueuse qui l'orne, jouée tour à tour par les violons, puis les altos, encore une fois sur un discret accompagnement de pizzicatos, pure merveille de l'art tchaïkovskien, et qui débouche sur une développement plus dramatique, autre constante de celui-ci. Les premier et troisième mouvement font une large part à la danse, se traduisant par un traitement difficile de l'écriture pour les cordes (allegro con spirito), ou à une inspiration folklorique (allegro moderato), qui fait peser à quelque passage d'Eugène Onéguine. Quoique cette veine soit plus slave que russe, on se délecte d'une écriture extrêmement flatteuse dans ses nuances et évolutions inattendues, spirituelles ou mélancoliques. Le vivace finale introduit un autre paysage, de fête, et se signale par son adroit contrepoint. La Camerata Lausanne, fondée en 2002, par Pierre Amoyal, forte d'une douzaine de musiciens, fait merveille par un imparable sens du phrasé et des couleurs.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Anniversaire Verdi

Giuseppe VERDI : Falstaff. Opéra en trois actes. Livret d'Arrigo Boito. Geraint Evans, Ilva Ligabue, Sesto Bruscantini, Anna Maria Rota, Oralia Dominguez, Mariella Adani, Juan Oncina, Hugues Cuénod, Mario Carlin, Marco Stefanoni, Harold Williams. The Royal Philharmonic Orchestra, dir. Vittorio Gui. 2 CD Glyndebourne : GFOCD 012-60. TT.: 56'13+65'48.    

Ce document est inestimable de la qualité vintage du Festival de Glyndebourne des années 1960. Tirée des archives pieusement conservées, cette captation en direct durant le mois de juin 1960 se signale d'abord par la direction miraculeuse de Vittorio Gui, alors directeur musical céans. La finesse du discours, la vivacité du propos, le sens de la juste proportion, la souplesse dans l'enchaînement des ensembles (une scène chez Ford pétillante de vie), l'articulation incisive, mais pas brusque, et par dessus tout, l'esprit et l'élégance (un magique tableau final), voilà ce qui caractérise une lecture inspirée. Le Royal Philharmonic Orchestra, qui officiait alors, offre un son vraiment italien, cordes vivaces, bois, dont les interventions sont soulignées par le chef, tour à tour piquants ou enjoués, cuivres mordorés. Passée une impression « boxy », renforcée par l'acoustique très présente de l'ancien théâtre, on est vite saisi par une captation préservant un bel équilibre entre orchestre et voix. Et quelle distribution ! Geraint Evans, alors au zénith, fut un des interprète choisis du rôle titre : un portrait finement détaillé, largement dû à la mise en scène de Carl Ebert, où notre homme s'amuse visiblement et ne force pas le trait, que ce soit dans le petite tirade de « l'onore » (1ère scène), du monologue, au III, du retour cuisant des eaux fraiches de la Tamise, ou dans les bravades infatuées avec les commères. Son chant est une vraie leçon, frôlant la perfection : aigus fulgurants, non pas hurlés, ligne immaculée. Sesto Bruscantini apporte à Ford un timbre de baryton clair et souple, contrastant idéalement avec le grain « british » de son partenaire. Leur échange aigre-doux, et son monologue lors de la scène chez le Gros ventru sont morceaux d'anthologie de beau chant et de goût. Juan Oncina fait un régal de la partie de Fenton, de sa jolie voix rosssinienne. Chez les dames, Ilva Ligabue, qui se fit une spécialité du rôle, est une malicieuse Alice, même si pas dans sa meilleure forme vocale. Oralia Dominguez, vrai métal de contralto profond, dont il n'existe sans doute pas d'exemple aussi typé aujourd'hui, campe une Mrs Quickly savoureuse parce que pas « chargée », et le soprano solaire de Mariella Adani fait autre chose de Nanetta que la soubrette savante.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Richard STRAUSS : Ariadne auf Naxos. Opéra en un acte et un prologue. Livret de Hugo van Hofmannsthal. Renée Fleming, Sophie Koch, Jane Archibald, Robert Dean Smith, Eike Wilm Schulte, René Kollo, Christian Baumgärtel, Nikolay Borchev, Kenneth Robertson, Steven Humes, Kevin Conners, Michael Ventow, David Jerusalem, Roman Grübner, Christina Landshamer, Rachel Frenkel, Lenneke Ruiten. Säschsische Staatskapelle Dresden, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Philippe Arlaud. 1DVD Universal Decca : 074 3809. TT : 2H09.

Captée au Festspielhaus de Baden-Baden (cf. NL de 04/2012), cette production s'adapte parfaitement au petit écran grâce à l'ingénieuse prise de vues de Brian Large et de son équipe. Outre son volet musical, l'intérêt de cette version réside dans la manière sagace avec laquelle sont intégrés les éléments a priori hétérogènes de cet opéra : ses origines à la fois française et italienne, l'enchaînement du Prologue et de l'acte qui suit, la rencontre de deux mondes inconciliables, à l'aune des contraires que sont le seria et le buffa. Phillipe Arlaud les ménage avec originalité, dans une environnement décoratif très ouvert qui mise sur les oppositions de couleurs, l'utilisation aérée de l'espace, les symétries entre personnages, et une direction dramatique joliment excentrique. Un certain nombre de clichés tombent - l'empesé Majordome devient, ici, une sorte de deus ex machina froid, voire calculateur ; d'autres au contraire insistent sur le parodique : ainsi de l'animation désordonnée régnant dans les coulisses du théâtre au Prologue, mêlant personnages et nombreux figurants, subtilement filmée, au point d'ôter ce qui, sur le vif, pouvait paraître trop brouillon et anecdotique. Surtout, il existe un lien entre les deux parties de ce tout improbable, une logique triomphant de l'irrationnel. Le Compositeur, qui est l'âme de la première, réapparaît ensuite, fugacement, soit pour distribuer leur partition à ses chanteurs, soit afin de s'assurer que tout se déroule correctement, ou du moins, que son chef d'œuvre ne perd pas sa substance. L'acte théâtral se situe dans l'exact prolongement de sa préparation, avec de fugaces clins d'œil, rappelant que tout cela est théâtre sur le théâtre. Ainsi, les invités du « plus riche homme de Vienne », qui a commandé ce spectacle curieusement mélangé, sont-ils présents sur scène en seconde partie, où l'on devine quelques uns de ceux qui ont arpenté les alentours des loges au Prologue, dont les admirateurs de la coquette Zerbinette. Ils en viendront à quitter leur siège pour se presser autour de la diva, à l'ultime de son grand air de  bravoure. Pareillement, l'intrication entre les interventions du quatuor bouffe d'Arlequin, Scaramouche et consorts, appareillés en Dalton, emplissent de fantaisie débridée le plateau, qui par ailleurs se veut, lors des invocations d'Ariadne, austère et faussement guindé. Si le long finale paraît corseté, et sans grand ressort, la pièce elle-même en reste responsable, et l'enflure que Strauss n'a pas pu réfréner. Christian Thielemann est dans son élément et avec la Staatskapelle de Dresde, ne se départit pas d'une absolue transparence, jusque dans les effets les plus grandioses. Le cast frôle la perfection, vocalement et plastiquement. Encore que le ténor Robert Dean Smith ne puisse rivaliser avec la « pêche » de ses consœurs : visage d'ange terriblement séducteur de l'Ariadne de Renée Fleming, minois déluré de la Zerbinette de Jane Archibald, et chez Sophie Koch, amusante bouille de jeune Compositeur intransigeant, mais vite gaillard lors que celle-ci se mêle de le séduire. 

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Domenico SCARLATTI : Danse avec Scarlatti. Sonates pour clavier, transcrites pour guitare Thibault Cauvin, guitare. 1CD Vogue/Sony Music : 88883725222. TT : 57’56.

Un disque très original, même si les transcriptions pour guitare des sonates de Domenico Scarlatti, initialement prévues pour clavecin, sont déjà quelque chose de connu. Moins connu, en revanche, du grand public, le jeune et talentueux guitariste, Thibault Cauvin donne à ces 14 sonates, qu'il a transcrites pour son instrument, un ton nouveau, juvénile et dansant, où flotte comme un parfum venu d’Espagne…Espagne où le compositeur vécut  pendant de nombreuses années. Ceci expliquant peut être cela ! Des sonates, 555 au total, composées initialement à l’intention de l’infante Maria Barbara, fille du Roi du Portugal Jean V, qui épousa Ferdinand VI d’Espagne. Une influence espagnole sous-jacente qui permet à la musique de Scarlatti d’être tout naturellement réinterprétée par le jeu de la guitare. Une interprétation convaincante, toute en rondeur, servie par une excellente prise de son. A écouter absolument !

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

The Mozart Sessions. Concertos pour piano Nos 12, K 414, & 13, K 415. Sonate liturgique pour piano, K 336 (arrangée pour piano et orchestre .Markus Schirmer, piano. Ensemble The Far Cry. 1CD Paladino music : pmr 0038. TT : 55’54.

Des œuvres éditées par souscription par Mozart, destinées à l’aristocratie viennoise, les Concertos pour piano n° 13 & n°12, avec en bonus l’arrangement pour piano de la Sonate liturgique KV 336, tel est le programme de cet enregistrement choisi par le pianiste autrichien Markus Schirmer, accompagné par l’orchestre de chambre américain, The Far Cry. Deux concertos dont Mozart lui-même, dans une lettre à son père datée de 1782, prétendait qu’ils constituaient « un juste milieu entre le trop facile et le trop difficile, brillants, agréables à l’oreille… ». Des œuvres délibérément écrites pour séduire, dans un plaisir immédiat « qu’un cocher pourrait chanter ensuite… ». Une orchestration simple puisque Mozart proposa lui-même d’en écrire un arrangement avec accompagnement de quatuor à cordes, ce qui rend tout à fait pertinente cette version  avec ensemble à cordes. Un Mozart tout en légèreté, fraicheur et « cantabile » où la musique porte encore les influences de Jean-Chrétien Bach. Un jeu pianistique élégant et aéré. Une musique éternelle, ici parfaitement interprétée, dans la note comme dans l’esprit.

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

Claude DEBUSSY : Four-Hand Piano Music. Petite Suite. Marche écossaise. Six Épigraphes antiques. Première Suite d'orchestre. Jean-Pierre Armengaud & Olivier Chauzu, piano. 1 CD NAXOS : 8.572979. TT : 62’16.

Un disque précieux, à la fois par la rareté des œuvres choisies et par la qualité de leur interprétation : la Petite Suite (1888-1889), qui suggère tout au long de ses quatre mouvements le balancement de la mer, la joie de la fête, et la danse ; la Marche écossaise (1890), martiale et pleine d’allant, commande du général écossais Meredith Read, évoquant par ses contrastes, doux et poignants, les lointains paysages écossais, associant la douceur des lacs et la rudesse des Highlands. Voilà une composition qui sonne comme une revanche de la musique sur la vaine virtuosité. Elle fut secondairement orchestrée en 1908 par Debussy, qui ne peut l'entendre, dans cette forme orchestrale, qu’en 1913, à l’occasion d’un concert dirigé par Inghelbrecht au Théâtre des Champs-Elysées. Le compositeur de conclure cette première audition par un savoureux : « Mais, c’est joli ! ». Viennent encore les Six Épigraphes antiques (1915), graves et mystérieuses, contrastées, archaïques, et pourtant étonnamment modernes, d’un charme vénéneux et envoûtant, entre épitaphe et incantation. La Première Suite d’orchestre (1882-1884), enfin, de découverte récente (2008), porte les influences d’autres compositeurs de la fin du XIXe siècle, tout en affirmant les particularités qui feront de Debussy un compositeur à part, dans un délicieux mélange de rêve, d’orientalisme, de tradition et de modernité. Un très beau disque, un bien bel hommage à Debussy sous les doigts aguerris de deux superbes pianistes, Jean-Pierre Armengaud et Olivier Chauzu, spécialistes de la musique française, qui parviennent à rendre, de façon évidente, tout le charme de cette musique. Indispensable !

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

Igor STRAVINSKY : Petrouchka. Le Sacre du Printemps. Orchestre National de France, dir. Daniele Gatti. 1CD SONY Classical : 88725442552. TT : 69’54.

Ce disque tout Stravinsky présente un intérêt commémoratif puisqu’il célèbre le centième anniversaire de la création houleuse du Sacre du Printemps au Théâtre des Champs-Elysées, le 29 mai 1913, sous la direction de Pierre Monteux, chef attitré de la Compagnie des Ballets russes de Diaghilev, Mais également un intérêt pédagogique puisqu’il permet de juger de la filiation des deux œuvres présentées, en matière de dissonances et de complexité rythmique : Petrouchka (1911) annonçant le Sacre (1913). L’interprétation donnée, ici, de ces deux œuvres est tout à fait admirable, à la fois dans la réalisation instrumentale, le « National » y faisant montre de tout son savoir faire, notamment au niveau des vents, dont il convient de signaler l’excellence, comme dans la cohésion de l’ensemble orchestral. La direction engagée  et pertinente de Daniele Gatti ne souffre aucun reproche, et sa vision, à la fois claire et juste, mène la musique comme on raconte une histoire, chargée d’expressivité, de poésie et de drame, où les sons deviennent images. Un très beau disque qui s’inscrit comme une référence pour tous les admirateurs du compositeur.

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

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MUSIQUE ET CINEMA

 

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LA MUSIQUE DE FILM EN LIVRES

 

 

Très peu de livres ont été écrits sur la musique de film, en comparaison de la littérature commise sur la musique de répertoire. Peu d’auteurs se sont penchés sur cet art majeur de la musique du XXème siècle. Peu de revues de cinéma abordent ce thème alors qu’elles traitent du scénario, du cadrage, de la lumière, de la direction d’acteur. De plus, il n’y a pratiquement pas d’écrits sur des réalisateurs parlant de la musique. Il existe toujours cette inadéquation entre le cinéma et la musique de film. Celle-ci est toujours considérée comme faisant partie du domaine de la musique pure et non pas de celui du cinéma ; ce qui est quand même un comble lorsqu’on voit comment elle participe à la narration filmique, et souvent sauve des séquences entières d'un film. On oublie que la musique pour le cinéma est née en même temps que lui. Hélas, les compositeurs du répertoire l’ont toujours considérée comme le parent pauvre de la « grande musique » et s’ils ont écrit pour le cinéma, c’était le moyen de se faire de l’argent sans trop se fatiguer !  On ne peut pas dire que les partitions cinématographiques d’Ibert, d’Honegger ou de Milhaud sont à l’honneur de leur talent. Heureusement, il y a des compositeurs du répertoire qui  ont participé avec compétence et talent à l’art qu’ils servaient. Parmi eux, on peut citer Auric, Prokofiev, Henze, Korngold, Prévin, Bernstein, Penderecki, Nyman, Glass, Ives, Tippett… Et les musiques d’un John Williams, d’un Jerry Goldsmith ou d’un Bernard Herrmann sont souvent plus créatives que celles de certains compositeurs qui aujourd’hui ont encore pignon sur rue du côté de Beaubourg !

 

Cette rubrique présente quelques livres qui valent qu'on s'y arrête, ou pour certains autres, qu’on aime feuilleter. Tout dépend de l’intérêt qu’on porte à ce type de produit. La liste n'est pas exhaustive.

 

 

Mauricio DUPUIS : Jerry GOLDSMITH « Music Scoring for American Movies ». 1 vol. Robin Essays.

Enfin un bon livre sur un grand compositeur. Celui de « Planet Of The Apes » , « Patton », « Chinatown », « The Wind And The Lion », « The Omen », « Rambo », « Alien », « Star Trek" : The Motion Picture », « Poltergeist », « Gremlins », « Legend », « Total Recall », « Basic Instinct », « L.A.Confidential », « Hollow Man »… Doté d’une solide formation classique, Jerry Goldsmith a touché à tous les genres cinématographiques et sa grande culture musicale en fait un des compositeurs majeurs d’Hollywood. Il a composé près de 180 musiques de film ! Considéré comme un musicien avant-gardiste, il n’a jamais eu cependant le succès populaire de John Williams. Il a également composé deux œuvres d'inspiration sérielle, la cantate « Christus Appolo « (1969) et « Music for Orchestra » (1970), pièce pour grand orchestre, commandée par Leonard Slatkin et l’Orchestre Symphonique de Saint-Louis. En 1999, coïncidant avec son 70ème anniversaire, il compose "Fireworks", en hommage à la ville où il a toujours vécu, Los Angeles. Il la jouera au Hollywood Bowl avec le Los Angeles Philharmonic. En 1997, il compose la fanfare qui ouvre les films sur le logo d’Universal Picture. Sa musique est très inspirée de la musique contemporaine même sérielle. Aucun ouvrage n’avait encore été publié sur lui. Au-delà de la partie biographique, Mauricio Dupuis examine plus en détail certaines des compositions de Jerry Goldsmith. Celui-ci est décédé en 2004, à l’âge de 75 ans.

 

 

 

Alexandre TYLSKI : John Williams, un alchimiste musical à Hollywood. 1 vol L'Harmattan, 2011.

Alexandre Tylski est enseignant-chercheur à l'École Supérieure d'Audio Visuel (ESAV) de l'Université Toulouse le Mirail, directeur de la revue Cadrage, animateur de l'émission Le Cercle des Cinéphiles, et collaborateur à Positif. Auteur de plusieurs travaux sur la musique au cinéma (textes et interviews), il a rencontré John Williams aux États-Unis et suivi quelques-uns de ses concerts. On saisit ici comment, en explorant et en analysant la filmographie de Steven Spielberg, on discerne l’influence de la musique de John Williams sur notre interprétation des images et le sens donné au montage. La musique  : troisième personnage ou troisième auteur ? Pour la première fois, un livre regroupe des textes et des témoignages inédits entièrement consacrés au compositeur John Williams. Celui-ci est également jazzman, chef d'orchestre, compositeur de musique savante, et scénariste musical - pour Wyler, Altman, Eastwood, Spielberg, Hitchcock, Penn, Frankenheimer, Lucas, De Palma, Stone, Pakula, Annaud, Pollack, Parker. Après soixante ans de carrière, ses goûts et mélanges musicaux, et leur impact socioculturel, restent à décrypter. Il s'agit d'éclairer ici son héritage, sa technique, son esthétique avec des textes inédits de Stéphane Abdallah, Olivier Desbrosses, Cécile Carayol, Michel Chion, Bruno Coulais, Philippe Gonin, Florent Groult, Erwann Kermovant, Mario Litwin, Stéphanie Personne, Jérôme Rossi, Nicolas Saada, et Alan Silvestri.

 

 

 

Michel CHION : La musique au cinéma. 1 vol, Editions Fayard, 1995 Collection : Les chemins de la musique.

Michel Chion a publié une vingtaine d'essais, dont plusieurs sur le son au cinéma et, chez Fayard, sur Pierre Henry, sur la symphonie romantique et sur le poème symphonique. Il est lui-même compositeur de musique concrète, réalisateur de cinéma et de vidéo et enseignant à l'Université Paris III et dans divers centres français et internationaux. C’est le grand spécialiste du rapport du son et de l’image. En présence de discours souvent compliqués et parfois abscons, il sait faire des analyses très fines sur le sujet, poser les questions essentielles sur le rapport du son et de la musique face à l’image, sur les effets produits par les mélodies, les sonorités et les rythmes. La musique au cinéma devient une question réelle et entraîne d’autres questions sur ce qu'est la musique, et bien sûr, sur ce qu'est le cinéma. On ne peut l’ignorer. Il faut prendre son temps pour le lire et le comprendre.

 

 

 

François PORCILE & Alain GAREL : La Musique à l'écran. 1 vol CinémAction, Sacem, Corlet, Télérama.

Bien qu'ancien, cet ouvrage est très intéressant et riche à bien des égards. Il pose des questions qui sont toujours d’actualité. Il comprend de nombreuses interviews de réalisateurs, de compositeurs. Les analyses sont pertinentes, faites par deux grands spécialistes de la musique de film et du cinéma en général. Un ouvrage indispensable pour amateur de BO. Il faut fouiller sur internet ou dans les bibliothèques pour le trouver et le lire (cf. infra l'interview de François Porcile).

 

 

 

Frédéric GIMELLO-MESPLON : Analyser la musique de film. 1 vol. Editions Books on Demand, 2010, Collection Le manuel des Arts du Spectacle.

Frédéric Gimello-Mesplomb est Maître de conférences à l'Université de Metz. L'objet de cet ouvrage est d'offrir aux enseignants quelques outils afin d'aborder la musique de film de manière simple et intuitive dans un cadre pédagogique, que ce soit dans l'enseignement traditionnel ou en Conservatoire. Évitant de préconiser des « pistes pédagogiques », issues du savoir de quelques initiés, on a préféré rassembler, sous la forme d'un ouvrage collectif, les retours d'expériences d'un certain nombre d'éducateurs et de professionnels de la musique ayant eu à mener, à des niveaux d'enseignement divers (du primaire à l'université), des analyses de musiques de film auprès de leurs élèves ou étudiants.

 

 

 

Gilles MOUËLLIC est professeur à l’Université de Rennes. En 1999, il a présenté sa thèse « Jazz et Cinéma convergence esthétique ». Il enseigne la musique et le cinéma.  Il est directeur de thèse sur le sujet (cf. infra son interview). Il a publié quelques ouvrages concernant la musique et l’image dont :

 

Gilles MOUËLLIC : Jazz et cinéma. 1 vol. Cahiers du cinéma, 2000

L'histoire commence avec, en 1927, « Le Chanteur de Jazz », puis se poursuit avec « Hallelujah », « Stormy Weather », et les temps forts que sont « Autopsie d’un Meurtre » de Duke Ellington, « L'Homme au bras d'or » d’Elmer Bernstein, ou l'aventure de Miles Davis composant en direct la partition d' « Ascenseur pour l'Echafaud », ou encore, plus près de nous, « The Bird », la biographie de Charlie Parker. C'est une histoire aussi de malentendus, de rendez-vous manqués, liée à celle d'une musique inventée par des Noirs dans un pays où règnent la ségrégation et la domination culturelle des Blancs. Le cinéma moderne, la nouvelle vague, s'emparent du jazz qui devient un modèle pour penser et mettre en scène le cinéma autrement. « Moi un Noir », « The Connection » ou « A bout de Souffle » affirment leur goût pour ces expériences inédites. Un glossaire des termes du jazz, un index de films et une discographie complètent l'ouvrage.Voilà une bonne introduction pour connaître le rapport du jazz avec le cinéma. Écrit par un amoureux du jazz, qui a tâté de la basse dans sa jeunesse. De nombreux CD de BO de jazz existent encore sur le marché dont celles citées plus haut. « Sais-t-On-Jamais » ou « Le Coup de l’Escalier » (Odds Against Tomorrow) de John Lewis du MJQ sont à écouter absolument.

 

 

 

Gilles MOUËLLIC : La musique de film, 1 vol. Cahier du Cinéma 2003, Collection CNDP.

Une histoire qui commence avec le temps du muet, puis le parlant et l’omniprésence de la musique « standard » de Max Steiner et les grands compositeurs des studios, pour terminer avec les compositeurs actuels. Tout est passé en revue. L’auteur donne les repères historiques nécessaires à la compréhension de l’évolution des rapports entre image et musique. Il propose également des témoignages, des textes théoriques et des documents concernant de nombreux cinéastes parmi lesquels Charles Chaplin, Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard ou Quentin Tarantino. Le livre demande une certaine connaissance du cinéma, ce qui peut être paradoxal car il est à destination des lycées. Au professeur de se débrouiller avec…Il est très court est très riche, ce qui est un avantage.

 

 

 

Gilles MOUËLLIC : Improviser le cinéma. 1 vol. Éditions Yellow Now – Côté cinéma, 2011.

Si l’improvisation est a priori associée aux arts de la performance, et en particulier au jazz, elle n’en a pas moins accompagné le cinéma depuis les premiers burlesques jusqu’aux expériences contemporaines de Rabah Ameur-Zaïmeche ou de Nobuhiro Suwa. Loin du mythe de l’improvisé comme expression du « génie créateur », le but de cet ouvrage est d’abord de comprendre les pratiques qui mettent sciemment en jeu l’improvisation au cinéma puis, dans un second temps, d’en révéler la capacité à générer des formes inédites. Les éditions Yellow Now aiment à prendre des risques. C’est un ouvrage d’un universitaire qui aime jouer avec les mots et la musique, ce qui n’étonnera pas compte-tenu de ses origines d’interprète de Jazz.

 

 

 

Marie-Noëlle MASSON : Musiques et images au cinéma. 1 vol Presses Universitaires de Rennes, Collection "Æsthetica", 2003.

Marie-Noëlle Masson est maître de conférences en analyse et sémiologie musicales au département de Musique de L'université Rennes 2, responsable du Laboratoire Musique et Image Analyse et Création (MIAC) et membre du comité éditorial de la revue Musurgia. Ce livre est un essai universitaire et, comme tel, est très spécifique. Quelle est l'influence de la musique sur la perception des images animées ? Que devient la musique quand elle n'est plus qu'un élément parmi d'autres dans cet ensemble synthétique et temporel qu'est le film ? Cette double question est à l'origine de l'ouvrage, qui confronte des analyses de musicologues et de théoriciens du cinéma, de philosophes et de cinéastes. On est dans la thèse plutôt que dans un vrai livre sur le sujet. Un livre de musicologues, d’accès difficile.

 

 

 

Voici encore quelques ouvrages, plus « légers », mais tout aussi instructifs et à avoir dans sa bibliothèque pour les feuilleter de temps en temps.

 

N.T. BINH (dir.) : Musique et cinéma « Le mariage du siècle. Catalogue de l’exposition de la Cité de la musique. 1 vol Actes Sud.

Préfacé par Alexandre Desplat, et sous la direction de N. T. Binh, l’ouvrage réunit quelques spécialistes : Michel Chion, Gilles Mouëllic, François Ribac, Pierre Berthomieu, François Porcile, Stéphane Lerouge, Lionel Pons. Il est enrichi d’entretiens inédits avec Michel Deville, Nino Rota, Lalo Schifrin, Bruno Coulais-Benoît Jacquot, Jean Goudier (ingénieur du son), Thomas Jamois (superviseur musical).

 

 

Une belle exposition, un beau livre, bien documenté, bien illustré, bien écrit. Quant au « mariage du siècle » ce n’est pas encore la grande passion entre la musique et le cinéma, entre les réalisateurs et les compositeurs, même s’il existe de grands couples mais qui se sont souvent fait des infidélités.

 

Vincent PERROT : B.O.F. Musiques et compositeurs du cinéma français. 1 vol Dreamland Editeur, Paris, 2002.

Cet excellent ouvrage, écrit par un fana de BO, est le seul sur les compositeurs français. Ce beau livre est très documenté, bien illustré, et offre des interviews instructives de compositeurs et de réalisateurs sur leur travail. Il est accompagné d’une discographie idéale proposée par Edouard Dubois (consultant musical) et d’un DVD sur ce dialogue impossible entre compositeur et réalisateur. Un ouvrage indispensable pour les amoureux de la musique de film.

 

 

 

Vincent PERROT : Vladimir Cosma, « comme au cinéma ». 1vol,

Hors collection, 2009.

Vincent Perrot a fait un livre de ses entretiens avec Vladimir Cosma et a commis un très mauvais documentaire sur Belmondo . « Nobody is perfect ! »

 

 

 

Jean-François HOUBEN : 1000 Compositeurs de cinéma. 1 vol Edition Cerf-Corlet

Ce dictionnaire répertorie 982 compositeurs internationaux qui, depuis les origines du 7e Art, ont écrit - épisodiquement ou régulièrement - des musiques originales pour l’écran. Chaque notice descriptive comprend une biographie détaillée et une filmographie, de même que quelques précieuses références bibliographiques et discographiques. Il est aussi fait mention de sites Internet de référence. L’édition francophone ne possédait jusqu’ici aucun dictionnaire international de cette ampleur sur les « compositeurs de cinéma ». Indispensable pour les amateurs de BO.

 

 

Stéphane Loison.

 

 

ENTRETIENS

 

La vision globale de François Porcile 

 

© DR

 

François Porcile est réalisateur, historien du cinéma et musicologue. Il est l'auteur, sur la musique de répertoire, d’ouvrages tels que « La Belle époque de la musique française : Le Temps de Maurice Ravel (1871-1940) » (Fayard, 1999), « Les Conflits de la musique française, 1940-1965 (Fayard, 2001) », « Maurice Ohana », en collaboration avec Edith Canat de Chizy (Fayard, 2005) et du chapitre sur la France dans « L'Harmonie des peuples » (Fayard, 2006). Il s’est beaucoup investi dan le domaine de la musique de film.

Il a écrit un livre majeur  « la musique à l’écran » (Éditions du cerf, 1969) et a participé, avec Alain Garel, pour  la revue CinémAction, à un ouvrage « la musique à l’écran », (1992), riche d’enseignements, et toujours d’actualité. Il vient de participer à l’exposition « Musique & Cinéma, le mariage du siècle », à la Cité de la Musique, au catalogue de l’exposition (Éditions Actes Sud, 2013) et au colloque « Les Musiques de Films, nouveaux enjeux », qui s’est tenu les 7 et 8 juin dernier, à la Cité et à la Sorbonne, dont les actes doivent être publiés.

Ses livres, indispensables sur la musique de film, peuvent encore être trouvés en occasion. « Musique & Cinéma, le mariage du siècle » est toujours en vente.

 

François Porcile, comment êtes-vous venu à vous intéresser au cinéma et à la musique de film ?

Au départ je voulais faire de la musique. Il se trouve qu’au lycée Henri IV à Paris, je suis tombé sur un professeur de latin-français qui s’appelait Jean-Louis Bory. Il a donné à un certain nombre de morveux de sa classe l’envie de faire du cinéma. C’était des gens comme Barbet Schroeder, Bernard Eiseinschitz, Pierre Cotterell, et cela a coïncidé avec la naissance de la nouvelle vague, l’année 59-60. C’était la découverte d’« Hiroshima Mon Amour », de « Les 400 Coups », de « A Bout de Souffle ». Rohmer tournait «  Le Signe du Lion ». Il y avait  une certaine effervescence. « Le Beau Serge » de Chabrol venait de faire un tabac, et puis il y a eu la sortie de « Tirer sur le Pianiste » qui n’a pas marché. Bory nous a donné le virus, pas seulement au « Masque et la Plume », mais avec sa tribune au « Nouvel Observateur ». Il se trouvait aussi que la cinémathèque était encore rue d’Ulm, à deux pas du lycée, et dès qu’on sortait, on filait à la cinémathèque. Et puis il y avait les soirées du ciné Montparnasse. Tout ça a un peu tempéré mes envies de musique, mais j’ai toujours gardé un pied dedans. Je jouais de la flûte, je voulais composer. J’avais travaillé avec Louis Saguer, le musicien de Rohmer, qui m’avait donné des notions d’harmonie. Il y avait ainsi toute une folie, mais moi j’en avais une, particulière, par rapport à mes copains qui n’aimaient que les westerns et les films noirs américains : les courts-métrages français. Ce qui m’a amené à écrire un livre, édité aux Éditions du Cerf, sur le court-métrage français. En fait, et ce n’était pas calculé de ma part, cela m’a permis de rencontrer les gens qui faisaient des courts-métrages et avec qui j’ai sympathisé ; c’était en 1965. Par ce biais j’ai fait des stages de montage sur des courts-métrages et sur des films pour la télé chez Pathé. C’était le début des grands films historiques d’archives « trente ans d’histoire ». J’ai ainsi côtoyé les compositeurs de la série « Pour une Paix Manquée 1919-39 », dont Yves Prin, compositeur, chef d’orchestre, qui s’est occupé des commandes des œuvres à Radio France. Puis j’ai travaillé sur le court-métrage de Michel Boschet, « Gloire à Félix Tournachon », qui a eu le prix spécial du jury à Cannes en 67. La production a eu la gentillesse de produire mon premier court métrage « La Saison Prochaine », et c’est mon camarade Alain Jomy, le compositeur par la suite de Claude Miller, qui a écrit la musique. C’était la première fois qu’il composait hors de ses propres films, qu’il réalisait aussi. C’est à cette époque que je me suis dit qu’il y avait un hiatus dans la musique de film en général, en France, en Italie, en Allemagne ou aux États-Unis, et qu’il y avait une dichotomie entre le langage ciné, qui se modernisait, et une musique de film écrite comme si on était encore au XIXème siècle. Je me suis toujours intéressé à ce phénomène qui veut que les musiciens travaillant pour le cinéma soient totalement exclus du domaine chic de la musique de concert. Des gens comme Georges Delerue, Pierre Jansen, Maurice Jarre, Maurice Jaubert, étaient complètement ignorés par les programmateurs de concert ou de radio parce que, selon eux, ces compositeurs écrivant pour le cinéma ne composaient pas de la musique « sérieuse ». Pierre Boulez, lorsqu'il entend un opéra de John Adams, dit « c’est de la musique de film, ça n’a pas d’intérêt ». C’est une attitude qui perdure encore.

Il y a quand même des musiciens du sérail, comme Ibert, Honegger, qui ont travaillé pour le cinéma ?

Oui, en mettant des faux nez pour composer cette musique, disaient-ils. Et un homme comme Stravinsky disait que ça nourrissait les compositeurs. Retour de bâton, Le Sacre du printemps a servi à Fantasia !…Poulenc, qui était un type intelligent, écrit à Stravinsky : « pour bouffer j’ai été obligé à faire de la musique de film, j'espère que vous ne m’en voudrez pas,». Écrire pour le Cinéma, ça voulait dire se fourvoyer.

D’où vient cette attitude ?

Elle vient, je crois, de que le cinéma n’était pas un art mais une production populaire, et du fait que c’était populaire, c’était méprisable.  Il y avait eu une enquête autour des années vingt sur : « Qu’est ce que la musique pouvait apporter au film ? ». Il y avait des réponses de compositeurs tout à fait appropriées, à commencer par Albert Roussel. Il disait que c’était un moyen merveilleux d’éducation populaire, justement. Il expliquait ensuite qu’une musique de film doit être simple, aller droit au but, ne pas s’encombrer des complications de la musique de concert et être parfaitement lisible. C’était quand même pertinent de sa part de souligner qu'une vraie musique de film ne doit pas s’encombrer de complication !

Chostakovitch, lui, a beaucoup écrit pour le cinéma...

La musique de film, pour Chostakovitch, lui a permis de nourrir sa famille. Comme il était mis à l’index pour sa musique de concert, il faisait du flon flon et çà lui permettait de se nourrir pendant deux ans. C’était un grand musicien qui écrivait sciemment de la musique nulle pour bouffer…

Et Prokofiev ?

Prokofiev, lui, a été un privilégié parce qu’il était reconnu internationalement, contrairement à Chostakovitch, et jusqu’au fin fond des États-Unis. C’était quelqu'un qu’il fallait respecter. Il avait carte blanche, et, coup de chance, Eisenstein était cultivé et assez compétent en matière musicale. Par la suite, Prokofiev, comme Ivanov, a été mis, après guerre, au banc de la société pour cause de formalisme. Mais à l’époque  d’« Alexandre Newsky » et d’« Ivan le Terrible », il avait les moyens et surtout le temps.

Et Schnittke...

C'est un angoissé, un collectionneur d’infarctus. Il était trop angoissé pour bien travailler pour le cinéma. C’est une chose que me disait Delerue, en toute modestie, « …il faut avoir la santé pour ce métier, il faut être capable en 5 minutes de modifier une séquence, de réorchestrer un passage, avec le copiste dans votre dos qui vous arrache les pages une à une… parce qu’il faut faire vite, parce que le studio coûte cher, c’est une métier d’équilibriste…. ».

Pour revenir à votre parcours...

J’ai écrit, en 1969, le bouquin, « la musique à l’écran ». En France, il n'y avait que le livre de Colpi, de 1963 : « Défense et Illustration de la Musique de Film ». Il m’en a beaucoup voulu parce que j’ai osé le critiquer car il disait que « l’Atalante » était un mauvais film ; mais on s’en est expliqué devant moult whisky ! Ce n’était pas un grand cinéaste et ce qui l’a perdu, c’est qu’il a eu la palme d’or pour un film assez quelconque, « Une aussi longue Absence », mais qui a une particularité : une chanson qui a fait flores : « trois petites notes de musique » et qui, curieusement, lui a rapporté pas mal de droits d’auteur parce qu’il est le parolier et que Delerue en a fait la musique. Mais ce n’est pas le succès du film qui a fait le succès de la chanson !

Comment votre livre a-t-il été reçu ?

En fait, par rapport à celui de Colpi, comme c’était un livre assez polémique, il a été très critiqué. Mais, curieusement, une dame adorable et très connue sur France Culture, Claude Maupomé, a adoré le livre et m’a invité à de nombreuses reprises. Ensuite, j’ai arrêté d’écrire et j’ai fait des documentaires. A partir de 79 j’ai travaillé pour la télé essentiellement et j’ai eu l’occasion de faire des portraits, dont ceux de Dutilleux, Betsy Jolas, Michael Tippett, et un film sur Jaubert. Et en fin de compte j’ai fait un film sur Édith (Édith Canat de Chizy), ce qui m’a permis de la rencontrer en 2000. Entre temps j’ai fait des concerts filmés avec Dominique Jameux, une série musiques filmées, mises en scène, tournées en studio avec de grands interprètes, autour des Nocturnes (Gaspard de la Nuit, Chopin, Debussy, jusqu'à Webern et Boulez..)

Et la musique de film dans tout ça…

En 71, j’ai rédigé une biographie de Maurice Jaubert, grand compositeur qui a écrit de la musique de film, dont « l’ Atalante». Le livre est tombé entre les mains de François Truffaut, qui a vu que dans le catalogue des musiques il y avait quantité d’œuvres inédites, et s’est dit : « j’adore la musique de Jauber ; est-ce qu’après tout, on ne pourrait pas imaginer un film entièrement « musiqué » par des pièces inédites d’un compositeur, à titre posthume ». Entre temps il m’avait recommandé auprès de Leibovici, qui avait acheté le Film Français, pour que je fasse la chronique musicale dans la revue. Ce que j’ai fait de 74 à 77.

Y a-t-il des compositeurs qui vous ont étonné à cette époque ?

J’ai dit du bien, par exemple, de Sondheim pour le « Stavisky » de Resnais, une très grande musique de film. Sondheim est plus réputé comme compositeur de comédies musicales. Resnais est quelqu’un pour qui la musique de film est importante, c’est une grand découvreur de compositeurs. Il a convaincu Sondheim d’écrire pour le cinéma, mais aussi Henze, Penderecki. Il a pris des musiciens du répertoire, mais aussi Frantz Eisler qu’il est allé chercher à Berlin Est, ce qui n’était pas simple à l’époque, pour écrire la musique de « Nuit et Brouillard ». Son producteur, Anatole Dauman, lui disait que c'était déraisonnable. Quand Resnais a écrit à Eisler pour lui demander de composer pour lui, c’était comme une bouteille à la mer. Il se trouve que la lettre est arrivée chez Eisler un jour où il déjeunait avec Vladimir Pozner, qui lui a dit que c’était formidable - c’est le réalisateur  des «  Statues Meurent Aussi » - et le jour-même Eisler a répondu chez Argos films, à Dauman, trois mots : « j’arrive, signé Eisler ».

Eisler a-t-il beaucoup composé pour le cinéma ?

Il était connu pour son travail avec Brecht, il a travaillé avec Ivens et d’autres jusqu'à l’arrivée du nazisme. Puis il a fait un séjour en France avant de partir pour les USA où il a travaillé avec Renoir, Lang …Puis il s’est fait virer des États-Unis par la commission MacCarthy. Il a écrit une bonne dizaine de musiques en France, dont « Bel Ami » de Daquin. Resnais a la particularité de changer de musiciens pour pratiquement chaque film. Il estime que chacun a son ambiance musicale particulière. Pour ses derniers il reprend le même, Snow le compositeur Xfiles. Peut-être qu’à 90 ans, il pense autrement. A cette époque du Film Français, c’était les expériences musicales qui m’intéressaient. Je me souviens d’avoir défendu la musique de Delerue pour un film de Benoit Jacquot où je trouvais que Georges s’était renouvelé

A l’époque il faisait beaucoup à la manière de…

Justement pour ce film là comme pour le film de Yannick Bellon « Quelque part Quelqu’un », il s’était remis en question et je trouvais cela intéressant.

Et un compositeur comme François De Roubaix ?

Oui, j’avais beaucoup défendu certaines choses de lui. Même s’il n’était pas très exigeant, il a été un précurseur de la « home music ». C’était inventif avec ce mélange de jazz et de sa formation classique. C’était un autodidacte, donc il n’était figé.

Revenons à votre collaboration avec Truffaut...

Donc, je lui trouve du Jaubert pour quatre films. J’ai été son conseiller musical, un des premiers. « L’histoire d’Adèle H », en 1975, a été une entreprise folle, car pour un film qui se passe au XIXème siècle, trouver dans la musique d’un musicien qui écrivait de la musique du XXème, cela demandait des acrobaties folles. Les sonneries de casernes, par exemple, sont les musiques de Jaubert écrites pour « La guerre de Troie n’aura pas lieu » de Giraudoux. Truffaut a été très clair, il m’a donné le scénario et m’a dit « voyez si c’est faisable » ; il a été très honnête.

Il avait une culture musicale ?

Truffaut avait une culture musicale totalement intuitive ; c’était la culture du cinéphile. Il aimait la musique d’Herrmann, de Waxman, de Steiner, et surtout la musique de Jaubert parce que c’était le musicien de Vigo, de Carné. Les critiques qui ne s’intéressent pas à la musique de film, là curieusement, avec le choix de Jaubert, se sont mis à parler de la musique. Et je me souviens, pour la « Chambre Verte », de dithyrambes sur la musique, notamment dans un papier de Michel Grisolia, dans le Nouvel Observateur, parlant de la sublime musique de Maurice Jaubert ; ce qui était curieux car c’était de la musique d’un type qui était mort depuis quarante ans.

Donc vous avez travaillé sur quatre films successifs...

« L’Aventure d’Adèle H » a été quand même particulière, surtout qu’on a enregistré avant tournage. C’était quasiment de la comédie musicale. Truffaut voulait la musique pour qu’Isabelle Adjani joue en musique, sur le rythme de la musique, ce qu’il a fait pour lui-même, acteur, dans « La Chambre Verte ». On revenait au début du sonore où on avait l’orchestre sur le plateau. Pour les deux autres, « L’homme qui aimait les femmes » et « L’Argent de Poche », on a travaillé plus classiquement avec enregistrement en cours de montage. Après, il est revenu à Delerue pour ses derniers films…Vous connaissez la lettre qu’il a écrite à Delerue  pour lui annoncer qu’il voulait prendre Jaubert ? C’est tout Truffaut : « Mon cher Georges je suis en train de vous tromper mais comme c’est avec Maurice Jaubert ce n’est plus de l’adultère mais de la nécrophilie… » !

Après, je travaille pour la télé et je m’amuse à m’écrire de la musique pour un film que j’ai fait sur Doisneau en 81, une partition qui allait parfaitement avec le film. En 84, j'ai commis une aventure assez amusante : « Entre Chats et Loups », scénario assez nul, mais tourné autour d’un supposé 28 ème concerto de Mozart, lequel a été écrit par mon ami Pierre Jansen, le musicien de Chabrol, qui s’est glorifié en disant : « je n’ai pas écrit une note qui n’aurait été de Mozart ! ». En 3 minutes trente, les trois mouvements y étaient. C’est la qualité de ces musiciens issus de la nouvelle vague, comme Jarre, Duhamel, Legrand. C’étaient des gens qui pouvaient tout faire parce qu’ils avaient à la fois tout le cinéma en tête et toutes les musiques, parce qu’ils avaient tout appris. Legrand savait faire des arrangements. Ils avaient un bagage d’écriture impressionnant. Dans l’expo, à la Cité de la musique, on voit Delerue qui modifie en 5 minutes la partition du « Complot » d’Agnieszka Holland sur l’assassinat du prêtre de Solidarnosc… Le gros problème de la musique de film aujourd’hui, c’est que la plupart des façonniers n’ont pas de bagage. Ils travaillent sur ordinateur, grâce auquel ils peuvent faire un arrangement du thème, mais ils n’ont pas d’oreille. Ce fut le système hollywoodien pendant très longtemps, et c’est Bernard Herrmann qui a cassé le moule. Il a dit : je suis désolé, les arrangeurs ils restent chez eux, moi je fais tout. Je dirige et je surveille au mixage. Il a complètement révolutionné l’industrie de la composition de la musique des studios.

Ensuite vous avez continué à vous intéresser à la musique de film...

Delerue, Jansen, Jomy ont écrit pour moi, j’ai toujours été attentif à faire écrire de la musique originale. Mais travaillant pour la télévision, n’ayant pas le budget pour, j’ai puisé dans le répertoire de manière la plus pertinente, et je me suis dit que même en trahissant mes convictions, il y avait des films qui n’avaient pas besoin de musique. J’ai fait un film sur le 20ème anniversaire du métro à Lille où il n’y a pas une note, pas de commentaire, que des bruits…

Dans les années 90 j’ai terminé le travail d’Alain Lacombe, qui était mort subitement, une commande de la SACEM et de la Direction de la Musique. Le livre était en deux parties, et c’est compliqué de reprendre un livre. On a essayé de faire un livre à quatre mains, mais il est difficile d’entrer dans l’optique de quelqu’un d’autre. J’ai convaincu Bordas de mettre toute la partie filmo au milieu du bouquin pour bien séparer nos travaux respectifs. Le livre a été mis au pilon au bout de deux ans !

Vous avez aussi travaillé sur des films muets…

A partir de 2000, Arte m’a demandé de reconstituer, pour les programmes muets, la première partition de film de Maurice Jaubert, «  Le Mensonge de Nina Petrovna » d’Hans Schwartz. Je pensais que c’était un film inintéressant. Or, c’est un film remarquable. Il a fait quelques films. Celui-ci date de 1929 et Jaubert avait fait sa première approche au cinéma. Il avait auparavant réorchestré Offenbach pour « Nana » de son ami d’enfance Renoir. Là, il a mis en place tout ce qu’il allait développer par la suite pour le cinéma sonore, c’est à dire économie de moyen, esprit de variation, économie thématique. Tous les principes par rapport au cinéma sont déjà là et c’est au bénéfice d’un film étonnant parce qu’on a l’impression d’avoir déjà l’élégance « ophulsienne ». J’ai remis en ordre cette partition de Jaubert. Par la suite, pour le « Carmen » de Feyder, j’avais tout à reconstituer, c’était un joyeux bordel ! Les partitions étaient au dépôt des éditions Eschig, à Aubervilliers, dans le papier kraft d'origine et la poussière. J’ai retrouvé la partition telle qu’elle avait été jouée en 1926. Elle l'avait été deux fois, au « Marivaux », Boulevard des Italiens, avec un grand orchestre de quarante musiciens. Le directeur de la salle n’aimait pas la musique, donc elle a été enterrée. Le compositeur Halffter a essayé de goupiller sa partition pour en faire une vague musique de ballet. J’ai mis un peu de temps pour reconstituer la partition. C’est un film qui a été très bien restauré, film colorisé. Il existe en DVD. On avait enregistré la musique avec 40 musiciens.

J’ai eu une autre expérience avec « Maldone » de Grémillon. C’était une sélection d’œuvres préexistantes avec des thèmes de Grémillon, qui avait été élève de Vincent d’Indy. Là, c’était très intéressant parce que les choix musicaux, Honegger, Satie, Milhaud, Jaubert pour le générique, étaient évidents. Rien n’avait été laissé au hasard.  Le coup de chance est qu’au fonds Grémillon à la BN, il y avait la liste des musiques utilisées. Avec un petit orchestre de Saint-Quentin en Yvelines et les solistes français, sous la direction du chef d’orchestre François Feuillette, qui a une belle expérience, nous avons enregistré la musique. Arte a arrêté ce genre d’expérience à la mort du responsable.

Que pensez-vous des expériences dernièrement de « The Artist » et Biancaneves ?

« The Artist » c’est du pastiche, c’est de la musique de papier peint comme on dit en anglais (wall paper music). Ce qui me gêne dans ce film c’est son côté compassé, « Chantons sous la Pluie », c’est quand même plus rigolo non ? Aujourd’hui, ce sont des épiciers. J’ai créé la classe de composition de musique de film au Conservatoire en 2001, j’y suis resté jusqu’en 2006 pour cause de retraite. J’attends toujours d’être alerté par quelque chose de neuf. Rien n’a changé depuis les codes de 1939. Le hautbois pour l’éveil de la nature, l’accordéon pour les scènes de port, de bars de marins, le saxophone pour le casino, le cor anglais pour la nostalgie. A propos de cor anglais un producteur reprochait à Auric, pour je ne sais plus quel film, que sa musique ne faisait pas très anglaise parce qu’il n’y avait pas de cor anglais !

Et aujourd’hui ?

Mes derniers coup de cœur remontent à 84 avec la musique de « Ran » de Kurosawa écrite par Töru Takemitsu. Je trouve aussi que Bruno Coulais a fait du bon travail sur « Microcosmos ». Dernièrement, il y a quand même des tentatives intéressantes chez Elfman avec Burton, Badalamenti chez Lynch. La collaboration Almodovar-Iglésias est passionnante. Celui-ci sait jouer le contrepoint, le décalage, il sait nous surprendre. C’est un superbe musicien qui emploie des petites formations qui suffisent à l’expression musicale dont ont besoin les films d’Almodovar.

Iglésias n’aime pas les leitmotivs ...

Le leitmotiv a encore de belles heures devant lui. Dans « Le Grand Sommeil », musique de  Steiner, qui date de 1946, il revient 49 fois. C’est efficace mais très ennuyeux quand même.

Et les emprunts à la musique classique ?

Delerue, pour « Le Mépris », a dit qu’il avait fait de la musique à la manière de Brahms, ça marche magnifiquement. Dans « La femme d’à Côté » on est chez Mahler. Pour « La Nuit Américaine » il y a un mélange de la Messe en Si de Bach et du choral de la Deuxième Symphonie d'Arthur Honegger..Tous les compositeurs de musique de film se sont inspirés ou ont puisé dans le répertoire.

Et l’emploi de la musique classique à proprement parler ?

Le phénomène est double : l’arrivée du microsillon a révélé Vivaldi et c’est ainsi qu’a été utilisé ce compositeur. En 1932, Buñel prend un extrait de la Quatrième Symphonie de Brahms dans « Las Hurdes ». Le succès du Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov vient de « Brève Rencontre » de Lean, en 1945. Le Premier Sextuor de Brahms n’était pas très joué, et « Les Amants » de Malle l’a remis au goût du jour. Le cas Bresson est intéressant. Ses trois premiers films sont joués par des acteurs et il emploie de la musique originale, celle de Grunewald cousin de sa productrice. Ensuite, il ne prend plus d’acteur professionnel ni de musique originale. Dans le « Condamné à Mort s’est échappé » il utilise la Grande Messe en do mineur de Mozart. La dernière scène est accompagnée du Kyrie avec intro quand l’évasion n’est pas possible, et lorsqu'il dévisse la lucarne, le chœur, puis la musique explosent…Michel Deville a le même itinéraire. Grunewald  aussi, pour « A Cause d’une Femme » puise dans la musique classique, et ce  jusqu’à « La Petite Bande », où il prendra Cosma, l’oncle de Vladimir, le plus doué. Deville, il lui faut le déclic d’une musique pour écrire un film. Par exemple, pour « Le Paltoquet », c’est le second Quatuor de Janacek. Il trouve cette musique déjantée, alors il fait un film fou, dans un seul décor. C’était un très grand mélomane. Il notait tout. A l’expo de la Cité on voit ses carnets. Il avait peur des compositeurs de musique originale. Il y a pléthore d’emprunts au répertoire classique, qui ont fait connaître au grand public des œuvres classiques.

 

Les réalisateurs sont souvent paniqués face aux compositeurs de musique originale ?

Delerue a constaté la panique de Truffaut de ne pas pouvoir contrôler sa musique quand, par exemple, il faisait la balance au mixage. Le plus dur pour un compositeur c’est de mettre en confiance le réalisateur. Lorsque Georges jouait un extrait au piano, il fallait qu’il explique l’orchestration. Aujourd’hui avec les maquettes c’est plus facile, mais souvent les réalisateurs s’habituent à monter avec la maquette et trouvent que l’œuvre, au final, n’est pas aussi bien que ce qu’ils ont écouté pendant le montage. Le problème reste entier. Deux créateurs ensemble c’est très compliqué….

 

Propos recueillis par Stéphane Loison.

 

 

Gilles Mouëllic  : jazz et cinéma   

Auteur de plusieurs livres sur la musique de film, « Jazz et Cinéma », « La Musique de Film », « Improviser le Cinéma » « Musiques et Images au Cinéma », Gilles Mouëllic est professeur à l’Université de Rennes, où il enseigne le cinéma et la musique au cinéma.

© DR

        Comment êtes-vous venu à vous intéresser à la musique de film ?

C’est par le jazz. J’étais jazzman, je jouais de la basse à Lorient. J’aimais Weather Report, Pastorius, avant de découvrir Mingus. Mais être musicien de jazz demande un investissement tel qu’il est impossible de penser à autre chose. Il faut parfaitement maîtriser son instrument. J’ai quitté l’école très tôt, mes parents n’étaient pas très d’accord, ils auraient aimé que je fasse des études supérieures. Moi, j’aimais jouer, faire des concerts en Bretagne. Je m’intéressais aussi au cinéma, j’allais voir tout ce que je pouvais. Alors j’ai passé un examen pour intégrer la faculté et je me suis inscrit en musique. C’était très ennuyeux, mais j’ai appris plein de choses concernant la musique savante. On n’enseignait que ce genre de musique, la faculté était très conservatrice. Elle l’est encore. Il y avait aussi une option qui m’intéressait particulièrement, c’était musique et cinéma, dirigée par Jean Berthomé. Il a créé le département cinéma à Rennes 2 ; on est fin des années 80. Ce cours m’intéressait et j’ai décidé de faire une maîtrise sur jazz et cinéma., J’ai pris pour sujet « Shadows » de Cassavetes, musique de Charles Mingus et Shafi Hadi. Il y a eu beaucoup de problèmes sur ce film à propos de la musique de Mingus. Il  ne voulait pas faire de la musique improvisée mais écrite. Cassavetes, lui, a choisi les passages où il y avait seulement de l’improvisation dans la musique de Mingus. Ensuite il a fait enregistrer la musique d’un saxophoniste, Shafi Hadi. J’ai fait un DEA puis une thèse. A l’époque, il n’y avait pas de livre sur le thème Jazz et Cinéma. Il y avait quelques articles mais pas d’ouvrage théorique. C’était donc une bonne idée. Alors j’ai commencé à accumuler tout ce qui concernait le sujet. J’ai rencontré des gens qui connaissaient bien le jazz et le cinéma, comme Comolli, Jousse avec qui j’ai travaillé. Puis Alain Bergala m’a aidé dans mon travail. Le jazz a cette spécificité qu’il existe énormément de collectionneurs, ce qui m’a permis de voir beaucoup de films sur le sujet. Grâce à Bergala j’ai pu être publié par les Cahiers du Cinéma. Le livre est très près de ma thèse. Il a touché aussi bien les gens du cinéma qui étaient curieux de cette affaire de jazz que les amateurs de jazz. Il a été très bien reçu.

Avec la musique de jazz au cinéma il y a des formes différentes d’approche. Duke Ellington, pour   « Anatomy of a Murder » de Preminger, allait sur le tournage puis écrivait au fur et à mesure. Dans « L’homme au Bras d’Or », le jazz est prétexte, puisque le rôle principal est un batteur de jazz ; la musique participe à l’action. Dans Anatomy il n’y a plus de prétexte, bien que Stewart aime le jazz, est un peu pianiste et n’est pas très orthodoxe par rapport à sa profession. Le jazz apporte aussi une connotation érotique dans les rapports avec la jeune femme.

L’évolution du jazz au cinéma est très simple. Dans les années quarante, le jazz correspond à une musique d’« entertainmente » avec les grands orchestres : Cab Calloway, c’est la musique pour le spectacle. Puis, à partir des années cinquante, le jazz est associé aux films noirs, à la violence, avec tous les clichés, style le détective déprimé qui va dans un bar toujours glauque où chante une belle chanteuse de jazz. C’est une musique fonctionnelle mais qui est ambiguë. C’est la musique des polars.

Quel est le point de vue de ce livre ?

C’est voir comment le jazz peut fondamentalement servir de principe pour un certain type de cinéma. Cette idée n’était pas claire à l’époque, et j’ai mis dix ans pour en être persuadé. J’en parle dans le livre « Improviser le cinéma », qui est l’aboutissement de cette idée. Comment improviser au cinéma ? Qui improvise ? Cassavetes est un modèle. Il y a le documentariste Rabah Ameur-Zaïmeche qui est un passionné de jazz et qui essaye, à sa manière, de faire un film pensé à partir du jazz. Cette forme existe en littérature. Quel geste de cinéma peut être pensé à partir du jazz ? Pialat est un parfait exemple. C’est ce que j’ai essayé de développer dans mon livre. C’est par le jazz que j’ai eu envie d’écrire. J’ai eu de la chance de devenir assez rapidement chercheur et enseignant. J’ai ainsi fait des cours d’analyse de film.

Aujourd’hui, je pense que pour comprendre le cinéma, il faut s’intéresser aux métiers du cinéma. En ce moment, je rencontre des monteurs, car un parallèle existe entre le montage et la rythmique du jazz. Il y a cette pulsation propre qu’on peut retrouver dans un montage bien fait. Il y a des monteurs qui travaillent en écoutant du jazz, ce qui leur apporte une énergie dans leur montage. J’essaye d’analyser ce phénomène actuellement. Est-ce en raison du goût pour le jazz qu’ont certains cinéastes aujourd’hui, pour cette musique improvisé, qu’il y a un renouvellement des formes ? Pialat ne voulait pas que tout soit déterminé, et qu’il y ait des intentions. Il  voulait des réactions, non des intentions. Le jazz est construit comme cela. La musique classique est déterminée par une partition, on y met des intentions, il y a le respect de ce qui est écrit. Cantet est tout l’inverse.

Et le rapport cinéma underground et jazz ?

C’est du free jazz. C'est le cas des films de Mekas, par exemple. Mais je ne suis pas sensible à ce cinéma. J’aime le cinéma qui m’apprend des choses sur le monde tel qu’il est, et qu’on me raconte des histoires.

Quels sont les compositeurs aujourd’hui qui vous ont intéressé ?

Je ne fonctionne jamais ainsi. Je pense, par exemple, que les musiques pour les films de David Cronenberg sont très bonnes. Son musicien ne m’intéresse pas en tant que compositeur, mais en tant que musicien de film de Cronenberg. Il y a un compagnonnage. Badalamenti est bon avec Lynch, ailleurs il est médiocre. J’ai du mal à séparer la musique d’un film : c’est un tout. Quand le film ne me plaît pas, la musique ne m’intéresse pas. Je vois un certain type de cinéma, et les films où il y a la musique de Zimmer, je ne les vois pas. J’ai une élève qui a fait un travail de grande qualité pour une série et parle avec beaucoup d’enthousiasme d’un compositeur qui s’est détaché du groupe Zimmer, et fait une musique plus personnelle. Elle va s’atteler à un travail de fond sur John Williams. Nous avons à l’Université des jeunes docteurs issus des études musicales, qui s’ouvrent à la musique de film.

Pouvez-vous me parler de votre livre « Improviser le cinéma » ?

La musique est un modèle formel pour moi. J’essaye de penser le cinéma à partir de la musique. J’aime bien travailler sur la musique de film mais je n’écoute pas la musique sur CD ; ça n’a d’intérêt que pour la nostalgie. J’aime bien écouter les compilations sur les films de Godard parce que j’aime ses films. C’est un lien nostalgique. Je préfère écouter les arrangements très complexes qu’on arrive à faire dans les chansons actuellement. La musique de film ne m’intéresse que dans le conglomérat musique et image. Le modèle musical m’aide à penser le cinéma. Il y a des modèles opératiques qui au cinéma sont très intéressants. Par exemple dans la dernière séquence du film « Le Parrain trois », Coppola pense d’abord en termes d’opéra, avec la mort de la fille. Il y a une maîtrise, une complexité des personnages, de l’intrigue, un rapport au destin, à la mort. J’adore çà. Il n’y a pas de musique originale, juste une musique réaliste d’opéra (Cavalliera Rusticana). Voilà un exemple de musique et cinéma très réussi, très abouti. J’aime aussi le tandem Morricone / Leone dans « Il était une fois l’Amérique ». C’est assez pompier, une flûte de pan anachronique, mais la musique et le film ont un projet commun, c’est cohérent. Le dernier James Bond, « Skyfall », a cette même cohérence, la chanson d’Adèle est parfaite, il y a un équilibre. La musique peut être puissante quand un cinéaste va jusqu’au bout de son projet ; il s’en dégage une sorte de force poétique immédiate. C’est ce qu’on trouve chez Fellini avec Rota, et Lynch a trouvé son Badalamenti .

Et pour le cinéma français ?

J’adore le cinéma français. En ce moment je suis intéressé par la technique de filmage dans l’immédiat. J’ai beaucoup analysé « Entre les Murs » de Cantet. Il y a une musicalité très singulière due à la mise en scène du sujet. Le travail d’un Desplat n’a d’intérêt que par rapport aux réalisateurs avec qui il travaille. Je trouve que des compositeurs assez médiocres, sont extraordinaires sur certains films. Legrand, par exemple, a été très inégal. Ce que fait Carax dans « Holly Motors » est stupéfiant en termes du rapport musique et cinéma. Avec la  séquence de la musique à l’église, avec la fanfare, il a réussi à trouver un équilibre parfait. C’est pensé comme une scène de cinéma et non comme la captation d’une fanfare. Quelque chose se passe de l’ordre de ce que cherchent les cinéastes dans la musique quand elle est présente à l’image. Une forme d’immédiateté. C'est le cas encore chez Carax, avec la séquence de Kelly Minogue dans « Holly Motors ». Le travail de Rabah Ameur-Zaïmeche est extrêmement intelligent. Les moments musicaux, nombreux dans « Bled number one », sont extrêmement passionnants. C’est cette richesse, cette diversité des rapports musique et cinéma que j’étudie, et qui m’intéressent.

Pour en revenir au rapport spécifique  musique et cinéma, j’ai du mal à penser en termes de musique, à identifier un compositeur en tant que tel. Je pense plus en termes de cinéma. Un film c’est un ensemble, c’est de l’ordre de la volonté d’un réalisateur.

Avec le jazz c’est différent, il vit tout seul.

 

Propos recueillis par Stéphane Loison.

 

UN FILM, UNE MUSIQUE

 

Le Quatuor (A Late Quartet ). Écrit et Réalisé par Yaron Zilberman.
Avec Christopher Walken, Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Mark Ivanir. Produit par WestEnd Films / Opening Night Production.

 

Sortie nationale le 10 juillet 2013

Lorsque le violoncelliste d’un quatuor à cordes de renommée mondiale apprend qu’il est atteint de la maladie de Parkinson, l’avenir du groupe ne tient plus qu’à un fil d’archet. Entre les émotions refoulées, les égos et les passions incontrôlables qui se déchaînent alors, la longue amitié unissant les quatre virtuoses menace de voler en éclats. À la veille du concert, qui célèbrera leur 25ème et sans doute ultime anniversaire, seuls leurs liens étroits et le pouvoir de la musique peuvent encore préserver ce qu’ils ont construit.

Pour former un quatuor il faut d’excellents musiciens et pour jouer dans ce film il fallait un quatuor exceptionnel d’acteurs. C’est ce qu’a réussi à réunir Yaron Zilberman.

On ne s’imagine pas, lorsqu’on écoute des musiciens interpréter sublimement une œuvre, combien ils peuvent avoir une vraie vie, o combien riche et douloureuse en émotions, « back stage ». Or, c’est grâce à ce côté intime qu’ils arrivent à nous toucher en interprétant ce qu’a écrit un compositeur, quand bien même il appartient à une autre époque. Pas évident d’être une bonne mère, un bon amant, un bon mari, lorsqu'on a voué sa vie entière à la musique. Yaron Zilberman, en jouant sur ce côté pile et face de musiciens d’un quatuor, nous entraîne avec talent dans ce drame humain.

C’est le Quatuor à cordes, n°14, opus 131 en ut dièse mineur de Beethoven qui l’a inspiré. On dit que c’est le chef d’œuvre du  compositeur. Schubert, grand admirateur de Beethoven, pensait qu’on ne pouvait plus rien écrire après ce quatuor. Cette œuvre crépusculaire correspond bien à l’état d’âme des musiciens du film. Quand Zilberman commence, en introduction de son film avec Christopher Walken interprétant un des fameux poèmes de TS. Eliot sur les quatre quatuors, le ton est donné, et la structure musicale et cinématographique aussi. Le quatuor de Beethoven est en sept mouvements ininterrompus. C’est pour le réalisateur une métaphore. Impossible de réaccorder les instruments au milieu de l’œuvre…Cette relation de longue durée met inévitablement à l’épreuve les instrumentistes. Amoureux de la musique de chambre, Zilberman cite une phrase du premier violon du célèbre Quatuor  Guarneri, Arnold Steindhardt, qui décrivait un quatuor comme « quatre personnes qui laissent s’exprimer leur personnalité individuelle tout en essayant de s’accorder au moyen de réflexions, de discussions et de critiques interminables afin de donner finalement naissance à une interprétation ». Zilberman joue sur le chassé-croisé des histoires de ces quatre personnes comme les variations dans l’œuvre où chaque interprète prend la parole avec son instrument, sauf le second violon. Christopher Walken, le violoncelliste parkinsonien, a rarement été aussi juste et prouve encore une fois quel acteur admirable il est. Il l’avait déjà prouvé dernièrement dans ce film sensible « A Song For Mary » (cf. NL de 6/2013). Mais comme dans tout bon quatuor, les trois autres acteurs sont de la même classe. Peut-être à vouloir trop en mettre, trop en dire, défaut de ses premiers films, Zilberman s’est-il un peu dispersé dans les histoires affectives. Mais ce n’est qu’un détail, et on vibre à l’unisson de ces quatre artistes et de ces quatre comédiens.

Zilberman a pris comme modèle le quatuor Emerson où, à la différence d’autres quatuors, le premier et le second violon alternent selon les œuvres jouées. C’est aussi un des thèmes de conflits qu’il met en scène : ce « duel » entre le premier et le toujours second violon. La cantatrice suédoise Anne Sofie von Otter, qui joue la femme défunte de Walken, prête son concours en interprétant le « Marietta’s Song » de « Die Tote Stadt » (La Ville morte) d’Erich Korngold.

Le Quatuor est à écouter et à voir. Ne faites pas comme les critiques de cinéma qui sortent pendant les génériques car la musique ne les intéresse guère. Là, écoutez jusqu’au bout le finale de l’Opus 131, interprété par le Brentano String Quartet.

Il y a de trop nombreuses et bonnes versions du Quatuor opus 131 pour en proposer une.

 

Les autres musiques « classique » qu'on entend dans le film sont le Quatuor N°5 de Joseph Haydn (3ème mouvement), interprété par le Brentano String Quartet, la Suite n°4 pour violoncelle de J.S. Bach,  jouée par la violoncelliste Nina Lee, du Brentano String Quartet. Enfin Mark Steinberg, premier violon du Brentano String Quartet, interprète « Zigeunerweisen » op. 20  de Pablo de Sarasate.

 

© DR

 

La musique originale et discrète est du célèbre compositeur Angelo Badalamenti.

 

Pour l’anecdote, on remarquera que le quatuor n°14 opus 131 de Beethoven a été utilisé (l’Adagio) dans le film d’Abraham Polonsky « Force of Evil », orchestré par David Raskin (l’auteur, entre autres, de la musique de « Laura »). Et on peut aussi en entendre un extrait dans la série « Why we fight », où quatre musiciens allemands le jouent au milieu des ruines, sous l'œil des soldats américains.

 

Stéphane Loison.

 

 

BO en CDs

 

 

JULES ET JIM réalisateur François Truffaut, compositeur Georges Delerue. 1CD Milan Music Universal n°399 477-2.

A l’occasion des 50 ans de la sortie du film de François Truffaut « Jules et Jim », et de  sa resortie sur les écrans (copie restaurée), le 27 juin 2013, chez MK2, les Editions Milan Music proposent la bande originale du film, remasterisée, composée par Georges Delerue. « Jules et Jim » est peut-être le film le plus emblématique de Truffaut. La chanson « Le Tourbillon » avait été écrite sept ans plus tôt par Serge Rezvani, peintre écrivain, auteur-compositeur-interprète, pour le couple Jeanne Moreau-Jean-Louis Richard, le meilleur ami de Serge. C’est sous le pseudonyme de Cyrus Bassiak qu’il accompagne Jeanne Moreau sur trois notes dans le film. Cette chanson a fait le tour du monde.

L’album contient également les musiques des premiers films de Truffaut. : « Tirez sur le Pianiste » musique de Delerue, avec les succulentes chansons « Framboise » et « Marcelle », composées et chantées par le génial Boby Lapointe, et « Le Dialogue des Amoureux », écrite et chantée par Félix Leclerc. C’est grâce au succès du thème de ce film que Georges Delerue est devenu célèbre et qu’il sera le compositeur attitré des réalisateurs de la Nouvelle Vague.

L’autre musique et celle de « Les Quatre Cents Coups », film phare de l’Histoire du Cinéma. En 1959, il gagnera le Grand Prix de la Mise en Scène à Cannes. C’était la révélation de François Truffaut. La musique est de Jean Constantin, célèbre auteur-compositeur de partitions cultes des années cinquante, comme « Mon Truc en Plume » ou « Mon Manège à Moi ». Truffaut détestait la musique de son film qui, pourtant, colle parfaitement à l’atmosphère. Juliette Gréco chante le thème du film « Comment Voulez-Vous ». C’est le producteur qui avait imposé Jean Constantin. La musique pour Truffaut, comme pour beaucoup de réalisateurs, était quelque chose d’angoissant car il ne pouvait contrôler le travail du créateur comme le reste de la mise en scène. Sa découverte de la musique de Maurice Jaubert, mort au front en 1940, pour « l’Histoire d’Adèle H », en 1975, lui fera abandonner Delerue. Mais il le retrouvera en 1979 pour ses quatre derniers films.

 

AFTER EARTH. Réalisateur M.Night Syamalan. Compositeur James Newton Howard. 1CD Sony Classical n° 88883724672.

Après Will voici Jada dans un film SF écolo-scientologue. C’est le père qui lance le fils au cinéma, et c’est le fils qui va sauver le père dans le film! Tout cela serait bien sympathique si c’était une bonne série B avec de l’humour. Mais on se prend très au sérieux dans ce blockbuster sans grand intérêt qui nous fait découvrir que notre Terre est bien belle mais terriblement dangereuse car il y a plein de bébêtes méchantes. A éviter, et la Terre et le film ! Pourtant, le travail de James Newton Howard n’est pas dénué d’intérêt. Il a commencé à étudier la musique très jeune en Californie où il s’est spécialisé dans le piano. Dans les années 70, on l’entend auprès d’Elton John pour qui il écrit des arrangements pour cordes, dont certaines chansons sont célèbres, telles que « Don't Go Breaking My Heart » et « Sorry Seems To Be The Hardest Word ». Il se tourne ensuite vers la composition de musiques de film et se confronte à la norme actuelle des studios, qui ont tendance à ce que toutes les musiques des blockbusters se ressemblent, comme l’imposent Hans Zimmer et sa compagnie Remote Control productions avec qui J. Newton Howard travaille de temps en temps, et pour qui il a commis « Dark Knight » ! Depuis le succès du « Sixième Sens », Howard est le compositeur attitré de M.Night Shyamalan pour qui il a écrit ses plus belles compositions. Pour celle-ci il a même utilisé des instruments baroques afin de donner des sonorités naturelles pour décrire cette Terre abandonnée par les hommes. « Kitai on Earth » en est un bel exemple. On a droit aussi au cliché du violoncelle solo montrant la souffrance de Cypher bloqué dans son vaisseau spatial ; souffrance qu’hélas big Will  joue de manière ridicule. Au cours du film, la musique n’est pas envahissante et colle bien aux paysages réels de notre chère planète d’une beauté écrasante. Il y a bien des influences de Zimmer, lorsque le môme court, échappe aux dangers de tous ordres - « Bird Attack », « Nest Battle », « Ghosting ». James Newton Howard sait bien traiter les cordes, écrire un joli thème qu’on entend au piano. Il connaît bien son métier et ce CD le prouve. Cette musique est dans l’axe pour être nommée au prochain Oscar ! On peut réécouter ou découvrir des musiques que James Newton Howard a écrit, comme « Le Fugitif », « Waterworld », « L’Associé du Diable » et, bien sûr, « Sixième Sens ».

 

 

OLD BOY. Réalisateur Chan-Wook Park. Musique de Cho Young Wuk. 1 CD Milan Music / Universal n°399 482-2.

 

THIRST. Réalisateur Chan-Wokk Park. Musique de Cho Young Wuk.1 CD Milan Music / Universal n°399 311-2

Le CD de « Old Boy » est de nouveau dans les bacs aujourd’hui pour le dixième anniversaire du film. Voilà dix ans, en effet, « Old Boy » révélait la vitalité du cinéma coréen. Il est devenu un grand classique, une sorte de film culte. Il fait partie de la « trilogie de la Vengeance », avec « Sympathy for Mr Vengeance » et « Lady Vengeance ». Il a obtenu, à Cannes, le Grand Prix du Jury, et de nombreux prix en Asie.

« Thirst », du même réalisateur, n’avait pas laissé, lui aussi, le public indifférent et fut récompensé à Cannes. La BO de « Thirst », également de Cho Young Wuk, compositeur attitré de Chan-Wook Park, est aussi délirante que le film. S’y entremêlent de la musique baroque, de la musique brahmsienne, du romantisme exacerbé, avec de l’électronique. Le fantastique est bien présent dans cette BO, comme l’est ce film de vampire moderne...

La musique de « Old Boy » retransmet, elle aussi, cette ambiance anxiogène et onirique que distille le film avec des envolées lyriques romantiques, des valses décadentes et des coups de revolver qui nous font nous souvenir des moments forts de ce thriller noir et violent. Le CD se termine, bien sûr, avec « The last waltz » et ce son du vent sur le paysage enneigé de la dernière scène du film.

 

MAN OF STEEL. Réalisateur Zack Snyder. Compositeur Hans Zimmer. 1CD Sony Classical n°8883715392

Zack Snyder, réalisateur de talent, nous avait offert « Dawn of the Dead », puis le film culte « 300 », ou « Watchmen », et le film le plus déjanté de ces dernières années « Sucker Punch », tous avec des bandes sonores à la hauteur de ses films, composées par un musicien de talent, Tyler Bates. Depuis la musique de « 300 » est devenue culte ! Alors pourquoi avec cet auteur, pour ce film qui n’est, certes, pas nul, n’a-t-il pas continué à travailler avec son compositeur préféré ? Est-ce parce qu’il a fabriqué une grosse machine de studio, qu’il s'est senti obligé de prendre Hans Zimmer et sa musique au mètre ? Alors, on lui pardonnerait. Mais hélas, cette musique, entendue mille fois, n’a aucun intérêt, comme tout ce que nous offre la boîte de Zimmer depuis quelques années. C’est la norme Hollywoodienne ! Vive l’exception culturelle !

On pense à ce échange : « What are you going to do when you are not saving the world Clark Kent ? » Réponse : « I’m listening good music. Do you remember John Williams’ music for 'Superman' ? With his music I could fly ! »

 

 

STAR TREK « into darkness ». Réalisateur J.J.Abrams. Compositeur Michael Giacchino. 1CD Varese Sarabande

On ne change pas une équipe qui gagne ! Le tandem Abrams/Giacchino avait fait des merveilles avec le précédent opus de la série « Star Trek ». Giacchino plusieurs fois récompensé pour ses musiques (« Lost », « Mission Impossible », « Là haut »…), est actuellement le plus doué des compositeurs de musique de film. Avec un film sombre il s’amuse à écrire des musiques plus légères. Il y a même de l’humour, une certaine manière de ne pas se prendre trop au sérieux, dans ce genre de film de SF. Giacchino est l’antithèse de Zimmer. Il n’y va pas avec ses gros souliers dans les scènes d’action, et n'a pas besoin d’en faire des tonnes avec des percussions à tout va. Non, il écrit de la bonne musique, qui permet de créer l’atmosphère sans surcharger les effets spéciaux visuels. Il fait son job de compositeur et ça marche. La BO du précédent était fantastique tout comme le film. On pensait qu’ils ne pourraient pas faire mieux. Or, là, le réalisateur et le compositeur se surpassent, et c'est tant mieux pour nous. Il y a des réminiscences amusantes dans cette musique, des hommages, dirons-nous, au précédent Star Trek. Voilà une BO qui colle avec le travail de Abrams et qui s’écoute avec un réel plaisir.

 

 

Stéphane Loison.

 

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Mozart aurait-il été heureux de disposer d'un Steinway de 2010 ? L'aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano ro- mantique et un piano moderne, qu'aurait-il choisi ? Entre la puissance du piano d'aujourd'hui et les nuances perdues des pianos d'hier, où irait le cœur des uns et des autres ? Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n'auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s'il avait été celui d'aujourd'hui. Mais en quoi était-il si différent ? En quoi influence-t-il l'écriture du compositeur ? Le piano moderne standardisé, comporte-t-il les qualités de tous les pianos anciens ? Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Qui a raison, des tenants des uns et des tenants des autres ? Et est-ce que ces questions ont un sens ? Un voyage à travers les âges du piano, à travers ses qualités gagnées et perdues, à travers ses métamorphoses, voilà à quoi convie ce livre polémique conçu par un des fervents amoureux de cet instrument magique.

 

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