Lettre d'information - no 126 juin juillet 2019

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LA RÉDACTION - NOUS ÉCRIRE - SOUMETTRE UN ARTICLE

Sommaire

ÉDITORIAL

ANNONCES

ARTICLES DU MOIS

La pratique de la musique juive en Alsace par Hector SABO

Jakob Lenz ou la pluralité des mondes mémoriels par Nicolas DARBON

Victimae paschali laudes par Bernard PATARY

Partitions distribuées en réseau dans le cycle in memoriam Jean-Claude Risset par Jonathan BELL

Christian Hugonnet La semaine du son, 2ème partie de l’interview par Jonathan BELL

Arnold Schoenberg (1874-1951), compositeur religieux et mystique par Michel THIOLAT

Traduction “Die Ästhetik des Fehlers Bruch der Kodierung als Chance ein System zu verstehen von Alexander Schubert” par T. BEISENHERZ

Reanimating the Readymade par Peter BUSSIGEL, Stephan MOORE, Scott SMALLWOOD

Le Laptop Orchestra, ou l’apprentissage de l’informatique par le son et la musique par Dr. Ivica ICO BUKVIC

Le développement de cours de computer musique aux USA par Douglas GEERS

LES GENS DES NUAGES / O POVO DAS NUVENS par Katy’taya CATITU TAYASSU

Studio Report: MTT at the Orpheus Institute par Juan PARRA et Jonathan IMPETT

L'ÉDITION MUSICALE

FORMATION MUSICALE - OPÉRA POUR ENFANTS  -
Isabelle ABOULKER : En avant vers un nouveau monde !
Aline HOLSTEIN – Agnès RETAILLEAU : Mille & une ouïes.
Mike NIELSEN : Precision timing for all instruments
Rolf ZIELKE : Global Groove.
Patrick RADELET : 80 dictées tonales à 2 voix.
PIANO  -
Marie-Christine GUICHOT : Technique et répertoire pianistique.
Mélanie SPANSWICK : Play it again Piano.
Ludwig van BEETHOVEN : Sonate in e, op. 90
Moritz MOSZKOWSKI : 20 Petites Etudes pour piano, opus 91
Nikolaï KAPUSTIN : Oeuvres pour piano, Sunrise, Op. 26, Suite in the Old Style, Op. 28, Toccatina, Op. 26, Variations, Op. 41, Motive Force, Op. 45, Big Band Sounds, Op. 46, Contemplation, Op. 47
Marc MAÏER : Les Sonates de Mozart, Les clés pour les jouer
Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes
Tim RICHARDS : Jazz, Latin and Modern Collection
Julia HÜLSMANN : Modern piano improvisation.
Arletta ELSAYARY : Stara historia
Daniel Gottlob TÜRK : Morceaux pour les débutants
Jean KLEEB : Classic goes Jazz
Jakub METELKA : Moderni klavirni etudy
VIOLON  -
David BROOKER : Italian classics
Henri-Jean SCHUBNEL : Passacaille et fugue
Aleksey IGUDESMAN : Christmas Confusion
W.A. MOZART : Eine kleine Nachtmusik
Edmund SEVERN : Dance polonaise pour violon et piano
MENDELSSOHN BARTHOLDY : Concerto in E minor op.64 pour violon et orchestre.
VIOLONCELLE  -
Éric LEDREUIL : L’hirondelle et le Kangourou
FLÛTE  -
Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes
Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes volume 2
Romain DUMAS : En attendant…
Claude-Henry JOUBERT : Le jardin oublié
Eric LEDEUIL : Zoup ! A french atmosphere
HAUTBOIS  -
Claude-Henry JOUBERT : Concerto « Drôle d’oiseau ! »
CLARINETTE  -
Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes
Gérard LENOIR : Au bord du ruisseau.
SAXOPHONE  -
Fabrice LUCATO : Foxasone blues
BASSON  -
Max MÉREAUX : Escapade
Aldo SCELLI : Ritournelle nostalgique
TROMPETTE - CORNET - BUGLE  -
André GUIGOU : Antibes
COR  -
Philippe OPRANDI : La concertante

PERCUSSIONS  -
Jean-Louis DELBARRE : Au pays du matin calme
Jean-François FOURMAUX : Au trot
Wieslaw JANECZEK : Rag Train
Florentin MOREL : Un après-midi au cirque
MUSIQUE DE CHAMBRE  -
Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes
Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes
Félicien WOLFF : Prélude et fugue
ORATORIO  -
Claire VAZART : Commentaire à l’Oratorio imaginaire
ORCHESTRE  -
Jean-Christophe AURNAGUE : Suite Vénitienne

LIVRES & REVUES

Mathilde CATZ : Enseigner la culture musicale : aux miroirs du réel.

Sophie ROUSSEAU, Romain PANASSIÉ, Martine TRUONG TAN TRUNG : Temps, Rythme et Mouvement.

Jean-Marie LONDEIX : Pour une histoire du saxophone et des saxophonistes. Livre 2 (1900 à 1942) : Internationalisation du saxophone.

Laurence Benveniste : Le violon d’Abraham – Sur les traces de Salomone Rossi « Hebreo »

Michèle FRIANG-Pierrette GERMAIN : Louise BERTIN, compositrice, amie de Victor Hugo.

Tamara BELITSKAÏA : Youli Galperine, Portrait d’un musicien voyageur.

Stéphane UDOVITCH : Les pouvoirs du piano. Apprentissage musical et transformation intérieure

Yann OLLIVIER : En Attendant Boulez

Musique et Littérature en Guyane - Explorer la transdiction

CDs & DVDs


Interprètes polonais à découvrir  -

Joanna BRUZDOWICZ : In Memoriam.

Andrzej CWOJDZINSKI : Chamber Music.

Christoph GRAUPNER : For viola d’amore & more.

Raul KOCZALSKI : Piano Concertos 2.

Raul KOCZALSKI : String Concertos.

Zygmunt NOSKOWSKI : Complete Songs (vol.) 1, 2 et 3.

Otton Mieczyslaw ZUKOWSKI : Opera omnia saecularia 1.

Otton Mieczyslaw ZUKOWSKI : Opera omnia saecularia 2.

Katarzyna Dondalska : Me and My World.


Autres CDs & DVDs  -

René de BOISDEFFRE : Works for Piano Trio.

Élégies.

Kanae Endo : Escapades.

Marylise Florid-Sylvain Luc : D’une rive à l’autre.

Isabelle et Florence Lafitte : Essaimer… aux confluences des mondes.

Airs à 4 parties du Sieur DASSOUCY

Franz SCHUBERT : Violon Sonatas op. 137

Jean-Nicolas DIATKINE : SCHUBERT : Quatre Impromptus, op. 142 – BRAHMS : Sonate n°3, op. 5

Concerto grosso : un émigré aux Îles britanniques.

BEETHOVEN : Symphonies 6/8.

Les vacances zones ABC (et les Dom Tom et la Corse aussi)

LA VIE DE L'ÉDUCATION MUSICALE


LE LIVRET DU CANDIDAT AU BACCALAURÉAT 2020.

ÉDITORIAL

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À quoi pourrait bien ressembler l'enseignement du son et de la musique dans vingt ans? L'enseignement du solfège tel qu'il est pratiqué par exemple en France ou en Italie repose sur des principes qui n'ont guère changé depuis la Renaissance, pourtant la conférence ICMC (Internationa Computer Music Conference), qui avait lieu cette année à New York, laissait envisager des perspectives bien différentes. Au États-Unis en effet, de nombreux enseignants voient dans la musique et le son un moyen de prédilection pour enseigner les bases de l'informatique et de la programmation (cf. le développement de cours de computer music aux USA), à l'école aussi bien qu'à l'université. C'est alors une "histoire de la musique" bien plus récente que celle enseignée dans les conservatoires européens qui y est considérée, une histoire qui commence environ dans les années 60-70, aux débuts de la synthèse sonore par ordinateur. Il y est peu question de solfège, d'instrumentistes au sens classique, et donc d'interprètes, puisque le professeur de computer music est également compositeur, et que sa musique se joue le plus souvent sur une couronne de haut parleurs.
Si l'on ne peut que déplorer que l'informatique menace d'une certaine façon cinq cents ans d'héritage musical (ou plus), force est de constater que ces jouets technologiques fascinent la jeune génération (comme les très récents cours d'Ableton), et qu'ils ouvrent des dialogues possibles entre art/musique et science. Dans un pays où l'informatique et la programmation sont enseignés dès le plus jeune âge, transformer un circuit électronique ou quelques lignes de code en quelque chose de ludique constitue un enjeu majeur : un jeu auquel la synthèse et la transformation de sons se prêtent à merveille (comme l'illustre le projet "L2ork" de Virginia Tech).
S'il convient parfois de discuter, au sens musical, le statut d'instrument de ces objets, la fabrication de NIMEs (New Interface for Musical Expression) devient prétexte à aborder des question de physique/acoustique (oscillateurs, microphones, haut-parleurs...), d'interfaces utilisateur (GUI Graphical User Interface), d'interaction homme-machine (HCI Human-Computer Interaction), de mise en place des protocles de communication entre ces machines (Laptop Orchestras...), d'intelligence articielle... Mais aussi d'adresser plus directement des questions esthétiques (reanimating the ready-made, Alexander Schubert).

Comme l'évoque le studio report du groupe de recherche Music, Thought, Technology (MTT) de l'Orpheus Institut (Ghent), la pensée musicale et musicologique d'aujourd'hui se doit d'articuler un rapport nouveau à la technologie.


What could sound and music courses look like in twenty years? The apprenticeship of music theory (solfège) as practiced for example in France or Italy is based on principles that have not changed much since the Renaissance, yet the ICMC conference (Internationa Computer Music Conference), which took place this year in New York, let us foresee very different perspectives. In the United States, many teachers see music and sound as a means for teaching the basics of computer science and programming (see "le développement de cours de computer music aux USA"), school as well as at the university. It is then a much younger "history of music" that is taught, when compared to the one taught in European conservatories, a story that begins in the 60s-70s, together with the birth of computer sound synthesis. In this context is only little room for solfege, classical instruments, and therefore performers, since the computer music teacher is also a composer, and his music is played most often on multiple loudspeakers.
If one can only regret that computers somehow threaten five hundred years of musical heritage (or more), it is clear that these technological toys fascinate the younger generation (see for instance the recent Ableton online courses), and that they open up possible dialogues between art/music and science. In a country where computer science and programming are taught from a very young age, transforming an electronic circuit or a few lines of code into something fun is a major challenge; and computer music seems to fit this role very well (as illustrated by Virginia Tech's "L2ork" project).
While it is sometimes appropriate to discuss, in the musical sense, the status of instrument for such objects, the manufacture of NIMEs (New Interface for Musical Expression) has proved to be great for addressing questions relative to physics/acoustics (oscillators, microphones, speakers ...), Graphical User Interface (GUI), Human-Computer Interaction (HCI), Protocols for communication between these machines (Laptop Orchestras ...), but also to address aesthetic issues (Reanimating the Ready-Made, Alexander Schubert, Die Ästhetik des Fehlers).

As the "Studio Report" of the Music, Thought, Technology (MTT) research group of the Orpheus Institute (Ghent) evokes, today's musical and musicological thought must articulate a new relationship with technology.

ANNONCES


ARTICLES DU MOIS

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« La pratique de la musique juive en Alsace  »
par Hector SABO

Pour commencer, je voudrais vous raconter que, dès mon arrivée en France il y a trente-deux ans, dans le but de compléter ma formation de musicien classique, c’est le hasard, celui des situations, des rencontres, qui m’a « invité » de manière un peu inattendue, à m’intéresser aux divers aspects de la musique juive, avec un accent particulier mis sur la pratique des musiques liturgiques.

Brève présentation de mes motivations pour le sujet
C’est à partir de ma deuxième année en France que j’ai eu l’occasion d’explorer et de pratiquer ces musiques-là pendant les dix-huit années d’activité musicale passées à la tête de la chorale Le Chant Sacré de la Grande Synagogue de Strasbourg, puis, par la suite, avec le Chœur Juif de France, que je dirige depuis douze ans sous l’égide du Consistoire israélite de Paris–Ile de France. A Strasbourg, ce sont aussi vingt-trois années d’activité ininterrompue déjà, depuis 1996, avec la création et la direction musicale et artistique du chœur Les Polyphonies Hébraïques de Strasbourg, qui me donnent à chaque nouvelle saison l’occasion d’explorer de nouvelles pièces de ce riche répertoire qu’est celui de la musique hébraïque, ou de la musique liée d’une manière ou d’une autre à la culture juive.

Informations supplémentaires sur mes motivations et entrée en matière
Les recherches en musicologie que j’ai pu effectuer lors de mes études à l’université de Strasbourg m’ont également permis de découvrir divers aspects de la musique juive en Alsace, puisque j’avais choisi comme sujet d’études : l’exploration de la vie et de l’œuvre d’Israël Lovy, celui qui fut le premier Ministre-officiant du premier Temple consistorial de Strasbourg.

A ce propos, je dois ici rendre hommage au musicologue nord-américain John Planer, une personnalité essentielle dans mes recherches et mes explorations en musique juive en général et de la musique judéo-alsacienne en particulier. J’ai eu l’occasion de faire sa connaissance lors de mes premiers voyages, en venant de Paris à Strasbourg pour diriger le chœur de la synagogue, à partir de 1989. A ce moment-là, le professeur Planer, avait pris une année sabbatique à l’université de Fort Wayne, une ville de la taille de Strasbourg, la deuxième en importance après Indianapolis, dans l’état d’Indiana, pour faire des recherches sur la musique juive en Alsace. J’ai eu alors la chance de partager avec lui une partie considérable de ses recherches et de ses trouvailles, et même de diriger, lors d’une conférence qu’il a donné ici même, des œuvres qu’il a retrouvées dans les archives, sous forme de manuscrits. Il s’agissait de compositions de ‘hazanim et de chefs de chœurs ayant travaillé à Strasbourg, et qui étaient restés longtemps dans l’ombre, tels que Schlessinger ou Roos, musiciens dont on ne garde des traces qu’à travers ces quelques partitions retrouvées.

Le professeur Planer, que tout le monde appelait déjà Johny à l’époque, est revenu à Strasbourg à de nombreuses reprises, pour des séjours lui permettant de prolonger et d’approfondir ses recherches. A chaque occasion, j’ai eu la chance de partager avec lui de nouvelles étapes de cette aventure extraordinaire qui est la sienne, et qui se perpétue aussi bien pour lui et pour moi, jusqu’à présent. John continue à faire de fréquentes visites à Strasbourg et nous sommes encore et toujours en contact amical et nous continuons à partager la même passion qui nous a rapproché il y a déjà trente ans.

Complément d’information sur la recherche musicologique et présentation du sujet de la conférence
Revenons maintenant à notre sujet central. Différents projets et sollicitations m’ont donné l’opportunité d’ouvrir des portes de bibliothèques et d’archives, me permettant de découvrir de plus en plus de partitions et dans certains cas, de les exhumer. Ce fut le cas il y a trois ans avec une importante œuvre hébraïque, le Psaume 130 «  Mimaamakim », retrouvé dans les archives de la Bibliothèque nationale de Paris et composée par Jacques Fromental Halévy. Bon nombre de compositions liturgiques de ce célèbre musicien parisien d’origine allemande continuent toujours à faire partie du répertoire synagogal dans tout l’Est de la France, ainsi que dans les synagogues de rite ashkénaze de la région parisienne. Le Psaume 130, Mimaamakim, que le compositeur a intitulé « Marche funèbre et De Profundis en hébreu », a été créé à Paris en 1820, avec la participation en tant que soliste d’Israël Lovy, qui en a été le dédicataire, peu de temps après avoir quitté l’Alsace après un séjour de huit ans. Le soliste est accompagné d’un grand orchestre symphonique et chante en alternance avec un chœur d’hommes à trois voix. Mais cette création musicale ne fait pas partie de notre sujet d’aujourd’hui, puisque nous allons nous concentrer sur les musiciens juifs actifs en Alsace et non à Paris, même si un grand nombre de juifs parisiens ont des origines alsaciennes.

C’est pourquoi, malgré le titre initial de ce colloque, Les musiciens juifs en Alsace-Lorraine, j’ai fait le choix de vous présenter aujourd’hui, en guise d’ouverture de ce colloque, un aspect qui me paraît encore plus important que celui des musiciens eux-mêmes : c’est celui de la pratique musicale juive en Alsace, pratique qui a été le plus souvent étroitement liée à la liturgie synagogale et qui ne s’en est un peu détachée qu’à partir de la fin du XXe siècle. Nous en reparlerons vers la fin de ma présentation.

Explications sur la transmission du répertoire musical
La musique des temps passés que nous connaissons aujourd’hui nous parvient essentiellement par le biais de partitions, donc grâce à la notation musicale, qui permet de fixer sur un support écrit l’image sonore qu’elle a pu donner lors de sa mise en circulation. Parallèlement aux partitions, il y a aussi la tradition orale, certes, mais celle-ci, de par sa nature, est soumise à des altérations, à des variations et à des modifications propres à ce mode de transmission. Les restitutions musicales sont donc différentes selon les interprètes des générations successives.

Le XXe siècle a permis d’optimiser, d’une certaine manière, cette transmission musicale par le biais de l’enregistrement phonographique. Mais là, nous sommes confrontés à des problèmes d’un autre ordre, esthétique cette fois-ci. On constate par exemple que, d’un côté, certaines musiques « vieillissent mal », [entre guillemets], ou que le son d’un vieil enregistrement gravé sur un disque vinyle de 78 tours ne correspond pas exactement à ce que les gens entendaient à l’époque, en raison des moyens de reproduction imparfaits et peu développés de ces temps-là. D’un autre côté, si le rendu sonore correspond parfois plus ou moins bien à ce que l’on entendait à l’époque de l’enregistrement, nos goûts, notre culture musicale et plus simplement nos habitudes esthétiques ont évolué et ne correspondent plus à ce qui était apprécié il y a un siècle par exemple, au moment où l’on commence à enregistrer la musique.

Par conséquent, une partition de musique permet, non pas simplement d’imiter la musique entendue pour la reproduire comme cela peut être fait avec un enregistrement, mais plutôt d’interpréter la musique selon les informations musicales notées. Un chanteur, tout comme un instrumentiste, mais aussi un chef de chœurs pour la musique chorale, va pouvoir lire, analyser, comprendre, puis interpréter une partition, en tenant compte, bien entendu, de ses particularités intrinsèques. Mais, indéfectiblement, il y joindra son apport personnel, sa manière, aussi respectueuse soit-elle du texte musical, de sentir et de faire vivre cette musique. Leonard Bernstein, le grand chef d’orchestre et compositeur disparu en 1990, disait que, lorsqu’il étudiait une partition d’un compositeur quelconque, il devenait, le temps d’une interprétation, le compositeur lui-même. Ceci est bien une manière de s’approprier un texte, de le faire sien, comme s’il s’agissait de sa propre composition, avec toutes les caractéristiques et les particularités du langage, du style musical employé.

Ainsi, les compositeurs de toutes les époques ont mis par écrit leurs idées musicales, en les transformant en partitions que les interprètes des époques successives ont pu faire revivre, aussi bien que possible, avec leurs moyens propres. C’est pourquoi, j’ai l’habitude de dire que je préfère de loin prendre connaissance d’une musique qui est nouvelle pour moi en jouant la partition au piano ou en la chantant dans ma tête selon qu’il s’agisse d’une seule voix ou de plusieurs, plutôt que d’en entendre un enregistrement, afin de me faire une idée aussi claire et aussi proche que possible de l’idée initiale du compositeur, plutôt que de l’idée que s’en est fait un interprète. Parfois on a de bonnes surprises, mais parfois ce n’est pas le cas. Beaucoup de mélomanes disent : « je n’ai pas aimé cette musique », alors que ce qu’ils n’ont pas aimé, c’est l’interprétation de l’œuvre. Des interprétations différentes d’une même musique peuvent effectivement en modifier la perception.

Entrée en matière
Pour entrer à présent dans le vif de notre sujet, je vous propose de faire la connaissance des principaux personnages qui ont forgé la musique juive dans nos régions. Un an après mon installation à Strasbourg, en 1993, j’ai écrit un article à la demande du président du KKL pour une publication dans l’Almanach. C’est bien donc Norbert Schwab qui m’avait demandé, à l’époque de mes études universitaires en musicologie à Strasbourg, d’écrire un article sur les musiciens qui comptaient dans le répertoire chanté dans la tradition synagogale strasbourgeoise, et par extension alsacienne et lorraine. Je dirigeais alors le chœur de la Grande Synagogue depuis 1989, d’abord par intermittence, puis de manière permanente à partir de 1991. Dans cet article, je présentais l’un des premiers personnages attestés dans le paysage musical local, celui dont je vous parlais au début de ma présentation : Israël Lovy. Originaire du Nord de la Pologne, une région qui était à l’époque, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la Prusse orientale, il grandit près de Dantzig, une ville portuaire de la Mer du Nord, au sein d’une importante communauté juive. Il effectue un parcours typique de l’époque, où l’instruction religieuse des garçons était souvent liée à la pratique musicale liturgique. Et comme il est doté d’une voix hors du commun et d’un talent musical exceptionnel, il étudie, parallèlement à l’art cantorial, le piano, le violon et le violoncelle. C’est ce qu’on appelle un vrai boulimique de musique. Et par ce biais, il s’initie à la musique moderne de son temps : celle de Joseph Haydn et de Wolfgang Amadeus Mozart entre autres, et s’intéresse aux musiques des compositeurs stars de l’opéra de l’époque comme Domenico Cimarosa ou Antonio Salieri. Il mène ainsi une double vie musicale, entre la synagogue et les salons bourgeois, ainsi que les salles de concert, ce qui à l’époque est encore une chose un peu nouvelle. Mais en tant qu’officiant juif, il ne se produira jamais sur une scène d’opéra. Son parcours l’amène ainsi à traverser l’Europe musicale de son temps, en chantant et en se produisant en Autriche, en Allemagne, en Tchécoslovaquie et enfin en France, où il est sollicité, au vu de sa renommée, pour prendre le premier poste de Ministre-officiant de la nouvelle synagogue consistoriale à Strasbourg.

Lovy quitte donc son poste de Cantor à la Synagogue de Mayence et arrive à Strasbourg en 1810, à l’âge de 37 ans, précédé d’une solide réputation. Il commence ainsi à exercer ses fonctions de Premier-ministre officiant dans la première synagogue consistoriale strasbourgeoise, inaugurée cinq ans auparavant et située rue des Fribourgeois, aujourd’hui rue des Franc-bourgeois. Lovy y introduit certainement beaucoup de nouveautés venues de l’Est, et surtout des nouvelles compositions de style classique, nouvellement destinées au rituel synagogal. Peu de traces sont restées de son passage à Strasbourg, qui a pourtant duré huit ans, entre 1810 et 1818. Par ailleurs, on n’a pas trouvé non plus de traces concernant l’introduction de la musique chorale dans le rite synagogal strasbourgeois. Ces traces, on les retrouvera seulement quarante-six ans plus tard dans l’édition posthume, de 1864, de compositions liturgiques de Lovy pour la synagogue. Cette édition de partitions a été publiée à Paris par le petit-fils de Lovy, trente-deux ans après la disparition du grand Cantor dans la capitale française, où il exercera dans les synagogues consistoriales pendant les 14 dernières années de sa vie.

Je vous propose à présent d’écouter une brève composition de Lovy, tirée de son édition de 1864 : « Zo’hreinou le ‘hayim », « Souviens-toi de nous pour la vie  », dans l’interprétation des « Polyphonies Hébraïques de Strasbourg », enregistrée en « live » lors d’un concert donné à l’Eglise Protestante de Neudorf le dimanche 21 mai 2017. [1’00]


Le deuxième personnage central de la musique synagogale à Strasbourg est Samuel Naumbourg. Né près de Munich en 1815, il fait partie du premier chœur permanent de synagogue attesté en Europe, justement à Munich. Le chef de ce premier chœur synagogal, un maître d’école juive nommé Meyer Kohn, fait éditer un recueil de musique chorale pour la synagogue en 1839. Naumbourg, alors âgé de 24 ans, est mis à l’honneur dans ce recueil par la publication d’une de ses compositions chorales et commence ainsi à acquérir une certaine renommée. L’année suivante, donc en 1840, le Ministre-officiant en place à Strasbourg, Moritz Jacob Loewe, fait venir Naumbourg de Munich et le fait engager en tant que chef de chœur permanent pour les offices de la nouvelle synagogue consistoriale qui avait été inaugurée en 1834, donc six ans auparavant. Cette nouvelle synagogue, située au numéro 14 de la rue Sainte Hélène, juste derrière les actuelles Galeries Lafayette, était à l’origine un Couvent de Capucins, avant de se transformer en théâtre, puis en synagogue. Comme pour le séjour d’Israël Lovy à Strasbourg, très peu d’information nous est parvenue sur l’activité musicale du temps de Samuel Naumbourg et Moritz Loewe. Cependant, on peut très bien imaginer que, l’un comme l’autre, ils ont testé et mis en place des nouvelles musiques de leur temps et surtout leurs propres compositions.

Naumbourg, qui était doué d’une vive intelligence et d’un talent musical certain, n’est pas resté, hélas, longtemps à Strasbourg, dans la mesure où il a été sollicité, peu de temps après sa prise de fonctions comme chef de chœurs, pour devenir Ministre-officiant à Besançon. Mais là-bas non plus, il n’est resté que peu de temps, avant de rejoindre Paris, où l’illustre Jacques Fromental Halévy, dont on a parlé plus tôt, l’a fait venir pour prendre la charge de Cantor à la nouvelle Synagogue consistoriale de la rue Notre-Dame de Nazareth, où il exerça pendant 36 ans, entre 1844 et 1880, année de sa disparition.

Je vous propose à présent d’écouter un court extrait de musique de Samuel Naumbourg : « Ets ‘hayim », « Arbre de vie », une composition synagogale dédiée à Gioacchino Rossini, interprété ici par les Polyphonies Hébraïques de Strasbourg. [2’45]


Il est clair que les possibilités de développement musical de Naumbourg à Paris n’avaient aucun point de comparaison avec les conditions qu’il pouvait trouver à l’époque à Strasbourg ou à Besançon. En contact avec les membres de la famille Rothschild, très actifs au sein du consistoire parisien, il a répondu à la demande de ses employeurs en faisant publier une longue série d’éditions musicales pour la synagogue qui ont grandement contribué à faire sa réputation. Et c’est grâce à ces éditions de partitions que l’on peut se faire une idée, même partielle, de la qualité musicale des nouveautés introduites par Naumbourg ici même à Strasbourg. Dès 1847, date de sa première publication, il rend hommage à ses prédécesseurs et anciens collègues strasbourgeois, en publiant un certain nombre de leurs compositions. C’est ainsi que l’on retrouve dans ce premier recueil des œuvres de Lovy et de Loewe, œuvres que l’on continue à chanter aujourd’hui encore, surtout à Strasbourg, naturellement.

Les noms des musiciens qui ont succédé à ces personnalités sont moins bien attestés et dans tous les cas, ils n’ont pas laissé de traces notoires sur leur activité musicale. Mais les archives communautaires montrent bien la dynamique adoptée vis-à-vis de la musique synagogale, avec la présence de nombreux recueils de publications musicales venues de différentes villes européennes. De nombreux recueils ont été achetés par les instances communautaires pour les mettre à la disposition des Ministres-officiants et des chefs de chœurs successifs, avec pour mission la mise en place de ces musiques nouvelles, venues principalement de Vienne et de Berlin, les deux grandes capitales européennes de la culture ashkénaze, mais aussi de Paris. En effet, les apports laissés, par exemple, par le compositeur Samuel David sont notoires. David se compatit parmi les nombreux élèves de Halévy, et, comme son maître, il a remporté le Grand Prix de Rome de composition musicale. Puis, vers la fin du XIXe siècle, il a aussi pris la relève de Naumbourg dans le domaine des éditions musicales destinées à la synagogue. Sa musique a intégré le répertoire synagogal alsacien et lorrain surtout après la Première Guerre mondiale, lorsque nos régions sont redevenues françaises. Mais avant la fin du siècle, de la musique synagogale venue de Munich trouve également une place dans le répertoire synagogal strasbourgeois, ainsi que d’autres musiques venues de plus loin, de la Russie ou de la Pologne, avec des compositions d’Avraham Gerovitch ou Avraham ber Birnbaum. Il faut préciser que tous ces compositeurs mettent en musique les prières traditionnelles selon leur propre sensibilité, mais tout en restant attachés au répertoire des airs ashkénazes véhiculés depuis longtemps par la tradition orale.

A la présence vocale des divers ministres-officiants, sollicités tout au long de l’année, aussi bien pour les offices hebdomadaires que pour les diverses festivités et célébrations religieuses, les chefs de chœur ajoutent un complément très apprécié, avec la participation active du chœur. Ils font ainsi accompagner les chants par un dispositif choral qui inclut un bon nombre de participants, parmi lesquels on compte beaucoup d’enfants issus des familles pauvres et soutenus musicalement par les voix graves des adultes, ténors et basses, qui sont, soit des amateurs bénévoles, soit des chanteurs professionnels venus de l’opéra et spécialement recrutés pour renforcer la structure chorale à 4 voix. Ainsi, les airs sont religieusement suivis par les fidèles – c’est le cas de le dire –, qui gravent dans leur mémoire le riche répertoire appris tout au long des années de participation aux offices.

Changements politiques et esthétiques
A l’époque à laquelle Naumbourg quitte Strasbourg, donc entre 1842 et 1843, pour se rendre d’abord à Besançon avant de s’installer définitivement à Paris en 1845, on peut très bien imaginer une liturgie alsacienne encore partagée entre airs anciens et quelques nouveautés introduites par les divers officiants qui se succèdent. Mais rien qui ressemble à ce qui va devenir la musique synagogale au cours de la seconde moitié du XIXe siècle.

A Vienne, capitale du riche et puissant empire d’Autriche, une figure remarquable apparaît en tant que pionnier et champion de l’art cantorial en Europe : l’Autrichien Salomon Sulzer, très grand Cantor de synagogue qui a su donner ses lettres de noblesse à la musique synagogale et l’élever au sommet de sa qualité auprès, non seulement des fidèles venus de l’Europe tout entière pour l’entendre, mais aussi et surtout des grands musiciens classiques qui passent par Vienne et admirent sans réserve le grand Cantor et ses compositions musicales destinées au culte synagogal réformé, qu’il introduit. Strasbourg se compte ainsi parmi les très nombreuses villes européennes à avoir adhéré au nouveau rituel viennois, non seulement avec l’adoption des airs nouveaux pour le ‘hazan, mais aussi par la mise en place d’une musique chorale de très grande qualité. Celle-ci sera également agrémentée de l’ajout de l’orgue pour accompagner tous ces nouveaux chants, partagés par les officiants, les chœurs et l’assemblée de fidèles, qui participe, de manière ordonnée et bien réglée à l’avance, à ce nouveau type d’office, résultat de l’émancipation progressive accordée aux Juifs dans toute l’Europe du XIXe siècle. Peu après l’édition de 1840 du premier recueil de partitions « Schir Zion », « Le chant de Sion », de Salomon Sulzer à Vienne, donc un an après la première édition du recueil de Munich, on retrouve ce volume dans la bibliothèque de la Synagogue de Strasbourg. Le Cantor et le chef de chœurs, Loewe et Naumbourg, sont alors spécialement mandatés par la commission administrative de la synagogue pour mettre en place sans tarder ce nouveau répertoire venu de Vienne. Des procès-verbaux restitués par le Professeur Planer lors de ses recherches dans les archives consistoriales attestent la résistance initiale manifestée par les fidèles contre cette nouvelle musique ; mais enfin, son acceptation ne tarde finalement pas à se généraliser. Dès la seconde moitié du XIXe siècle, le nouveau répertoire venu de Vienne est alors bien installé et établi pour l’ensemble des offices et célébrations, qui conservent toutefois un nombre important d’airs et modes de prière plus anciens.

Ecoutons à présent un bref extrait de la musique de Sulzer : « Ma tovou oholé’ho Yaacov  », «  Qu’elles sont belles tes tentes, ô Jacob », interprété ici par le grand Cantor de la Synagogue de Berlin, Estrongo Nachama, et des chanteurs du chœur de la Radio de Berlin, attitré à la synagogue depuis le lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en compensation pour les dommages causés par la Shoa.


Avec l’installation de Samuel Naumbourg à Paris au milieu des années 1840 et la diffusion ultérieure de son premier volume de partitions pour la synagogue « Zemirot Yisraël », « Les mélodies d’Israël », à partir de 1847, c’est un nouveau répertoire qui devient accessible à l’ensemble des communautés israélites de rite ashkénaze. Il faut se dire ici que pour les strasbourgeois cette publication ne devait peut-être pas représenter une complète nouveauté, car il est vraisemblable que Naumbourg ait publié un nombre important de partitions qu’il avait déjà mises en place en Alsace. Il faut noter également que de nombreux morceaux de son premier recueil comportent la mention « air ancien » ou « mélodie traditionnelle ». Naumbourg précise dans ces cas-là qu’il ne s’agit pas d’une composition originale mais de la reprise d’un air utilisé depuis longtemps déjà et dont il se charge d’assurer la pérennité en le fixant sur une édition musicale. Puis, comme cela a été dit, Naumbourg rend hommage à ses prédécesseurs et aussi à ses collègues musiciens parisiens, en publiant leurs compositions. Parmi eux on compte, en priorité, bien entendu, Jacques Fromental Halévy, mais aussi d’autres moins connus mais non moins célèbres à l’époque comme Charles Valentin Alkan, Léonce Cohen ou Giacomo Meyerbeer. Il faut préciser ici que ces trois compositeurs, d’une formation académique très poussée, ne font pas partie des préférences alsaciennes… Ils représentent davantage le style « parisien » [entre guillemets] et s’inscrivent difficilement dans la tradition et les habitudes du rite strasbourgeois. Il va falloir attendre le XXIe siècle pour découvrir à Strasbourg quelques-unes de ces compositions éditées par Naumbourg. Je vous en parlerai un peu plus tard. En revanche, certaines œuvres de Halévy s’inspirent plus directement de la tradition musicale de l’Allemagne du Sud, région d’origine de sa famille, arrivée à Paris vers la fin du XVIIIe siècle. D’ailleurs, Naumbourg était lui aussi originaire de cette région voisine de l’Alsace, dont elle partage un bon nombre de traditions liturgiques.

C’est ainsi que l’on assiste dans la période qui va des années 1840 à 1870 à un important enrichissement de la pratique musicale synagogale grâce à l’apport de ces publications nouvelles venues de Vienne, puis de Paris, qui s’ajoutent et parfois remplacent certains vieux airs locaux, laissés de côté à la faveur de ces musiques nouvelles.

On arrive ainsi à la période prussienne de l’Alsace et de la Moselle, et c’est alors qu’intervient un phénomène musical majeur, avec le changement politique que constitue l’annexion de l’Alsace-Moselle par l’empire prussien en 1871. Il s’agit de l’adoption d’une partie considérable de la production musicale pour la synagogue de Louis Lewandowski. Berlin, capitale de l’empire prussien, officialisera désormais l’adoption de la musique de ce génial compositeur. Le nouveau pouvoir en place voit ainsi l’édition de ses partitions comme une manière de plus d’imprimer son emprise et d’imposer la supériorité qualitative de sa production culturelle et artistique. Il faut considérer ici que la mise en place de ce nouveau répertoire ne pose en principe aucun problème aux strasbourgeois et aux alsaciens et mosellans en général. La musique de Lewandowski ressemble une peu à celle de Sulzer, déjà bien accepté et adopté dans nos régions, tout en étant un peu plus simple, musicalement moins complexe et donc plus facilement acceptée par les fidèles. Lewandowski s’inspire principalement de la tradition berlinoise de sa jeunesse, et enrichit sa musique grâce à sa collaboration avec le ‘hazan Avraham Jacob Lichtenstein, son collègue à la Grande Synagogue Oranienburgstrasse de Berlin, venu de la communauté juive de Stettin, ville portuaire, aujourd’hui septième ville par sa taille de la Pologne qui était alors sous l’égide prussienne, et où il avait appris son répertoire liturgique. Précisons ici que l’on n’est pas très loin des origines d’Israël Lovy, né près de Dantzig, qui n’est pas loin de Stettin.

La musique de Lewandowski prend alors rapidement sa place dans nos régions et enrichit considérablement la qualité et la quantité de musiques rituelles de la vie juive locale. Sans écarter les musiques préexistantes, la musique de Louis Lewandowski va cohabiter avec elles, tout en prenant une place qui sera définitive et permanente dans le répertoire et donc dans le patrimoine traditionnel des fidèles qui fréquentent les synagogues de nos régions. Précisons ici que pour la mise en place de toutes ces nouvelles musiques, l’apport des ministres-officiants, chefs de chœurs et choristes est de première importance et que ce sont eux qui sont les principaux acteurs de cette vitalité musicale propre aux communautés juives d’Alsace-Lorraine. Et dans la mesure où cette tradition musicale a prospéré, il est clair que les attentes comblées du public de fidèles ont constitué un élément important pour la pérennisation de toutes ces musiques.

Ecoutons, pour illustrer cette nouvelle période musicale, un extrait de la musique de Lewandowski : «  Tsadik katomor », « Juste comme le palmier », un bref extrait du Psaume 92, qui fait partie du répertoire synagogal local, dans sa version originale pour voix d’hommes, ici interprété par le Quatuor vocal Hébraïca. L’enregistrement a été réalisé à la Synagogue d’Obernai à l’initiative de son président, Monsieur Denis Geissmann.


Dans les années qui approchent de la fin du XIXe siècle, on arrive alors à l’apogée musical du judaïsme alsacien et lorrain, tout comme celui de la musique juive en Europe en général. Les dernières années de ce XIXe siècle voient donc s’enrichir encore davantage la production et la pratique musicale des communautés juives en général, et en Alsace et Lorraine non moins que partout ailleurs, avec l’adoption de l’orgue dans un nombre important de synagogues. Le premier instrument à Strasbourg est attesté dès 1869, précisément à la Synagogue de la rue Sainte-Hélène, mais aucune information ne subsiste sur ce premier instrument. La construction de la nouvelle Synagogue du Quai Kléber, inaugurée le 8 septembre 1898, constitue un moment clé du point de vue musical, avec la mise en place d’un nouvel instrument, spécialement construit la même année par la Maison Walker, de Ludwigsburg. Pour honorer la tribune, on fait appel à Marie-Joseph Erb, professeur d’orgue au Conservatoire de Strasbourg, qui restera en poste pendant seize ans, jusqu’en 1914. Il finit par démissionner en raison de conflits répétés avec le facteur alsacien Roethinger, chargé de l’entretien et de l’accord de l’instrument. C’est en 1923, alors que l’Alsace-Moselle était redevenue française depuis cinq ans, que l’orgue d’origine sera transformé et étendu de trente-huit à soixante jeux par Roethinger lui-même, sur les plans de celui qui deviendra le nouvel organiste titulaire à partir de 1914 : le professeur Emile Rupp. Ce musicien pionnier et controversé avait été nommé, précisément en 1898, à la tribune de l’actuelle église Saint Paul. Celle-ci n’avait pris son nom qu’en 1920, puisqu’elle a été construite sous le régime de l’annexion et s’appelait alors Eglise Protestante de la Garnison. Rupp va œuvrer pour la modernisation de l’instrument de la synagogue, en réussissant à faire installer deux orgues pratiquement identiques dans les deux tribunes dont il était titulaire à Strasbourg, Saint-Paul et la Synagogue du Quai Kléber, toutes deux au bord de l’Ill. Enfin, après avoir enchanté les fidèles de plusieurs générations pendant un peu moins d’un demi-siècle, l’instrument a été démonté par le facteur qui en avait la charge et sauvegardé dans son atelier de Schiltigheim, précisément la veille de l’incendie criminel de la synagogue. Lors de la construction de la Synagogue de la Paix, en emplacement spécial a été prévu pour la réinstallation de l’orgue, conservé intact et rendu à la communauté par un franc symbolique. Hélas, la volonté de l’autorité religieuse de l’après-guerre a empêché la réinstallation de l’orgue, qui a été alors vendu en pièces détachées à plusieurs paroisses alsaciennes et allemandes.

Concernant les ministres-officiants de la synagogue, on retrouve, à partir de 1880 déjà, Henry Kahn, puis à partir de 1886, Victor Heymann, qui restera jusqu’en 1921, et à partir de 1898, pour la nouvelle synagogue, Fernand Kauffmann, qui y sera actif jusqu’en 1944 ; enfin Monsieur Wolfinsohn, dont le prénom n’est pas noté dans les procès-verbaux du consistoire, est actif de 1922 à 1932. Ensuite, Strasbourg va bénéficier de la voix extraordinaire de celui qui fut l’un des plus grands ‘hazanim de l’histoire de la synagogue au XXe siècle : le grand ténor ancien soliste des Opéras de Vienne et de Berlin, Joseph Borin. Il restera attaché à la Grande Synagogue même après avoir survécu à la Seconde Guerre mondiale, jusqu’à sa retraite en 1964, puis il disparaît en 1970. Il y avait donc été nommé en 1933, après un important recrutement, tel qu’on le faisait à l’époque, et marqua de son empreinte pendant plus de trente ans un très grand nombre de fidèles, qui se souviennent encore de son grand art. Originaire de la région de Varsovie et formé dans la tradition musicale de l’Europe de l’Est, il a dû apprendre la liturgie alsacienne et s’est vite adapté aux usages locaux, à la plus grande satisfaction des fidèles. Celui qui lui a succédé, le Hongrois Marcel Lorand, était originaire de Budapest et jouissait d’une belle réputation musicale en tant qu’ancien élève de Béla Bartok. Tout en apportant des airs nouveaux de sa région d’origine, il a également su intégrer le répertoire en usage à Strasbourg et a su perpétuer ainsi la tradition musicale locale, patiemment bâtie tout au long du XIXe siècle. Il a également réalisé une belle synthèse en composant une Rhapsodie judéo-alsacienne, qu’il a créée en 1967 à la Grande Synagogue de la Paix et dont il a été le soliste, accompagné par le chœur de la synagogue et un orchestre composé de musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dirigé à l’époque par Marc Munch, celui qui deviendra plus tard et pendant de très longues années, le principal critique musical des Dernières nouvelles d’Alsace. Lors d’un grand concert pour fêter les 180 ans de la Synagogue de Haguenau, le 17 juin 2001, j’ai eu l’honneur et le plaisir de diriger cette œuvre avec un effectif instrumental réduit à une douzaine de musiciens. L’œuvre reprend un grand nombre d’airs traditionnels alsaciens et de chants liturgiques caractéristiques de la liturgie locale, parmi lesquels on trouve notamment des compositions d’Israël Lovy, le pionnier de cette longue tradition. Marcel Lorand, qui était né en 1912, prendra sa retraite dans les années ’80 et va s’étendre en 1988, juste avant mon arrivée à Strasbourg. Il sera remplacé par Monsieur René Jasner, chargé à son tour de perpétuer la tradition musicale synagogale. Et enfin, il ne faut pas oublier la personnalité exceptionnelle de Monsieur Bertrand Joseph, apprécié de tous, second ministre-officiant de la Synagogue de La Paix dès le lendemain de la Seconde Guerre, né à Sarreguemines en 1906 et disparu à Strasbourg en 1984.

Je vous propose à présent d’écouter le début de la version haguenauvienne de la Rhapsodie alsacienne de Marcel Lorand, œuvre d’une durée de 11 minutes et demie. L’enregistrement a été réalisé par la Communauté israélite de Haguenau, présidée par Monsieur Patrick Blum.


On connaît trop peu de choses sur les activités musicales juives d’autrefois, autres que celles en rapport à l’activité synagogale. D’anciens choristes de la synagogue m’ont raconté qu’un chœur mixte composé d’hommes et de femmes de la communauté s’était formé après la Seconde Guerre mondiale, mais il n’a pas vécu longtemps. Le chœur masculin d’enfants et d’adultes qui fonctionnait à la Synagogue du Quai Kléber avant guerre n’a pas été reconstitué. Seul un quatuor de voix d’hommes, des chanteurs amateurs rescapés de la Shoa, s’est constitué comme le noyau de ce qui deviendra un peu plus tard le chœur d’hommes « Le chant sacré ». Avant-guerre, le chœur était dirigé par Bernard Bochner, musicien né en Pologne en 1882, qui a formé plusieurs générations de choristes en Alsace. Il a pris ses fonctions en 1912 et a été actif jusqu’à l’évacuation de 1939. Il s’est réfugié en Dordogne, comme de nombreux alsaciens, et il a repris ses activités musicales après la guerre. A côté de son activité synagogale, il a également assuré une charge d’organiste dans les églises et de pianiste accompagnateur à l’Opéra du Rhin, où il préparait les chanteurs pour des récitals et pour l’apprentissage de leurs rôles. Enfin, il s’est également occupé de critique musicale pour le journal L’Alsace. Il est décédé en 1950, laissant un certain nombre de compositions pour la synagogue qui font toujours partie du répertoire. Deux chefs de chœur lui ont succédé : Robert Kahn, puis Marcel Ferry ; et enfin, votre serviteur, arrivé en 1988 et pris comme chef de chœurs permanent jusqu’en 2007. C’est à ce moment-là que j’ai pris mes fonctions de professeur titulaire au Conservatoire de Strasbourg et directeur musical et artistique du nouveau Chœur Juif de France, créé par le Consistoire israélite de Paris-Ile-de-France. Tout en apportant ma contribution pour perpétuer et améliorer la qualité interprétative du répertoire synagogal, j’ai eu la chance de pouvoir enrichir le répertoire avec un certain nombre de mes propres compositions, ainsi qu’un petit nombre de morceaux apportés de ma tradition judéo-argentine d’origine, mais aussi de l’Europe de l’Est ou de l’Amérique du Nord.

Enfin, après mon départ, se sont succédés quelques chefs de chœur parmi lesquels on compte Mikaël Weill, un ancien choriste devenu chanteur lyrique et actuellement en poste dans les chœurs de l’Opéra de Rennes, puis le violoniste Daniel Elbaz ; le jeune chef de chœurs israélien Ron Azoulay et plus récemment Rémy Studer, nommé l’an dernier également chef de chœur à la Cathédrale de Strasbourg. Comme il a été dit, chaque chef perpétue à son tour la tradition existante, tout en apportant sa marque, en introduisant de nouveaux morceaux dans la continuité stylistique du répertoire existant, et surtout en proposant ses propres arrangements ou compositions.

En dehors de l’activité musicale synagogale, les dernières décennies du XXe siècle ont vu apparaître des manifestations musicales nouvelles, telles que le chant yiddish, représenté en Alsace par quelques défenseuses passionnées comme Astrid Ruff ou Isabelle Marx, et plus récemment la mise à la mode de la musique klezmer, avec différents groupes et interprètes qui occupent une place de plus en plus importante sur la scène locale. Et puis, une importante activité de diffusion de la musique chorale hébraïque s’est mise en place il y a 23 ans avec la création au sein de l’université de Strasbourg d’un ensemble choral appelé initialement Ensemble Vocal de Musiques Hébraïques et devenu plus tard Les Polyphonies Hébraïques de Strasbourg. A partir de 2006 un quatuor de voix masculines s’est détaché de l’ensemble choral pour constituer le Quatuor Hébraïca, qui est devenu quelques années plus tard Ensemble vocal Hébraïca, avec 9 voix solistes qui explorent le répertoire adapté à ce type de formation. Et puis, plus récemment, une petite troupe de théâtre musical s’est constituée sous le nom de La truite lyrique, pour présenter un répertoire original mélangeant musiques hébraïques et musiques de cultures voisines et dont le dernier spectacle nommé Mozart, la Truite et Rabbi Jacob tourne depuis deux ans avec un succès qui ne se dément pas. Le répertoire que j’aborde avec ces différents ensembles me donne une très grande liberté de choix artistiques, et surtout la possibilité d’explorer et de faire connaître une grande diversité de musiques liées à la culture juive et hébraïque. L’éventail est très large puisqu’il va de la musique médiévale jusqu’à la musique actuelle, en passant par une grande diversité de genres musicaux tels que la chanson, l’opéra, la comédie musicale ou la musique de film. Pensons simplement à des exemples tels que « Le violon sur le toit », « Yentl », « Porgy and Bess », l’opéra de Gershwin, « West Side Story », la comédie musicale de Leonard Bernstein, « La liste de Schindler », le film de Steven Spielberg, ou le film « Les aventures de Rabbi Jacob », tous des sujets en rapport avec la culture juive qui ne sont pas forcément attachés à la pratique musicale synagogale, mais avec laquelle on retrouve ici et là des liens et des points d’attache. Toutes ces musiques que j’ai eu à différents moments l’occasion d’aborder me permettent de poursuivre une exploration très large, en plus du répertoire synagogal et de la chanson israélienne, encore un volet très largement abordé dans mes choix de répertoire musical. Vous l’aurez compris, toutes ces activités, ainsi que le livre qui sortira prochainement sous le titre « Musiques hébraïques en Occident » qui sera publié par les Editions Beauchesne de Paris, assorti d’une collection de partitions hébraïques, ou les enregistrements sonores que j’ai réalisés pendant toutes ces dernières années, sont le fruit de toute l’énergie et l’enthousiasme qui m’animent pour continuer à explorer toute la richesse du répertoire hébraïque sous ses formes les plus diverses et toujours renouvelées. Ainsi, l’aventure continue, encore et toujours en Alsace, mais aussi en Lorraine, où je me rends souvent pour diverses activités musicales. Merci de votre attention.

Conférence d’ouverture du 41e COLLOQUE annuel de la Société d’Histoire des Israélites d’Alsace et de Lorraine. Sujet de la nouvelle saison : « La musique »
Samedi 2 mars 2019 à 20h15 Salle Hirschler, Centre communautaire de la Paix, Strasbourg.

Hector SABO

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Jakob Lenz ou la pluralité des mondes mémoriels
(Extrait de Nicolas Darbon, Wolfgang Rihm et la Nouvelle Simplicité, Lillebonne, Millénaire III, distribution : Symétrie, 2007,p. 135-139)
par Nicolas DARBON

Jakob Lenz, opéra du compositeur allemand Wofgang Rihm, sera donné au Festival d'Aix du 5 au 12 juillet 2019 dans la mise en scène de la célèbre Andrea Breth. Créé en 1979 à Hambourg, quand Rihm n'avait que 27 ans, l'opéra est depuis devenu un chef-d'oeuvre du XXème siècle. Nicolas Darbon, maître de conférence HDR en musicologie à l'université d'Aix-en-Provence, nous présente l'opéra, et plus particulièrement la complexité de son livret, entre folie et réalité.


Jakob Lenz de Wolgang Rihm est représenté cet été au festival d’Art international d’art lyrique d’Aix-en-Provence ; cet opéra fait l’objet d’un numéro de la revue Avant-Scène Opéra en 2019. Jakob Lenz, créé en 1978, est un opéra de chambre sur un livret de Michael Fröhling d’après la nouvelle du même nom de Georg Büchner. Il faut rappeler que Büchner n’est autre que l’auteur de Wozzeck mis en musique par Alban Berg et que Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) n’est autre que l’auteur des Soldats qui a, quant à lui, inspiré l’opéra du même nom de Bernd Alois Zimmermann, créé à Cologne en 1965. Wozzeck, Les Soldats, Jakob Lenz… trois opéras majeurs du XXe siècle aux liens généalogiques profonds.
L’espace immatériel et symbolique de la mémoire et les errances hallucinées des corps se déploient dans cet opéra. Cependant, la surécriture n’est pas nouvelle ; elle plonge ses racines dans une terre ancienne, bien avant Luciano Berio (Sinfonia, 1968) et d’autres «  contemporains  ». Le Jakob Lenz de Rihm est plutôt une condensation, ce que renforce le genre utilisé – entre opéra et théâtre musical -, harcelé par l’histoire, ainsi que le courant esthétique occupé par le compositeur : on confère à la Nouvelle Simplicité, dont Rihm serait la figure emblématique, une place entre tradition et modernité. Quant à l’écrivain Lenz, il a donc bel et bien existé ; après avoir écrit Die Soldaten (1776), l’artiste sombre dans la folie, la misère et l’oubli. Il meurt à Moscou, à la suite d’une crise d’éthylisme ; on ignore où se trouve sa tombe ; c’est la vie de cet écrivain tourmenté que reprendra Büchner.
Lenz, partition et livret, est entièrement remanié par le Rihm, lequel y intègre de nombreuses références à l’histoire. La pièce inachevée de Büchner était déjà très dense et ambiguë, tournant autour du thème de la folie. Des personnages, Rihm se plaît à intensifier la subjectivité et les contours psychologiques. Il use du pastiche : récitatif, Lied, et de la citation : choral, chanson à boire. La pièce de théâtre reposait sur les notes d’Oberlin, pasteur, médecin philanthrope, mais le livret de Fröhling mêle, à un pseudo-récit documentaire, un ton poétique sturm und drang assez déconcertant. Nouveau pastiche? Altération de la logique historique? Cette perturbation stylistique sert les thèmes de la folie et de la mort. On a pu parler ainsi d’un Lenz mythique, exemplaire, d’une Passion contemporaine. En plus des références temporelles multiples, Rihm se plaît à édifier son opéra sur des formes musicales baroques ou traditionnelles telles que le motet, le madrigal, la parodie, le rondeau, l’ostinato, la danse. Ce qui n’est pas sans rappeler les opéras de Berg et Zimmermann ! Sans parler des propos du héros illuminé : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »
Le tout sur le mode semi-parlé, le plus souvent ; une heure de conversation entre Lenz, Oberlin et Kaufmann. L’espace intérieur – les émotions, la psyché - est rendu par les voix de soprani en contrepoint ; transposé à l’espace scénique, cela donne, vers la fin, une camisole de force. Les soprani unissent par ailleurs intériorité (psychologie) et extériorité (Nature) ; elles sont la personnification de la Nature, ce qui est tout à fait de tradition allemande : que l’on songe notammant aux Hymnes à la Nuit de Novalis. Le livret repose sur la force centripète de la folie de Lenz ; or ce « personnage principal », nous précise Rihm, est lui- même « surface d’action à plusieurs niveaux1 ». Sa tessiture, par exemple, entre dans celles utilisées par ses deux compagnons, l’un ténor, l’autre basse (limites supérieure et inférieure). De même, l’instrumentarium restreint, avec clavecin, et les voix d’enfants, à la Wozzeck, resserrent l’espace acoustique autour de Lenz : complicité, intimité, intériorité. La rigidité, le confinement psychologique sont rendus par d’insistantes figures rythmiques et harmoniques.
La complexité du personnage en proie à la folie se manifeste par jaillissements ; les contrastes apparaissent comme des « strates », des atmosphères chargées d’électricité somatique ; la musique doit prendre le plus direct, le plus simple chemin vers le coeur de l’auditeur, le plonger dans le même trouble, d’un état intérieur à un autre. C’est pourquoi réalité et dé-réalité – comme le souligne Maurice Merleau-Ponty, « l’hallucination n’est pas une perception, mais elle vaut comme réalité2 » –, sont en concurrence perpétuelle, l’une tentant de tuer l’autre, prisonnière d’une mémoire vacillante et d’un présent étouffant. Rappelons que cette mémoire fictive est tout à l’image du compositeur lui-même ; l’opéra de Rihm, à l’instar de son héros, n’est qu’une manifestation de son magma intérieur, toujours in progress, authentique libération d’une personnalité diffractée, émergeant comme telle à chaque œuvre.
La scène musicale est pour moi le lieu du fabuleux et de l’humain exacerbés. Dans Jakob Lenz, l’humain glisse souvent dans le fabuleux, car le réalisme d’un esprit dérangé qui s’exhorte lui-même prend un visage irréel – à moins que nous soyons incapables de le comprendre autrement que comme tel. Sur scène, un personnage comme Jakob Lenz est complexe parce qu’il cache simultanément plusieurs scènes que la musique doit représenter. J’ai essayé la manière la plus directe : les strates musicales ne sont pas soigneusement séparées, mais omniprésentes, jusqu’à ce que – régies par leur propre dramaturgie – elles jaillissent impétueusement. La forme musicale est celle d’un rondo qui aurait plusieurs strates, une sorte de « relief »; la proximité et l’éloignement psycho- logiques sont mis en musique de façon perspectiviste, comme des courants d’atmosphère. Le fil auquel Jakob Lenz est suspendu doit être le courant qui pénètre le cœur des auditeurs. (Rihm3)
La structure dramaturgique est éclaircie par la musique. Dans un premier temps, intensification, crises de folie, conversations nourries et refus de guérir, de rejoindre les vertes prairies de la sagesse. La simplicité harmonique n’a d’égale que la linéarité du tissu motivique. Après le septième tableau, sommet de l’œuvre, le salut prend les traits de l’enfermement. La musique se fragmente, se dramatise, se raréfie au profit du parlé, murmuré, des voix intériorisées, confie plus de force aux instruments, plus de présence aux rythmes et aux motifs dont les jaillissements se font plus spontanément encore.
Il ne s’agit donc pas d’une histoire à rebondissements ; le décorum est totalement exclu. Dans l’opéra, pas de spatialisation, encore moins de spatialisation musicale ; on ne décrit pas l’errance sur la scène. On opère par court-circuits ; on va droit à l’essentiel ; la logique des conventions en est bien sûr affectée. Il est loin, le wanderer arpentant la montagne ; le réalisme du voyage, fût-il initiatique, apparaît autrement que dans le cadre d’une quête. Le voyage se signale ainsi : Jakob Lenz se trouve projeté d’un endroit à l’autre ; après la marche supposée dans les Vosges, le voici dans la fontaine de Waldersbach où le découvre Oberlin. De la chronique simple du Lenz des Soldats, avec Rihm nous passons à une transposition à un univers onirique pur. Nous sommes dans l’inconscient du héros, dans l’espace mnésique d’un être en crise, victime d’hallucinations : au premier tableau, des voix l’appellent : « Esprit ! », « Viens ! » Cet espace virtuel est moins important pour ce qu’il est que pour ce qu’il contient de symboles, de force expressive et de véracité psychologique.
Or la scène, qui nous plonge dans du temps et de l’émotion, renvoie musicalement à un état extrêmement fragmenté aussi bien que clos. Aucune allusion, description, métaphorisation ; présence effective d’un état supposé, vécu comme tel, virtuellement, la folie de Lenz. Enfermement dans un présent disloqué. Au sens premier : huis-clos. Pour Jean-Pierre Ryngaert, l’ici et maintenant devient « le creuset où le dramaturge conjugue à tous les temps les fragments d’une réalité complexe, où les personnages, saisis par l’ubiquité, voyagent dans l’espace, par l’intermédiaire du rêve ou bien, davantage encore, par le travail de la mémoire4 » .
La folie, faux rêve, mémoire agissante, lieu des obsessions, impose sa temporalité : l’accord initial (Si-Fa-Solb) enserre l’opéra dans son entier, sous de multiples formes harmonique et motivique, sorte de Leitmotiv de Lenz (au sens large). La dramatisation annihilée installe cette plage de fiction pseudo lyrique dans une tension séquentielle baroque. Eclatement pris à la gorge, expression d’une angoisse face au déroulement des faits, la musique, de même que le récit, a recours « à la réfraction prismatique pour saisir un monde instable, pris entre l’ordre et le désordre5 ». La mémoire est happée par la subjectivité ; le présent se nourrit sans attendre, dans l’instant, d’une histoire désarticulée, émiettée, mixée ; quant à l’auditeur, il doit rester à la surface des sons pour saisir l’unité des fragments qui s’entrechoquent et produisent à eux seuls le sens profond.
Ainsi, la complexe simplicité du héros, de son tourment, est dévolue à la pluralité des mondes mémoriels, espace ouvert tout autant que clos, infiniment, sollicitant l’imagination non moins dynamique du public.

1 RIHM, Wolfgang, cité in Jakob Lenz, programme, Nanterre, Théâtre des Amandiers, 1995.
2 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 394.
3 RIHM, Wolfgang, cité in GINDT, Antoine, « Jakob Lenz selon Wolfgang Rihm », livret de l’opéra, Opéra du Rhin, septembre 1993.
4 RYNGAERT, Jean-Pierre, Lire le théâtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 102. 5 Ibid., p. 103.

Nicolas DARBON

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Victimae paschali laudes
par Bernard PATARY

Le 21 avril dernier, jour de Pâques, retentissait, sous les hautes voûtes de l’église Saint-Eustache, la séquence grégorienne Victimae paschali laudes. Thomas Ospital, le jeune organiste de cette vaste église d’un gothique tardif, accompagnait au grand orgue la maîtrise et les chœurs de Notre-Dame, exilés sur la rive droite pour les affligeantes raisons que l’on sait, et que dirigeait Henri Chalet. Les habitués des liturgies de Notre-Dame eurent assurément un pincement au cœur, tant ce chant est lié à l’histoire récente de la cathédrale parisienne. Récente, puisqu’elle concerne seulement les dernières décennies d’un édifice qui avait, jusqu’à maintenant, traversé presque sans encombre huit cent cinquante années. L’un des prédécesseurs de M. Henri Chalet se nommait Jehan Revert. Né en 1920, décédé en 2015, Jehan Revert, ordonné prêtre en 1944, succéda trois ans plus tard à Jacques Delarue (le futur premier évêque de Nanterre) au poste de maître de chapelle de la cathédrale et fut bientôt nommé directeur de l’École de la maîtrise où lui-même avait étudié pendant l’enfance. Il ne quitta cette fonction que trente ans plus tard. Or, l’on doit au chanoine Revert une version harmonisée du Victimae paschali laudes pour grand orgue et chœur, créée par Pierre Cochereau et chantée depuis lors chaque année à Notre-Dame, le jour de Pâques. La vénérable monodie grégorienne cède ici la place à une œuvre conçue pour emplir une vaste nef ; le rythme ternaire est plein d’entrain, les orgues et les chœurs dialoguent avec vivacité. C’est cette version moderne que la maîtrise et les chœurs de Notre-Dame interprétèrent en ce dimanche si particulier, seuls : car les chanteurs de Saint-Eustache eurent l’élégance de s’effacer, reconnaissant ainsi à leurs camarades comme une préséance, rendant hommage aussi à cette maîtrise plusieurs fois centenaire et désormais sans toit.
D’autres compositeurs, avant Jehan Revert, pressentirent la fécondité mélodique et le pouvoir évocateur des paroles de cette séquence que la liturgie latine, depuis des siècles, réserve à la messe du jour de Pâques, que l’on n’entend donc qu’une seule fois dans l’année, juste avant l’Alléluia, rareté qui augmente son prestige. Il semblerait toutefois, selon certains spécialistes de la liturgie romaine, que le Victimae pût être chanté également durant tout l’octave de Pâques et jusqu’au deuxième dimanche après Pâques, mieux connu sous la dénomination de Dimanche de Quasimodo, en raison des premiers mots prononcés par le célébrant : «  quasi modo geniti infantes  » (comme des enfants nouveaux nés) : ceci ne nous ramène-t-il pas à Notre-Dame de Paris… 
Voici la notation neumatique du chant et la traduction du texte latin : les neumes, rappelons-le, sont les signes servant à noter le chant sacré a cappella (sans accompagnement), monodique et modal que l’on appelle Cantus planus, plain-chant ou  chant grégorien, depuis qu’une légende en a attribué l’invention au pape Grégoire le Grand (VIe siècle) :


«  1 À la victime pascale, chrétiens, offrez le sacrifice de louange.

2a L'agneau a racheté les brebis : le Christ innocent a réconcilié les pécheurs avec le Père.

2b La mort et la vie s'affrontèrent en un duel prodigieux. Le Maître de la vie mourut : vivant, il règne.

3a Dis-nous, Marie, qu'as-tu vu en chemin ?
3b J'ai vu le sépulcre du Christ vivant, j'ai vu la gloire du Ressuscité.

4a J'ai vu les anges ses témoins, le suaire et les vêtements.

4b Le Christ, mon espérance, est ressuscité, il vous précédera en Galilée.

5b* Nous le savons, le Christ est vraiment ressuscité des morts. Roi victorieux, prends-nous tous en pitié ! Amen. Alléluia.  »
(* La strophe 5a fut supprimée au XVIe siècle, pour des raisons que nous expliquons plus loin)
Quelques mots tout d’abord sur ce texte : la première strophe (1-2b) est une introduction théologique, un abrégé de la foi chrétienne, dont le caractère dualiste a été quelquefois souligné par des commentateurs qui y verraient une trace du manichéisme apparu en Perse au IIIe siècle, gnose opposant les deux principes du bien et du mal en un duel d’où la vie sort victorieuse. La strophe suivante (3a à 4b) consiste en un dialogue entre Marie-Madeleine et les disciples, après qu’elle a trouvé le tombeau vide. Seuls Matthieu (28, 1-8) et Jean (20, 11-18) mentionnent les anges; mais comme Jean n’évoque pas le départ en Galilée, c’est bien le texte de Matthieu qui est utilisé. En voici la traduction française, tirée de la Bible de Louis Segond :
«  28. 1 Après le sabbat, à l'aube du premier jour de la semaine, Marie de Magdala et l'autre Marie allèrent voir le sépulcre. 2 Et voici, il y eut un grand tremblement de terre; car un ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre, et s'assit dessus. 3 Son aspect était comme l'éclair, et son vêtement blanc comme la neige. 4 Les gardes tremblèrent de peur, et devinrent comme morts. 5 Mais l'ange prit la parole, et dit aux femmes : Pour vous, ne craignez pas; car je sais que vous cherchez Jésus qui a été crucifié. 6 Il n'est point ici; il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez, voyez le lieu où il était couché, 7 et allez promptement dire à ses disciples qu'il est ressuscité des morts. Et voici, il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez. Voici, je vous l'ai dit. 8 Elles s'éloignèrent promptement du sépulcre, avec crainte et avec une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples.  »
La dernière phrase du Victimae est la profession de foi du jour de Pâques, conservée dans la tradition orthodoxe sous la forme de la salutation pascale. Pendant la période allant de Pâques à l’Ascension, au lieu de se dire bonjour, l’on dit : «  Le Christ est ressuscité ! », à quoi la coutume veut que l’on réponde : «  Il est vraiment ressuscité !  »
Le caractère théâtral de ce chant liturgique est frappant. Yvonne Cazal, dans Les voix du peuple, Verbum Dei ; le bilinguisme latin-langue vulgaire, Droz, 1998, nous éclaire à ce propos. Citant un autre texte médiéval, la séquence de sainte Eulalie (880), qui raconte le martyre d’une jeune chrétienne espagnole, Eulalie de Merida, elle parle de «  drame chrétien  ». La séquence de sainte Eulalie, écrite non plus en latin mais en langue romane d’oïl, témoigne d’une rupture linguistique voulue par l’Église : pour christianiser les peuples barbares, il fallait un langage plus simple que ne l’était le latin classique, une métrique plus facile à mémoriser. De même, la séquence Victimae paschali laudes, mise en scène dialoguée du récit de la résurrection, par sa métrique latine simplifiée participe de cette évolution linguistique générale.
La mélodie traduit, elle aussi, une évolution vers la modernité. On lira avec profit, à ce sujet, le grand livre d’Eugène Cardine, Vue d’ensemble sur le chant grégorien, Études grégoriennes, tome XVI, abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1977 ainsi que Liturgie latine, mélodies grégoriennes, latin, français, Solesmes, 1995. Dans le chant grégorien ancien, la mélodie s’adapte au rythme de la parole (rythme verbal), et les accentuations, la diction du texte, déterminent le chant. Ce n’est plus le cas dans le Victimae. La mélodie est indépendante, le rythme syllabique (il y a une note par syllabe) et la symétrie recherchée partout. Surtout, la mélodie est plusieurs fois répétée, à partir d’«  Agnus redemit oves  », ce qui n’arrive jamais dans le chant grégorien ancien, où le changement de texte entraîne nécessairement un changement de mélodie. Les séquences étaient des poèmes liturgiques, chantés après l’Alléluia. À partir de la Renaissance carolingienne, au IXe siècle, et tout au long du Moyen-âge, des milliers de séquences furent composées. La majorité des auteurs en est inconnue, à l’exception toutefois d’un moine de la prestigieuse abbaye de Saint-Gall (Suisse alémanique), Notker le Bègue, mort en 912. Ce moine est surtout connu pour son Liber hymnorum, recueil d’hymnes, publié vers 884. On lui attribue, peut-être pour cette raison, l’invention de la séquence, forme musicale qui visait à simplifier la tâche des chantres. En effet, dans les monastères comme celui où vécut Notker, les chantres devaient exécuter d’interminables et périlleux mélismes (vocalises) appelés melodiae longissimae (mélodies très longues) sans support de texte, comme sur le «  a  » final du mot «  alléluia  », par exemple. Notker eut l’idée de mettre des mots sous les vocalises, créant ainsi un chant syllabique plus facile à mémoriser ! Par la suite, ces chants s’autonomisèrent et devinrent une forme à part entière, la séquence, toujours liée au chant de l’Alléluia. Le terme séquence signifiant «  suite  », en toute rigueur l’on devrait parler de «  prose  » lorsque ce chant précède l’Alléluia et de «  séquence  » lorsqu’il le suit. Pourtant, dans la liturgie actuelle, le Victimae, quoiqu’appelé séquence, précède l’Alléluia.
Qui donc est l’auteur de cette admirable séquence ? Serait-ce Notker lui-même ? Dans le tome premier de son Histoire du vers français, publiée aux Presses Universitaires de Provence en 1991, George Lote écrit : «  La Prose du type notkérien est en effet une œuvre semi-poétique ; elle répartit son texte en membres ou clausules qui se répètent deux à deux, d’un pareil nombre de syllabes et de même mélodie. Toutes les deux clausules (cl. a et cl. b), le nombre de syllabes change, ainsi que la mélodie, avec nouveau parallélisme.  » N’est-ce pas exactement la structure du Victimae ? Pourtant, l’on considère aujourd’hui que Notker n’en est pas l’auteur.
Deux manuscrits contiennent une copie de notre séquence, attestant l’ancienneté de son utilisation dans la liturgie. L’un datant du XIe siècle, provient de l’abbaye bénédictine de Saint-Vaast (près d’Arras); l’autre, du XIe ou du XIIe siècle, de celle d’Einsiedeln (monastère bénédictin du canton de Schwytz, en Suisse). Ajoutons que le Victimae figure (au n° 63) dans le Codex Las Huelgas, principale source historique pour la connaissance de la musique médiévale, appelée Ars antiqua. Ce recueil manuscrit de chants fut copié au XIVe siècle pour les religieuses cisterciennes d’un monastère situé non loin de Burgos : des œuvres remontant au XIIe siècle y figurent, celles provenant notamment de l’École de Notre-Dame de Paris. Un moine bénédictin d’Einsiedeln, Dom Anselm Schubiger (historien et compositeur), est l’auteur d’une hypothèse plus ou moins admise, quant à l’auteur du Victimae, dont il découvrit le nom, en 1858, dans un manuscrit ancien : il s’agirait de Wipo (ou Wipo de Bourgogne), un «  abbé laïc  », qualité qui, à l’époque carolingienne, désignait un seigneur fondateur d’un monastère ou d’une paroisse, dont il détenait les titres et percevait les revenus. Le Dictionnaire d'archéologie chrétienne et liturgie (T.15, art. "Séquence") quant à lui, attribue la séquence Victimae paschali laudes à Wipon (+ 1050), chapelain de l'empereur Conrad II et de son fils Henri III. Mais ce dictionnaire signale également la suppression par l’Église, lors du Concile de Trente (1545) en pleine Contre-réforme, (l’Église catholique était alors en butte aux critiques des réformateurs protestants), d’une strophe (5a), intercalée entre Galilaeam et Scimus Christum (5b) et que voici : «  Credendum est magis soli, Mariæ veraci, quam Judæorum Turbae fallaci  » (Mieux vaut croire les vérités de Marie seule que les mensonges d’une foule de juifs). Dans la tradition judaïque, le témoignage de deux hommes suffisait pour qu’une affirmation fût jugée digne de foi, tandis que les témoignages féminins ne valaient rien, aussi nombreux fussent-ils. Or, le principal témoin de la résurrection est une femme seule et, qui plus est, une ancienne prostituée ! Pourquoi l’avoir supprimée ? En 1570, Pie V ordonna la publication du Missale romanum, le Missel romain unifiant la liturgie catholique. Ce Missel limitait à quatre les séquences admises, afin de mettre de l’ordre dans la prolifération de textes dont la validité doctrinale n’était pas toujours assurée. Le Victimae paschali laudes fut conservé mais amendé, la strophe sur le mensonge des juifs ayant été définitivement supprimée, sans doute pour ne pas choquer. Olivier Cullin et Luca Ricossa, dans l’article qu’ils consacrent au Victimae paschali laudes dans le Guide de la musique du Moyen âge, (page 254), Fayard 1999, apportent une précision à ce propos : «   Depuis 1630, sous Urbain VIII, on ne chante plus le vers 5a à cause des sentiments exprimés contre les juifs.  » De fait, il y eut une nouvelle réforme sous ce pontificat (réforme du bréviaire) qui confirma probablement la décision prise antérieurement au sujet du vers 5a en la justifiant ouvertement. Le concile de Vatican II (1962), pourtant grand modernisateur de la liturgie, n’y changea rien et le Victimae figure aujourd’hui dans les principaux graduels (recueil des pièces grégoriennes de la messe) de référence que sont le Graduale romanum (1974) et le Graduale triplex de l’abbaye de Solesmes (1979), à côté des autres séquences admises : Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion et Dies Irae. Le Stabat Mater, fut ajouté au XVIIIe siècle, portant le nombre des séquences officielles à cinq.
Nous l’avons dit, nombreux sont, au fil des siècles, les compositeurs auxquels cette fascinante séquence inspira une œuvre. En dresser le catalogue exhaustif serait un exercice des plus fastidieux. Bornons-nous à évoquer quelques œuvres, choisies arbitrairement par l’auteur de ces lignes, au motif, sans nul doute outrecuidant, qu’il les aime !
Josquin des Prés a composé un merveilleux Motet Victimae paschali laudes (1502), contrepoint mystique, proche de la mélodie initiale, extrait de la Missa Malheur me bat. On en peut entendre une belle version par le Clerks’ Group que dirige Edward Wickham. Le Helten Brass Ensemble propose une belle adaptation pour cuivres du Victimae paschali laudes de Michael Praetorius, sous la conduite de József Hárs. Il est impossible de ne pas citer l’admirable Cantate BWV n° 4, de Bach, Christ lag in todesbanden, et le Prélude pour orgue BWV 625 (Orgelbüchlein), entièrement bâtis sur la citation ostinato de la première phrase du Victimae, à peine modifiée. S’il est plus difficile de la reconnaître à la pédale du Prélude pour orgue, elle apparaît avec éclat dans la Sinfonia introductive de la Cantate. Marc-Antoine Charpentier a composé, pour sa protectrice Marie de Lorraine, une Prose pour le jour de Pâques (H. 13) en 1671. L’ensemble Pierre Robert, dirigé par Frédéric Desenclos, en offre un excellent enregistrement, dans un album intitulé Charpentier, Méditations pour le Carême (2006). L’œuvre, pleinement représentative du style français du «  Siècle de Louis XIV  », sobre, fidèle au texte latin, fait bien ressortir le dialogue de Marie et des disciples. Il en existe aussi une version par les Arts florissants, sous la direction de Paul Agnew.
Si les improvisations virtuoses et tonitruantes sur le Victimae écrites pour l’orgue par Charles Tournemire ou Maurice Duruflé ne parviennent pas à emporter l’enthousiasme de l’auteur de ces lignes, Prélude et Toccata sur Victimae Paschali Laudes pour orgue, de Denis Bedard (2009) et davantage encore Petit livre pour Mesnil-Saint-Loup, 12 courts préludes sur des mélodies grégoriennes, 8. Victimae Paschali pour orgue, d’Eric Lebrun (né en 1967), alliant force et sérénité, lui semblent plus proches de l’esprit du texte initial. Mais peut-être, parmi les œuvres contemporaines, sa préférence irait-elle au Victimae Paschali Laudes de Raphaël Passaquet (1925-2011), œuvre polyphonique a cappella, cristalline, nourrie des anciennes polyphonies sacrées, riche des libertés harmoniques de la modernité, simple et lisible, inspirée. On en peut trouver un enregistrement réalisé dans la cathédrale en 1993, par les chœurs et la maîtrise de Notre-Dame de Paris, lors des concerts de musique sacrée, l’ensemble étant placé sous la direction de Michel-Marc Gervais.
Voilà qui nous ramène à Notre-Dame, à son toit crevé, à sa «  forêt  » disparue, à ce trou dans le paysage de Paris auquel il faudra s’habituer. Au silence aussi, celui du carillon qui venait d’être restauré, des grandes orgues, de l’orgue de chœur, des chœurs et de la maîtrise. On devine quels vœux forme l’auteur de ces lignes ! Le texte du Victimae, dans ces tristes circonstances, ne nous apporterait-il pas une joyeuse bouffée d’espérance !

Bernard PATARY

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PARTITIONS DISTRIBUÉES EN RÉSEAU DANS LE CYCLE
IN MEMORIAM JEAN-CLAUDE RISSET

par Jonathan BELL
Aix Marseille Univ, CNRS, PRISM
Perception, Representations, Image, Sound, Music

Résumé

Le cycle de compositions "In memoriam Jean-Claude Risset" marque un tournant important dans l’évolution du dispositif SmartVox: initialement conçu exclusivement comme un outil d’apprentissage et de performance pour choeurs, au moyen duquel des chanteurs reçoivent leur partition et leurs audio-guides par le navigateur de leur smartphone, SmartVox est désormais utilisé dans des configurations plus diverses: pour de grands ensembles avec choeur et orchestre, en petites formations de musique de chambre (grâce à un système dédié embarqué sur Raspberry Pi), comme support pour partitions synchronisées sur casque (head-mounted display), lors de concerts participatifs en interaction avec le public, ou enfin dans le contexte de production d’opéras. Cet article situe d’abord SmartVox parmi l’ensemble des technologies aujourd’hui disponibles dans le domaine de la notation musicale distribuée, puis aborde quatre compositions extraites du « Cycle Risset » , toutes réalisées au moyen de ce dispositif (une forme de performance assistée par ordinateur sans chef d’orchestre). D’un point de vue compositionnel, ces oeuvres ont été conçues comme des transcriptions spectrales mimétiques de sons synthétisés, en hommage au compositeur français pionnier de la synthèse sonore numérique et cofondateur de l’école spectrale. En tant qu’esthétique, la musique spectrale est à peu près contemporaine de la naissance de l’ère numérique dans les années 1970. Par une approche « néo-spectrale  » , cet article cherche à défendre un archétype compositionel (le transfert mimétique d’un son naturel/synthétisé dans le domaine instrumental/vocal) que les technologies d’aujourd’hui ont rendu moins utopiques.

1. INTRODUCTION: MIMESIS

Si la mimesis était un principe moteur de création artistique dans la Grèce antique, elle était certainement aussi au coeur du projet de la musique spectrale française des années 1970. Chez Tristan Murail [1], Gérard Grisey [2], ou encore dans Mortuos Plango de Jonathan Harvey [3], l’analyse et l’imitation d’un spectre de son complexe 1 font partie intégrante du processus créatif [4][5]. Si, dans cette continuité historique, on concède à l’harmonie spectrale (et donc micro-tonale) une valeur essentielle, il convient d’examiner comment, dans le cas de chanteurs par exemple, ce transfert mimétique peut être facilité pour reproduire des hauteurs avec précision, lorsque ces derniers sont aidés par un guide-chant transmis par une oreillette (cf. audio-scores [6]), afin d’imiter spontanément la hauteur perçue. 2 Le dispositif SmartVox [7] [8] consiste donc à envoyer sur les écouteurs des smartphone de chaque interprète les hauteurs (mais aussi le texte, les dynamiques, le rythme...) qu’il doit jouer/chanter, pour simplifier l’apprentissage et permettre une grande précision d’éxécution dans le domaine de l’harmonie spectrale notamment.
Dans une composition spectrale réalisée à l’aide de SmartVox, 3 la notion de mimétisme apparaît de trois façons différentes 1/ tout d’abord par le transfer mimétique consistant à imiter aux voix ou instruments un son préalablement enregistré 2/ par l’imitation spontanée du chanteur de ce qu’il entend au casque : la « notation audio » (audio-score) ressemble alors beaucoup à l’effet recherché (sa réalisation par les chanteurs), la notation ressemble, immite plutôt qu’elle ne représente. 3/ par une approche animée de la notation musicale (le plus souvent un curseur représentant l’écoulement du temps), comme dans les stations audionumériques (Digital Audio Workstations, dans lesquelles le temps défile de gauche à droite), les tablatures modernes en piano roll et autres jeux vidéos comme Guitar Hero (dans lesquels le temps défile de haut en bas).
Pour coordonner des musiciens entre eux, et en comparaison de telles approches qualifiées de mimétiques par l’auteur, la notation musicale traditionnelle requiert un long apprentissage du solfège, de la justesse, du système rythmique, ainsi que du système de direction (ajustement entre l’écrit et la gestuelle du chef, lorsque la pièce est dirigée).

2. NOTATION

2.1. Experimentation en notation musicale: contexte international
Le site animatednotation.com de Ryan Ross Smith [9] [10] montre qu’aujourd’hui de nombreux compositeurs cherchent une alternative à cette pratique traditionnelle. Bien que, dès l’an 2000, on puisse tracer de nombreux témoignages de notation temps réel [11][12], ou encore de notation distribuée/répartie [13][14][15], la conférence TENOR 4 , depuis 2015, apparaît comme le lieu privilégié de ces questionnements. Majoritairement australiens, plusieurs de ces compositeurs/chercheurs se fédèrent sur le concept de screen-scores, attribuée à Lindsey Vickery [16]. Comme le faisait déjà Mauricio Kagel dans Prima Vista (1962/64), la notation animée repose souvent sur une projection en grand écran, sur laquelle chaque musicien identifie sa partie 5 . La partition se trouve dans le champ de vision des interprètes mais aussi du public, faisant de la notation une partie intégrante de la performance théâtrale.
De nombreux systèmes, plus axés sur la performance que sur la composition (le paradigme du ScorePlayer : SmartVox [7] [8], INScore [14] [17], Zscore [18], Decibel [19] [20], Maxscore [21], comprovisador [22] dn-m[23]) s’efforcent de distribuer et de synchroniser chaque partie séparée de la partition sur les périphériques des musiciens (smartphones, tablettes ou ordinateurs portables). Avec SmartVox par exemple, le rendu de la partition dans le navigateur s’est révélé très efficace pour ce type de configuration. Grâce aux technologies Web multi-plateformes, l’application fonctionne avec n’importe quel appareil doté d’un navigateur web et aucune installation n’est donc requise par le client. L’architecture node.js 6 / WebSocket de SmartVox, nous l’espérons, inspirera de plus en plus de compositeurs, interprètes, chercheurs et développeurs à explorer cette pratique musicale émergente de la notation distribuée.

2.2. Notation Graphique dans Bach

La plupart des oeuvres réalisées avec SmartVox reposent en grande partie sur Bach 7 [24] pendant le processus de composition. Chaque partition audio-visuelle est ensuite filmée sous forme de capture d’écran, pour que ces différentes parties soit ensuite envoyées et synchronisées via SmartVox 8 , comme l’exprime la figure ?? :


Figure 1. De la composition dans Bach à l’export vers Smartvox

L’utilisation de couleurs et de formes dans des pièces comme In Memoriam JC Risset I ou Mit Allen Augen (In memoriam JC Risset 2) a été inspirée par Cat Hope [25][20] et Lyndsey Vickery [26] (les développeurs du Decibel ScorePlayer), dont l’approche de la notation graphique animée ouvre de nouvelles perspectives d’un point de vue compositionnel.
Contrairement à d’autres objets dédiés à la notation dans Max (MaxScore [21], ou Symbolist [27]) imaginés sous forme de représentations graphiques/symboliques, 9 l’environnement de Bach prend racine dans Open Music [28] et la composition assistée par ordinateur, ce qui explique certaines de ses limites d’un point de vue graphique: à l’inverse de MaxScore par exemple, il est impossible d’insérer une image dans un objet bach.roll. 10 Ce dernier ne supporte pas non plus les articulations (contrairement à l’objet bach.score 11 en notation rythmique mesurée). 12 En dépit de ces quelques limitations graphiques, l’un des points forts de Bach réside dans sa capacité à contrôler directement des synthétiseurs à partir de la notation. Au moyen des slots, chaque note peut contenir des métadonnées ou des automations temporelles, destinées à être mappées sur n’importe quel sampleur/synthétiseur programmé par Max, permettant ainsi de manipuler les portées d’une partition comme les pistes d’une station audio-numérique (DAW). 13

2.3. Notation Musicale Distribuée

Plusieurs chercheurs et compositeurs reconnaissent aujourd’hui l’analogie qui peut être établie entre la pratique de notation musicale traditionnelle (du conducteur et des parties séparées), et celle des architectures distribués (ou systèmes répartis [15]), trouvées dans des applications Web dédiées à la notation (Zscore [18] - MASD [29] - SmartVox [7]), dans lesquels plusieurs clients coordonnent leurs actions en passant des messages les uns aux autres. La conférence TENOR 2018 à Montréal a révélé à l’auteur une proximité entre le Decibel Score-Player et SmartVox, dans le ce sens où ces deux logiciels sont des solutions plutôt élémentaires convergeant toutes deux vers le paradigme axé sur la performance de l’instrumentiste, tandis que d’autres environnements de notation (Bach, MaxScore, Symbolist...) sont plus orientés vers des processus de composition en temps réel. Bien que le Decibel Score- Player soit la solution d’application iOS la plus fiable aujourd’hui pour la notation animée distribuée, Cat Hope et Aaron Wyatt ont évoqué la possibilité de migrer leur système vers le navigateur, suite aux difficultés de réseau rencontrées avec l’application native, mais aussi en vue d’un accès instantané via Internet (comme c’est le cas avec SmartVox.eu) 14 , et un coût de production amoindri (pour des projets impliquant plus de cinquante appareils, l’iPad devient une solution très onéreuse). L’architecture la plus susceptible de permettre ce transfert de technologie serait un serveur node.js 15 (javascript côté serveur), avec le protocole de communication WebSocket, une solution utilisée par SmartVox dès 2015, grâce à Norbert Schnell et Benjamin Matuszewski de l’Ircam à Paris. Le serveur SmartVox envoie et synchronise des partitions audiovisuelles au format mp4, ce qui a démontré une robustesse indéniable lors de concerts et de répétitions impliquant de nombreux participants, mais révèle également la faiblesse potentielle d’une solution « en temps différé » dont l’interprétation est à chaque fois identique. D’autres compositeurs/chercheurs (Georg Hajdu, Rama Gottfried et Slavko Zagorac) étudient actuellement des solutions plus flexibles permettant de contrôler du contenu graphique SVG (Scalable Vector Graphic) directement sur la page HTML côté client. L’architecture choisie à cet effet par Georg Hajdu et Rama Gottfried est node.js, qui envoie des donnés de contrôle par OSC 16 , via WebSockets. Ce projet aboutira à une pièce pour 144 parties distribuées en temps réel à Hambourg en mai 2019.

2.4. Notation Distribuée en head-mounted display


In Memoriam JC Risset, Au festival NYCEMF - New York City Electronic Music Festival

In Memoriam JC Risset 1 17 , créée en septembre 2018 au festival Gaudeamus (Utrecht), constitue la première tentative de l’auteur d’utiliser des head-mounted displays (affichages frontaux) : des smartphones portés sur des casques, approchant ainsi une situation de réalité augmentée. Ces casques, utilisés pour la flute et la clarinette, ont révélé des potentiels intéressants, et furent exploités à plus large échelle dans Mit Allen Augen, (In Memoriam JC Risset 2).
Tout comme des partitions traditionnelles placées sur un pupitre, les screen scores, affichés sur tablette (pour les instrumentistes) ou sur un téléphone (pour les chanteurs) obligent les interprètes à regarder et à se positionner constamment en direction de la partition. Cette convention bien établie de la configuration de concert classique limite considérablement les possibilités de mise en scène de la musique, dans un contexte plus général de représentation/ performance.
Dans la version de Vortex Temporum de Gérard Grisey interprétée par I’Ensemble Ictus et chorégraphiée par Anne Teresa De Keersmaeker 18 , par exemple, les musiciens se sont trouvés contraints de maîtriser de mémoire la partition, tout en l’exécutant sans chef d’orchestre. Dans ce type de situation, des head-mouted displays, synchronisés par Wi- Fi, pourraient constituer un moyen intéressant d’aider les musiciens à se coordonner dans le temps et dans l’espace, lors de leurs déplacements sur scène ou autour du public, sans pour autant les mettre en péril en situation de représentation.
Selon les interprètes, 19 ces casques offrent un affichage large et confortable, car l’environnement est toujours visible autour de la partition (voir Figure 2), ou à travers la partition dans le cas d’un affichage holographique. 20 Les interprètes se sont également montrés intéressés par la possibilité de se déplacer librement sur scène ou ailleurs (ces pièce fut chorégraphiées différemment à chaque fois selon le lieu). Cet investissement physique des interprètes n’est pas sans rappeler le terme phygital (physique + numérique, attribué à Fabrizio Lamberti [30]), selon lequel les possibilités de physicalisation du jeu vidéo engloberont bientôt d’autres domaines des réalités augmentées et virtuelles.


Figure 2. Représentation de la partition, du point de vue de l’interprète.

En attendant des solutions plus discrètes (telles que des lunettes Vufine 21 , qui seraient presque invisibles du public), ou encore des systèmes de réalité augmentée (capables, par exemple, de reconnaître un instrument pour y superposer des instructions de tablature, 22 ces casques head-mounted display ouvrent déjà des pistes de recherche, qui pourraient aller au-delà du simple affichage de la notation animée. Cependant, des questions importantes se posent alors à propos de ce qui pourrait être pertinent avec une telle technologie: dans un contexte de réalité virtuelle par exemple, avec un interprète sur scène, comment peut-on surmonter les limitation induites par la déstabilisation de la proprioception de l’artiste? De plus, maintenant que n’importe quelle forme de partition immersive peut être modélisée 23 , en quoi de telles expériences présenteraient-elles un intérêt musical, et comment cela aurait-il un impact convaincant sur le résultat compositionnel/ performatif? SmartVox, par exemple, distribue et synchronise des fichiers mp4 et pourra probablement bientôt prendre en charge les vidéos panoramiques à 360° 24 , mais en quoi cela pourra-t-il bénéficier à l’artiste musicalement? L’Australie compte aujourd’hui la plus grande communauté de compositeurs/chercheurs au monde travaillant dans la notation animée, et des compositeurs australiens tels que Benedict Carey[31] et David Kim Boyle [32], qui étudient spécifiquement les partitions 3D dans des environnements de réalité virtuelle, devraient apporter rapidement des éléments de réponse à cette question.

3. NETWORKED MUSICAL PERFORMANCES - NMPS

3.1. SmartVox.eu, Distribution de Partitions sur leWeb, NMPs distantes

Avec la croissance exponentielle du Web, l’hébergement de SmartVox 25 sur Internet (c’est-à-dire sur un serveur distant plutôt que local) est apparu comme une nécessité. Cependant, nous avons démontré (au chapitre 4.2 « Measurements of timing accuracy » [8]) que, même si la synchronisation des différentes pièces était assez précise de cette manière, les solutions locales restaient plus sûres (dans la même pièce, par Wi-Fi). En outre, bien que SmartVox appartienne incontestablement au domaine des performances musicales en réseau (NPMs), il est devenu clair que son application pratique relève de la souscatégorie des « NMP locales » définie par Gabrielli et Squartini [33], dans lesquelles les musiciens intéragissent dans le même espace physique.
Depuis l’avènement d’Internet, des recherches approfondies ont été menées dans le domaine des performances musicales en réseau à distance (NMP « distantes » ) [34]. Aujourd’hui, cependant, les NMP « locales » semblent toujours plus viables, tant d’un point de vue technique qu’artistique. Alors que les jeunes générations tendent à jouer à des jeux vidéo en ligne (c’est-à-dire à distance), avec des avatars d’amis ou des joueurs anonymes souvent situés aux quatre coins du monde, peu d’exemples contrediront que le fait que les musiciens sont encore aujourd’hui plus enclins à lire une partition ou à improviser ensemble physiquement (c’est à dire dans un même lieu), probablement à cause du rapport geste/son intrinsèque à toute interaction en musique de chambre. Dans Embodiment and Disembodiment in Networked Music Performance [35], Georg Hajdu explique que « l’appréciation [de l’expérience musicale] repose sur la plausibilité entre action physique et résultat sonore » . Depuis l’émergence des NMPs, 26 le public et les musiciens ont souvent exprimé une certaine déception, car dans de telles situations, pour le spectateur, très peu est donné à voir, et donc à comprendre, ce qui s’aggrave pour les interprètes distants: « En raison de l’éloignement des participants, ces actions peuvent ne pas toujours perçues directement ou immédiatement [...], les relations classiques de cause à effet [...] sont remplacées par la vraisemblance, c’est-à-dire la mesure dans laquelle les artistes interprètes et les spectateurs sont capables de croire (‘buying’) au résultat d’une performance en construisant une carte mentales de l’interaction. Dans les NMPs, ceci peut être facilité par l’utilisation d’avatars, de visuels projetés et de dramaturgies soigneusement orchestrées, impliquant des participants dans des scénarios de jeu ». 27 Aujourd’hui, de nombreux environnements de Réalité Virtuelle se concentrent sur cette interaction entre une action physique et son résultat sonore. New Atlantis [36], par exemple, est une plate-forme d’exploration sonore multi-utilisateurs dans laquelle plusieurs joueurs peuvent interagir. 28 Grâce à leur capacité à représenter les avatars des interprètes musicaux, ces nouvelles interfaces pourraient bientôt permettre de recréer l’entité visuelle produisant le son (ou la musique). En recréant des liens de causalité virtuels entre une action et son résultat sonore, ces interfaces de jeu en ligne devraient fournir aux utilisateurs l’élément visuel manquant qui empêche encore aujourd’hui les NMPs de devenir une véritable pratique musicale mondialisée.

3.2. La ‘BabelBox’, un système embarqué sur Raspberry Pi pour NMPs locales

L’auteur a démontré que SmartVox convient à des projets de grande envergure, tels que le temps des nuages, 29 dans lesquels quatre-vingts chanteurs et musiciens ont synchronisé leurs partitions par le même réseau [8]. Ces productions suscitent encore un intérêt croissant de la part des chorales et des ensembles, 30 nécessitant une configuration technique très modeste (un seul point d’accès Wi-Fi, comme par exemple une borne Ubiquiti Unifi) pour les choeurs jusqu’à trente chanteurs, avec un serveur node.js fonctionnant sur un ordinateur Mac. Cependant, dans le contexte plus intime de la musique de chambre (comme dans In Memoriam JC Risset 1), l’objectif est différent: la charge du réseau est beaucoup moins importante, ce qui a incité à trouver une solution minimale pour permettre des répétitions sans difficultés d’installation (pour pouvoir se passer de la présence physique du compositeur ou de la mobilisation d’un technicien uniquement pour configurer un réseau). L’installation à distance du serveur sur l’ordinateur de l’interprète (chefs de choeurs le plus souvent) a été possible même avec des musiciens non familiarisés avec la technologie, grâce à la souplesse du Node Package Manager (NPM), qui réduit l’installation de SmartVox à quelques lignes de commande. 31 Ce processus d’installation est néanmoins resté un obstacle à la diffusion de SmartVox. À la recherche d’un système dédié léger, plug-and-play à envoyer par la poste, le Raspberry Pi est rapidement apparu comme la meilleure option pour héberger SmartVox sur un système embarqué. node.js fonctionne sur Raspbian et SmartVox s’est avéré très stable sur un Raspberry Pi 3. Ainsi, une fois installé, les deux seules étapes d’un outil plug and play livrable au interprètes sans configuration étaient:

• Démarrer SmartVox au démarrage au moyen d’un service (dans systemd), exécutant le script de lancement du serveur après initialisation du système.
• Configurer une adresse statique pour un routeur dédié (par exemple, TP-link ...).

Ce système peu coûteux (moins de 65Cpour un Raspberry et un routeur) permet désormais l’envoi de partitions prêtes à l’emploi. Une fois le système branché au secteur, tout ce que les utilisateurs doivent faire est de se connecter au Wi-Fi dédié et de taper l’adresse IP statique du serveur sur leur smartphone/tablette (par exemple, pour les utilisateurs: 192.168.0.2:8000 et pour le conducteur: 192.168.0.2:8000/conductor). En janvier 2019, pour une pièce pédagogique 32 le système a été loué au conservatoire de Caen par l’intermédiaire de BabelScores 33 , proposant ainsi une location de matériel d’un nouveau genre. Le compositeur Kelly Fox, basé à Troy (New York State, US) a utilisé de manière intéressante le Raspberry Pi pour le rendu graphique de partitions dans sa pièce Accretion [23]: « cet article cherche à justifier l’adoption du Raspberry Pi comme dispositif puissant et méthode de distribution/ exécution de notation musicale animée » (traduction de l’auteur). Contrairement à SmartVox, dans lequel Raspberry Pi est utilisé pour lancer un serveur node.js, l’approche de Fox propose d’utiliser plusieurs Raspberry Pis en tant que clients pour le rendu graphique de la notation.

4. ORCHESTRATION MIMÉTIQUE

À l’exception du premier opus (In Memoriam JC Risset 1), dont les hauteurs proviennent de l’analyse des spectres de synthèse FM, toutes les pièces de ce cycle se basent sur une orchestration mimétique (terme attribué à Lindsay Vickery [37] et Benedict Carey [38]) du synthétiseur de laboratoire PRISM, développé par Richard Kronland-Martinet [39], qui a longtemps travaillé avec Jean-Claude Risset au Laboratoire de Mécanique et d’Acoustique de Marseille. Ce synthétiseur est basé sur un modèle perceptif (par opposition à un modèle physique [40]) et porte l’influence de l’exploration de la synthèse du timbre par Risset, examinée sous l’angle de la perception humaine [41]. La grande majorité de l’électronique des pièces de ce cycle (In Memoriam 2, 3 et 4) utilise le paramètre de liquéfaction, qui transforme un son continu en petits grains évoquant les impacts retentissants des gouttes sur des surfaces métalliques résonnantes, ou une forme de pluie imaginaire sur des carillons métalliques. 34 La librairie Bach a encore une fois été très utile pour la transcription musicale, permettant par la suite un transfert dans le domaine instrumental. Ces pièces reposent donc majoritairement sur le procédé spectral consistant à analyser, transcrire, puis orchestrer l’évolution spectrale/temporelle d’une trame éléctroacoustique.
Les scènes de musique contemporaine telles que celles représentées en Europe par les académies et festivals de Gaudeamus ou Darmstadt révèlent cependant que ces préoccupations spectrales sont souvent très éloignées de ce que les jeunes générations de compositeurs souhaitent exprimer. Il convient par conséquent de qualifier de néo de postspectrales les techniques ici considérées. Bien que ce canon esthétique soit encore enseigné dans des institutions telles que l’Ircam, ou souvent (mais brièvement) mentionné dans les programmes d’enseignement de composition, on peut déplorer le fait qu’il ait vu le jour avant que les avancées technologiques puissent proposer des interfaces plus intuitives pour les compositeurs (telles que les outils présentés dans ce document - Bach, Ableton, synthétiseur PRISM), ou une assistance auditive et visuelle pour les interprètes (SmartVox). De tels outils, aujourd’hui accessibles de tous, permettraient de réaliser de façon beaucoup plus automatisée le mariage entre sons instrumentaux et électroniques rêvé par les premiers compositeurs spectraux.

4.1. Domaine temporel: précision temporelle et transfert mimétique

En 2018 à l’Ircam, Benjamin Matuszewski a amélioré de façon substantielle les possibilités de synchronisation de SmartVox en implémentant un algorithme côté client capable de rétablir la synchronisation des périphériques dont la dérive dépasse un certain seuil ([8], chapitre 4.3). Avant cette nouvelle version, SmartVox devait faire face à une temporalité plus approximative, mais il peut maintenant explorer un large éventail de situations musicales étroitement synchronisées, entre musiciens, électronique et vidéo par exemple. L’objet bach.roll (un éditeur en notation proportionnelle) envoie des notifications de son état de lecture en temps réel. Ces notifications peuvent être interprétées dans Max For Live afin de synchroniser 1/ la notation pour les joueurs humains dans Bach et 2/ l’électronique dans Ableton Live. La figure 3 montre comment accéder aux commandes de lecture d’Ableton par live-set path depuis le Live Object Model (LOM), ce qui permet une synchroni-sation constante entre la partition et l’électronique, pendant le processus de composition. Ce dialogue inter-application a largement facilité le processus compositionnel de Mit Allen Augen, In Memoriam J.-C. Risset 2, une pièce pour 12 voix, 12 instruments et électronique donnée à Paris en mars 2019.


Figure 3. Device Max For Live synchronisant Bach et Ableton.

Les pièces du cycle Risset bénéficient toutes de la souplesse que permet ce dialogue entre Bach et Ableton : dans la première pièce du cycle par exemple, un passage explore des jeux de hoquets dont la précision rythmique tire parti de l’affichage du temps sous forme de curseur déroulant. 35 Dans Das Hoheslied, In Memoriam Jean- Claude Risset 3 (création en juin 2019), les étudiants de HfMT Hamburg ont pu, lors d’un tout premier déchiffrage, chanter des passages qui ressemblaient de manière frappante au modèle visé. 36 De même, dans le « Pouquette Opera » , les voix devraient pouvoir faire face à l’attaque de la bande avec une grande précision. 37

4.2. Domaine de fréquence: Analyse harmonique de la modulation de fréquence

Plutôt que de citer l’illusion du célèbre glissando Shepard- Risset, l’auteur a jugé plus approprié de réactiver l’une des techniques les plus prisées des débuts de l’informatique musicale: la modulation de fréquence, dont Risset fut l’un des premiers utilisateurs (dans son oeuvre Mutations, en 1969, grâce à la généreuse permission de Chowning). C’est pourquoi presque tout le matériel harmonique de In Memoriam J. C. Risset 1 et 3 a été généré par synthèse FM. Pour l’analyse de fréquence, bien que Iana [42] ait déjà été utilisé (et également favorisé par Daniele Ghisi [24] dans certains de ses correctifs de transcription), le descripteur de l’Ircam zsa.freqpeak [43] offrait des résultats plus précis. Zsa.freakpeak a donc été utilisé dans un device Max For Live pour la visualisation des hauteur 38 . Inspirée par les conclusions de Risset concernant l’évolution temporelle du contenu harmonique des sons de trompette enregistrés numériquement (qui s’enrichit dans l’aigu lorsque la loudness augmente [44]), l’orchestration du passage ci-dessous imite l’indice de modulation de fréquence et son évolution temporelle 39 , en entrée successives de voix, du registre le plus grave (basses) vers l’aigu (soprani). 40

4.3. Spectralisme mimétique et imitation vocale, conclusion et prolongements

Certains des outils présentés dans ce chapitre montrent que les possibilités offertes par les technologies actuelles auraient séduit les partisans du spectralisme mimétique des années 1970. Si, ailleurs qu’en France, cette esthétique compositionnelle est parfois controversées, elle peut néanmoins constituer un terrain fertile pour la recherche art/science, car ses objectifs et méthodes, axés sur la reproductibilité d’un modèle, convient à des évaluations quantifiables. 41
Dans un contexte plus scientifique, le laboratoire PRISM 42 a entrepris une étude expérimentale de l’imitation vocale qui rappelle l’expérience de lecture à vue de Das Hoheslied. Thomas Bordonné explique que cette étude « visait à déterminer les caractéristiques principales des sons (inconsciemment) choisies par les participants lors d’imitations vocales » . Bordonné conclut: « Les imitations vocales semblent être un bon outil pour accéder à la perception et déterminer quels paramètres du sonore sont les plus significatifs » [45]. Dans cette étude expérimentale, par conséquent, tout comme dans sessions de lecture dirigées par SmartVox, les participants/chanteurs sont invités à imiter ce qu’ils entendent.

5. ÉTUDE DE CAS: « POUQUETTE OPÉRA » , LA COULEUR COMME MÉTAPHORE POUR L’HARMONIE EN DISPOSITIF PARTICIPATIFS

5.1. Participation

Les productions basées sur SmartVox tirent profit des dispositifs participatifs émergents, dans lesquels des chorales locales (constituées d’amateurs, d’étudiants, ou encore de maîtrises confirmées) ont la possibilité de chanter avec des musiciens professionnels (par exemple, SmartVox ou Le temps des nuages. A l’instar de SmartVox, l’application Web Your Smartest Choice 43 (dédié à une pièce du même nom par la compositrice Huihui Cheng) a été développé par Benjamin Matuszewski à l’Ircam, dans le framework SoundWorks [46]. Dans cette pièce, le public interagit avec les artistes sur scène par un jeu vidéo/instrument exécuté dans le navigateur de leur smartphone. Ce projet a encouragé l’auteur à pousser encore plus loin cet aspect participatif, non seulement avec des chanteurs de différents niveaux rejoignant des professionnels dans une production, mais aussi avec le public participant à la performance, par le biais d’un jeu vidéo déployé sur Wi-Fi, accessible via leur propre smartphone, tout comme les partitions des interprètes.

5.2. Chroma, la relation entre couleur et harmonie

Le projet Pouquette opéra 44 consiste en une mise en scène dans laquelle des musiciens professionnels (l’ensemble De Caelis) interagiront avec des chorales de l’enseignement secondaire (chant) et avec le public (jouant au moyen d’un jeu sur leur smartphone). L’intérêt pédagogique consiste ici à familiariser les élèves avec les notions d’accord, d’intonation et d’harmonie. Comme dans la plupart des projets SmartVox, les guides-chants aideront les étudiants en chorale à chanter juste, mais cette fois le public sera invité à suivre l’action musicale qui se passe sur scène. La partition complète est projetée sur un écran et le jeu affiche des bulles de différentes couleurs défilant au téléphone. Chaque couleur correspond à un son spécifique, afin d’inciter l’audience à suivre la partition et à cliquer sur la couleur correspondante. Une introduction didactique expliquera les règles du jeu. 45 Lyndsey Vickery [26] a été encore une fois une source d’influence sur la question du rôle possible que la notation musicale peut attribuer à la couleur : tous les champs harmoniques étant générés à partir des sons liquéfiés du synthétiseur PRISM [39], la couleur a été ici utilisée pour sa signification harmonique. En rappelant que le mot grec ancien pour couleur (chroma) a conduit de manière intéressante au chromatisme, le projet Pouquette opéra cherche à développer, à travers un processus de ludification de la notation musicale, une prise de conscience des notions de hauteur et d’harmonie spectrale, auprès de publics de tous horizons.

6. CONCLUSION

Initialement conçu presque exclusivement comme un outil de répétition dans le cadre de pratiques chorales [7] [8], de récentes utilisations montrent que SmartVox se définit surtout comme un player de partition distribuées (au format mp4), convenant aussi bien aux instrumentistes, qu’aux chanteurs de tous niveaux (des premières classes de soflège aux professionnels spécialisés dans l’opéra et/ou la création contemporaine). Comme aide à l’intonation, SmartVox est particulièrement adapté aux procédés hérités de la musique spectrale. Les améliorations récentes concernent 1/ les capacités de synchronisation du dispositif, 2/ son embarquement sur Raspberry Pi, facilitant sa dissémination par BabelScore 3/ une première série d’expérimentation de head-mounted display, s’approchant de situation s de réalité augmentée. Si la notation reste un concept clé pour SmartVox, la notion de performance musicale en réseau (Networked Musical Performance) la définit encore mieux.

7. REMERCIEMENTS

J’aimerais remercier Richard Baker, Daniele Ghisi, Georg Hajdu, Richard Kronland-Martinet, Benjamin Matuszewski, Norbert Schnell, ainsi que l’ensemble De Caelis, pour leur soutien.

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1 La documentation de la célèbre analyse d’un son de cloche est consultable ici : http://brahms.ircam.fr/analyses/Mortuos/
2 Comme, par exemple, la pièce Das Hoheslied, In Memoriam Jean- Claude Risset 3, créée en juin 2019 à Hambourg
3 Comme, par exemple, dans la pièce du même nom : https://youtu.be/8R4Twc1A7Ks
4 http://www.tenor-conference.org/
5 Study no. 8 de R. R. Smith est un bon exemple de cette pratique https://youtu.be/QeBwSYbHcbQ?t=471
6 Server-side JavaScript : https://nodejs.org/en/
7 Bach est une librairie de composition assistée en temps réel pour Max/MSP.
8 La génération de ces partition vidéos s’effectue peut tout aussi bien s’effectuer avec un éditeur de partions comme MuseScore
9 Rama Gottfried décrit Symbolist comme un programme de design graphique pour contrôler des éléments de notation musicale pouvant depuis Max.
10 L’objet bach.roll, éditeur en notation proportionnelle, est l’équivalent de l’objet chordseq dans OpenMusic
11 Soit l’équivalent de l’objet voice dans open music
12 Cette limitation graphique peut cependant être contournée en ajustant les paramètres de la duration line L’utilisation de couleurs est également facilement accessible à l’aide des "slots"
13 Une courte démo est disponible ici: https://youtu.be/s4qS2khwkT0.
14 Tapez SmartVox.eu directement dans la barre de votre navigateur web pour accéder à une partition
15 D’après une conversation par mail avec le développeur Aaron Wyatt.
16 Open Sound Control
17 Une captation de la création est disponible ici: https://youtu.be/hQtyu1dcCaI
18 Voir: https://youtu.be/JFvrYy6EeWE
19 Ensemble Variances, direction Thierry Pécou.
20 Avec un casque Aryzon par exemple, cf. https://www.aryzon.com/
21 https://store.vufine.com/
22 Comme dans l’exemple suivant : https://www.youtube.com/watch?v=UXkTfT828qs
23 Comme celles imaginées par Mauricio Kagel dans son film Ludwig Van (1969), see for instance: https://youtu.be/7l8vPWFIgxI?t=1591
24 Ceci requiert l’implétentation d’un ‘mediaplayer’ 360°en HTML5, e.g.: https://bitmovin.com/demos/vr-360
25 Chaque partie instrumentale/vocale de la pièce And the Sea est accessible par l’url suivante www.smartvox.eu, et peut ainsi être accessible simultanément depuis, par exemple, un iPad pour la flûte, des tablettes Android pour piano et violoncelle, et un smartphone pour la chanteuse. Le trailer de la pièce est disponible ici: https://youtu.be/prcXUbhd-ZY
26 Le groupe américain de computer network music ‘The Hub’, formé en 1986, a fortement contribué à l’épanouissement du genre.
27 Traduction de l’auteur.
28 Vers la fin de cet extrait, on peut observer trois avatars produire du son ensemble https://vimeo.com/264626943
29 Un enregistrement de la pièce est disponible à l’adresse suivante : https://youtu.be/SyFdR2HiF00
30 SmartVox a été utilisé par Richard Baker, pour les répétitions et les performances de To See The Invisible, un opéra d’Emily Howard, à Aldeburgh, Snape Maltings 2018 https://snapemaltings.co.uk/concertshistory/ aldeburgh-festival-2018/to-see-the-invisible/
31 SmartVox est open source et prêt à être téléchargé sur GitHub: https://github.com/belljonathan50/SmartVox0.1.
32 Une captation est disponible à l’adresse suivante : https://youtu.be/SyFdR2HiF00
33 Babelscores (https://www.babelscores.com/) est une maison d’éditions en ligne de partitions de musique contemporaine, elle compte parmi ses abonnés le Conservatoire de Paris, la Bibliothèque nationale de France, les université de Yale, Harvard, Stanford... BabelScore soutient activement le projet SmartVox et son extention sur Raspberry Pi http://1uh2.mj.am/nl2/1uh2/lgi4u.html.
34 Une démonstration du paramètre de liquefation est disponible au lien suivant: https://youtu.be/2kdIaqAhUGs
35 Un passage rythmique dans In Memoriam Jean-Claude Risset 1 https://youtu.be/hQtyu1dcCaI?t=349
36 Un Target sound est suivi par son imitation par le choeurs lors d’une séance de lecture de Das Hoheslied, In Memoriam Jean-Claude Risset 3 https://youtu.be/EHYq9nFF6sE
37 Le contour harmonique/rythmique de l’électronique, une fois transcrit à l’aide de Bach, est ensuite distribué aux différentes voix sous forme de jeux de hoquet: https://youtu.be/eBshi_2F20k
38 Analysis spectrale en temps réel avec Bach et Zsa.FreqPeak https://youtu.be/D6mCgx4pSxs
39 Voir https://youtu.be/OnT-Zgkh5MA pour démonstration.
40 Voir https://youtu.be/sgSjIpSD8yQ.
41 Comme dans l’exemple cité plus haut: Das Hoheslied, In Memoriam Jean-Claude Risset 3.
42 https://www.prism.cnrs.fr/
43 Your Smartest Choice, de la compositrice Huihui Cheng, est une co-production Ircam/Festival-Eclat-Stuttgart, dans laquelle le public interagit avec les artistes via leurs smartphones (voir: http://cosima.IRCAM.fr/2017/02/05/your-smartest -choice-eclatfestival/). La pièce a ensuite été jouée au Luxembourg Rainy Days Festival, le code de l’application est disponible ici: https://github.com/IRCAM-cosima/your-smartest-choice
44 Une description du projet est disponible à l’adresse suivante: https://www.decaelis.fr
45 La pièce commence par explication du principe du jeu https://youtu.be/s-VSs3TcqLk), puis explore les possibilités du système (https://youtu.be/p4tT1CQGf-A)

Jonathan BELL

La Semaine du son : 'Le silence des riches et le bruit des pauvres',
interview exclusive de Christian HUGONNET, 2éme partie
par Jonathan BELL


L’education musicale publiait en Mars dernier la première partie d’une interview de Christian Hugonnet , président de la Semaine du Son. Voici dans ce numéro la suite et fin de cet entretient.

Le développement cérébral se fait surtout à travers l’expression musicale. Et je rajouterais un point qui m’a été cité l’autre jour et auquel je n’avais pas du tout pensé : c’est la coordination des mouvements, qui est une notion extrêmement importante.

- Pour jouer du piano...
Voilà ! Ceci est quand même un grand plus. Je me rends compte que cela donne une dextérité, une facilité... N’importe quel instrument est basé là-dessus. On n’en parle pas beaucoup et c’est pourtant essentiel. Une fois que c’est acquis, c’est acquis.
Pour toutes ces raisons, il y avait effectivement matière à faire une vraie semaine du son, très transversale, et qui aujourd’hui est entre les mains de l’UNESCO. Je ne voulais pas m’accaparer la semaine du son, je voulais surtout que ce mouvement grandisse, à travers une association, un conseil d’administration. Je ne voulais pas qu’on associe la semaine du son à mon nom. C’est pourquoi j’ai fait en sorte que cette résolution puisse être bien implantée et qu’elle puisse grandir. Donc j’y travaille maintena nt à travers des pays qui se lancent dans la semaine du son, qui organisent l’événement. On en avait déjà douze jusqu’à présent, avant la résolution, mais à travers des réactions spontanées de gens qui en avaient entendu parler. Si vous faites « Semana del sonino », vous allez trouver des tas d’articles. La Roumanie, le Canada se sont lancés dans la semaine du son d’une manière un peu spontanée. L’événement existera au Japon l’année prochaine. Mais aujourd’hui, c’est bien plus intéressant que cela. Nous sommes en train de structurer au niveau mondial un événement qui va se développer dans tous les pays du monde à des moments différents et d’année et année, donc c’est pérenne. Mon but est de m’accrocher à cela pour que cela tourne en permanence, qu’il y ait une semaine du son dans chaque pays à un moment différent de l’année, pas au même moment. Pas comme la journée internationale de... qui ne veut plus rien dire.
L’idée est d’avoir des semaines du son organisées dans tous les pays à des moments différents. De cette manière, l’événement tourne en permanence. Comme me le disait Murray Schafer, qui a été un des parrains de la semaine du son : « Le jour où on aura 52 pays qui seront lancés dans la semaine du son, l’événement aura lieu toute l’année. »
Mais on vise bien plus que cela : 200 pays. Mais on est bien partis. Je vais voir les ambassadeurs les uns après les autres maintenant qu’on a la résolution, et je leur dis « Voilà, vous avez voté la résolution, que faisons-nous avec ça ? » Nous faisons une soirée le 23 avec Jordi Savall, qui sera, je pense, extraordinaire, et à tous les ambassadeurs présents nous demanderons « Comment comptez-vous organiser cette semaine du son dans vos pays respectifs ? » Il faut être courageux, ils ont voté, il n’y a pas eu une seule abstention.

- Chez Jordi Savall, tous les musiciens sont de nationalité différente ?
En plus ! 3 choses mon plu dans l’idée de Jordi Savall. D’abord Jordi lui-même. Je ne sais pas si vous avez vu sa vidéo, elle est superbe ! Nous avons passé un moment formidable tous les 2. C’est un homme disponible, il fait partie de ces grands hommes qui ont gardé les pieds sur terre, qui ne se prennent pas pour des dieux. C’est quand même important, c’est comme Costa-Gavras. Il y en a tellement peu, des gens qui sont arrivés à un moment fort de leurs compétences et qui savent aussi garder les pieds sur terre, qui savent être humains. Deuxième chose, le 30è anniversaire du Concert des Nations, dont il est important de parler, avec des gens qui viennent de nombreux pays. Jordi est également ambassadeur de bonne volonté à l’UNESCO. Le dernier point, le 3è point important, est le thème choisi pour cette soirée : “Hommage à la terre”, qui est un thème fort, avec tout ce qu’on peut imaginer (derrière) à travers des musiciens qui sont choisis, de rameau à Purcell. Le programme est sur le site. Tout cela nous donnera une très belle soirée.
Pour toutes ces raisons, c’était la bonne personne cette année. Cela nous coûte très cher, parce qu’évidemment faire venir tous ces gens... mais à un moment donné, il faut savoir ce qu’on veut aussi. On espère également des aides de structures. Nous avons des partenaires heureusement. Mais justement, c’est bien de cela dont il est question maintenant: comment grandir intelligemment ? Comment amener, au-delà des pays, des industriels à se poser cette question du sonore comme un élément de développement sociétal, mais aussi de développement économique ?
Je suis en train de voir avec HEC ce que représente le sonore en termes de PIB. C’est beaucoup d’argent en fait. Ce sera un levier important pour la suite, qui nous permettrait de mieux considérer le sonore, ne pas l’oublier. Je pense que c’est tout aussi important que le visuel mais on n’en parle pas.
J’en discute notamment avec les scientifiques du sonore, des gens qui travaillent dans l’infrason, les suprasons, les ultra-sons, autant vous dire que les applications sont nombreuses. En médecine, par exemple, c’est très représentatif. Il y a des notions qu’on connaît et d’autres qu’on ne connaît pas. Je pensais au four à micro-ondes, ce n’est que du son, on ne l’entend pas. C’est ce qu’on appelle les ultra-sons, cela permet d’activer les molécules élémentaires.
Il y a de nombreuses applications liées au sonore dans l’industrie d’une manière générale. Nous avons beaucoup d’acousticiens dans l’industriel qui sont très conscients de cela et qui nous aident. Nous évidemment ne parlons que du sonore audible mais il existe aussi le sonore inaudible. On parle beaucoup aujourd’hui des éoliennes, on se pose la question, on demande une étude épidémiologique pour connaître l’effet des éoliennes sur le comportement, notamment dans les infrabasses, entre 0 et 20 Hz. De nombreux médecins comment à tirer la sonnette d’alarme sur les comportements de stress liés à des battements qui se trouvent dans les très basses fréquences, qui viennent en résonance avec la résonance même de chacun des organes du corps, le cœur, etc. On a des résonances qui se situent autour de 10 Hz, autrement dit tous nos organes ont des fréquences de résonance qui sont bien particulières, c’est pourquoi le corps est un véritable instrument de musique en fait avec des organes qui réagissent à certaines fréquences et pas à d’autres. Si on s’intéresse à des fréquences très basses, pas besoin d’être un grand scientifique pour comprendre que si votre cœur se met en résonance par:avec ? une fréquence qui est celle du cœur, vous allez peut-être un peu le malmener, surtout quand c’est régulier. C’est le « Rompez le pas » quand on passe sur un pont. Quand on demande à une garnison de soldats de rompre le pas quand ils marchent sur un pont, on le fait pour éviter que le rythme de leurs pas (généralement de 2 Hz, même un peu moins) entre en résonance avec la fréquence du pont qui peut alors se mettre à osciller et s’écrouler.
Le train connaît cela avec les fréquences de rupture de rail. On fait en sorte de gérer la résonance du wagon pour qu’elle soit supérieure à la résonance de la structure incitatrice. Il ne faut jamais jamais être dans la résonance. Dans votre salle de bain, vous chantez, et vous avez l’impression que le son se met à grandir. C’est la résonance de la salle de bains qui correspond au son émis par votre voix. A ce moment-là, à cette fréquence-là, vous allez avoir une espèce d’excitation monstrueuse. C’est ce qu’il faut éviter parce que précisément, lorsque vous chantez à cette fréquence-là vous allez avoir plus de niveau qu’à d’autres fréquences. Ce qui va déstabiliser totalement votre expression musicale. Les chanteurs ne doivent jamais s’exercer dans leur salle de bains. Ils ont une fausse idée de leur propre retour. Cela peut être plaisant a priori mais c’est extrêmement négatif. L’intelligence, c’est ce que font les Chinois face au mur de Tien An Men, la cité interdite :très tôt le matin, entre 4 et 5h, ils chantent devant le mur. Précisément, chanter ou jouer d’un instrument de musique devant un mur, on a le retour de son propre jeu musical. C’est une image qui vous est renvoyée par le mur, qui vous permet d’exister d’une certaine manière, le miroir du sonore, le miroir de l’invisible. Une notion extrêmement importante. De ce point de vue-là, les Asiatiques ont beaucoup plus d’avance que nous, depuis Lao Tseu. Il faut relire les 81 poèmes de Lao Tseu, je les ai toujours avec moi, plus que jamais. Le Tao Qo Qing. Un poème qui dit

( c’est le n° 11, il est extraordinaire)
Trente rayons convergent au moyeu mais c’est le vide médian qui fait marcher le char.
On façonne l’argile pour en faire des vases mais c’est du vide interne que dépend leur usage.
Une maison est percée de portes et fenêtres mais c’est encore le vide qui permet l’habitat.
L’être donne des possibilités, c’est par le non-être qu’on les utilise.

Quand j’ai lu ça j’ai tout de suite vu, évidemment, la dimension sonore du silence. On nous amène à voir les choses avec les publicitaires aujourd’hui. Tout ce monde imbécile nous dit « Regardez ! Regardez ! », et en fait on ne voit rien, on ne voit plus rien.
Ce qu’il faut, et c’est important, c’est d’entendre. Il nous reste la capacité d’écouter. Si on maintient l’ouïe encore quelque temps, elle nous permet d’entendre, de considérer, de voir différemment. C’est un peu la conclusion de cette histoire : arrêtons de regarder, écoutons pour mieux voir. Il y a, dans le sonore, de l’invisible. On ne voit pas ces molécules qui se déplacent dans l’air, qui sont pourtant nombreuses, des milliards de molécules qui sont compressées ou détendues. Il y a une espèce de ressort dans l’air...
Tout cela se crée, se joue à notre insu finalement, n’existe que sur terre, et certainement pas au-delà de notre système actuel, jusqu’à preuve du contraire. C’est intéressant. Autrement dit, c’est sur Terre qu’on écoute. En revanche on peut voir à l’extérieur. J’ai été surpris de voir ces cosmonautes arrivant sur la lune, ce qui m’a le plus émerveillé est qu’ils puissent voir comme on voit ici, à travers un hublot certes, mais la vue n’est pas remise en cause.
Alors que le son est complètement remis en cause dans la mesure où il n’y a plus d’air. C’est pour moi la vraie différence entre nos satellites et la Terre : ce défaut de pouvoir mettre en place ce qui est notre raison d’être. Pour terminer sur l’aspect du sonore : aujourd’hui on est calé entre le son et le son. On naît par le son. Le 1e r organe qui fonctionne c’est la voix (et l’oreille). L’oreille est construite dans le ventre de sa/la mère. Au bout du 5è ou du 6è mois on est déjà capable de percevoir des sensations sonores, des vibrations. Un bouchon est mis en place, s’installe dans l’oreille et disparaît assez vite... cerumen, etc. Mais on entend d’abord, j’en ai fait ‘expérience avec mon garçon : je me suis amusé à prendre le tuyau de l’aspirateur et à le placer sur le ventre de mon épouse et je voyais que cela réagissait quand je parlais. Faites-le avec n’importe quel tuyau, parlez et c’est hallucinant comme l’enfant répond. On le voit bouger tout de suite. C’est fascinant.
On meurt par le son car le son est le dernier organe. Le cri du bébé est la 1è re chose mais les yeux sont toujours fermés. Le cri arrive avant que les yeux ne s’ouvrent. On meurt par le son, le dernier organe qui fonctionne est l’oreille, les yeux se ferment avant. La mort clinique, la mort cérébrale nous rappelle que la personne entend toujours. C’est bien pour cela qu’on veille à garder le silence autour d’une personne cliniquement morte car elle entend toujours.
On entre dans un monde merveilleux qui rend intelligent, qui permet de mieux comprendre de quoi on parle. Et la musique n’en est qu’une partie.
Une question m’a été posée par une personne libanaise par Skype, elle voulait me parler des nuisances sonores, urbaines. Mais le bruit est aussi une chose positive, on a besoin du bruit pour exister. Il y a des gens qui veulent absolument s’isoler du monde extérieur. Mais il faut faire attention : si vous mettez du triple vitrage dans un immeuble ancien, vous allez découvrir votre voisin d’à côté et ce sera encore bien pire car lui ne passera pas, il restera là, les bruits de chasse d’eau, de pas, etc. Le bruit extérieur est un bruit masquant et intéressant qui a également pour but de masquer des micro-bruits, comme le cœur...

- John Cage, en chambre sourde à l’Ircam, disait qu’il n’entendait plus que son cœur.
Ce n’est pas bon, on n’est pas construit pour ça. On émet des sons nous-mêmes. J’ai bossé longtemps à l’Ircam en chambre sourde et on n’a pas envie d’y rester.
Une amie me disait qu’elle aimait bien Paris car en talons hauts le soir quand elle rentre chez elle, on ne la remarque pas. Alors que quand elle est dans une petite ville de province, on peut l’entendre. Il faut aussi considérer le bruit comme un habit, on a le droit d’être masqué par le bruit, le bruit est masquant. Il y a le masque positif et le masque négatif. Le masque positif est celui qu’on décide d’avoir car on n’a pas forcément envie d’être nu. Être nu c’est le silence. On peut aimer être nu aussi. C’est un silence qu’on se donne, qui nous permet d’avancer à ciel ouvert. Je vis ce phénomène à la campagne car quand on est à la campagne, tout est dit, tout est répété. On dit quelque chose et c’est répété par une autre personne, le bruit n’a pas joué son rôle de masquage, ça crée aussi des conflits quelquefois, il faut faire attention à ce qu’on dit quand on est à la campagne. On existe vraiment. Quand vous marchez dans la rue ou sur une route, vous êtes entendu. Une voiture qui arrive dans une cour, on l’entend et on se dit « Tiens, le Paul il est là, il est pas ailleurs ». Cela signifie que le sonore est un indicateur intéressant, le bruit que l’on réalise devient un indicateur, un marqueur, ce qui n’est pas le cas en ville. La ville a cet avantage de masquer beaucoup de choses, et le bruit fait partie effectivement du masquage. Si on voulait le voir, si on voulait lui donner une consistance visuelle, on s’apercevrait que ce serait une espèce de gris, un gris qui viendrait masquer le tableau finalement, qui enlèverait des couleurs, probablement. Mais peut-être à bon escient par instants. Même si le bruit nous enlève également les micro-bruits, le bruit de pas par exemple disparaît en ville, on ne sait plus ce que c’est. Un enfant urbain peut ne jamais savoir ce qu’est un micro-bruit, le bruit d’un pas. Alors qu’on l’a su à une époque. Un bruit de pas nous donne pas moins de 24 signifiants sur la personne : son âge, son sexe, son poids... Pour n’importe quel aveugle, le simple fait d’entendre le pas de quelqu’un permet de savoir la nature des chaussures, d’où il vient, où il va, son rythme, la rapidité des pas, son stress... il y a énormément de choses dans un pas. Mais la ville nous a éloignés de cela. Quand on voit des gens, on a l’impression qu’ils volent parce qu’ils ne sont nulle part, on le les entend plus. Cela nous enlève des capacités de perception, cela ramollit un peu tout, nous enlève du relief. C’est pour cette raison que le MP3 va bien dans cette direction. Il faut être conscient que ce bruit urbain peut aussi tout masquer. Il faut se garder des plages de silence. Mais nous ne sommes pas nombreux à être conscient de cela, le problème est là. Toutes ces raisons expliquent la désertification des salles de concert, pourtant ce sont des salles où on a encore le silence. Il reste les salles de cinéma, qui sont des lieux où on peut encore connaître le silence, avant que la présentation démarre. Maintenant elle démarre généralement avant même qu’on entre dans la salle car il y a déjà les publicités. Mais il y a des lieux de ce genre qui sont des lieux intéressants.

- Vous travaillez sur la multidiffusion au cinéma, non ?
Oui, on en parle beaucoup dans la diffusion cinématographique, la rediffusion du son. Je ne comprends pas pour quelle raison on demande aujourd’hui à apporter des bouchons d’oreilles alors qu’on devrait écouter un spectacle sonore, un concert, avec nos oreilles. Il n’y a aucune raison de distribuer dans tous les concerts des bouchons d’oreilles pour écouter un concert. Tout cela vient du fait que les enceintes sont frontales. Nous travaillons avec L-Acoustics, Christian L, là-dessus. L’idée est de mieux répartir le son et d’avoir une meilleure homogénéité de restitution et un enveloppement. Cet enveloppement est important. Dans un autre secteur d’activité qui est le mien aussi, j’organise depuis vingt ans le forum international du son multicanal. C’est un forum que j’ai organisé à Radio France, à TF1, à l’Ircam. Chaque année je changeais de lieu aussi pour amener des gens, des professionnels, à mieux travailler dans le domaine du son multicanal, dans l’immersion. Je me suis aperçu qu’effectivement quand on mixait, quand on faisait des produits en multicanal, en multidiffusion, on avait moins cette volonté de faire monter les niveaux sonores. Quand vous répartissez le son sur toutes les enceintes, ça vous permet de faire tomber le niveau sonore. C’est une réaction extrêmement intéressante. Moi je suis vraiment pour le multicanal dans les concerts, de manière à faire tomber le niveau sonore et apporter une immersion. J’ai beaucoup travaillé sur l’immersion, c’est un de mes dadas aujourd’hui encore. L’immersion répond à une notion de sécurité. Quand vous avez un son en surround, le cinéma a montré l’exemple de ce point de vue-là, mais aussi le 5.1 pour faire simple, cela fonctionne assez bien parce que cela répond à un besoin d’être dedans, être dedans pour ne pas être dehors. A notre époque, nombre de gens sont laissés sur le bord de la route, personne ne veut être dehors. Quand vous proposez un son qui met les gens en immersion, ça les rassure. Tout comme les basses fréquences rassurent les jeunes aujourd’hui. Les basses fréquences sont des longueurs d’ondes très importantes, entre 20 et 200 Hz – certaines longueurs d’ondes vont jusqu’à 16 mètres de long. Ce qui signifie que les molécules se déplacent sur des distances de l’ordre de plusieurs mètres. En fait, quand on envoie des sons graves à toute personne, on est dedans, on est vraiment immergé, c’est comme être dans l’eau. Alors que les fréquences élevées sont de petites fréquences. La fréquence élevée est de la dimension de la main, 17 cm jusqu’à 17 mm. En Hz, la main fait entre 2 000 Hz et 20 000 Hz, la dimension de la phalange, 1,7 cm. Et là 17 cm, c’est la dimension de la main généralement. Ce sont les aigus. Quand je fais « ssss », on n’a en fait que les aigus. On pense généralement que les aigus, c’est « Ahhhh ». Non, ce n’est pas les aigus. Les aigus, ce sont les sifflantes, tout ce qui se trouve au-dessus de 2 kilohertz, les voyelles, les « be », les « te », les « ssss » évidemment. Ces sifflantes sont vraiment l’articulation, le relief du son. Il ne faut pas perdre cette notion de vue, sinon il n’y a plus de relief (son étouffé). Si je fais « son, son, son, son, son », dans « son », il y a « on »: je suis à 2 kilohertz. Tout ce qui est en-dessous est mediums et basses. Quand je fais « ssss », je suis à 4-5 kilos, les sifflantes sont là. Ma voix, je la connais par cœur, est autour de 400-500 hertz. Dans « son », il y a « ssssss », qui sont des sifflantes qui n’ont pas de hauteur, ce sont des bruits blancs, mais ô combien importants mais sur « on », les médiums, je peux vous donner une hauteur. C’est la différence entre les voyelles et les consonnes. Les voyelles sont plutôt porteuses de hauteur, je peux les faire à différentes hauteurs. En revanche, avec le « ssss », je ne peux rien faire.
Pour revenir à la notion d’enveloppement, les sons graves sont omnidirectionnels, ils sont bien plus grands que la dimension de la tête ou, si j’introduis entre vous et moi cet obstacle, si je fais « ooooo », pas vraiment des basses mais nous sommes en bas médium, vous n’allez pas sentir beaucoup de différence. En revanche si je fais « sssss », je vais être aux dimensions de la main, donc plus petit que la dimension de cet obstacle. « Ssssss » : ça rebondit contre les murs évidemment mais vous devez sentir une descente, une diminution du niveau sonore. Parce que ces hautes fréquences n’arrivent pas à passer de chaque côté, à envelopper. Par contre si je parle dans les mediums, ça va passer. Les mediums vont passer mais pas les fréquences élevées.
Il faut jouer avec cela, tous mes cours tournent autour de cette notion, c’est un vrai bonheur. Parce qu’on est dans le visuel en réalité, on voit les sons, on finit par les voir finalement.

- Cela m’évoque le langage des sons dont parle Richard Kronland. Pas dans un livre mais sur son site d’acousticien, son domaine de recherche. Il a beaucoup travaillé avec Jean-Claude Risset. Vous pouvez en parler un peu ? J’en parle beaucoup à l’éducation musicale. Votre rencontre avec Jean-Claude Risset ?
Jean-Claude est décédé récemment, c’était un bon copain. Je l’ai connu à l’Ircam. J’étais assez admiratif de son travail, je pense que c’est quelqu’un qui avait bien compris la puissance des sons justement, et la force de la musique. Il était un peu en retrait par rapport à l’Ircam. Il avait cette approche très particulière, scientifique. Il avait cette dimension scientifique qu’il mettait en avant en permanence. Mais je n’ai pas travaillé avec lui, donc je ne peux pas en parler beaucoup. Je peux plus vous parler de Stockhausen avec qui j’ai travaillé plus longtemps. Je suis allée le voir dans la Forêt-Noire en compagnie de mon directeur, Alain Louvier, car nous l’avions en résidence à Paris sur une œuvre qui s’appelle Transes, une très belle œuvre qui tourne autour d’un métier à tisser qui s’ouvre et qui se ferme de gauche à droite et de droite à gauche, qui traverse l’espace, un très joli spectacle. Stockhausen a été pour moi un personnage très sensible au sonore et ce que j’ai surtout retenu de lui, parce qu’on pourrait dire beaucoup de choses sur lui, c’est qu’il avait compris une chose : le chef d’orchestre n’était pas à sa juste place, autrement dit qu’il y avait le chef d’orchestre, l’auditeur et qu’il fallait qu’il y ait entre l’auditeur et le chef d’orchestre un troisième personnage qui s’appelle le metteur en ondes ou l’ingénieur du son finalement, et c’est écrit dans toutes les partitions, dans Gruppen par exemple. Je me rends souvent à Musicora, la dernière fois que j’y suis allé on m’avait demandé de jouer ce rôle-là justement pour être sûr d’abord de la bonne implantation des formations dans Gruppen mais aussi que les sons s’harmonisent bien là où le chef d’orchestre n’a plus ce rôle. D’autant plus qu’il y en a 3 dans Gruppen. Mais le chef d’orchestre généralement n’est pas à sa meilleure place. Tout cela m’a tout de suite plu parce qu’il avait compris une chose importante, c’est qu’il y avait d’une part l’expression musicale générée par le chef d’orchestre, l’auditeur qui, lui, avait sa place, et puis une autre, et peut-être que tous les auditeurs n’avaient pas forcément la même perception en fonction de leurs places respectives mais qu’il fallait une personne pour centraliser tout cela et être le juste intermédiaire, quelqu’un qui aurait compris l’acoustique de la salle, qui doit comprendre l’acoustique de la salle, et qui puisse organiser tout cela de manière à ce que l’homogénéité se mette en place. Donc il avait compris cette notion d’homogénéité qui était fondamentale à toute expression musicale.

Je dis cela avec beaucoup de tranquillité parce que je sais que certaines salles de concert plaisent beaucoup à des chefs d’orchestre qui disent « Cette salle est merveilleuse », sauf qu’ils n’y ont jamais mis les pieds.

- Stockhausen, la seule fois où je l’ai vu, je me souviens, avait mis toute sa table au centre, à la Cité de la Musique. C’était très drôle, ce n’était pas du tout fait pour cela, mais il y avait la table de l’ingé son au milieu. C’était pour Hymnen.
Il se déplaçait en permanence.

- C’est probablement le premier, non, pour la spatialisation du son et ces choses-là ?
Oui, j’en suis persuadé, et je dirais même le dernier. Jordi me disait lors d’une discussion qu’il trouvait géniale la Philharmonie de Paris. En quoi je ne suis pas du tout d’accord : il y a des problèmes à la Philharmonie de Paris, mais effectivement je pense que sur scène ça sonne plutôt pas mal. Plus précisément, là où le chef d’orchestre se situe, on peut considérer que l’acoustique est plutôt plaisante. Mais il y a des problèmes à la Philharmonie de Paris en termes d’inhomogénéité spectrale. Il y a un gros problème notamment de basses fréquences où vous remarquerez lorsque vous avez six contrebassistes que vous n’entendez pas, notamment au niveau de tout l’orchestre, c’est une catastrophe. On a l’impression d’être complètement déséquilibré, on n’a pas de basses, ce n’est pas une salle qui vous prend par les tripes. Du coup il n’y a pas de basses. Il faut monter au premier balcon pour commencer à entendre quelque chose de plus homogène. C’est exactement l’expérience que j’ai faite en montant au deuxième balcon à l’Opéra Bastille. Je n’en revenais pas. J’avais décidé de ne pas payer ma place plus de 100 euros, donc j’ai décidé d’essayer le deuxième balcon. Je suis toujours en bas généralement et n’y suis jamais très satisfait. Au deuxième balcon, je voyais bien les musiciens de surcroît. J’avais un équilibre entre les voix et l’orchestre, c’était génial. Un ami qui se trouvait dans l’orchestre m’a demandé : « Tu n’as pas trouvé que les voix étaient beaucoup trop fortes par rapport à l’orchestre ? » J’ai répondu que pour moi c’était parfait.
L’exemple typique d’une salle qui n’est pas homogène.
Pour ce qui est de la Philharmonie, j’en parle avec beaucoup de tranquillité car je sais de quoi je parle, j’ai vu les courbes. Personne ne vous le dira à ma place car personne n’ose dire cela. Mais sur la gauche il y a un réel problème lié à des réflections très fortes qui nous viennent des violons, à travers le balcon de gauche qui n’existe pas à droite. Il faut arrêter de penser que la musique est un son qui vous arrive comme ça, non, il y a des réflections. Et ce que vous percevez c’est une somme de sons directs et de réflections. Donc la moindre des choses est d’imaginer une symétrie gauche-droite. Même si l’architecte s’appelle Nouvel, l’acoustique peut être un problème. Les acousticiens ne vous diront jamais ce que je vous dis car ils sont trop contents d’avoir fait la Philharmonie de Paris, de fait ils la défendront. Alors qu’on sait pertinemment que la Philharmonie ne sera jamais une salle citée au niveau international.

La troisième raison qui nous ramène à la première question, c’était le théâtre antique. On avait un proscenium qui n’existe plus aujourd’hui dans nombre de salles. Dans la Philharmonie encore moins. Autrement dit, vous avez des gens qu’on ose mettre à deux mètres du premier violon. Et alors là...
Si on avait un peu d’intelligence, on dirait : un orchestre doit se construire d’abord. Avant d’écouter un orchestre il faut qu’il se construise. Il faut qu’il se construise en globalité, que ce ne soit qu’un instrument. Toutes les salles qu’on fait aujourd’hui sont beaucoup trop analytiques et c’est un autre souci, comme c’est le cas à la Philharmonie.

- Pas assez de réverbération ?
Ce n’est pas une question de réverbération, c’est une question d’analytique. Cela signifie qu’on n’a pas d’effet de fusion de l’orchestre. Donc on entend tous les instruments les uns après les autres. C’est ce qu’on avait notamment avec la salle Pleyel quand elle a été refaite il y a dix ans. On avait dit que c’était la plus belle salle du monde. Je me trouvais à l’inauguration avec Jean-Marie Piel qui était le rédacteur en chef de Diapason et nous trouvions vraiment que la salle sonnait d’une manière décevante, tellement analytique. On entendait tous les instrumentistes mais on n’avait aucune musique. Un orchestre, ça doit être un instrument. C’était épouvantable parce que cela devenait trop précis, si je puis dire. C’est lié aux premières réflections, trop importantes. Nous pouvons donner de nombreuses explications là-dessus.
Nous voyons à la pause l’acousticien japonais qui avait œuvré sur le projet pour comprendre pourquoi il avait fait quelque chose d’aussi analytique. Il répond qu’il a voulu réaliser une salle au plus près de l’écoute home theater. Hallucinant ! Le Monde avait titré « La plus belle salle au monde » mais nous savions bien que c’était loin d’être le cas. Alors Jean-Marie Piel le regarde et lui dit « Quand est-ce que vous allez nous faire une salle MP3 ? Ce serait intéressant ! »

- Et du coup, la salle a été refaite suite à cela ?
Elle a été démolie et a été refaite. On en a fait une salle de spectacle de variétés. Aujourd’hui elle a été matée un peu plus, on a tout maté parce qu’on savait très bien que c’était une salle qui ne fonctionnait pas.

- Une des seules fois où vraiment j’ai été absolument ébloui par l’acoustique, c’était le Wigmore Hall à Londres, une salle très classique avec une scène en alcôve. Là vraiment j’avais l’impression de tout entendre, c’était très frappant.
Il y a une salle pas très loin de chez nous qui est excellente, c’est le Concertgebouw à Amsterdam, une salle magnifique. Il y a la Philharmonie de Vienne, magnifique ; la Musikverein qui est absolument extraordinaire aussi ; Boston, une très belle salle que je ne connais pas mais dont on m’a dit beaucoup de bien, et j’aimerais écouter celle d’Hambourg qui vient de sortir.

- J’ai de nombreuses questions. La première chose que j’ai vue / que j’ai vu /que j’aie vu est un effort d’être sur l’ensemble du territoire français.
Mon idée est d’amener cette prise de conscience dans 60 villes françaises, et à l’international.

- Ces 2 prix, Phonurgia Nova de la création radiophonique sonore et Concours, est-ce que ce sont des appels pour les jeunes créateurs ?
Oui, car je pense que tout ce qui nous amène à concevoir, tout ce qui touche à la création sonore est important. La musique fait partie du sonore comme le bruit fait partie du sonore. L’important est que nous soyons acteurs du sonore. Arrêtons d’écouter uniquement, il faut aussi construire. Quand on travaille le son sur ordinateur, on le construit, c’est un peu comme jouer finalement. Il y a vraiment une action, une appropriation du sonore qui participe justement à la connaissance du sonore. Savoir monter un son sur un ordinateur est une activité intéressante, avec la restriction qui s’impose qui est celle du visuel quelquefois un peu trop lourd. Toutes les bandes montage qu’on trouve aujourd’hui sur ordinateur sont des bandes montage un peu trop visuelles à mon sens. Du coup on monte à l’image, on monte visuellement mais on ne monte pas assez à l’oreille, me semble-t-il. C’est un peu le problème.
C’est pour cela que la création radiophonique, Phonurgia Nova, qui est partenaire et qu’on essaie de mettre en avant, est pour nous un lieu extrêmement intelligent et de création. Comme nous avons lancé aussi le grand prix à Cannes. Hier matin, nous étions dans un audi à Polyssons où nous nous sommes rendus pour le concours intitulé « Quand le son crée l’image » qui m’a paru intéressant. Nous avons monté cela avec Greco Casadesus il y a deux ans. L’idée était d’imaginer une bande son d’une minute quarante, donc assez courte, à partir de laquelle on pourrait créer des films, imaginer un véritable scénario de l’image. Nous avons lancé cela au niveau international avec l’Institut français. Nous avons eu des réponses du monde entier, cinquante films absolument incroyables. A partir de la même musique, cela a permis un développement de l’image absolument incroyable. Tout cela pour démonter ( démontrer?) à quel point le sonore est un véhicule de l’image.

- C’est le modèle du ballet classique finalement : on fait la musique d’abord.
Oui, absolument. Sur YouTube, on trouve « Concours 21018 - Quand le son crée l’image ». La musique a été imaginée par Jean Musy. Regardez un exemple...

- Je lisais ce matin qu’il a fait plus de mille 45 tours.
Dans ce morceau, je lui ai demandé une rupture.

- C’est drôle en fonction des films, on n’a pas l’impression qu’il s’agit de la même musique. C’est fascinant. Comme ces opéras qu’on fait de toutes les manières, à partir de la même musique.
Prenez n’importe laquelle, par exemple celle-ci vient d’un Russe. Vous regarderez, cela vaut le coup, je vous envoie le lien.

- On avait demandé à un chanteur, John Greaves, qui était pas mal présent à la radio, de faire une musique de film. Il commence à mettre toutes ses musiques et dit « Mais finalement tout marche ! »
Tout ce qui participe à la création musicale et à l’écoute évidemment, savoir écouter, ils travaillent beaucoup en multicanal justement, spatialisation, etc.

- Le musicien classique travaille souvent avec une portée musicale que l’on pourrait considérer comme une version archaïque des représentations temps/fréquence des spectrogrammes des acousticiens. Pourtant le rapport musique et science du sonore ne va pas toujours de soi. A votre avis, pourquoi? Musique et acoustique plutôt. La représentation est la même et pourtant ça ne saute pas aux yeux et les musiciens ne pensent pas comme les acousticiens.
C’est une question intéressante. La première chose qu’il faut exprimer, je m’en suis rendu compte en étant au Conservatoire de Paris, c’est que les musiciens ne sont pas du tout dans l’acoustique. Ils sont dans le jeu et ils n’ont pas compris, il n’y a pas chez eux de conscientisation du fait que leur instrument faisait partie d’un tout et que ce qu’ils produisaient était non seulement le fruit de leur jeu instrumental mais également de l’acoustique du lieu, et des premières réflections en particulier. C’est très important.
Le musicien exprime quelque chose d’un peu viscéral. Il va jouer et ne va pas se poser la question de savoir où se placer. Lors de mes enregistrements, je passe beaucoup de temps avec eux pour leur dire de s’écouter déjà soi-même mais aussi de s’écouter jouer entre eux. Je me souviens du quatuor Alban Berg que nous avions enregistré et qui avait joué sur une scène parisienne où il y avait de lourds rideaux rouges, très absorbants. Les instrumentistes étaient tous les quatre installés sur cette scène du 9è arrondissement et ne s’entendaient pas entre eux. Evidemment il n’y avait pas de réflexion naturelle qui leur permettait de s’écouter, de s’entendre. Du coup leur jeu était assez imparfait, ils n’étaient pas ensemble. Dans la salle ce soir-là on a dit « Ils ont mal vieilli ». On ne voit pas les choses dans leur globalité. La musique doit se comprendre par l’expression de chacun évidemment mais aussi par le rendu collectif et aussi à travers le lieu dans lequel on se trouve. Encore une fois, cela rejoint Lao Tseu. Il faut arrêter de voir et essayer d’écouter dans une globalité totale.
Les musiciens eux-mêmes ne connaissent pas le fonctionnement de leurs instruments. On est dans l’acoustique.
A contrario, l’acousticien n’est pas forcément musicien, c’est le cas de nombre d’entre eux. Ils parlent de technique, de physique, d’isolement. Malheureusement je n’ai pas beaucoup d’acousticiens dans mon entourage qui sont musiciens et qui ont cette capacité à entendre, à vibrer au-delà des formules qui sont nombreuses. L’acoustique est une science relativement exacte mais il y a le petit plus derrière qui fait à un moment donné qu’il faut échapper à ces formules pour aller trouver la faille et on n’arrive difficilement à modéliser certains éléments. Là par exemple s’il fallait modéliser la manière dont la table fonctionne entre vous et moi, nous nous trouverions en difficulté car nombre d’éléments interviennent : le son direct de ma voix que vous percevez mais aussi la réflection de cette table qui joue énormément sur le rendu. Là par exemple si je place ce matériau, si vous fermez les yeux, vous allez sentir une grande différence. L’acoustique, c’est d’abord cela et il faut le comprendre pour aller plus avant.
> J’aurais ce langage aussi vis-à-vis des architectes. Modéliser cela est difficile : les longueurs d’ondes sont des éléments sur lesquels je travaille beaucoup, la dimension de la longueur d’ondes par rapport à la dimension de l’objet rencontré. Cela m’aide beaucoup. Je vois tout de suite si cet élément va jouer un rôle de réflecteur ou pas, s’il va casser ou s’il va diffuser. Il y a une notion très différente entre la réflexion et la diffraction. Soit le son explose, dans ce cas il faut que la surface soit rugueuse pour qu’il y puisse y avoir une diffraction. Si la surface est lisse, ce sera une réflection, qui n’est jamais une très bonne chose. On « préfère » la diffraction, bien plus riche. Il faut aussi savoir qu’un micro n’est pas la même chose qu’une oreille, personne n’a compris cela mais c’est fondamental. Si par exemple je vous parle et que je vous envoie un son avec les réflections de la table, vous allez me dire « Tiens, ça donne plus de timbre, plus de clarté » quand je me rapproche de la table.
Maintenant si vous mettez votre micro à la place de votre oreille, vous allez sentir ce qu’on appelle un filtre en peigne, c’est-à-dire qu’il va y avoir des moments où le son va être en opposition de phase par rapport à l’autre son. Le son direct va être en opposition de phase par rapport à la réflection de ta table. Ce qui va se traduire par des annulations de phases et de fréquences qui vont faire que le son va devenir épouvantable. Alors que l’oreille ne fonctionne pas de la même manière. Il faut savoir cela quand on fait de la prise de son. Le micro n’a rien à voir avec l’oreille.
L’oreille travaille en énergie. Quand vous faites l’addition du son direct avec la réflection, vous additionnez deux énergies. Les énergies par définition sur le plan physique n’ont pas de sens, ni en plus ni en moins. C’est toujours une notion « en carré ». Alors que lorsque vous enregistrez avec un micro, vous additionnez des pressions, une pression positive et une pression négative, et cela peut s’annuler. Le musicien ne s’occupe pas de cela, ce n’est pas son problème, mais je pense que si cette notion était un peu plus connue, cela nous permettrait d’améliorer aussi l’expression musicale.

- Pour vous paraphraser : « Au Conservatoire, j’ai été frappé de voir des élèves de FSMS (Formation aux Métiers du Son) capables non seulement de lire la musique, mais de l’arranger et la jouer, faire des commentaires de direction artistique relevant du chef d’orchestre. » N’y aurait-il pas tout un volet de la formation musicale à repenser au Conservatoire et en collège ?
Je suis à l’origine de la FSMS. Dans ma carrière, outre Radio France et l’INA, j’ai eu un troisième lit professionnel en tant que salarié, comme ingénieur aux Arts et Métiers. J’ai été recruté par Alain (préciser Poirier pe) comme directeur technique pour lancer le Conservatoire de la Villette. J’ai gagné le concours et je suis entré comme directeur technique, j’ai monté tout une équipe audiovisuelle (image et son) avec Michel Philippot que j’aimais beaucoup. Alain m’a confié la mission de lancer une formation supérieure du son qui n’existait pas. Il n’y avait pas de formation Tonmeister en France jusqu’alors, elle n’a existé qu’à Detmold et à Berlin. C’était un projet extrêmement intéressant. J’ai monté un comité pédagogique et demandé à Michel Philippot d’apporter sa collaboration. Michel Philippot était un ami et un excellent pédagogue, un compositeur assez connu qui travaillait à l’époque de Pierre Boulez et très proche également de l’homme qui avait lancé les écoles de musique. Il a fallu que je trouve de l’argent pour lancer tous ces studios, nous en avions 5 ou 6, et faire fonctionner cette formation. Nous avons lancé les premiers concours pour savoir qui allait entrer dans cette formation.
J’ai personnellement embauché Jean-Marc Lyzwa et Jean-Christophe Messonier. J’avais recruté ce dernier, qui n’a jamais été élève à la FSMS, avant même que la formation ne démarre avec Catherine de Boishéraud que j’avais débauchée de Radio France à l’époque. J’ai lancé une équipe autour de ces trois personnes, puis elle s’est étoffée. Avec eux j’ai créé le « Centre du Visuel ». A partir de là, nous avons lancé cette formation FSMS. Le centre du Visuel avait cette dimension pédagogique : il fallait certes enregistrer, faire des enregistrements, répondre aux besoins d’enregistrements des élèves musiciens et également imaginer cette formation.

- J’ai personnellement trouvé ce côté interdisciplinaire très intéressant, avec de beaux résultats.
C’est exactement cela : interdisciplinaire. Ca me plaisait beaucoup de voir un large spectre de profils, des gens qui n’étaient pas uniquement des techniciens ou des scientifiques, mais aussi des musiciens. Nous avons eu cette double formation. Nous avons trouvé facilement des candidats qui avaient à la fois le profil d’ingénieurs, s’intéressaient aux sciences, et celui de musiciens de haut niveau.
Ensuite nous voulions réaliser le diplôme d’ingénieur du son, on a essayé comme on a pu mais on s’est heurté à la commission du titre qui nous obligeait à y mettre beaucoup trop de théorie. Du coup on a beaucoup de pratique de la prise de son justement. Et c’est un gros souci.

- A la FSMS ils ne sortaient pas avec un diplôme d’ingénieur du son ?
Non. La FSMS ne sort avec aucun diplôme si ce n’est celui de l’école. Comme l’ENA. Les grandes écoles n’ont pas de diplôme, le Conservatoire de Paris, les Hôpitaux de Paris (ancien des hôpitaux de Paris, dit-on)... Il n’y a pas de diplôme d’ingénieur comme lors d’une formation d’architecte dans une école d’architecture, vous avez le diplôme d’architecte. La commission du titre nous obligeait à y mettre beaucoup trop de théorie et nous ne pouvions pas. Et aussi, un Conservatoire n’était pas le lieu d’un tel enseignement.
Pour moi c’était aussi une revanche : après avoir passé mon diplôme d’ingénieur d’État au Conservatoire des Arts et Métiers, ce qui m’a pris quand même sept ans, quand je suis revenu à Radio France après avoir fait un an ainsi qu’une thèse à l’Ircam, je pensais qu’enfin je pourrais utiliser mes compétences, faire avancer la prise de son.

- Quel est l’intitulé de votre thèse ?
Mon travail était basé sur l’utilisation du critère d’acoustique au service de la prise de son. J’étais probablement le premier à faire ce lien entre la théorie et ce que je voyais à l’époque : des ingénieurs du son, « les grandes oreilles » comme on les appelait à radio France, qui, quand je leur posais la question, étaient incapables de m’expliquer comment ils travaillaient car, pour eux, il n’y avait pas de théorie. Et quand je me suis mis, moi, à faire la prise de son, j’avais à l’époque un IUT d‘électronique et j’avais fait un peu de physique, je me rendais bien compte qu’il y avait des choses à dire sur un plan physique. C’est ainsi que j’ai commencé les cours du soir au Cnam avec Jacques Jouanneau et je me suis rendu compte très rapidement à ce moment-là qu’il y avait une notion très intéressante en acoustique des salles sur les questions de clarté, d’intelligibilité et qui permettaient d’expliquer justement l’utilisation du couple stéréophonique. Donc j’ai bâti toute ma thèse sur la relation entre des critères d’évaluation de la scène stéréophonique à partir de critères d’acoustique des salles. J’utilisais des critères d’acoustique pour décrire des systèmes de prise de son. J’ai comparé pendant une année des systèmes de prises de son stéréophoniques à partir de critères acoustiques. C’était vraiment une première. Ensuite Jean-Christophe a à son tour passé un diplôme d’ingénieur au Cnam et continué dans cette voie.
Pour terminer, au-delà de cette rencontre, quand je suis retourné à Radio France avec cette compétence (j’étais toujours à Radio France, j’avais simplement été détaché de Radio France à l’Ina), je me suis retrouvé face au système. On m’a dit : « On a un problème avec vous, c’est que vous ne pouvez plus faire de prise de son, car la convention collective nous interdit d’utiliser un ingénieur d’État en prise de son. » Il n’y a toujours aucun ingénieur d’État qui fait de la prise de son à Radio France. « On vous garde, évidemment, on sera heureux de vous avoir au service technique, vous ferez les tableaux de service. »

- C’est votre diplôme qui vous a empêché d’avoir le poste ?
Mon diplôme m’a coulé, en effet. Je rencontre le directeur qui me dit: « Avec les compétences que vous avez, je vous conseille de quitter Radio France car il n’y a rien à faire ici, allez à TF1 ! »
A TF1, ils me proposaient un poste de grand directeur technique du son mais je ne faisais plus de prise de son. J’étais très ennuyé et donc j’ai refusé à TF1, ce qui ne se fait jamais, un nouveau poste de directeur technique son qui s’ouvrait. Du coup, quand j’ai vu arriver ce concours du Conservatoire, je me suis dit que c’était exactement ce que je voulais faire et ça m’a permis de continuer la prise de son. J’ai beaucoup travaillé avec Pierre-Yves Artaud, de nombreux musiciens comme Betsy Jolas, également des compositeurs comme Thierry Eschaich. Puis nous avons lancé la formation aux métiers du son. A ce moment-là a démarré une autre formation: la classe d’improvisation de jazz. Puis est intervenu un changement de direction. J’ai fait un travail incroyable, j’étais très content de cette affaire. Daniel Zalay a ensuite pris mon poste à la tête de cette formation aux métiers du son, puis Georges Bloch.

J’ai eu un gros problème avec un organiste qui a pris la succession d’Alain Louvier. Quand on ne compte pas son temps, qu’on s’investit beaucoup, qui fait que ça marche, on peut aussi se créer des inimitiés que je n’avais pas imaginées.

Et j’ai eu des chefs de services qui ont profité du changement de direction pour me demander de partir et qui m’ont un peu coulé, je dois dire.
C’est Xavier Darras qui est arrivé entretemps, qui est un organiste. Et on est allé le voir avant moi et on lui a dit « Hugonnet, C’est l’État dans l’État ». Ce garçon n’avait pas du tout l’étoffe d’un directeur, il s’installe et deux jours plus tard il me demande de quitter le Conservatoire. J’ai donc quitté le Conservatoire. Je sais ce que je vaux donc tout va bien. Cela fait partie des expériences de la vie. C’est TF1 qui m’a rattrapé et a démarré la stéréophonie à la télévision et avait besoin de moi pour lancer l’événement. J’ai travaillé pendant six mois à TF1 en indépendant, je me suis mis en libéral, c’était génial. J’ai fait de nombreuses formations pour la télévision et la radio, comme indépendant. J’ai fait 5-6 fois le tour du monde pour RFO, soixante stages de deux semaines pour RFO, j’étais toujours parti, de Wallis à Saint-Pierre-et-Miquelon.
Tout cela a apporté beaucoup à cette aventure de la semaine du son. Mon parcours m’a amené à voir des tas de manières différentes de concevoir la musique à travers des instruments merveilleux que j’ignorais totalement. Je suis allé en Indonésie, j’ai beaucoup travaillé sur la musique de Damian, j’ai fait de nombreux enregistrements à Jojakarta, je suis allé en Chine... J’ai bien compris tout cela.
Encore aujourd’hui, je continue mes cours une fois par an à Cuba. Je travaille pour une structure importante qui s’appelle l’EICTV, qui est un peu l’équivalent de la Femis, une école de cinéma, où je donne des cours de prise de son musical, je me fais vraiment plaisir. Cette formation m’a beaucoup touché. Je ne savais pas que vous connaissiez ce secteur.

- Quand j’étais étudiant en composition d’écriture, je les côtoyais et je trouvais génial le fait qu’ils sachent tout faire.
Pour répondre à votre question plus précisément, j’ai un projet que j’avais imaginé pour la Philharmonie de Paris, qui est une salle à acoustique variable, que j’avais imaginé dans l’esprit de Pierre Boulez. L’ego de Nouvel était si fort qu’il n’a même pas regardé le projet, qui m’est revenu et que j’ai toujours conservé. Un projet merveilleux que j’essaie de réaliser à Cuba, une salle de 1 500 places complètement révolutionnaire sur un plan conceptuel qui permettrait d’obtenir des conditions acoustiques adaptées à toutes sortes d’instruments de musique, toutes sortes de formations musicales avec une réverbération qui irait de 0,3 à 0,4 jusqu’à 2,5, l’outil dédié à la musique qui serait adapté à l’expression musicale. Le fruit de toute ma réflexion.

- Comment peut-on modifier l’acoustique ? Avec des panneaux ? Comment ça marche ?
Ça marche. Je ne peux pas vous en dire plus mais c’est un système très simple qui permet en un instant, en un clic, sans toucher au volume, de jouer sur des paramètres, avec une conception très moderne, très actuelle du positionnement des spectateurs. Alors que j’étais avec Castro, j’ai vu récemment De Porzamparc avec qui j’avais travaillé pour faire la salle de la Cité de la musique sans doute qu’il avait rencontré Porzamparc chez Castro à Cuba ?) A l’époque j’étais directeur technique. Je l’ai toujours trouvé intéressant. Je crois que je vais lui présenter ce projet pour le réaliser. Je l’ai déjà proposé à un architecte, Jean de Gastines, qui a réalisé les deux salles de l’Ile Seguin, et qui l’a trouvé génial. Il faut ensuite trouver les financements. Ce projet répond à cette problématique « acoustique et musique ». L’Ircam, c’était cela : acoustique et musique. J’ai toujours considéré qu’il fallait que les deux notions s’interpénètrent. Je n’envisage pas l’un sans l’autre, ça m’est personnel. On peut avoir d’excellents virtuoses qui ne sont pas dans l’acoustique. On peut avoir d’excellents techniciens, les plus grands acousticiens, qui travaillent sur des acoustiques qu’on n’imagine même pas, qui sont liés à l’acoustique vibratoire et qui ne sont pas dans la musique.

- Je crois que c’est à Stanford qu’ils sont en train de faire quelque chose avec des haut-parleurs qui seraient capables de modifier en temps réel l’acoustique des salles.
Je suis allé à l’Opéra de Mixit, dans le cadre d’une semaine du son, et on m’avait demandé de revenir pour donner mon avis d’expert sur une salle entièrement équipée d’enceintes actives, ce qu’on appelle l’acoustique active, qui permet de modéliser une salle.

- C’est de l’ordre du réalisable ou cela reste encore utopique ?
C’est réalisable et cela fonctionne. Cela dit, je m’y étais opposé mais c’était trop tard, ils avaient déjà acheté les enceintes.

- Pourquoi y étiez-vous opposé ?
J’y suis opposé pour la raison que je vous ai expliquée tout à l’heure : le microphone ne répond pas à l’oreille, n’a pas la même fonction que l’oreille. Que mettez-vous dans cette réverbération, dans ces effets de sonorisation ? Vous y mettez des éléments enregistrés en temps réel, forcément. Il faut bien passer par une captation. Or la captation capte avec un microphone qui n’est pas l’oreille. Ce qui signifie qu’on n’entend pas la même chose. Ce que captera le micro, et ce que reproduira le micro, ne sera jamais à la hauteur de l’oreille. Le problème est là. Alors on peut toujours écouter de la musique, la prise de son est faite pour cela, pour donner l’illusion d’être dans la salle mais on n’y sera jamais comme avec nos oreilles, ni avec le meilleur des systèmes quel qu’il soit. Car le système de captation n’est pas adapté. C’est le même problème pour les aides auditives. Je travaille beaucoup avec des audioprothésistes. La prothèse auditive est construite sur un microphone. Le microphone déjà en soi pose problème.

- Pour ces histoires de filtre en peigne et de phase dont vous parliez tout à l’heure, c’est cela ?
Oui, par exemple. Le micro ne fait pas de distinction. Si vous saviez comme notre écoute est extraordinaire ! Vous avez deux sons que vous percevez à deux endroits différents dans l’espace, c’est fondamental. Vous mettez un micro à la place : celui-ci les additionne. La localisation, la discrimination angulaire, est aussi importante que la captation finalement en termes de perception auditive. Avec deux micros, on peut faire une prise de son de différentes intensités, différences de temps. Cela permet d’obtenir la stéréophonie ou le multicanal. Je suis très favorable à cela, il faut le faire.

- On parle énormément de binaural.
Le binaural, c’est quand même toujours à travers des micros. Si vous mettiez deux micros à la place de vos tympans en écoutant directement, et que vous pensiez entendre la même chose, eh bien non ! Même avec des micros qui feraient la même dimension que des tympans, ce n’est pas la même chose, cela devrait mais non. Les prothèses auditives butent là-dessus, notamment sur la notion de localisation et de discrimination angulaire. Tout le problème des gens appareillés est qu’ils sont plus malheureux qu’avant sur la notion de discrimination angulaire. C’est-à-dire qu’en présence de plusieurs personnes par exemple, ils sont incapables de discriminer une personne parmi d’autres. C’est ce qu’on appelle l’écoute intelligente ou l’effet cocktail party, qui consiste à prendre une personne parmi d’autres, dissocier une personne d’un tout.

- Il faut essentiellement qu’un son arrive plutôt d’une direction que d’une autre, ou c’est plus compliqué je suppose ?
Plusieurs éléments interviennent. C’est l’écoute sélective que les Anglais appellent aussi l’effet cocktail party. Vous êtes dans une soirée, vous discutez avec quelqu’un, vous regardez la personne mais en fait vous entendez quelqu’un d’autre, qui peut être très loin mais que vous allez chercher avec l’oreille. Je m’amuse beaucoup avec ça. Les Anglais ont bien compris l’affaire. Nous, nous appelons ça l’écoute intelligente. Cet effet, vous ne l’avez pas avec les prothèses.
On perd aussi cette faculté avec le vieillissement. D’abord on perd les fréquences élevées, celles qui permettent de garder le relief, la voix, les transitoires. C’est pour cette raison que les jeunes aiment beaucoup les basses fréquences, pour toutes les raisons de sécurité dont nous avons parlé tout à l’heure. Ils aiment les basses fréquences parce qu’ils sont immergés, ils sont dedans. C’est rassurant les basses aussi car cela vient des personnes adultes. Quand on est adulte, la voix s’épaissit, la corde vocale s’épaissit et on devient mature par le son, par les graves qui s’installent. Pour un jeune, entendre un grave, c’est rassurant, non seulement sur un plan de spatialisation, immersion dont on parlait tout à l’heure mais aussi sur un plan de la maturité. Le sage a toujours une voix grave. D’ailleurs il m’arrive de traiter des politiques qui me demandent de corriger leurs voix. Il y a des critères dans la voix qui sont indispensables pour acquérir une notoriété et une crédibilité. On ne parle pas avec une voix de canard. Macron d’ailleurs n’a pas une voix extraordinaire, il a une déficience à ce niveau-là, il parle beaucoup trop perché. Il gagnerait à se stabiliser par le bas et cela changerait beaucoup de choses. Strauss-Kahn avait une voix impeccable.

La voix se travaille, il faut jouer aussi sur le timbre. Ce n’est pas qu’une question musicale. Quand on s’exprime, on va vers le haut, vers le bas... on joue avec tout cela, on installe des silences... La voix est tellement importante à tous les niveaux...
Donc les graves appartiennent à la maturité, les aigus à la jeunesse. Tout simplement parce que le cri de l’enfant à la naissance se situe dans les aigus. Tout ce qui est petit génère effectivement des hautes fréquences : l’oiseau ne va pas vous donner des graves, contrairement à l’éléphant.

- Trevor Wishart fait exactement cette remarque en parlant des oiseaux et des reptiles.
Je suis en train d’écrire un livre sur tout ce dont nous parlons, dont le titre sera peut-être bien « Le bruit des riches et le silence des pauvres ». Les aigus sont petits, petite longueur d’onde, effectivement c’est la jeunesse. Mais également, c’est l’articulation. Que demande une personne âgée ? La jeunesse ! Une personne âgée n’a plus la jeunesse, également sur un plan sonore. Car ce sont les aigus qui partent les premiers.

- Est-ce que ça les rassure émotionnellement d’avoir des aigus ?
Non seulement ça les rassure mais ça leur permettrait d’entendre d’abord. Beaucoup de personnes âgées ont des problèmes d’oreille, disent qu’elles entendent bien mais elles ne comprennent plus. C’est la différence entre entendre et comprendre. Ils entendent, généralement ils disent « Arrête de parler si fort mais je ne comprends pas ce que tu dis ! » C’est l’articulation qui leur manque, le relief, qui appartient aux fréquences élevées.

- Je me suis toujours demandé si, au bout d’un moment, avec les prothèses, il n’était pas fatigant d’avoir des sons qui arrivent tout le temps.
Certainement. Encore une fois, ce qui est gênant dans la prothèse, c’est surtout l’absence de discrimination. Il faut comprendre que l’organe de l’audition est avant tout fait pour localiser les sources dans l’espace et surtout, cerveau reptilien oblige, localiser le danger : ne pas se faire manger par le lion qui arrive par-derrière.

- Merci beaucoup, j’ai appris beaucoup de choses. Je vais certainement publier cette interview sur plusieurs numéros. Très bonne idée de Jean-Etienne Mittelman d’avoir ajouté dans l’Education musicale « Musicologie et son » et je trouve génial qu’on aille dans cette direction !
L’éducation à l’écoute et au son est très importante.

- A Marseille, j’enseigne dans un nouveau master un peu calqué sur ATIAM. Ce sont des anciens du LMA qui travaillent maintenant au sein d’un labo qui s’appelle Prisme, dans lequel on enseigne à une vingtaine de Masters « Acoustique et musicologie ».
Je fais pas mal de conférence avec des tas d’exemples sonores, n’hésitez pas à m’appeler.

- Il y a quelqu’un de ce labo Prisme d’Aubagne, Satis, qui est présent à la semaine du son, Rémi Adjiman.
Avec Rémi, nous avons fait l’une des premières semaines du son au Mexique. J’ai publié cet ouvrage en plusieurs temps, j’ai intégré le multicanal mais avec une approche basée sur le bons sens. Ce livre marche très bien, il est dans toutes les écoles.

- A l’occasion, je vous demanderai d’en publier une page ou un petit extrait, je verrai.


transcription par Alexandrine AMEZIANE et Jonathan BELL
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


Arnold SCHOENEBERG (1874-1951), compositeur religieux et mystique
par Michel THIOLAT

Arnold Schoenberg (1874-1951), un nom qui évoque le créateur d'un mode de composition nouveau qu'il appela lui-même “musique de douze sons”1 - connu aujourd'hui sous le terme de dodécaphonisme -, ainsi que quelques titres de ses oeuvres les plus célèbres : le Pierrot lunaire, La Nuit transfigurée, les Gurre Lieder, ou encore l'un de ses opéras, Moïse et Aaron.
L'homme présente une personnalité extrêmement riche, déployant une incessante activité, puisqu'on sait que, doué d'un réel talent, il cultivait également l'art de la peinture, qu'il aimait inventer des jouets qu'il façonnait pour ses enfants, ou des outils pédagogiques pour enseigner la musique, qu'il fut aussi passionné de photographie, et, dans le domaine de la musique, compositeur, théoricien et pédagogue : ces diverses activités firent l'objet de plusieurs expositions à travers l'Europe.
Les ouvrages et articles sur la vie et l'oeuvre d'Arnold Schoenberg, biographies ou commentaires historiques ou analytiques, se chiffrent par centaines, dans toutes les langues, mais principalement en allemand, anglais et français, tant cet artiste marque une révolution dans l'histoire de la musique. Aussi le propos des lignes qui vont suivre n'est pas de tracer le parcours de sa vie et de sa carrière, mais de présenter un aspect de sa vie, moins connu, bien qu'important, voire fondamental : la profonde conviction religieuse qui anima toute son existence, et le soutint à travers les terribles épreuves qu'il dut surmonter à diverses époques. Bien que, comme chez tout homme, sa pensée ait connu des phases différentes, il déclara dans une lettre à Marya Freund, du 30 décembre 1922 : «  … à aucun moment de ma vie je n'ai été antireligieux, ni même jamais irréligieux  ». Ses convictions en matière de religion s'expriment soit directement par la voix d'un de ses personnages, comme dans Der biblische Weg (“La Voie biblique”) , Un survivant de Varsovie op. 46, Die Jakobsleiter (L'Échelle de Jacob), Moïse et Aaron, soit sous forme poétique, dans les Quatre Lieder op. 22, le Kol Nidre op. 39 ou encore le Psaume moderne op. 50.
Nous n'envisagerons dans cet article que les plus importants parmi les écrits et compositions musicales faisant référence au domaine religieux.
Sa création musicale sera inséparable de son implication religieuse, de l'importance qu'il accordait à la prière, et nombre de ses oeuvres, dont, pour la plupart, il écrivit lui-même les textes, seront directement inspirées de la Bible ou de prières juives, surtout dans les dernières années de sa vie.

Il aida activement ses frères juifs durant les persécutions des nazis, afin de faciliter leur immigration aux États-Unis, et mit son espoir dans la création d'un État juif en Palestine, dont il verra la réalisation quelques années avant sa mort.

Judaïsme et protestantisme
Né dans une famille juive, dont plusieurs membres avaient été chantres, du côté maternel, Schoenberg se convertit en 1898, alors âgé de 24 ans, au christianisme, dans l'église luthérienne. Ce n'est pas par conviction qu'il fit cette conversion, mais à l'instar de nombreux juifs qui avaient à cette époque opté pour l'assimilation. Comme il le confiera lui-même plus tard, dans une lettre de 1934, le protestantisme ne l'avait jamais convaincu2. La raison de cette conversion tient probablement à l'ambiance viennoise de cette époque, déjà peu favorable aux juifs. Cet engagement n'a jamais effacé son adhésion au judaïsme, qu'il continua de conjuguer avec le christianisme. Dans sa bibliothèque se trouvait un exemplaire d'une version bilingue allemand-hébreu, dans une édition protestante.
Sa conversion à la religion protestante ne lui fera pas renier sa judéité, pas plus que son retour officiel au judaïsme n'effacera son attachement au christianisme. Schoenberg fut toujours tolérant en matière de religion.

Vier Lieder (quatre chants) pour voix et orchestre, Op. 22 (1913/16)
Le premier de ces chants a pour titre Seraphita3, texte d'Ernest Dowson, traduit par Stephen George, inspiré du Séraphîta de la Comédie Humaine de Balzac.
Arnold Schoenberg lisait La Comédie humaine de Balzac dans une traduction en allemand qu'il possédait, et s'intéressa en particulier à Séraphîta, et son exemplaire porte ses annotations. Dans le même temps, il lisait également Swedenborg, ainsi que Strindberg.
Dans une lettre du 19 août 1912, il écrivait à Kandinsky : « “Séraphîta” de Balzac. Connaissez-vous ce texte ? Ce qu'il y a de plus merveilleux peut-être. Je veux en faire une oeuvre scénique […] un oratorio à voir et à entendre. Philosophie, religion perçues à travers l'art… »

Die Jakobsleiter (l'Échelle de Jacob), s. op., 1917 (1915-1922)
Die Jakobsleiter, présente à la fois un fond littéraire, religieux et biblique.
Dès 1911, il avait formé le projet de mettre en musique un texte de Strindberg, le Combat de Jacob, en l'adaptant.
Le 13 décembre 1912, de Berlin, il écrit à Richard Dehmel : « Il y a longtemps que je veux écrire un oratorio dont le sujet serait : comment l'homme d'aujourd'hui, qui a passé par le matérialisme, le socialisme, l'anarchie, qui a été athée mais qui garde cependant un reste de foi (sous forme de superstition), comment cet homme moderne se bat avec Dieu (voir aussi le Combat de Jacob, de Strinberg) et réussit à trouver Dieu et la religion. Apprendre à prier ! […] Au départ, j'avais l'intention d'écrire le texte moi-même. Mais je ne m'en sens à présent plus capable. Puis j'avais songé à adapter Le combat de Jacob de Strindberg. Enfin j'avais décidé de partir d'un vrai sentiment religieux et songeais à adapter le chapitre final de Seraphîta de Balzac, «  l'Assomption  ». Mais cette idée ne me quittait pas : « La prière de l'homme d'aujourd'hui » et je pensais souvent : « Si seulement Dehmel…! » Il espérait obtenir du poète le texte, qu'il mettrait en musique, mais son attente ne fut pas satisfaite.
Ce thème de la prière, que Balzac, dans son Traité de la prière, voyait comme le point unique où se touchaient toutes les religions, et qui forme la sixième division du texte de Séraphîta, «  Le chemin pour aller au Ciel », primordial dans l'oeuvre de Swedenborg, se retrouve dans d'autres écrits de Schoenberg, ainsi, dans son Psaume moderne, op. 50 : « O Toi, mon Dieu, ta grâce nous a accordé la prière, ce lien avec Toi. ».
Une symphonie ébauchée entre 1912 et 1914 resta inachevée, mais fut en partie utilisée pour la composition de L'Échelle de Jacob, oeuvre à laquelle Schoenberg travailla du début de 1915 à septembre 1917, date à laquelle le texte seul, sera publié. Le 20 juillet 1922, il écrit à Kandinsky : «  Ce que je pense, c'est mon poème L'Échelle de Jacob (un oratorio), qui vous le dirait le mieux : je veux dire – même si c'est sans contrainte d'organisation – la religion. C'était dans ces années mon seul soutien – je le dis pour la première fois. […] Je travaille pour l'instant à l'Échelle de Jacob. Je l'ai commencé il y a plusieurs années, mais j'ai dû interrompre ce travail (à un des endroits les plus captivants) pour partir à l'armée. Depuis, je n'ai pas eu l'envie de m'y remettre. Mais il me semble que cette année je vais progresser. Ce sera une grande oeuvre : choeur, solistes et orchestre. » On lit dans Le style et l'idée, p. 170 : « L'unité de l'espace musical exige une perception absolue et unitaire. Dans cet espace, comme dans le ciel de Swedenborg décrit par Balzac dans Séraphîta, il n'y a ni haut ni bas, ni droite ni gauche, ni avant ni arrière absolus. » C'est sur cette même idée, exprimée par l'archange Gabriel, que débute le texte de L'Échelle de Jacob :
«  À droite, à gauche, en avant, en arrière, en haut, en bas – peu importe, il faut poursuivre, sans se demander ce qu'il y a devant ou derrière vous.
Cela vous restera dissimulé : vous pouvez, vous devez l'oublier pour remplir votre tâche. », ces paroles provoquant les réactions des « insatisfaits », de « ceux qui doutent » et de « ceux qui exultent ».
Mais en 1948, l'achèvement de l'oeuvre ne cessait de préoccuper son auteur : « Si je peux travailler, je préférerais achever L'Échelle de Jacob et Moïse et Aaron. » Il précise, dans une réponse à Tomas Mann, en 1950 :
« Non seulement L'Échelle de Jacob n'est pas une « poésie religieuse », mais comme je le dis dans le texte : « (…) car je n'ai jamais encore pris ce que j'ai trouvé sur les tables d'autrui », elle s'inspire de la théosophie de Swedenborg que j'avais découverte en lisant Séraphîta de Balzac. Il ne s'agit donc pas de poésie ni de religion, mais comme je viens de le dire, de théosophie. »

L'affaire de Matsee, 1921
Schoenberg fut lui-même tourmenté par l'antisémitisme sévissant tant en Autriche qu'en Allemagne, dès les années 1910. En 1921, à la suite de manifestations antisémites, d'une affiche placardée sur les murs du village de Mattsee, près de Salzbourg, lieu de villégiature où ils passaient l'’été, exigeant le départ des juifs, Schoenberg préféra quitter le lieu avec sa famille, plutôt que de présenter son certificat de baptême.

1923, Requiem, s. op., et lettre adressée à Kandinsky
Notons le texte d'un Requiem, qui ne fut pas mis en musique.
En 1923, le Bauhaus, dont Kandinsky faisait partie, sera soupçonné, à tort ou à raison, d'antisémitisme par Schoenberg. L'amitié entre les deux artistes sera alors compromise. Le 4 mai 1923, Schoenberg va écrire au peintre une longue lettre, dans laquelle il exprimera en termes émouvants les incessants et injustes tourments que subissent les Juifs : « Car ce qu'on m'a forcé à apprendre durant cette dernière année, je l'ai enfin compris et ne l'oublierai pas. C'est que je ne suis pas allemand, pas européen, peut-être à peine un être humain (du moins les Européens préfèrent à moi les plus mauvais de leur race), mais que je suis juif. »
Les deux hommes se réconcilieront plus tard.

Der Biblische Weg (La Voie biblique), s. op., 1927
La Voie biblique est une pièce de théâtre en trois actes qui ne fut pas mise en musique. Dans une lettre à Jacob Klatzkin, du 26 mai 1933, Schoenberg la définit lui-même comme un drame qui « traite d'une manière actuelle (écrit en 1926-27) de la constitution du peuple juif. » Sa conception remonte aux années 1922-23. Cette pièce est l'occasion pour Schoenberg d'y exprimer ses idées sur le judaïsme, et plus précisément sur l'attribution d'une terre aux Juifs, suivant ainsi l'ouvrage de Theodor Herzl, Der Judenstaat (l'État des Juifs), publié en 1896, prémices de la création de l'État d'Israël en 1948.

Les “terribles” années 30 et l'exil.
Le 23 septembre 1932, il écrit à Alban Berg : « Aujourd'hui je suis fier de me considérer comme juif, mais je connais la difficulté à l'être vraiment. »
Lors de l'entrée au pouvoir du nazisme en 1933, environ 1.500 musiciens furent chassés par le nazisme et les lois anti-juives entre 1933 et 1944 : concertistes, chefs d'orchestre, compositeurs et musicologues, vont émigrer aux États-Unis.
Juif et membre d'un courant artistique que le régime nazi considérait comme « dégénéré », Schoenberg sera contraint de fuir son pays. En mars 1933, il démissionne de l'Académie des arts de Prusse, où il avait été nommé à la chaire de composition en 1928. En mai, il fera étape à Paris, où il exprimera son « désir de rentrer dans la Communauté d'Israël », selon les termes de la lettre officielle de l'Union Libérale Israélite, qui porte la signature de Marc Chagall, l'un des deux témoins. Une cérémonie aura lieu, le 24 juillet, à la synagogue de la rue Copernic.
Le 16 octobre 1933, il écrit à Alban Berg : « …Mon retour à la religion juive s'est fait il y a longtemps et apparaît dans mon oeuvre, y compris dans certaines pièces publiées (« Du sollst nicht… du mußt… ») et dans Moïse et Aaron, dont tu es au courant depuis 1928, mais qui remonte encore à au moins cinq ans plus tôt ; mais surtout dans mon drame Le Chemin biblique, conçu également en 1922 ou 1923 au plus tard mais achevé seulement en 1926-1927. »
En septembre, il part avec sa famille pour les États-Unis, où il aura un travail à Boston. Il modifiera alors l'orthographe de son nom, qui de “Schönberg”, deviendra “Schoenberg”4.
En 1934, il déménage et s'établit définitivement à Los Angeles où il va développer un dodécaphonisme « classique ».
Il esquissera un projet de sauvetage des juifs d'Europe et pour le réaliser, évoquera même la possibilité d'abandonner la musique, mais il ne le fit pas.
En Allemagne, il deviendra l'une des cibles de l'exposition « Entartete Musik » (« Musique dégénérée ») qui se tint à Munich, en 1937, puis à Düsseldorf en 1938.
En 1939, il écrit au Pr Kestenberg :
« […] J'aimerais vous demander pour conclure s'il y a moyen de sauver de précieuses vies juives avec votre aide en faisant venir les gens en Palestine. […] Ici en Amérique il n'est pour le moment pratiquement plus possible d'obtenir un affidavit. »

1930 Moses und Aron (Moïse et Aaron) (1928-1934)
Le quatrième opéra de Schoenberg, Moïse et Aaron, fut composé entre 1930 et 1932, mais la rédaction du livret remonte, selon l'auteur lui-même, à 1922-23. Écrit selon la méthode dodécaphonique, il repose sur un texte de Schoenberg qui reflète ses préoccupations philosophiques : entre Moïse, qui a su comprendre la pensée divine mais ne peut la transmettre, et son frère Aaron, qui maîtrise l’art oratoire mais falsifie l’idée dès qu’il la formule, le conflit est inévitable. S’appuyant essentiellement sur L’Exode et le livre des Nombres, Schoenberg adapte et modifie parfois sensiblement la source biblique pour intensifier l’opposition entre les deux frères, c’est-à-dire entre l’esprit et la matière, l’idée et sa représentation, la pensée et le verbe, nous livrant sa propre réflexion sur les notions centrales d’impossibilité de représenter, d’interdiction de faire des images, d’élection du peuple juif. Toutefois, Moïse et Aaron est resté inachevé : si Schoenberg a rédigé un livret en trois actes, il n’a mis en musique que les deux premiers. Ainsi, au lieu de s’achever sur la mort d’Aaron et la victoire de Moïse, qui ne meurt pas comme dans la Bible mais survit et guide le peuple juif, l’opéra se termine sur le terrible constat d’échec de Moïse : « Oh verbe, verbe qui me manque ! ».
Dans une lettre à Walter Eidlitz, du 15 mars 1933, il écrit : « Mon troisième acte, que je reprends, ou plutôt réécris, pour au moins la quatrième fois, s'appelle toujours pour l'instant : la mort d'Aaron. Jusqu'ici, certaines contradictions incompréhensibles de la Bible m'ont causé les plus grandes difficultés. Car même si je ne m'en tiens que rarement strictement à la Bible, c'est précisément ici qu'il est difficile de surmonter ces divergences entre ce qui s'intitule ici « Tu frapperas le rocher5 » mais ailleurs : « Vous parlerez au rocher6 […] ».
Et, dans une lettre à Jacob Klatzkin, du 26 mai 1933 : « […] Quant au troisième (acte), j'ai l'intention de le finir dans six à huit semaines tout au plus, dès que je serai en vacances. On ne pourra juger l'effet qu'il peut produire que lorsque je serai à même d'en montrer la musique – les deux premiers actes étant prêts à être exécutés. »

Kol nidrei, op 39, 1938
Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour). Il s'en explique au compositeur allemand Paul Dessau, en novembre 1941 : « Cher Monsieur Dessau,
j'ai écrit le Kol Nidre pour le rabbin Jacob Sonderling […] Lorsque j'ai vu pour la première fois le texte traditionnel, j'étais effrayé par la conception « traditionnelle », précisément, selon laquelle, le jour du Grand Pardon, tous les engagements pris pendant l'année seraient annulés. Je tiens cette conception, en tant qu'elle est vraiment immorale, pour fausse. Elle est en contradiction avec la haute moralité de tous les commandements juifs.
Dès le départ j'étais convaincu (ce qui se révéla exact lorsque j'appris que le Kol Nidre était originaire d'Espagne), que cela voulait uniquement dire que tous ceux qui, de leur propre gré ou sous la contrainte, avaient embrassé la foi chrétienne (et qui devaient donc être exclus de la communauté juive) pouvaient se réconcilier avec leur Dieu en ce jour du Grand Pardon, et que tous leurs serments (leurs voeux) devaient être considérés comme nuls.
Cela n'a donc rien à voir avec les agissements frauduleux des commerçants. »

A Survivor from Warsaw, (Un survivant de Varsovie) Op. 46 (1947)
Cette oeuvre constitue une réponse positive de Schoenberg à la question sur la possibilité et la moralité de l’art après la Shoah. Il s'agit d'un témoignage réel dont le texte fut mis en musique, concluant sur la récitation de la prière shema Israël.
« Avant-avant-hier j'ai terminé une pièce pour orchestre avec récitant – Un survivant de Varsovie – et je fais maintenant une petite pause avant les autres travaux. » (lettre à H. H. Stuckenschmidt et Margot Hinneberg, du 21 mai 1947)

Autres oeuvres et écrits des dernières années de Schoenberg
Citons encore quelques textes sans musique et compositions datant des années 1939 à 1950 : A four point program for Jews, 1939 ; Jewry's Offer of Peace to Germany, 1939 ; Variations sur un récitatif pour orgue, Op. 40 (1941) ; Dreimal Tausend Jahre opus 50a (Trois fois mille ans) (1949) et une cantate qui restera inachevée, Israël exists again (Israël existe à nouveau) ; Psalm 130 “De profundis”, Op. 50b (1950) et Modern psalm, Op. 50c (1950, inachevé)

Conclusion
En 1945, Schoenberg écrira à Henry Allen Moe, Secrétaire général de la John-Simon- Guggenheim Memorial Fundation à New-York :
« … J'ai l'impression que les devoirs de ma vie ne seraient que partiellement remplis si je ne réussissais à terminer au moins mes deux oeuvres musicales les plus importantes […].
Les deux oeuvres musicales sont :
a ) Moïse et Aaron, opéra en trois actes, dont j'ai achevé le deuxième acte (en partition d'orchestre) en mars 1932 – il y a près de treize ans […].
b) L'Échelle de Jacob, oratorio pour soli, grands choeurs et grand orchestre[…]. La moitié en est déjà composée, une bonne partie en est esquissée et ébauchée. »
Schoenberg disparaîtra le 13 juillet 1951, laissant ses deux oeuvres majeures, L'Échelle de Jacob et Moïse et Aaron inachevées.
Darius Milhaud dira de lui qu'« il représentait une immense valeur morale, […] refusait toute compromission et maintenait son idéal, sans défaillances, à une hauteur extrême ».

Bibliographie :
Nous ne retiendrons ici que l'épais volume de 816 pages, traduit de l'allemand en français, Arnold SCHOENBERG, de Hans Heinz Stuckenschmidt, publié aux Éditions Fayard, 1993, cette très complète biographie traçant toutes les voies au chercheur.

Écrits de Schoenberg :
Très nombreux, citons les deux plus importants, qui facilitent l'accès et la compréhension de sa pensée musicale :
1° Son Traité d'Harmonie, parcourant l'évolution de la musique de la tonalité vers l'atonalité, de Bach au dodécaphonisme. Paris : Éditions Jean-Claude Lattès, 1983.
Le style et l'idée, plus tardif, qui résume toute la pensée musicale du compositeur. Paris : Buchet-Chastel, 1994.

Sites :
Très nombreux aussi les sites en rapport avec la personne de Schoenberg. Il nous suffira de citer le principal : www.schoenberg.at
La navigation sur ce site permet au chercheur d'accéder à tous documents, biographie, compositions, écrits, correspondance, photographies, etc.
Nous nous abstiendrons de tout commentaire sur la discographie, là encore, trop riche pour en faire état.

1 Notons que cette méthode met en évidence l'importance du nombre 12, qui est celui des tribus d'Israël, des Apôtres, aussi bien que celui des signes du zodiaque : on passe d'un système à base numérique 7 (musique tonale), à celui de 12.
2 Catalogue de l'exposition « Arnold Schoenberg / peindre l'âme », p. 145.
3 Voir mon article « Schoenberg inspiré par Balzac. Autour de Séraphîta », dans Le Courrier Balzacien, n° 40, avril 2017.
4 C'est cette dernière orthographe que nous avons adoptée tout au long de cet article.
5 Exode, ch. 17, v. 6.
6 Nombres, ch. 20, v. 8 et 11.
Parution originale dans Le Courrier Balzacien : n° 40 – Avril 2017


Michel THIOLAT
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


L’esthétique de l’erreur;
Rupture dans le code,
une chance pour comprendre un système
par Alexender SCHUBERT
traduction de Thomas BEISENHERZ

Die Ästhetik des Fehlers
Bruch der Kodierung als Chance ein System zu verstehen

Ce que l’on nomme aujourd’hui “musique contemporaine” reste ancré dans un sérieux, une rigueur scientifique, héritée des compositeurs sériels des années 1950 comme Boulez ou Stockhausen, qui se réunissaient l’été à Darmstadt pour débattre de l'avancée de leurs recherches. Mais Darmstadt a bien changé, et Alexander Schubert est assez représentatif de ce que les jeunes compositeurs du monde entier viennent y chercher : de nouvelles formes d’expression musicales, dans lesquelles la technologie prend souvent une place importante. Schubert nous explique ici comment l’erreur, le bug informatique, ou le “glitch” constituent le centre de son projet esthétique.
L'éducation musicale propose ici les traductions françaises et anglaises du texte original en allemand.




L’esthétique de l’erreur, de l’échec, de l’interruption ou de l’effondrement est un phénomène diversifié qui se manifeste dans des aspects très variables de notre vie quotidienne, ainsi qu’à travers l’art en général et la musique contemporaine médiatisée en particulier. A côté de son aspect destructif, l’erreur donne toujours l’occasion de regarder derrière les façades et de comprendre le mécanisme des systèmes. Dès qu’une fonction est perturbée ou se comporte de manière incorrecte, nous apprenons quelque chose sur le mode d’action du système – que ce soit en biologie, psychologie, informatique ou dans toute autre domaine scientifique. Et cela vaut aussi en particulier pour des contenus numériques transmis par média. Cet aspect prend une importance sociale grandissante et donc également artistique, et ceci dans une réalité qui mise de plus en plus sur des contenus transmis digitalement. Ce texte présente le concept et la connotation de l’erreur, notamment dans le domaine des médias digitaux. Les implications qui en résultent pour l’art ainsi que les possibilités d’exploiter ces spécificités de l’erreur seront discutées à l’aide d’exemples. Enfin, j’expose la façon dont ces considérations concernant le principe de l’erreur déterminent aussi fondamentalement mes propres morceaux.

TYPES D’ERREUR ET PRINCIPES
Par définition, l’erreur renvoie d’abord à du négatif. Elle représente l’écart par rapport à une règle, une attente ou une prévision. Si quelque chose ne fonctionne pas comme nous l’attendons ou le souhaitons, cela est ressenti d’abord comme une déception. Mais dans toutes les disciplines, un échec peut toujours apporter aussi quelque chose de positif, car on peut ainsi éclairer ou interroger de nouveau une situation ou un déroulement. Beaucoup d’expériences et de découvertes reposent sur des erreurs, qu’elles soient acceptées (Trial & Error), calculées (dispositif expérimental) ou qu’elles apparaissent de façon inattendue (échec).
Lorsque nous percevons une erreur, cela nous indique d’abord que nous avions une supposition ou une connaissance préalable quant à un évènement ou à une fonction. Cela conditionne toute perception d’une erreur. Cette supposition peut être aussi bien consciente qu’inconsciente. Lorsque la supposition est inconsciente justement, une compréhension approfondie de la situation de départ résulte de l’observation de l’erreur, car la reconnaissance de l’erreur reflète maintenant une connaissance inconsciente.
Or, non seulement des suppositions existantes peuvent être déçues, mais des schémas comportementaux imprévisibles peuvent apparaître également. Ainsi il se peut qu’une nouvelle catégorie sera révélée lors d’un spectacle de théâtre ou un élément de construction d’un logiciel deviendra reconnaissable qui était invisible auparavant. Dans un tel cas, nous apprenons quelque chose concernant le principe sous-jacent,  ou bien les caractéristiques d’un tel système. Ceci est particulièrement le cas lorsqu’une erreur n’apparaît pas globalement, mais ne concerne qu’une partie d’un système. Par exemple en médecine, on a pu classifier de cette manière les fonctions de régions déterminées du cerveau, en décelant leur dysfonctionnement après des accidents.

CAUSES D’ERREUR
Les causes d’erreurs sont multiforme : des composants ou des informations pertinentes peuvent manquer, des parties peuvent être défectueuses ou des processus perturbés.
Des erreurs partielles qui ne conduisent pas à une défaillance complète représentent des opportunités particulières pour acquérir des connaissances nouvelles, car elles permettent souvent une localisation, et ainsi la mise en évidence de composantes. Cela donne des renseignements sur des structures ontologiques ou des méthodes de construction techniques. Ce n’est pas pour rien qu’on teste successivement section par section ou bien module par module, lors du «  Debugging  » de logiciels. De la même façon, il a été possible de comprendre, grâce à des maladies, quelles régions du cerveau étaient indispensables à la production et la compréhension du langage.
Une défaillance partielle n’engendre pas toujours une panne partielle – une roue cassée peut aussi bloquer toute la machinerie. A cette occasion, nous apprenons peut-être moins sur le fonctionnement que sur l’importance d’un composant, son caractère indispensable. En cas de doute, il est même ici possible d’arriver à une conclusion positive : la reconnaissance d’une fonction, d’un sous-ensemble ou d’un groupement technique, sociologique, esthétique ou politique. La crise financière, les burn-outs et les grèves de groupements professionnels particuliers constituent des exemples dans le domaine de notre société.
Une erreur peut être aussi due à des perturbations d’interactions, outre la défaillance d’un composant. On peut trouver dans la communication technique et interpersonnelle un riche spectre de canaux de communication défectueux et des problèmes afférents.


@David O'Reilly

MEDIAS ANALOGUES ET MEDIAS NUMERIQUES
Des erreurs techniques et des dysfonctionnements des médias, comparables aux erreurs partielles et globales, peuvent être réparties dans les deux catégories complémentaires «  analogue  » et «  numérique  ».
Un système analogue, et par là aussi l’erreur qui s’y produit, repose sur une représentation continue (et non discrète). Il en résulte que des perturbations sont vécues plutôt comme une distorsion ou une modulation et non comme un saut quant au contenu, apparaissant par paliers, ce qui est le cas des systèmes numériques. Une bande magnétique saturée ou un disque vinyle rayé conduisent à une modification progressive du résultat sonore – c’est un changement continu du mécanisme. Dans le cas extrême, un saut ou une fissure peuvent apparaître dans un système analogue – mais la propriété caractéristique est une modification continue qui se situe surtout dans le codage congruent des contenus. Un signal radio analogue perturbé provoque plutôt une déformation ou des parasites, et seulement dans des cas extrêmes, une interruption. Dans le monde numérique, c’est souvent l’inverse : le stockage et la représentation ne sont justement pas analogues. Ainsi une défaillance complète survient plus facilement, si le codage est trop perturbé. Les corrections des erreurs, p. ex. dans les lecteurs CD, surmontent cette limite et tolèrent quelques erreurs, jusqu’au moment où elles montrent alors brusquement de très fortes détériorations ou rendent juste l’âme soudainement. La compression et le codage plus compact des données est par conséquent le talon d’Achille des systèmes numériques.
Dans le domaine musical, l’utilisation des erreurs provoquées intentionnellement de phonogrammes et d’instruments de musique techniques est une pratique établie entre-temps qui a formé des genres propres, par exemple Glitch, Noise ou Digital Noise. Entre-temps, cette esthétique est aussi arrivée progressivement dans le mainstream de la musique, de films et d’autres secteurs.
Des artistes comme Yasunao Tone (né 1935) ou le projet de musique Oval (1991-96) se sont servis abondamment de ces techniques dans le segment numérique. Martin Arnold (né 1959) et Raphael Montañez Ortiz (né 1934) jouaient avec des impressions similaires, basées sur la manipulation de matériel vidéo. Bernhard Lang (né 1957) a transféré partiellement ce modèle sur des œuvres composées (Note de fin de texte : Même s’il s’agit ici d’un commentaire technique : à mon avis, chez Bernhard Lang, c’est plutôt la convention du langage musicale et de l’appareil de représentation qui est éclairée et dont on démontre partiellement l’absurdité.)
D’une part, de nouvelles formes sonores sont apparues. Le bruit dur et criant d’une erreur numérique a constitué un élargissement bienvenu des possibilités sonores. Or, même des modifications déterminantes ont eu lieu au niveau du contenu et de la narration d’un matériau de source ainsi traité. Les bonds, le hachage et la mise en boucle (loop) qui en résultent changent fondamentalement la chronologie, la dramaturgie et la perception du morceau. Le résultat peut être amusant, menaçant, dérangeant ou beau. Notre vision du matériau de départ change presque toujours et nous sommes contraints de reculer d’un pas et de regarder le contenu d’un œil distancié. De ce fait, il est compréhensible que ces tools ont été établis aussi comme un outillage apprécié de remix.

CODAGE
A côté de la modification musicale et conceptuelle, ces œuvres permettent toujours aussi un regard derrière les coulisses du système de lecture, de stockage, de représentation ou de communication. Le CD qui saute, évoqué auparavant, ainsi que le stockage et la lecture par blocs de musique sous-jacents sont les plus connus.
Au-delà du codage sur CD, le codec audio le plus répandu est probablement le format MP3. La forme de stockage présentant des pertes comporte ici une erreur tolérée qui sera plus ou moins audible selon le degré de compression. Dans son morceau «  Mehr als die Hälfte  » [Plus que la moitié], Hannes Seidl fait jouer par l’orchestre les parties manquantes précisément que l’algorithme supprime volontairement pour minimiser le stockage. Chaque modèle et chaque approximation accepte une erreur volontairement ou involontairement – et Seidl attire notre attention sur ces parties disparues. Seidl interprète le manque d’une partie à peine audible, mais quantitativement importante d’un son complet, comme une métaphore politique pour un système qui néglige une grande partie des voix. Une erreur acceptée sciemment est remise en question.
Une erreur notable de la vidéo numérique se situe au niveau des soi-disant key frame, en raison du stockage relatif d’images vidéo. Par exemple, seule chaque quinzième image est stockée complètement, tandis que les 14 images suivantes enregistrent uniquement les changements. Ainsi, on réduit considérablement la quantité de données en cas de parties d’images inchangées. Lorsque ce frame de référence est stocké de façon erronée ou n’existe pas, les images suivantes se réfèrent à une image erronée et on assiste à une représentation défectueuse, amorphe et surréaliste dans laquelle les arrière-plans, visages et objets s’estompent. Nicolas Provost a repris cette esthétique dans Long Live the New Flesh (2009) et a soumis à cette erreur des séquences du film Videodrome (1983) de David Cronenberg. La thématique de la fusion du corps avec la technique du film original se trouve encore renforcée par cette erreur de morphing.
Le classique I am Sitting in a Room (1969) d’Alvin Lucier met en évidence prioritairement les caractéristiques de l’espace, de la parole et de la technique audio. Cependant, l’amplification de l’erreur engendrée par l’appareil d’enregistrement et de reproduction est également présente ici. Divers travaux traitent du principe de «  generation loss  » - donc la perte de qualité lorsqu’on copie de façon répétée (des cassettes VHS, p. ex.). Les erreurs s’y glissent progressivement, déstabilisent l’image et déforment le son. Dans l’équivalent numérique Video Room 1000, un utilisateur de YouTube met en ligne une vidéo sur YouTube et la télécharge ensuite de YouTube de nouveau (une fois que YouTube a intégré et recodé la vidéo). Cette opération est répétée 1000 fois pour rendre ainsi audible et visible les erreurs de codage – analogue à Lucier.
Dan Tramte (né 1985) présente dans sa lecture-performance Cancellation Artifacts différents exemples, dans lesquels il retransforme du matériau transformé et ainsi défectueux. Le résultat est le matériau d’origine auquel s’ajoutent les artefacts issus du traitement. Par conséquent, il en résulte une sorte d’empreinte numérique des manipulations (et artefacts d’erreur) utilisés.

DERRIERE LES COULISSES
Depuis l’existence des technologies, des formes artistiques propres se sont formées immédiatement, comme mentionné plus haut, à l’issu du travail avec les médias numériques manipulés et détruits. Dans un monde progressivement virtuel, éditable et médiatisé, le Glitch n’est pourtant pas qu’un moyen de design sonore, mais aussi un outil pour révéler les aspects constructivistes de notre environnement et pour en faire un sujet de débat.
Une panne de retouche ou l’adaptation exagérée d’un modèle avec Photoshop devient le symbole de la manipulation omniprésente d’images de corps. Un distributeur de banque en panne avec un message d’erreur Windows nous montre que derrière la surface sérieuse et cliniquement intouchable du monde de la finance ne se trouve tout de même qu’un système d’exploitation vulnérable aux erreurs et souvent sujet au piratage. La façade économique toute-puissante se rétrécit ainsi symboliquement à un personal computer fragile.
Les travaux de vidéo de David O’Reilly sont truffés d’éléments de Glitch et de Noise. La vidéo Black Lake (2010) mise en boucle (video-loop) et plutôt calme et poétique, montre d’abord le rendu d’un paysage de lac nocturne avec des oiseaux. Une erreur de présentation s’y glisse progressivement et à la place des décors nous voyons les vecteurs de mouvement et les grilles d’objets sous-jacents. La virtualité est mise en lumière explicitement et développe une solitude et un vide qui rejoignent dans ce cas l’esthétique du chapitre précédent.

POST-INTERNET
Après l’arrivée complète de l’internet et des moyens de communication numériques, des concepts post-internet ont émergé aussi dans l’art et s’établissent progressivement comme un composant de la jeune scène de composition et artistique. Dans ce contexte, l’erreur apparaît aussi régulièrement comme un élément moteur qui invite à interroger l’articulation entre le monde virtuel et la réalité.
Il n’est pas rare que des erreurs de logiciel engendrent par hasard des résultats excitants artistiquement – et ce constat peut être généralisé aussi à presque tous les exemples décrits jusqu’à présent. L’application Maps d’Apple particulièrement entachée d’artefacts dans ses débuts a suscité beaucoup de discussions. Ici, les données sur la texture et les altitudes de l’affichage 3D de cartes ont été rassemblées de manière erronée. Il en résultait des représentations de la surface de la terre pseudo-réelles et géométriquement impossibles. Les erreurs d’appariement d’ensembles de données représentent aussi en général une source typique d’erreur numérique.
Dans son travail Dead Pixel in Google Earth (2008), Helmut Smits retourne la situation à son tour : sur un gazon réel, il brule un carré de 82 sur 82 cm et le colore ainsi en noir. Vu du ciel à 1 km d’altitude avec Google Maps, cela correspond exactement à un pixel. Ce travail dans le domaine du landscape art simule dans la réalité une erreur virtuelle – et, lorsqu’elle est enregistrée de nouveau par photo satellitaire, on ne peut plus la distinguer d’une erreur de pixel réelle. A l’inverse, il est déjà arrivé qu’une erreur du système de navigation de Google a amené de nombreux automobilistes désorientés devant un pont piéton dans une forêt comme des lemmings lors d’une déviation pour raison d’embouteillage, par exemple, et qui sont devenus ainsi, contre leur gré, le jouet d’une erreur absurde et sans conséquences (encore dans ce cas).

SYSTEMES VIRTUELS ET ATTENTES
Dans mes propres compositions, le thème de l’erreur joue un rôle permanent. Les médias numériques et les représentations médiatisées faisant partie de mes centres d’intérêt prioritaires, la forme de l’erreur dans mes morceaux ressort aussi toujours du codage informatique.
Généralement, le point de départ d’un morceau consiste chez moi en l’élaboration d’un setting / d’un décor. Cette situation de départ peut être scénique, gestuelle, musicale, visuelle ou concerner le fond. Mais dans tous les cas, ce setting est réalisé et transmis à l’aide de la technique, du codage et des contenus visuels commandés numériquement. Dans ce processus se trouve quelque chose d’artificiel en général et de construit. Ce processus de création et l’association des différents contenus (moyennant de la technique) n’est d’abord pas impératif, mais arbitraire. Ainsi, il s’agit pour moi de construire un système à caractère virtuel et de provoquer des attentes associées. Cela peut être, par exemple, le couplage technique de gestes et d’évènements sonores, le setting d’une lecture ou l’utilisation simultanée d’enregistrements vidéo.
Dans mes morceaux basés sur l’emploi de capteurs Weapon of Choice (2009) et Laplace Tiger (2009), des capteurs de mouvements permettent de traduire les gestes en sons (et lumière). Ce setup [installation] permet d’abord d’avoir un instrument hybride expressif, dont le contrôle permet l’improvisation, et la technique devrait faire fonction de prolongement et d’extension de l’interprète. Point Ones (2012), et ensuite, davantage encore, Serious Smile (2013-14) jouent avec l’interaction entre un dirigent équipé de capteurs et un ensemble de musiciens. C’est à la fin de la pièce qu’apparait l’arbitraire des choix de celui qui produit la musique – les musiciens ou l’électronique – et de la forme de l’utilisation de l’électronique: les gestes du chef d’orchestre ne génèrent plus que des messages d’erreur et se reproduisent de plus en plus asynchrone. Les niveaux du jeu collectif échappent à tout contrôle aussi bien techniquement qu’au niveau de l’interaction. L’exploitation des erreurs souligne dans ce cas l’aspect constructiviste de ce setup.

ACCIDENT NARRATIF
Les morceaux décrits ci-dessus se concentrent principalement sur l’interaction par gestes, la commande technique et la transmission non verbale de contenus. Ils jouent avec les attentes qui en résultent.
Une rupture au niveau du contenu n’est pas liée nécessairement à une erreur technique, mais cette dernière peut la provoquer. Dans ma lecture performance Star Me Kitten (2015), l’erreur informatique est utilisée dans ce but. Le morceau établit au début un setting plus ou moins crédible au moyen d’une conférence musicologique dans laquelle l’ensemble de musiciens illustre des contenus thématiques. On désigne une théorie, présente une série de symboles et les interprète musicalement. Il en résulte un setting à peu près cohérent qui mène au plantage de la présentation Power-Point, à un tiers du morceau. A partir de ce moment, la perspective change – d’une part vers «  l’intérieur  » de l’ordinateur - car désormais le matériau musical et visuel se compose principalement de messages d’alerte et de sons d’erreur. Par ailleurs, on voit régulièrement derrière les coulisses de la présentation : les transparents lors des arrangements, l’édition avec Photoshop, les montagnes de notes qui font exploser le programme de notation musicale – et continuellement le message d’erreur du projecteur vidéo et des programmes utilisés. Cependant, la rupture et le changement de perspective associé se produisent en parallèle et avant tout sur un plan narratif. A partir de ce moment, les symboles et les unités de signification établis préalablement vont être situés dans un autre contexte et ne correspondent plus à cet exposé objectif. L’interruption du programme génère un courant de conscience et on regarde derrière la façade de la conférencière, dans un monde parallèle émotionnel qui existe derrière les coulisses. A côté de sa fonction de commutateur et d’agrégateur de matériaux, l’erreur fait office d’outil post-moderne pour des techniques de montage rapides et contrastantes. De même qu’une erreur dans le quotidien peut dévoiler involontairement une autre propriété, de même l’erreur permet aussi le passage rapide à un contenu opposé. Le comportement de l’ordinateur qui dysfonctionne est toujours brusque et surprenant. Dans ce cas, l’erreur révèle non seulement la composante technique, mais également le sujet ainsi que l’émotion derrière la surface.
Dans le morceau F1 (2016), j’utilise une approche semblable. Au début, un musicien retardataire se presse d’entrer sur scène, tombe de tout son long et reste allongé et inanimé à partir de là. L’erreur a lieu ici directement au début du morceau, il rompt ainsi directement avec l’attente d’un morceau de musique classique et établit dès le départ un setting propre. Dans ce cas aussi, l’erreur est suivie instantanément d’un voyage sombre à travers un monde imaginaire de mort, tromperie et perte.

CORPS ARTIFICIELS ET MACHINES DE MISE EN SCENE
Suite aux œuvres utilisant des capteurs, je me suis intéressé au corps sur scène et les gestes des performers. J’ai développé l’approche de la chorégraphie synchronisée, couplée avec une programmation de la lumière dans mes morceaux Sensate Focus (2014) et Scanners (2013/16). Dans ces travaux, les musiciens se trouvent sur une scène dans l’obscurité totale et effectuent des gestes artificiels à côté des mouvements de leur jeu instrumental. Le musicien est éclairé par un spot le temps que dure chacune de ses actions. Il en résulte ainsi de courts extraits qui reproduisent une partie de la continuité de la performance et de la présence physique dans une esthétique de clip vidéo ou de GIF. L’homme sur scène est perçu comme un échantillon visuel, un décalque impersonnel, discrédité. Dans Sensate Focus, les mouvements de plus en plus machinaux mènent à une accélération véhémente, irréalisable par l’homme et qui finit dans un passage injouable. Les instrumentalistes sont poussés ici à leurs limites côté tempo et finissent avec une erreur, une surchauffe du moteur.

Dans Codec Error (2017), l’approche de la chorégraphie et de l’éclairage synchronisés se poursuit et se trouve provisoirement achevée. Le setting de base est ici le même, sauf que la scène est utilisée aussi dans sa profondeur et qu’on a des projecteurs mobiles permettant d’éclairer n’importe quel point. Ainsi, les deux percussionnistes et le bassiste peuvent être éclairés par chaque projecteur dans toute position, ce qui leur donne la liberté de se déplacer aux différents instruments dispersés sur scène. La motivation de transmettre une représentation vidéo dans une situation live est ici accentuée. Chaque changement de position des performer sur scène se fait selon le principe du Stop-Motion. Dans la lumière stroboscopique, les musiciens avancent imperceptiblement et donnent l’impression d’un objet inanimé qui se déplace dans le noir. Les performer ont l’air déshumanisés et ressemblent à un hologramme. Le déplacement des performer dans l’obscurité soutient aussi cette impression, ce qui renforce encore l’impression de discontinuité. Conformément à son titre, la pièce vise un codage – c’est-à-dire un codage vidéo - des musiciens sur scène.
La première erreur arrive à un tiers du morceau : Les mouvements de jeu sont maintenant répartis en micro-loops, semblable à un CD – ou plutôt DVD - qui saute, et ressemblent à un appareil de reproduction cassé qui reste bloqué dans une boucle. L’image d’un fichier vidéo lu incorrectement sera encore plus explicite. La représentation des performer qui ressemble à un clip, a une erreur de reproduction et conduit à une représentation dysfonctionnelle des hommes sur scène. L’emploi de la lumière dans ce passage amplifie cet effet. D’une part, les lumières changent maintenant dans les différents patterns [modèles] entre les couleurs primaires rouge, bleu et vert. Chaque flash de lumière donne lieu à une photo instantanée - et donc, par analogie à la vidéo, à la création d’un frame [une seule image d’une vidéo]. Le changement entre les couleurs de mélange rouge, bleu et vert simule ainsi une erreur de vidéo classique (et un effet vidéo également) – le principe de Color-Channel-Offset. Par ailleurs, chaque musicien est éclairé à tout moment par au moins trois projecteurs sous des angles orthogonaux (si possible). Si les projecteurs éclairent les musiciens alors également dans des ordres déterminés, les images instantanées successives éclairent les musiciens sous des angles différents. En somme, nous voyons, par exemple, d’abord uniquement la face arrière du performeur en rouge, puis le côté gauche en bleu et finalement un flash de lumière bleu de la direction opposée. Cela devrait permettre d’imaginer une erreur de codage d’un fichier vidéo. Ainsi, l’esthétique d’un fichier vidéo cassé est crée, avec des moyens analogues et sans l’emploi de projections. L’apparence de frames qui sautent et de représentations défectueuses des corps se crée – et cela dans une présentation aussi abstraite que possible.
Au milieu de la pièce exactement, ce dysfonctionnement aboutit à une sorte de plantage du système avec un silence d’une minute et demie et la forme de présentation s’inverse. A partir de ce moment, toutes les actions ont lieu en principe sur une scène éclairée sur toute sa surface. La pièce recommence alors encore une fois depuis le début (pas à l’identique, mais similaire sur le plan du déroulement). De nouveau, le bassiste avance au ralenti vers le publique – mais cette fois-ci tout est éclairé et ainsi clairement reconnaissable. De manière générale, ce plantage a pour effet un changement de perspective. L’observateur peut voir encore une fois, différemment, les événements et le setting et l’évaluer de nouveau. L’appareil de mise en scène (ou de représentation) est exposé ouvertement et ainsi démystifié. On peut voir maintenant des marquages sur le sol, des microphones aux poignets des musiciens, des tablettes au sol et des projecteurs dissimulés. La boîte noire d’hologramme ainsi que la submersion sensorielle associée se sont effondrées. A la fin de la pièce, cette situation s’aggrave quand un plantage supplémentaire provoque la diffusion du click-track par les haut-parleurs dans la salle. Cette piste audio contient aussi les instructions que les musiciens reçoivent dans leurs casques afin que chacun trouve ses départs dans l’obscurité. C’est ainsi qu’est dévoilée la dernière partie du secret du setting virtuel crée.
Le regard sur le setting change maintenant, mais également le regard sur les musiciens en particulier. Dans la représentation ultra-abstraite de la première partie de la pièce, on ne perçoit pas les musiciens comme des humains, mais plutôt comme une projection d’un humain. Dans la deuxième partie, le spectateur regarde alors longuement les corps et une vision plus personnelle et plus emphatique s’ouvre à lui. Le centre de l’attention retourne de la représentation numérique à l’homme lui-même. De façon complémentaire au setting de départ, seule la lumière de travail s’éteint parfois sur scène et des spots n’éclairent alors les musiciens que par des brefs flashs lumineux.
Partant d’une observation naturelle des musiciens sur la scène, la vision / la représentation des interprètes change subitement, comme une erreur, et révèle la représentation numérique. Le fait de dévoiler le click-track et les mécanismes d’illusion – ce qui est en règle générale toujours une erreur – permet alors au publique de voir ici l’appareil de contrôle de l’œuvre et essaie de présenter ainsi une métaphore universelle.

PERSPECTIVE
Le monde qui nous entoure devient progressivement de plus en plus virtuel, artificiel et parfait superficiellement. Des contenus médiatisés sont plus présents que jamais, et il peut y avoir une opportunité pour l’art de contribuer à refléter ce système. L’utilisation de moyens multimédia dans l’art contemporain n’a jamais été aussi facile et évidente qu’actuellement. Cela présente le risque d’un consentement et de l’adoption sans réfléchir. Des effets sonores spectaculaires ou des traitements vidéo exigeants en capacités de calcul sont devenus des produits de masse et se sont établis comme matériau autant que les techniques de jeu de Herlmut Lachenmann. Lorsque le caractère innovant de la technique s’épuise, le type d’utilisation des moyens devient le sujet véritable. Dans le contexte de la musique contemporaine, les outils de l’art des médias sont devenus ici enfin utilisables en tant que contenu et non comme décor. Le potentiel de création et de réflexion n’est pas à sous-estimer dans ce contexte. Notre espace de vie se conçoit de manière constructiviste, et c’est à travers des échecs d’une surface qu’on peut remettre en question ces méthodes et conventions et les rompre. La perfection, ou mieux, l’absence de tout défaut est omniprésente, mais cela ne devrait plus être l’objectif (exclusif) de la musique d’art.
A ce niveau peut s’appliquer le concept de l’erreur et rompre avec les conventions et les communications. L’erreur est déjà déclinée en tant que matériau – le Glitch en tant qu’élément visuel ou sonore est exploité à peu près. Mais en tant qu’outil, elle est aujourd’hui justifiée plus que jamais. Comment est-ce que l’art peut-elle attirer l’attention sur l’illusion, la perfection, la tutelle, la suggestion, la surveillance et les images de corps, de les révéler et les critiquer ?
Lors d’un effondrement, nous voyons ce qui nous entoure, ce que nous exigeons de nous-mêmes et comment nous nous laissons tromper. Des réalités virtuelles et transmises par média sont établies et proclamées progressivement et de plus en plus à tous les niveaux techniques, l’authenticité se négocie comme une devise (souvent manipulée). Sur un plan émotionnel, lorsqu’une erreur se produit, une déception s’installe directement. Sur le plan des médias, nous assistons de même à une suppression de l’illusion, en analogie au vrai sens du terme.
Ainsi pouvons-nous regarder derrière la façade et dans les profondeurs et voir ce qui est cassé.
Derrière ce qui est abstrait se trouve ce qui est émotionnel, derrière ce qui est puissant on a ce qui est fragile, derrière la perfection on a ce qui est essentiel. Il n’est pas rare qu’un système défectueux déraille un jour tout seul. Dans les autres cas, les artistes, hacker et activistes peuvent donner un coup de pouce.

THE ERROR AESTHETIC: THE OPPORTUNITY TO UNDERSTAND SYSTEMS VIA FRACTURES IN CODING

Alexander Schubert

ABSTRACT: The aesthetic of fault, failure, breaking off or breaking down is a diverse phenomenon pervading a multitude of areas in daily life, art in general, and medial contemporary music in particular. In addition to its destructive element, an error always allows the opportunity to look behind the facade and to comprehend mechanisms in systems. As soon as a function is impaired or defect we learn more about the operations of the system – be it biology, psychology, informatics, or any other branch of science – and this holds especially true for medially conveyed, digital content. In a reality increasingly capitalising on digitally transported content this viewpoint gains growing social as well as artistic poignancy. This article explores the conception and connotation of error in general and, specifically, in the field of digital media before discuss resulting implications for the arts and give examples of how to harness their attributes. Finally, It also reflects on the author’s motivation in approaching the principle of error and reflect upon how this subject is substantially influencing my own current pieces.

Error Types and Principles
By definition, the first property adhering to error is negative. It represents the deviation from a rule, an expectation, or from a forecast. We initially experience something as disappointing if it fails to function as expected or wished. In all disciplines, however, something is gained from mistakes, because we are able to shed new light on situations or processes and question them. Many experiences and findings are based on faults; they have been accepted (trial and error), calculated (experimental design), or occurred surprisingly (failure).

Perception of an error firstly shows us that we had an assumption about or prior knowledge of an event or a function. Only then can we locate a mistake. An assumption can be made deliberately as well as unconsciously; with unconscious expectation, in particular, the observation of an error results in a deeper understanding of the outset, because, in now recognising the mistake, unconscious knowledge is being reflected.
Not only existing assumptions can be disappointed because unforeseeable, behavioural patterns might come to light. In this way, a new category is disclosed or a building block, not previously visible, identified. Errors always destroy the black box (for example, in the computer program or theatre performance). In such cases, we learn about the underlying principle or the attributes of a system. This is especially true when an error occurs not globally but affects only a subdivision of a system. In medicine, for example, the functions of different brain regions could be classified after accidents revealed their respective malfunctions.

Causes of Error
If an error occurs, we perceive something that we should not actually experience: we look behind the façade intended for us (functionality) and recognise principles of structure and process. The causes of error are many and varied: components or relevant information might be missing, parts might be defective, or procedures interrupted by outside interference.

Thus, partial errors – those not leading to complete failure – hold the larger chance for gainful insight as they often localise faulty components. This allows observation of ontological structures or technical construction methods. It is no coincidence that that debugging( in the programming area) successively checks section by section (and module by module). In a similar way, illnesses have helped us to understand which brain regions are necessary for language genesis and comprehension.

Partial failure does not always lead merely to partial disruption: an entire machine may succumb to one broken wheel, resulting in a standstill. In this, we may learn less about the operation of the component, but more about their relevance, their indispensability. If in doubt though, a positive conclusion is also possible here: recognition of a (technical, sociological, aesthetic, or political) function, subdivision, or group. Examples in social spheres include financial crisis, burn-outs, and strikes.

In addition to malfunctioning components, impaired interaction can cause an error. A rich spectrum of malfunctioning communication channels and corresponding problems can be found in technical and interpersonal mediation.

Analog and Digital Media
When focusing on technical mistakes and medial dysfunction, the complementary classes – comparable with the partial and comprehensive error of ‘analog’ and ‘digital’ – can be roughly observed. An analog system, and thus the fault occurring therein, is based on continuous, not discrete, representation. This results in interruptions being experienced as distortion or modulation rather than a contextual, stepwise-occurring jump. Over-saturated tapes or scratched vinyl records lead to successive changes of sound: a continuous change in the system. In extreme cases, cracks and ruptures can appear in analog, but normally steady alteration occurs, mostly caused by consistent coding of information. A disrupted analog radio signal will probably distort or fade and only abort in the extreme, but in the digital world storage and representation are not analog, not translated 1:1. Hence, if the coding is too disrupted, complete collapse may occur more quickly. Automatic error correction, as in CD-players, bridges this gap, tolerating some faults until they suddenly show very strong impairment or abruptly stop working. Compression and more compact coding of data is consequently the Achilles’ heel of the digital system.

In music, the management of intentionally induced errors in sound storage and technical music equipment has become well established, resulting in a collective of genres such as Glitch, Noise, or Digital Noise, whilst this aesthetic has increasingly penetrated mainstream music, film, and other disciplines. Artists such as Yasunao Tone (b.1935) or the Oval music project (1991-96) have extensively drawn from these techniques in the digital world. Similarly, Martin Arnold (b.1959) and Raphael Montanez Ortiz (b.1934) have toyed with influences derived from manipulating video material. Bernhard Lang (b.1957) has partially applied this model to composed works.

New sound-forms were thus created. The hard, screeching sound of a digital error was a welcome enhancement of tonal material, but the textual and narrative layer of such edited source material is then also radically altered. The resulting jumps, splinters, and loops fundamentally change the chronology, dramaturgy, and perception of the piece. The outcome can be amusing, threatening, unsettling, or beautiful, yet it almost always means that we look differently at the source material and are forced to step back and view the content from a distance. These tools have understandably been established as popular remix instruments.

Coding
In addition to musical and conceptual changes, these works always allow us to peer behind the backdrop of playback, storage, display or communication systems. The aforementioned ‘jumping’ CD, with its inherent storing and scanning of music in blocks, is the best-known example.

After CD-coding, the MP3-format is perhaps the most widely spread audio codec. This characteristically wasteful form of storage includes a (tolerated) flaw, that, depending on the grade of compression, becomes more pronounced or almost inaudible. In his piece Mehr als die Hälfte (More than Half ), Hannes Seidl had an orchestra play precisely those parts omitted by the algorithm for optimal storage. Every model and every approximation (deliberately or unwittingly) tolerates errors: Seidl steers our attention to these missing components, interpreting the absence of a barely audible but quantitatively significant element of the overall sound as a political metaphor for a system in which the majority of the votes are disregarded. A deliberately tolerated mistake is scrutinised.

A significant fault in digital video is caused by virtual storing of video images with reference to a keyframe. For example, only every 15th image is saved completely, while the following 14 images only record alterations. In this manner, the amount of data is considerably reduced without changing the image ratio. If the reference image is saved incorrectly or missing completely, subsequent images allude to an inaccuracy, resulting in a faulty, amorphous, and surreal depiction, in which backgrounds, faces, and objects are interwoven. Nicolas Provost adopted this aesthetic in Long Live The New Flesh (2009)by subjecting film sequences from David Cronenberg’s Videodrome (1983) to these morphing mistakes, further emphasising the original film’s theme, the fusion of body and technology. In his classic I am Sitting in a Room (1969), Alvin Lucier primarily highlights the characteristics of space, language, and audio technology, but also incorporates the amplification of error in recording and playback equipment. Loss of quality due to repeated copying from a source (for example, VHS tapes) is examined as the principle of ‘Generation Loss’ in numerous works. Errors successively creep in, destabilise the image and distort the sound. In the digital equivalent, Video Room 1000, a Youtube-user uploads a video only to download it again after it has been embedded and re-coded by Youtube. He repeats this a thousand times: as in the Lucier this makes the coding errors audible and visible.

In his lecture performance Cancellation Artefacts Dan Tramte (1985-) introduces a set of examples in which transformed and therefore erroneous material is transformed in reverse, resulting in the original source material plus the artefacts created by the editing process. This leads consequently to a quasi-digital footprint of the manipulations (and error artefacts)used.

Behind the Scenes
As mentioned above, from the moment the technologies involved emerged, working with manipulated and corrupted digital media immediately created multitudinous, unique art forms. In an increasingly virtual, editable, and media-based world, the glitch is no mere means of sound design but a tool to reveal and present the constructivist elements in our surroundings.

A retouching mishap or the exaggerated modification of a model in Photoshop becomes a symbol of the omnipresent manipulation of body images. A crashed ATM with a Windows error message reveals to us the fault-prone, often hackable operating system beneath the reputable, clinically untouchable surface of the financial world. Economy’s omnipotent facade shrinks symbolically into a fragile, personal computer. David O’Reilly’s video works are riddled with glitch and noise elements. The beginning of the somewhat tranquil, poetic video-loop Black Lake (2010) depicts a rendered, nocturnal lake scenario with birds. Graphical misrepresentation gradually infiltrates the scene and instead we notice motion vectors and object lattices. Virtuality is shown to us explicitly, exposing, in this case, loneliness and emptiness matching the aesthetic of the previous section.

Post-Internet
Following the complete conquest of the internet and digital means of communication, post-internet concepts have arrived in the art world and are increasingly established as components of younger composition and art scenes. In this context too, error repeatedly appears as a driving force, inviting us to reconsider the interweaving of virtual and real worlds. Faulty software not uncommonly leads coincidentally to artistically exciting results, which observation is applicable to almost all of the aforementioned examples. A much-discussed application was Apple’s ‘Maps’, initially particularly artefact-heavy, with texture data and altitude information often poorly assembled in the 3D view. The result was the creation of geometrically impossible, pseudo-realistic depictions of the earth's surface. Non-matching data sets are also more generally a typical source of digital error.

The tables are turned however by Helmut Smits in his work Dead Pixels in Google Earth (2008) in which a square of grass (each side measuring 82 cm) is burnt off, turning it black. Viewed in Google Maps from a height of one kilometre this represents exactly one pixel. This work of landscape art simulates, in reality, a virtual error that, when recaptured through satellite photography, is indistinguishable from an actual pixel error. In turn, faults in Google’s navigation system cause countless cars to be incorrectly re-routed into remote forest dead-ends as they try to avoid traffic jams. Like lemmings, disorientated drivers are stranded at woodland footbridges, becoming the unwilling playthings of an inconsequential and absurd error.

Virtual Systems and Expectations
The error theme plays a continuous role in my own compositions. As my works primarily deal with digital media and their representation, the form of fault always derives from computer-based coding.

The creation of a setting or scenario is most often the starting point of one of my works and can be scenic, gestural, musical, visual, or textual. In all cases, however, it is realised and conveyed with the help of technology, programming, and digitally controlled visual contents. Something generally artificial and constructed lies within this process. This act of creation and the connection of differing content (via technology) is initially not mandatory, but arbitrary. My intention is to construct a system of virtual character and to provoke corresponding expectations. Examples could be the technical coupling of gestures to sound events, the setting of a lecture, or the application of video playbacks.

In my sensor-based pieces, Weapon of Choice (2009) and Laplace Tiger (2009), gestures are translated into sounds and light. Firstly, this setup created an expressive, improvisatory-controllable hybrid instrument; additionally, the technology was to function as an extension and expansion of the interpreter. Point Ones (2012) and, even more so, Serious Smile (2013-14) play with the interaction between a sensor-supported conductor and an ensemble. The indeterminacy of whether the ensemble or the electronics are playing, and in which form the electronic settings can be freely assigned, becomes apparent at the end of the piece when the conductor’s gestures only generate error messages and are implemented increasingly asynchronously. Technical and interactive levels of interplay are derailed. In this way the utilisation of error underlines the setup’s constructive nature.

Narrative Collapse
The pieces described above concentrate mainly on gestural interaction, technical control, and nonverbal conveyance of contents, playing with resulting expectancies. A rupture in content is not necessarily tied to a technical mistake but can be triggered by one. Computer error is used to that end In my lecture performance Star Me Kitten (2015). The piece commences with the establishment of a more or less believable setting, a musicological lecture, in which the ensemble illustrates thematic content. A theory is introduced and a number of symbols are described and interpreted musically. This results in the creation of a somewhat cohesive setting, leading to the PowerPoint presentation crashing after a third of the piece. From now on, the point of view has shifted, in part glancing into the ‘interior’ of the computer; in the rest of the piece, the musical and visual material consists predominantly of warning messages and error signals.

Furthermore, the viewpoint repeatedly peers backstage, behind the lecture: the preparation of transparencies, Photoshop editing, veritable mountains of music exploding the notation program; and again and again, error reports from the beamer and programs in use. But the crash and corresponding change in perspective primarily happen in tandem and above all on a narrative level. From this point on, the symbols and interpretation units previously established are moved into another context and reset, to no longer correspond with a formal lecture. The crash of the program opens up a stream of consciousness and one looks behind the facade of the lecturers, into an emotional, parallel world existing backstage.
In addition to its functions as switch and material, an error also functions as a post-modern tool for quick, contrasting editing techniques. Just as mistakes in everyday life can unintentionally reveal differing attributes, so too do they enable a quick jump to conflicting content. The behaviour of the dysfunctional computer is always erratic and surprising. In this case, it discloses subjects and emotions underneath the surface, as well as technical components. I use a similar approach in F1 (2016): a tardy musician hurries onstage, stumbles and falls flat on his face, lying there inanimately from then on. The mistake happens right at the beginning of the piece, thus breaking with the expectations of a classical music concert and establishing a unique setting from the start. Here too, the error is followed by a dark journey through a morbid realm of thought, of death, deceit, and loss.

Artificial Bodies and Performance Mechanisms
Following the sensor-based works, I continued addressing onstage physique and the gestures of performers, developing in Sensate Focus (2014) and Scanners (2013/16) the concept of synchronised choreography paired with light programming. In these works the musicians are positioned on a completely dark stage and execute artificial gestures, in addition to playing movements. The performer is spotlit for the duration of every action. In this way, short excerpts (or samples, if one prefers), were created, expressing part of the performance’s continuity and physical presence in a video-clip or GIF-aesthetic. The person on stage is perceived as a visual sample and reduced to an impersonal transfer. In Sensate Focus, increasingly mechanical motions lead to a vehement acceleration, unrealisable by human performers, ending in an equally impossible passage. In terms of tempo, the instrumentalists are brought to their limit, resulting in error, a gearbox overheating.

In Codec Error (2017) this approach of utilising synchronised choreography and lighting is continued towards a preliminary culmination. The basic setting is the same, but the stage is used in all its depth: and all the spotlights are mobile, enabling illumination of any desired stage area. The two drummers and the bass player can consequently be floodlit by any light, at any position, providing them with the freedom to move around the stage to diverse instruments. This heightens my intention to represent a live situation as if it were a video. The Stop-Motion principle directs all changes of position onstage. The musicians move forward imperceptibly in stroboscopic light, thus evoking the impression of an inanimate object shifting in the dark; they appear dehumanised, resembling holograms. This sensation is enhanced by position changes, intensifying the discontinuity. In accordance with the work’s title, I attempt to code – explicitly to video-code – the musicians on stage.

The first error occurs after a third of the piece: performance gestures are now split into micro-loops, similar to a jumping DVD, resembling a broken playback device trapped in a loop. The image of an incorrectly read video file is now to be more explicitly evoked. The clip-like rendering of the performers contains a playback-malfunction, leading to the dysfunctional representation of the people on stage. Lighting amplifies the effect in this passage: the lights change between the basic colours red, blue, and green in patterns. Every flash of light leads to an instant snapshot–and consequently, as in the video analogy, to the generation of a frame. Changing between blended Red-Blue-Green colours emulates a classic video error (and also video effect), the principle of colour-channel-offset. Furthermore, at least three spotlights are pointed from (preferably) orthogonal angles at every musician at all times. If these lights illuminate the musicians in specific sequences, then the successive snapshots highlight the player from different angles. For example, we see the performer’s back in red, then the left side in blue and finally a blue flash from the opposite direction. This is a way to emulate coding error in a video file and create the aesthetic of a broken video file by analog means, without the deployment of projection. In this way, impressions of jumping frames and faulty anatomical images are accrued, in the most abstract representation possible.

At precisely the middle of the piece the malfunction causes a form of system crash and the presentation format is inverted. This section begins with one-and-a-half minute’s Silence and all subsequent activity takes place on an evenly lit stage. The piece begins anew, not identically, but similar in its procedure. The bassist moves once again towards the audience, but this time everything is clearly visible. This crash has resulted essentially in a change of perspective. The beholder can now review and reassess events and setting from a different angle. Performance mechanisms are openly exposed and demystified. Markings and tablets on the stage floor, microphones on musicians’ wrists and concealed spotlights are now visible. The holographic black box and the ensuing sensory overload have collapsed. These conditions are exacerbated towards the end of the piece, when, after another crash, the click-track is heard through the auditorium’s loudspeakers, the track also containing the headphone instructions with which the musicians find their cues in the dark. The last part of the stylised virtual setting’s mystique is revealed.

Now, not only the focus of the whole setting changes but in particular the perception of the musicians. Their ultra-abstract portrayal in the first part of the piece hindered their identification as humans, depicting them rather as human projections. In the second part of the piece, the audience watches the performers’ figures for a long time, acquiring a more personal, emphasised perspective. The focus springs from a digital representation to the actual individual. In correlation to the first act, the working light onstage is only turned off occasionally, the musicians then only spotlit in brief flashes. The original, normal observation of musicians on stage changes abruptly, like an error, the representation of the performers, revealing their digital images. otherwise invariably mistaken. The disclosure of the click-track and other methods of deception allows the audience to see the controlling apparatus of the work and in this the piece attempts to draw a universal metaphor.

Forecast
The world around us is becoming increasingly virtual, artificial, and superficially perfect. Multimedia content is more present than ever before and art has the chance to contribute to the reflection upon this system. Never before has the use of multimedia in contemporary art been simpler and more self-evident than today. This harbours dangers of affirmation and unreflected acquisition. But at this juncture, spectacular sound effects and computer-intensive video editing have become mass products, as well-established as Helmut Lachenmann’s performance techniques. When the novelty of technology wears off, its usage becomes the actual issue. Here then, within the context of contemporary music, the utensils of media art have finally become applicable as content instead of decoration and their creative and reflective potential is not to be underestimated. Our habitat is one of constructivism: methods and conventions can be questioned and penetrated via superficial failure. Perfection, or rather flawlessness, is omnipresent, but perhaps should no longer be the (sole) goal of music in the arts.

This is where the concept of error can take hold, breaking with conventions and rupturing communications. The defect, as material, is exhausted – glitches as visual or tonal elements already being thoroughly exploited – but as a tool it is currently more justified than ever.

How can art manage to call attention to, expose and criticise deception, perfection, paternalism, suggestion, surveillance, and body image? In a collapse, we see what surrounds us, what we demand from ourselves and how we let ourselves be deceived. Virtual and media-transmitted realities are increasingly established and propagated on every technical level, whilst authenticity is traded as (frequently manipulated) currency. On an emotional level, the appearance of an error causes immediate disappointment; on a media level, we additionally experience a literally analogous suspension of deception. We are enabled to look behind the facade, to see the abysmal, the broken. Behind the abstract lies the emotional, behind the powerful lies the fragile, behind perfection the essence. Faulty systems often head unaided into brick walls; in other instances artists, hackers and activists can lend a helping hand.


Alexander SCHUBERT


Publication originale : Neue Zeitschrift für Musik, Schott
Traduction par Thomas BEISENHERZ
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019 (pour la traduction francçaise)


Reanimating the Readymade
par Peter BUSSIGEL, Stephan MOORE, Scott SMALLWOOD
traduction Jonathan BELL


Peter Bussigel
Emily Carr University
520 East 1st Avenue
Vancouver, Canada V5T1G5
pbussigel@ecuad.ca

Stephan Moore
Northwestern University
Dept. of Radio, Television & Film
1920 Campus Drive
Evanston, IL 60208 USA
stephan@northwestern.edu

Scott Smallwood
University of Alberta
Fine Arts Building 3-82
Edmonton, AB T6E0T4
Canada
scott.smallwood@ualberta.ca

Il existe une riche tradition d'utilisation d'objets trouvés ou “readymade” dans les performances musicales et les installations sonores. Water Walk de John Cage, Noise Bodies de Carolee Schneeman et Rainforest de David Tudor s’appuient tous sur les propriétés sonores et culturelles des objets trouvés. Aujourd'hui, compositeurs et artistes sonores continuent à observer le quotidien, combinant des readymades avec des microcontrôleurs et des composants électroniques de fabrication artisanale, réutilisant des interfaces connues pour leur potentiel sonore. Cet article donne un aperçu historique du travail au croisement de la musique et du readymade, puis décrit trois installations / performances sonores récentes des auteurs qui explorent cet espace plus en profondeur. L'accent est mis sur les processus impliqués dans le travail avec des objets trouvés - les explorations complexes, pratiques et ludiques de la culture sonore et matérielle.

Mots clefs :
Readymade, Sound Installation, Intermedia, Marcel Duchamp, John Cage, Carolee Schneemann, David Tudor

1. INTRODUCTION

How does the pot pray:
wash me, so I gleam?

prays, crack my enamel:
let the rust in

- Utensil (1964) by A. R. Ammons [1]

Dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme [2] d'André Breton et Paul Éluard, Marcel Duchamp définit un ready-made comme « un objet ordinaire élevé à la dignité d'oeuvre d'art par le simple choix d'un artiste ». Son infâme « Fontaine » (1917) réalise une telle transformation en faisant “pivoter” un urinoir de 90 degrés, mais c’est une oeuvre légèrement antérieure : « With Hidden Noise » (1916) - une bobine de ficelle prise en sandwich entre deux plaques de laiton et fixée au moyen de longues vis - qui est peut-être un ancêtre plus direct des oeuvres sonores considérées ici. Qu'est-ce qui est déjà fait (already made) dans le readymade? Au-delà de leur composition matérielle, les urinoirs et les bobines de ficelle ont des rôles culturels clairs: nous connaissons leur fonction et le (s) contexte (s) dans le(s)quel(s) nous nous attendons à les rencontrer. La transplantation de ces objets quotidiens ou trouvés dans un contexte artistique encourage la collision entre l'identité familière de l'objet et son nouveau rôle esthétisé. La fonction initiale de l’objet n’est pas perdue mais repliée dans un contexte différent et l’observateur est chargé de trier les différentes lectures obtenues. Les readymades attirent l'attention sur les qualités esthétiques des objets du quotidien, mais ils reflètent également les systèmes matériels et culturels dont ils sont issus. En utilisant des objets du quotidien, les artistes engagent leur public à établir des liens vivants entre les différentes sphères du jeu.

Cet article examine le readymade en ce qui concerne la musique expérimentale et les pratiques de l'art sonore. Nous commençons par examiner trois oeuvres importantes du XXe siècle: John Cage’s Water Walk (1959), Carolee Schneeman’s Noise Bodies (1965) et David Tudor’s Rainforest (1968). Nous examinons les dimensions formelles de ces pièces, ainsi que les méthodes par lesquelles les objets du quotidien sont trouvés et préparés. Ensuite, nous discutons des travaux récents des auteurs qui travaillent également à réanimer le ready-made en tant que matériau pour l’exploration sonore. Losperus est une performance improvisée d'objets trouvés et de dispositifs mécaniques assemblés de manière précaire en sculptures cinétiques amplifiées temporaires. TRaNsMOGRiFiER est une mystérieuse boutique éphémère dans laquelle les objets proposés par le public sont transformés en sculptures sonores et mouvantes. Chorus for Untrained Operator est un assemblage de machines quotidiennes contrôlé par un tableau de bord, modifié de sorte que leur fonctionnalité intégrée puisse « chanter » son rôle dans une euphonie à plusieurs voix de bruits divergents. Chacune de ces pièces est décrite en mettant l'accent sur ce repliement contextuel, montrant comment ces oeuvres sont animées par des readymades et comment le concept de readymade est réanimé au contact de vibrations sonores et électroniques.

2. LE PASSE MUSICAL DE READYMADE
Peu de thèmes de la tradition d'avant-garde du XXe siècle sont aussi durables que l'idée de réévaluation par la recontextualisation. Qu'il s'agisse de l'urinoir de Duchamp, de l'utilisation du vocabulaire du mouvement piétonnier par des artistes travaillant au Judson Dance Theatre, des instructions de Fluxus telles que « Make a Salad » d'Alison Knowles, ou des peintures de conserves de soupe de Campbell par Andy Warhol, des significations cachées sont révélées chaque fois qu'un objet ou une action quotidienne est disloquée de son contexte familier. Les techniques d’art sonore et d’échantillonnage, en particulier, réussissent souvent dans des contextes conflictuels à tirer de nouvelles informations des structures existantes. Parmi quelques exemples typiques, on peut citer la transposition sociale et spatiale, l'exploration intime d'un choeur désincarné dans le Motet à 40 voix de Janet Cardiff, la musique extraite de l'architecture dans I Am Sitting in a Room d'Alvin Lucier et la texture sonore de la technosphère urbaine révélée dans le film de Christina Kubisch. Promenades électriques. Chacune de ces pièces commence par un espace ou une expérience disponible, puis réalise une transformation qui nous donne accès à de nouvelles perspectives et à des lectures alternatives. Cependant, bien que ces pièces utilisent des paramètres familiers comme source (et peut-être même la familiarité elle-même), elles ne traitent pas des readymades au sens strict.

Dans le contexte de l'art sonore, le readymade est soit 1) un objet ordinaire avec des propriétés sonores encore inexplorées, élevé par le redéploiement d'un objet de l'artiste de manière à révéler ces capacités cachées, ou 2) un objet ordinaire dont le son caractéristiques, généralement considérées comme un subsidiaire de sa fonction, sont mises en évidence par son utilisation. Dans cette section, nous examinerons trois pièces sonores historiques qui utilisent de tels readymades soniques.

2.1 Water Walk


Figure 1: John Cage performs Water Walk


La composition Fontana Mix de 1958 de John Cage consiste en un ensemble de matériaux utiles pour créer d'autres compositions: plusieurs feuilles de lignes ondulées d'épaisseurs variées, des feuilles transparentes mouchetées de points, puis d'autres sous-feuilles transparentes pour décrire et mesurer les relations formées par diverses combinaisons des points et des lignes. Ces lectures pourraient aboutir à un nombre infini de réalisations, qui devaient à leur tour être utilisées pour décrire des paramètres musicaux pour des compositions fixes. Cage a lui-même utilisé le système Fontana Mix pour créer plusieurs autres de ses compositions, notamment Aria, Theatre Piece et WBAI.

Fontana Mix a également servi de système génératif pour la création de la composition Water Walk . Au bout de trois minutes, il utilise néanmoins une grande collection de matériaux, y compris plusieurs readymades. Alors que certains d'entre eux sont principalement utilisés pour remplir leur fonction traditionnelle - un couinement de canard en caoutchouc pressé et une bouteille de Campari sont utilisés pour verser plutôt discrètement du Campari dans un verre - le public a également de brèves occasions d'examiner les propriétés musicales du bruit des glaçons tombant dans un verre, le crissement d'un broyeur à glace, la résonance d'une baignoire frappée et le sifflement de vapeur s'échappant d'un autocuiseur, entre autres. L’impact global de la pièce est centré sur le contraste dramatique entre les actions bien répétées et bien assurées de l’interprète et la surprise de la réinterprétation soudaine, qui se produit lorsque ces objets de la vie quotidienne sont reconnus à nouveau tout en subissant une transformation rapide en instruments de musique formels. Les éclats de rire de l'auditoire du studio font écho à cette surprise, mais cela peut aussi indiquer que la performance est interprétée comme une comédie physique chaplinesque. L’humour de Water Walk , si l’on choisit de s’y ouvrir, n’est pas sans rappeler ces comédies, s’appuyant sur l’incompréhension comme la clé pour faire avancer l’impact d’une blague.

Cage précise que la pièce devait être interprétée à la télévision et, à notre connaissance, il ne l'a interprétée que deux fois: en février 1959, dans l'émission de télévision italienne « Lascia o Raddoppia », puis un an plus tard, dans un épisode de la série américaine "J'ai un secret". La performance initiale a été perdue dans le temps, mais suite à la redécouverte et à la diffusion Web de la seconde performance, très divertissante, le montage de cette oeuvre pour la scène (et YouTube) est devenu beaucoup plus courant, même si la recollection complète de ces ready made reste une entreprise ambitieuse. Certains objets sont maintenant désuets et difficiles à trouver, sauf en tant qu’objets « vintage », tels qu’une bouteille de Seltz ou un « siphon à soda » à l’ancienne. Lors des préparatifs de la représentation de Water Walk de David Behrman en 2007 au Bard College , des questions ont été soulevées quant à la pertinence du millésime et aux propriétés sonores de l’autocuiseur et de la bouteille de seltz, ajoutant une couche d’interprétation aussi sérieuse que drôle sur les préoccupations des praticiens de la « musique ancienne »: jusqu’à à quel point est-il important que ces readymades soient des instruments authentiques?

2.2 Noise Bodies


Figure 2: Carolee Schneemann exécute Noise Bodies

En 1965, dans le cadre du troisième festival annuel Avant-garde de Charlotte Moorman, la performeuse Carolee Schneemann présente une oeuvre intitulée Noise Bodies en collaboration avec le musicien James Tenney. Pour la représentation, qui s’est déroulée au Judson Hall de la ville de New York, Schneemann et Tenney portaient des arrangements complexes d’objets sonores readymades, conçus de telle sorte que le corps de chaque personne offrait une variété d’options cacophoniques à l’autre pendant la représentation. Selon la galerie Schneemann, ces objets incluaient « des tubes de réfrigérateurs, des bacs à glaçons, des bouches d'aération pour carburateurs, des canettes de bière, des perles de collier et des lampes de poche ». [3]

Schneemann a qualifié ces objets de « débris sonores » et de « collage bruyant ». Des années plus tard, Schneemann a déclaré à propos de la performance collaborative: “Nous avons improvisé ensemble en questionnant le son des objets, en considérant quels gestes produiraient la plus grande variété de sons sur ces derniers. Mes pièces de théâtre cinétiques se sont développées de telle manière que les paramètres se définissent selon certains types de durée, de position et d’action, en étudiant ceux que nous improvisons. Donc, chaque représentation était différente.”

Malheureusement, le seul enregistrement de la performance est photographique, bien que les objets originaux utilisés par Schneemann et Tenney aient été préservés et aient récemment été largement exposés dans le cadre d’un regain d’intérêt pour l’oeuvre de Schneemann. (Nous noterons que dans l’espace entre la soumission de ce document et son acceptation, Schneemann est décédée à l’âge de 79 ans). Le regain d’intérêt que nous notons ici se manifeste depuis des années avant son décès. Nous avons également la liste des directives de performance de Schneemann pour l’événement, ce qui nous donne une idée de la façon dont la pièce s’est déroulée.

1. Corps entièrement costumés en débris sonores; crayons et sonnailles sur nous deux
2. Dans l'obscurité, nous entourons l'espace en nous éclairant brièvement (comme des lucioles); bruits sporadiques du métal et des sonnailles.
3. Nous nous déplaçons lentement l'un vers l'autre dans l'obscurité, en commençant par une lumière très pâle (staccato) sur les débris
4. Encerclé à une distance d’environ six pieds, un projecteur passe au centre entre nous
5. Gardant le contact visuel, nous tirons chacun un câble d’engrenage des pièces de costume assemblées (tiréesd’une vieille voiture, elles ressemblent à des baguettes); rotation constante des unes aux autres.
6. Tendant lentement la main, commencer à jouer, frappant d'abord très légèrement les cloches, puis en frappant les boîtes de conserve; nous encerclons plus rapidement les échanges rapides de coups; de plus en plus cacophoniques: les morceaux de métal résonnent et s’écrasent ensemble à mesure que la vitesse s’accélère (percussion, rythme)
7. Un projecteur éclaire soudainement une grande roue métallique suspendue (jante de vélo) de « jonque »; nous commençons à interposer des coups sur la roue suspendue entre les coups les uns sur les autres.
8. L'un soulève la roue et commence à la faire tourner tandis que l'autre heurte des débris sur la roue; la roue est projetée dans les airs, attrapée par l’autre, et au milieu d’un crescendo de bruits éclatants et de coups, nous sortons.

ll est évident que le public était censé entendre ces objets avant de les voir. En encourageant l'identification auditive ou en utilisant comme repère principal les résonances familières qui seraient émises, par exemple, par les canettes de bière ou les bacs à glace, l'identification visuelle devient une confirmation de ce que l'on soupçonne déjà - un renversement de l'ordre sensoriel habituel. Il semble également que les costumes aient été conçus davantage pour leur potentiel acoustique que pour leur attrait visuel, ce qui correspond à ce retournement et aux objectifs apparents révélés dans la partition de la performance.

2.3 Rainforest


Figure 3: Rainforest IV de David Tudor

La plus connue des oeuvres historiques de cette catégorie est sans doute Rainforest IV, la “forêt vierge” de David Tudor, une pièce évolutive qui a une longue histoire et qui a pris de nombreuses formes. Matt Rogalsky, qui a travaillé avec Tudor, situe cette oeuvre dans un continuum de morceaux antérieurs, dont la lignée remonte à l’oeuvre Cartridge Music (1960) de John Cage, dans laquelle les cartouches de phonographes étaient directement fixées aux objets pour amplifier de très petites vibrations. La première oeuvre intitulée Rainforest a été commandée en 1968 pour accompagner la danse Merce Cunningham du même nom. Tudor prit une petite collection d'objets résonants familiers et les a couplés de transducteurs (essentiellement des haut-parleurs sans membrane), leur permettant de vibrer directement sous les signaux audio qu'il leur transmettait. À un autre endroit sur l’objet, était posé un microphone à contact, recueillant les signaux après leur interaction avec les résonances et autres particularités introduites par la structure matérielle de l’objet. Le signal final amplifié est donc le produit du matériau sonore que l’artiste choisit d’introduire, transformé par l’objet et ensuite façonné par les limites du transducteur et du microphone à contact utilisés.

Quels sont les objets que Tudor a utilisés lors de ces premières performances? Les premières notes indiquaient que la gamme changeait constamment, mais incluait probablement des feuilles de matériaux divers, tels que l'aluminium, l'acier, la fibre de verre et même du verre plat, ainsi que des tuyaux en métal et autres petits objets pouvant être emballés dans une valise pour pouvoir partir en tournée. Il n'y avait pas de liste fixe, donc Tudor et ses collaborateurs étaient toujours libres d'échanger de nouveaux objets à leur convenance. Et quels sons ont été diffusés dans les objets? Rogalsky raconte: « Les sources sonores utilisées pour activer les transducteurs sont diverses : électroniques (en direct ou non), bioélectroniques (recueillies auprès de laboratoires de recherche) ou des sons d’êtres vivants collectés sur le terrain; fréquemment, les sons de toutes ces catégories s’imitent les uns les autres. » C’est donc une sélection de sons qui complète l’idée du ready-made, dans son éclectisme et son harmonie particulière du naturel avec le produit de l’homme.

L'évolution de cette pièce est un sujet fascinant et mérite une exposition plus longue que ce bref aperçu ne peut en fournir. En 1972, Rainforest connut une autre évolution majeure, devenant l'installation à grande échelle et le spectacle audiovisuel que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de Rainforest IV . Cette pièce engageait plusieurs interprètes et pouvait faire appel à des objets beaucoup plus volumineux ainsi qu’à un plus grand nombre d'objets que ce qui avait été pratiqué dans les versions précédentes. Une lecture des images abondantes et facilement disponibles de Rainforest IV montre que de nombreux objets sonores ready-made ont été utilisés au fil des ans, notamment des portes de voiture, des barils de 100 litres (55 gallons), des ustensiles de cuisine et d'énormes disques durs anciens, ainsi que des pièces sculpturales plus intentionnelle, telles que l'assemblage par John Driscoll d'une belle collection de flotteurs de réservoir de toilette. Si l’attrait visuel de l’installation est peut-être la première chose qui préoccupe certains visiteurs, c’est le paysage sonore général des grands espaces qu’il habite qui devient de plus en plus important. Dans Rainforest IV , les objets ne sont pas toujours amplifiés, car les sons qu’ils produisent sont souvent suffisamment forts pour être entendus clairement dans le cadre de la texture sonore globale de la pièce. Les visiteurs sont encouragés à interagir avec les objets, à les toucher, à leur porter l'oreille ou même, dans certains cas, à les mordre pour entendre et sentir les vibrations sonores transmises par la dent au crâne.

Ce travail nous oblige à considérer l’idée que les objets ont une voix et « parleront » lorsqu’on leur parlera (ou qu’on parlera à travers). Rogalsky note que « la fusion du naturel et de l'artificiel est provocante et que le concept technique essentiel de la pièce - un transducteur apposé sur un objet du quotidien, provoquant sa résonance - peut être vu (et entendu) comme une métaphore d’un processus de transformation moins terrestre et une expression du mysticisme personnel de Tudor. » Là où Water Walk adapte explicitement et avec humour les readymades comme instruments, et où Noise Bodies étend la forme humaine et les capacités humaines à travers les propriétés sonores des readymades, Rainforest ouvre la voie vers à l' animus dans le readymade, nous incitant à considérer la voix et, par extension, l'esprit, des objets qui vous entourent.

2.4… et au-delà
Les exemples précédents illustrent la fascination de l’avant-garde pour les objets sonores readymades et le potentiel d’humour, de jeu et de perspicacité inattendue qu’ils contiennent. Cette fascination remonte à au moins 60 ans, même si d’autres exemples antérieurs à ceux que nous avons choisis ont pu être identifiés. Au cours des décennies qui ont suivi, le ready-made a touché de nombreux autres fabricants de son, y compris des artistes aussi divergents que Laurie Anderson, Zimoun, Kelly Dobson, Trimpin et Achim Wollscheid. Donner un compte rendu complet de cette histoire n’entre pas dans le cadre de cet article - il s’agit là d’un exercice qui mérite une entreprise rigoureuse!
La section suivante traite de trois oeuvres d’ auteurs qui tentent de réanimer l'esprit de ces oeuvres antérieures, grâce à leur utilisation consciente et consciencieuse du readymade sonique.

3. RÉANIMATIONS RÉCENTES
Comme les oeuvres précédentes, chacune des pièces suivantes utilise une large gamme de readymades sonores, rassemblés selon un processus ouvert et même opportuniste, par opposition à une utilisation minutieuse et curatoriale. Il existe une qualité du « flaneur junkyard » dans chaque travail, car chacun est absorbé par et profite de la richesse infinie de la culture matérielle abandonnée dans ce que Rich Gold appelle « la plénitude ». [4]

Chacune de ces oeuvres participe également à une pièce de théâtre et à un déploiement d’agence, invitant le public à percevoir la voix du readymade sonore comme appartenant à quelque chose qui parle, non pas simplement un objet ou une marionnette, mais un être animé possédant une certaine sensibilité et capable de volition. Il y a une tension constante entre jouer / contrôler les readymades et les écouter / les écouter. Cette tension existe dans de nombreux projets NIME (New Interfaces for Musical Expression) et soulève des questions plus larges sur l'expressivité et le contrôle dans une culture de plus en plus définie par ses interactions avec des objets technologiques. Cage, Schneemann et Tudor ont assumé des rôles autres que ceux de compositeur et interprète: formateur, médium, traducteur, transformateur. En réfléchissant sur nos propres rôles dans les projets suivants, il a été utile de considérer cette pratique continue comme une forme de réanimation, un processus qui reconnaît ouvertement et de manière ludique la vivacité d'objets banals et de systèmes électromécaniques.

L’animation est à la fois un processus technique qui produit un mouvement (et un son) et un processus poétique qui donne vie à quelque chose. À travers cet objectif, le travail d’un réanimateur sonore n’est pas seulement dû à Cage, Schneemann et Tudor, mais également au Dr Frankenstein de Mary Shelley et aux premiers artistes automates. En cherchant, sélectionnant, modifiant et activant (jouant avec) les objets trouvés et mis au rebut, nous essayons d’amplifier leur vivacité inhérente. En « leur donnant vie (encore) », cette fois sur scène (ou sur piédestal), nos décisions en matière de composition coexistent avec d'innombrables considérations commerciales, mécaniques et de conception industrielle antérieures. Pendant que nous travaillons à les réanimer, nous n’avons jamais un contrôle total sur ce qu’ils vont dire. En s'attachant intentionnellement aux particularités des objets trouvés, nous espérons encourager un réseau de lectures riche et pluraliste qui s'intéresse aux complexités de notre technoculture en rapide évolution. Les moyens et les méthodes varient d’une oeuvre à l’autre, mais un fil conducteur de ce nouvel animisme, qui peut ressembler à l’animisme de Tudor, relie les trois.

3.1 Losperus


Figure 4: Losperus en concert/performance

Losperus est une performance de Evidence (Stephan Moore + Scott Smallwood) qui utilise de petits microphones, des objets résonnants et des dispositifs motorisés ordinaires pour créer une texture dense et évolutive de son amplifié. Une performance typique commence par une grande table propre au centre d'un grand espace, équipée à chaque extrémité de prises de courant. Un petit mélangeur se trouve au milieu et six minuscules microphones sont connectés et prêts. Un ventilateur oscillant, ou peut-être deux, sont placés sur la table et allumés. Au bout d'un moment, un artiste modifie avec précaution l'un des ventilateurs(?) d'une manière ou d'une autre. Cela peut impliquer de placer le ventilateur sur son dos ou de l’arrêter, de fixer un petit poids à une pâle et de le rallumer, créant ainsi une situation instable et vibrante. Bientôt, plus d'objets sont placés sur la table: un bol en métal, un bac à courrier en plastique, des objets qui ont tendance à produire des sons intéressants lorsque des vibrations sont introduites.

En l'espace de 45 minutes environ, les interprètes construisent soigneusement un lit vibratoire sonique composé de sons résonnants et retentissants, tous un peu instables et sur le point de s'effondrer. Au cours de la lente construction et de la modification de cet appareil à vibrations, les interprètes placent et déplacent avec précaution les petits microphones; dans une bouteille ou sous un porte-savon, ou pendre du gril d'un ventilateur lorsqu'il oscille à travers une râpe à fromage. Ils ajustent les niveaux de la console de mixage, qui est connectée à quatre enceintes situées à la périphérie de la pièce. Progressivement, la représentation dans la performance passe des interprètes humains aux objets, qui se déplacent autour de la table et jouent les scénarios dans lesquels ils se trouvent. À mesure que cette transition se produit, les humains ont moins à faire et restent souvent en retrait. Le public observe avec eux comme une situation dramatique qui se déroule. Parfois, les ventilateurs et autres objets sont cassés, tombent de la table ou brûlent leurs moteurs en raison du surpoids ou d’un déséquilibre. C’est en général une action décisive des ventilateurs qui détermine le moment où la performance est terminée.

L’impulsion initiale à l’origine de ce projet était une fascination partagée par ces ventilateurs oscillants, et un questionnement partagé par Tudor et son entourage sur l’élaboration de sons texturaux soigneusement contrôlés. La découverte de la préparation des ventilateurs a ouvert la voie plus loin. Après de nombreuses expérimentations, nous avons découvert que nous avions créé un synthétiseur de bruit à commande cinétique, fabriqué à partir de bric-à-brac ordinaire provenant de magasins de seconde main. Nous avons rapidement découvert la puissance de ce système prêt à l'emploi en tant qu'outil pour créer des textures sonores intéressantes, avec un accès facile aux variations subtiles et une capacité considérable de surprise. La théâtralité de chaque performance donne l'impression que les objets eux-mêmes le suggèrent, comme s'ils voulaient laisser le public comprendre le déroulement exact du processus. Losperus a été joué dans de nombreux endroits et utilise toujours des objets trouvés dans des friperies ou des « op shops » locaux - partout où la plénitude de la culture de l'objet est ré-introduite dans le courant de la consommation.

3.2 TRaNsMOGRiFiER


Figure 5: TRANSMISSION

TRaNsMOGRiFiER est un projet collaboratif de Peter Bussigel et John Ferguson qui encourage la création d’oeuvres collectives imprévisibles à l’aide d’objets acquis aléatoirement. Installation, performance et pratique artistique à la fois, l’atelier de “déclassement” (downgrade) TRaNsMOGRiFiER est un espace temporaire d’expérimentation collective et de prise de son. Les objets laissés au public sur des piédestaux sont sujets à la métamorphose - un processus imprévisible qui implique une improvisation collective, des matériaux trouvés, du carton, des composants électroniques et de la colle chaude. Du jour au lendemain, chaque objet est transformé et remis sur son socle. Les propriétaires ramassent leurs objets le lendemain. Il n'y a pas de frais, mais dans tous les cas, la transmogrification est irréversible.

Bien que l’écosystème d’installation TRaNsMOGRiFier se compose de nombreuses parties, la dynamique centrale est un échange d’objets curieux. Ni les artistes, ni le public ne savent quels objets apparaîtront sur les piédestaux, sans parler de ce qu'ils vont devenir. Sur la durée de l'installation, cette dynamique est amplifiée par les membres de l'auditoire qui poussent de manière ludique à ses limites le processus. Au cours de la première installation du projet, la gamme d'objets laissés pour la transmogrification comprenait une canne à pêche, une boîte de nuggets de poulet, un tricycle, une pile de déchets en papier, une bouteille de shampoing vide et une guitare acoustique. Au cours d’un processus d’improvisation collective, chaque objet a été inspecté pour en vérifier les avantages sonores et cinétiques, puis modifié de telle sorte que ses caractéristiques et fonctions d’origine soient étendues, subverties ou simplement recadrées.

Dans TRaNsMOGRiFiER, la curation des objets est laissée à ceux qui passent - le public ou le public. Le processus demande aux artistes et au public de revoir les objets et de remettre en question les scripts normatifs de fonctionnalité et d'intention que nous projetons couramment sur des choses connues. La tension entre la manière dont un objet est censé fonctionner et la manière dont on lui demande de fonctionner étend les limites des idées préconçues de Duchamp et permet des lectures ludiques et parfois profondes. TRaNsMOGRiFiER encourage à reconsidérer les objets du quotidien comme étant théâtraux - devenant toujours - plutôt que statiques et bien définis. Cette refiguration perpétuelle fait écho aux notions de nouveau matérialisme telles qu'énoncées par Karen Barad, Jane Bennett et d'autres. [5] [6]

3.3 Chorus pour opérateur non entraîné


Figure 6: Chorus pour un opérateur non formé

Le choeur pour opérateur non entraîné de Peter Bussigel et Stephan Moore regroupe des objets mis de côté, chacun dégagé de ses responsabilités initiales et modifié pour mettre en valeur sa voix musicale. L'ensemble est exploité via la baie de connexion (patch bay) d'un standard téléphonique reconverti des années 1940. Les objets - support de cravate électrique, projecteur 8mm, chaussure animée, machine à coudre - sont choisis pour leurs caractéristiques audiovisuelles et légèrement modifiés pour produire les différentes voix du choeur mécanisé. Chaque fois que la pièce est installée, de nouveaux objets sont trouvés et des objets plus anciens évoluent (et se cassent).

L’installation est un instrument et tous sont invités à patcher et à re-patcher le choeur en utilisant le tableau. Il y a 22 câbles sur la baie de connexion et chacun peut être utilisé pour activer l'une des plus de cinquante voix, soit des milliers de possibilités. Le standard dispose également de 22 boutons qui déclenchent momentanément un autre ensemble d’objets, permettant des modes de jeu plus immédiats. Le résultat est un système de réanimation de readymades à la taille d'une pièce qui peut être patché, exécuté et abandonné dans un large éventail d'états et de textures.

Chorus for Untrained Operator a été installé quatre fois et chaque itération fut très différente. Une partie du processus d’installation comprend la visite de dépotoirs et de magasins d’occasions locaux pour trouver des objets jetés à ajouter à la chorale. De nouveaux objets garantissent que chaque version est imprévisible pour les artistes et en dialogue avec le lieu d'installation spécifique. Le succès d’une excursion dans les magasins d’occasion et les magasins d’épargne est lui-même incohérent et bon nombre des objets les plus précieux ont été découverts par hasard, par accident et par épuisement.

Les aspects sonores des différentes « voix » apparaissent de façons différentes. Certains objets sont choisis pour leur résonance naturelle, d'autres en raison de leurs propriétés cinétiques uniques, d'autres encore font partie de sculptures plus grandes en bricolage. L'une des rares constantes dans le processus est la volonté de manipuler des objets de manière non standard: frapper aux grilles des radiateurs, démonter les jouets et modifier subtilement les circuits des appareils de cuisine.

Les modifications d'objet sont souvent assez simples. La complexité sonore est émergente, reposant sur des irrégularités matérielles et les décisions combinatoires de l'opérateur. Avec jusqu'à 80 voix dans une même installation, chaque objet subit peu de pression pour être complet du point de vue sonore ou symbolique. En présentant le système comme un choeur, la pièce encourage les membres de l'auditoire et les opérateurs à s'intéresser aux aspects essentiels des objets - en demandant aux personnes de modifier leur façon de penser et d'utiliser ces objets de la vie quotidienne.

4. RELATIONS READYMADE
Dans les pièces ci-dessus, les objets trouvés sont utilisés de manières diverses. Ils deviennent des acteurs dans Losperus , des voix dans Chorus for Untrained Operator et du matériel dans TRaNsMOGRiFiER . Ces différents rôles signifient différents degrés et modes de réanimation, mais dans les trois cas, on tente de tirer un pouvoir ou une vivacité des objets de la vie quotidienne. Ce mode de création artistique résonne avec les discours actuels sur le nouveau matérialisme et le réalisme agentiel. Karen Barad écrit: « Les corps ne sont pas des objets avec des limites et des propriétés inhérentes; ce sont des phénomènes matériels et discursifs. »[7] Un travail sonore qui traite les objets comme des agents , des voix , des matériaux et / ou un langage s'attaque au désordre fondamental de notre relation avec les choses que nous créons, utilisons et jetons. Le son fournit un moyen ludique et ouvert de réorganiser notre relation avec les objets de la vie quotidienne, prenant en compte les interactions fonctionnelles et symboliques des systèmes matériels.

Les différents processus par lesquels des objets sonores ready made deviennent partie intégrante d'une pièce inspirent un autre type d'animation. En encourageant les artistes à réexaminer les possibilités d'un objet, ils sont également invités à réfléchir à leurs propres systèmes de valeurs et tendances. Les artistes utilisant des ready-made travaillent en permanence les normes et les goûts disciplinaires en ce qui concerne le son / la musique et la culture matérielle. Cette navigation ouvre de nouveaux espaces d’expression musicale et artistique qui répondent à l’appel d’Alexander Galloway en faveur d’une « efficacité esthétique allant à l’encontre de l’efficacité systémique », mode de création musicale moins axé sur le contrôle et les destinations prédéterminées, mais plus sur l’écoute active et le jeu transformateur. Dans le dernier chapitre de Galloway’s Interface Effect, « Il y a un jeu en ville: une dominante positiviste d’efficacité réductrice et systémique et de rapidité. Offrir une contre-esthétique face à une telle systématisation est le premier pas vers la construction d'une poétique, d'un langage de représentabilité adéquat. »[8]

La musique a une longue histoire d'instruments et de technologies conçus pour un contrôle précis des paramètres sonores. Les readymades offrent une alternative à la primauté du contrôle en attirant l'attention sur les lectures riches et profondes qui émergent en donnant une voix musicale aux objets conçus à d'autres fins. L’effet musicale devient un support ludique pour organiser des discours sur la technologie, le matérialisme, le gaspillage et la nostalgie. Et, en considérant les objets inanimés comme des interlocuteurs importants, nous découvrons de nouvelles possibilités musicales qui témoignent des frustrations et des potentiels transformateurs de la friction, de l'imprévisibilité et du jeu.

Des artistes sonores et des concepteurs d’instruments engagés de manière critique prônent la résistance et l’agence dans nos systèmes musicaux. La ligne directrice personnelle de Laetitia Sonami, interprète et inventeur, pour la conception d'interfaces musicales va droit au but: « Adaptable, inefficace et non fiable ». [9] La conceptrice de jeux Jane McGonigal ajoute également : « ambigu, multiple, ouvert, pour percevoir plutôt que de recevoir nos technologies ». Dans son court essai, The Curious Interface, elle conclut que "lorsque ce qui nous entoure nous confond, lorsque le calculable tend vers l'impénétrable, nous devenons alors des acteurs stratégiques, inventifs et poétiques" [10].

5. CONCLUSIONS
Dans son essai de 1965 intitulé « Intermedia », Dick Higgins décrit un cadre pour l’art qui « semble se situer entre les médias » [11]. Higgins voyait l’intermédia comme une alternative au cloisonnement et aux systèmes de valeurs largement prédéterminés de la spécificité des médias. Higgins estimait que ces différences correspondent aux paradigmes sociaux et politiques. La séparation des médias « semble caractéristique du type de pensée sociale - catégoriser et diviser la société en noblesse avec ses diverses subdivisions ». Higgins explique: « Nous ressentons cette [impertinence] de voir un art qui semble appartenir inutilement de manière rigide à l'un ou à l'autre forme. Nous regardons des peintures. Que sont-ils après tout? Objets coûteux et faits à la main, destinés à orner les murs des riches ou, par leur munificence (ou de leur gouvernement), à partager avec un grand nombre de personnes et à leur donner un sentiment de grandeur. Mais ils ne permettent aucun sens du dialogue. »[12] Cette notion de dialogue est capitale dans la conception des objets readymade.

Mais alors, tout peut-il prétendre au readymade? La complexité intrinsèque du readymade permet-elle au travail d'être immédiatement pertinent et intéressant? Le tissement des significations permet au spectateur de vivre une expérience individuelle, un dialogue personnel avec l’oeuvre, un choc de « l’engourdissement qu’ils imposent à nos sens » [13], mais quel est le rôle de l’artiste dans ce type de travail? En d'autres termes, quel est le processus par lequel les objets deviennent des readymades? Et de plus, quelles politiques et possibilités émergent dans le fait de traiter les objets ou les appareils comme des êtres vivants et agentiels? 6. REMERCIEMENTS Nous souhaitons exprimer notre gratitude aux nombreuses personnes, institutions et lieux qui ont permis, soutenu et présenté notre travail. Nous souhaitons principalement remercier l’Université Brown pour avoir commandé deux de ces oeuvres et les avoir toutes hébergées. Enfin, nous remercions notre collègue John Ferguson, co-créateur de TRaNsMOGRiFiER, dont le talent artistique et les idées ont trouvé leur place dans ce document.

7. RÉFÉRENCES
[1] A. R. Ammons. « Ustensile ». Les poèmes complets de A.R. Ammons: 1955-1977. Edité par Robert M. West, W.W. Norton and Company, 2017, p. 511.
[2] A. Breton et P. Éluard. Dictionnaire abrégé du surréalisme. Paris, Galerie des Beaux-Arts, 1938.
[3] Galerie Elga Wimmer. Consulté le 9 décembre 2018. http://www.elgawimmer.com/
[4] R. Gold. La plénitude MIT Appuyez sur. Cambridge. 2007.
[5] K. Barad. "Performativité posthumaniste: vers une compréhension de la manière dont la matière prend corps." Signes: Journal de la femme dans la culture et la société 28, no. 3. 2003, p. 801-31.
[6] J. Bennett. Matière vibrante, une écologie politique des choses, Durham: Duke University Press. 2010.
[7] K. Barad. « Réalisme agentiel: interventions féministes pour comprendre les pratiques scientifiques ». Dans The Science Studies Reader, éd. Mario Biagioli. New York: Routledge. 1998, pp. 1–11.
[8] A. R. Galloway. L'effet d'interface. Cambridge, Royaume-Uni: Polity. 2012.
[9] L. Sonami. « Et maintenant, nous laissons des gants et autres appareils portables aux (petits) dictateurs », consulté le 10 décembre 2018. http://sonami.net/writing-goldsmith/
[10] J. McGonigal. « L'interface curieuse: un manifeste de conception en faveur du jeu ». Consulté le 12 mars 2014.
http://www.avantgame.com/The%20Curious%20Interface.pdf
[11] D. Higgins et H. Higgins. "Intermédia." Leonardo, vol. 34 non. 1, 2001, pages 49-54.
[12] D. Higgins. « Déclaration sur Intermedia ». New York: Quelque chose d'autre Press, 1967.
[13] Ibid.

(cet article est issu des proceedings NIME 2019)


Peter BUSSIGEL, Stephan MOORE, Scott SMALLWOOD (traduction Jonathan BELL)
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


Le Laptop Orchestra,
ou l’apprentissage de l’informatique par le son et la musique
par Dr. Ivica ICO BUKVIC, traduction par Jonathan BELL



Ascent de Brian Eno, interprêté par le L2Ork Raspberry Pi Orchestra

En 2005, l’université de Princeton introduisant le premier Laptop Orchestra (Plork), très tôt suivi par Stanford (Slork), puis bien d’autres… Le projet du L2Ork , hébergé par le département de musique de Virginia Tech est cependant unique en son genre : là où les laptop orchestras reposent traditionnellement sur des technologies très coûteuses (Mac...), le L2Ork adopte la philosophie “open source” des logiciels et systèmes d’exploitation gratuit (Linux), et du Raspberry Pi (un ordinateur de la taille d’une carte postale coûtant une vingtaine d’euros). Cette initiative a déjà été expérimentée dans des dizaines d’écoles aux USA, et pourrait préfigurer un enseignement plus globalisé de l’informatique et de la programmation à l’école, par la construction de petit instruments embarqués… Tout un programme!`

L2Ork (prononcé lohrk) représente le Linux Laptop Orchestra, le premier orchestre du genre au monde construit sous Linux. Le Dr. Ivica Ico Bukvic a fondé L2Ork en mai 2009, dans le cadre du studio DISIS (Digital Interactive Sound & Intermedia Studio) du département de musique de Virginia Tech.

Chez L2Ork, nous cherchons à explorer de nouvelles possibilités en associant la forme de collaboration par excellence traditionnelle de l’orchestre occidental, à la technologie contemporaine abordable et polyvalente, en l’occurrence celle des ordinateurs portables. Étant donné que les laptops , contrairement aux instruments traditionnels, peuvent assumer de nombreux rôles différents, nous pensons qu’il n’existe pas de moyen ultime de mettre en place un orchestre pour ordinateur portable et nous considérons que cela représente son plus grand potentiel.

Dans sa forme actuelle, L2Ork repose principalement sur notre propre environnement de programmation graphique en temps réel gratuit et à code source libre et gratuit pour le traitement audio, vidéo et graphique. Nous utilisons Nintendo Wiimotes et Nunchuk ainsi que divers périphériques d’entrée pour ordinateur portable (clavier, pavé tactile, webcam, par exemple) comme hyper-instruments et carte son externe (UA-1G), ainsi que des haut-parleurs hémisphériques et des abonnés personnalisés pour la sortie audio. L'infrastructure d'ensemble prend actuellement en charge jusqu'à 18 artistes interprètes ou exécutants en réseau.

    Imaginez un ensemble où l’action d’un interprète, en plus de générer un événement sonore modifie également les propriétés d'un instrument commandé par un autre interprète. Ce type de connexion entre les interprètes pourrait être utilisé pour produire un réseau complexe d'interdépendances, rendant efficacement l'ensemble ensemble comme un énorme méta-instrument.

- Dr. Ivica ICO BUKVIC

Ce qui est vraiment ahurissant, c’est que la même chose pourrait être obtenue en ayant deux ensembles ou plus aux quatre coins du monde échangeant de telles données ainsi que leur sortie auditive cumulative en temps réel sur Internet.

Les angles sous lesquels nous souhaitons explorer comprennent:

L’approfondissement les recherches créatives en informatique musicale: un orchestre pour ordinateur portable est un prolongement naturel de la musique informatique. Alors que les ordinateurs portables ont atteint un prix abordable sans précédent, nous sommes plus que jamais en mesure d'explorer les opportunités pouvant découler du couplage d'un orchestre traditionnel avec les technologies contemporaines.

Règles de jeu équitables: dans le monde de L2Ork (ou de tout autre * ork d'ailleurs), chaque interprète, quel que soit son parcours professionnel, possède les mêmes compétences qu'un L2Orkiste. Par conséquent, un orchestre pour ordinateur portable peut servir de pont entre différentes disciplines, créant potentiellement de nouvelles collaborations passionnantes ou servant de base à de nouvelles trajectoires de recherche interdisciplinaires.

Réconcilier STEM (Science, Technology, Engineering, Mathematics) et les arts: un orchestre d'ordinateur portable englobe de manière transparente les arts et les sciences. Cela nous permet d’utiliser un tel ensemble dans un certain nombre de scénarios pédagogiques. Ensemble en réseau: tous les instrumentistes savent exactement ce que font les autres. De même, en fonction de la pièce et / ou du scénario d'utilisation, les compositeurs peuvent concevoir des instruments partageant un contenu spécifique (par exemple, leur niveau de jeu ou la hauteur de leur jeu) et utiliser cet échange de contenu pour modifier fondamentalement le fonctionnement d'un orchestre d'ordinateur portable. Dans L2Ork, tout le monde pourrait être à la fois chef d'orchestre et interprète, ou peut-être qu'une pièce ne ferait appel à aucun chef d'orchestre.

Présence physique: nous cherchons à utiliser divers contrôleurs, capteurs, capteurs et autres technologies qui nous permettront de maximiser le potentiel du théâtre et de la chorégraphie, qui constituent également un élément essentiel de la performance classique.

Au-delà du son: les orchestres pour ordinateurs portables, de par leur nature même, ne sont pas purement auditifs. Certes, nous devons reconnaître le fait qu’une représentation traditionnelle a une nature multisensorielle (posture de l’artiste, expression faciale, tenue vestimentaire, organisation spatiale sur scène, etc.) et, plus important encore, que nous recherchons activement à associer L2Ork à des forces de représentation traditionnelles. (par exemple orchestre et / ou solistes), nous souhaitons également pousser la nature multisensorielle d’un ordinateur portable aussi loin que notre imagination nous le permet. Nous sommes donc impatients de produire des oeuvres qui explorent simultanément la poésie, la danse, le théâtre, les arts visuels et de nombreux autres domaines créatifs.

Engagement de la communauté: nous cherchons à impliquer les communautés d'utilisateurs et de développeurs Linux via Linuxaudio.org et un réseau croissant de partenaires.

    Étant donné la nature multisensorielle inhérente à un ordinateur portable, on pourrait envisager une performance où, en dehors de l’ensemble d’orchestre de base pour ordinateur portable, plusieurs L2orkistes, au lieu de faire du son, façonneraient de manière interactive la virtualisation 3D sculpture qui est projetée sur les mots d'un poème célèbre. Le même les mots sont simultanément mis en musique par une soliste soprano dont les vocalises sont accompagnées par L2Ork. À côté d'eux se trouve un groupe de danseurs équipés avec des capteurs de mouvement dont la chorégraphie façonne subtilement le cumulatif sortie audio-visuelle. Et la liste continue encore et toujours aussi loin que possible...

- Dr. Ivica ICO BUKVIC


L2Ork est un projet développé à Virginia Tech, où se tenait en 2018 la conférence NIME (New Interfaces for Musical Expression)

Mais pourquoi?

En effet, c’est une très bonne question à laquelle nous avons longuement réfléchi. Évidemment, on pourrait simplement répondre avec un rhétorique « pourquoi pas? ». Cependant, il existe des arguments beaucoup plus convaincants pour que nous gaspillions notre cause sur une telle réponse.

Depuis l'aube de Civilization, les artistes ont accueilli les nouveaux progrès technologiques, en particulier ceux qui avaient le potentiel d'enrichir leur langage artistique. Les sonates de Beethoven pourraient-elles avoir une portée et une dynamique aussi vastes s’il s’en tenait aux limites dynamiques d’un clavicorde ou d’un clavecin? Certes, les ordinateurs portables contemporains changent de jeu à bien des égards. Contrairement à un instrument de musique traditionnel, ils peuvent prendre de nombreuses formes différentes. Néanmoins, le potentiel unique de l’ordinateur portable offre de nouvelles possibilités intéressantes, qui méritent d’être explorées. Est-ce que nous, les L2Orkistes, savons vraiment ce que L2Ork peut apporter? Aucune chance. Pourtant, ce sentiment d’inconnu est exactement ce qui rend L2Ork si excitant. C'est de l'art, c'est de la recherche, c'est de la composition, c'est de la performance, c'est de l'installation, c'est de la recherche et de l'éducation, et qui sait quoi d'autre. Si nous savions ce que tout cela voulait dire, pourquoi s’embêter en premier lieu?

Donc, même si tout cela ne fait pas de vous un croyant, nous espérons que cela suscitera la curiosité et vous encouragera à explorer ce site et peut-être même à nous rejoindre lors de l'un de nos prochains spectacles. De même, nous espérons que vous envisagerez de vous engager dans L2Ork en tant que chercheur ou éducateur à la recherche de réponses aux questions qui pourraient être traitées au mieux grâce à l’infrastructure collaborative unique de L2Ork.

En fin de compte, quelle que soit la formation de ses membres, L2Ork est conçue pour offrir des conditions égales pour tous, constituant ainsi un véritable bac à sable (sandbox) technologique pour la créativité interdisciplinaire.


Dr. Ivica ICO BUKVIC (traduction Jonathan BELL)
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


Le développement de cours de computer musique aux USA

(Developing Curricula for Electronic Music Degree Programs)
McGregor BOYLE, Johanna DEVANEY, Lainie FEFFERMAN, Douglas GEERS, Eric HONOUR

Lors de la conférence ICMC (International Computer Music Conference), qui avait lieu cette année à New-York, plusieurs professeurs se sont réunis autour d’une “table ronde”, pour comparer leur différentes approches de conception de programmes de master et licence (undergrad), dans le domaine de la musique electronique.



Lainnie Feffermann : Dans un sens, le département dans lequel j’enseigne est à la fois très récent et très ancien… Je suis donc le nouveau professeur au Steven’s Institute of Technology , dans le Music and Technology Program , qui a plusieurs dizaines d’années. Il a été pendant longtemps orienté vers la music production, mais nous essayons actuellement de le redéfinir. Nous avions quatre matières principales, incluant par exemple sound recording, obligatoire pour tous, et seulement un semestre dédié à la composition. Je fais partie des quelques nouveaux arrivants dans l’institut, qui tendent avant tout à favoriser la création, l’aspect compositionnel du cursus.

Il y avait dans le passé de très bons producteurs , mais l’enseignement de Max, Supercollider, les environnements de programmation, et les installations sonores liées à ça étaient peu représentées. C’est à mon avis pour ça que j’ai été recrutée, de la même façon que mes collègues. Cependant, l’orientation du programme reste une question ouverte. Les connaissances et intérêts de l’équipe sont très variées. Chacun des professeurs à une identité propre. Nous aimerions tous que le curriculum (programme) soit le plus interdisciplinaire et ouvert possible, mais qu’est-ce que cela signifie en termes de crédits et de diplômes? Nous sommes donc en pleine phase de questionnement…

2:35
Johanna Devaney : Je suis professeur au Brooklyn College , je commence cette année. J’étais auparavant à Ohio State University , où l’on essayait de définir un nouveau cours en music technology. Le but était d’avoir deux parcours, le premier plus créatif, et le second plus computer science. Et l’une des choses que cela nous a fait réaliser, c’est que, surtout pour les institution moins renommées, il peut être extrêmement difficile d’obtenir la flexibilité que nous partageons probablement tous autour de cette table, à savoir rompre avec ce que l’on décrit traditionnellement comme “l’éducation musicale”, qui consiste en quatre semestres de music theory (solfège), quatre semestres d’histoire de la musique (et plus particulièrement celle qui a peu d'intérêt pour la musique électronique). Au Brooklyn College , aussi, on développe une nouvelle spécialité en music technology. Là-bas nous n’avons pas ces restrictions, ce qui est une bonne chose. J’aimerais beaucoup y développer un cours de notions fondamentales de programmation, car je pense que les étudiants développent de nombreux outils, qui pourraient avoir beaucoup plus de sens s’ils pouvaient les exprimer en langage de programmation. Cependant ce cours ne doit pas ressembler à ce que le département d’informatique enseigne, sinon ils ne nous laisseraient pas l’enseigner… C’est donc assez problématique. Une autre difficulté vient du fait qu’on demande beaucoup de résultats aux étudiants dans leur discipline principale, et que leur bourse dépend également de principalement de cette discipline, c’est difficile pour eux d’avoir deux majors (disciplines principales), ou de s’investir dans leur minor. C’est donc souvent difficile pour les étudiant qui sont “musiciens électroniques” de faire valider leurs acquis.

4’52
Bonjour, j’enseigne au Peabody Conservatory , donc à priori ce que je fais est très différent de vous... Nous avons un master of music de deux ans en computer music, il a maintenant 30 ans. Nous avons eu beaucoup d’étudiants, et je suis certains que beaucoup d’entre eux vous sont familiers. Nous avons également ajouté un cursus de licence il y a 15 ans je crois. L’une des choses qui nous distingue, c’est qu’on est un “conservatoire”, (pas une université) donc la musique est notre dominante principale, nous sommes moins orientés music technology . Nous avons un programme séparé pour l’enregistrement qui est plus technique… Nous sommes plutôt “musique”.

On a donc une spécialité composition musicale, ce que font la plupart des étudiants, mais on a aussi une spécialité performance , assez unique, qui permet par exemple d’obtenir un master en performance de musique électronique, et nous avons aussi une spécialité “recherche”, pour ceux qui sont essentiellement intéressés par la programmation/recherche… Et la seule grande différence entre les trois spécialité c’est le projet final : pour les performers, c’est un récital, pour les compositeurs c’est un portfolio , pour les chercheurs c’est une thèse.

Au niveau undergraduate (licence), c’est possible d’être diplômé en composition ou en performance, mais on a pas encore accepté d’étudiants en computer music performance . Une chose spéciale, c’est qu’il n’est pas requis de savoir jouer d’un instrument pour être accepté dans ce cursus. Il faut donc faire assez attention avec certain de ces étudiants qui ne jouent d’aucun instruments… Mais encore une fois, dans un conservatoire, l’accent est mis sur la musique, et sur la composition, et les étudiants voient chaque semaine leur professeur en cours individuel, et c’est là que se situe le référent central de leurs études.


(propos transcrits lors de la conférence ICMC, grâce à l'aimable authorisation de Douglas Geers)

McGregor Boyle, Johanna Devaney, Lainie Fefferman, Douglas Geers, Eric Honour
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


LES GENS DES NUAGES / O POVO DAS NUVENS
par Katy’taya CATITU TAYASSU

À la pochette du CD je propose un premier récit sonore issue d’une relation plus lointaine et personnelle entre moi et les peuples du ciel: les nuages. Voici une brève considération à propos des compositions proposées dans cette album.

KUTE MYNA HAKE – Signifie la rescapée ou la femme sans peuple, autrement dit, la survivante. Cette première composition s’inspire de l’histoire que m’a été raconté en 1986, durant mon déplacement dans la partie oueste de la forêt amazonienne. A ce moment là, je n’étais pas assez mûre pour compreendre l’enseignement que m’a été transmis à cette époque. Toutefois, je me souviens des amérindiens rencontrés entre la frontière oueste-brésilienne avec le sud de la Colombie et le nord-est du Pérou. KUTE MYNA HAKE fait alors référence a une poignée de gens que autrefois communiquèrent tout naturellement avec la “genia”, c’est à dire, les gens des nuages. KUTE MYNA HAKE appartenait à ce tout petit groupe des nomades qui parleaient aux peuples du ciel. Cette survivante nommée KUTE MYNA HAKE indiqua avec ses petits doigts amérindiens les noms des nuages et pourquoi ils ont été ainsi désignés. Elle déclina un certain nombre de récits à propos de son peuple et, plus particulièrement les variations de la lumière bleue... Une lumière absolument singulière entre 4 et 5 heures du matin, selon les saisons sèches et les saisons des pluies. Ainsi, à chaque jour, durant une minute ou deux avant le lever du soleil les oiseaux si taisent juste avant cette lumière légèrement bleutée. Pour les Gens des Nuages la lumière bleue jallit constamment une sorte de fluidification cosmique apperçue et absorbée tantôt par les oiseaux et les arbres et les autres plantes sauvages. Cet titre est un hommage à ma mère amérindienne.


©Photo de l'auteur


VOIX DES NUAGES - Autrefois, les “Sons des Cieux“ ou les “Voix des Aïeux” se confondaient aux “Voix des Nuages”. Ce titre combine differéntes sonorités en lien aux dynamiques célestes entre les nuages, les pluies, les tempêtes et, au début du monde, les sons océaniques, selon les récits de amérindiens du nord-ouest amazoniens. Pour les chamanes des étoiles, les animistes archaïques et les sorcieres d’antan les nuages sont les arbres du ciel. Autrefois, chaque arbre était une plante sans fin. Ainsi, l’arbre du commencement n’avait pas vraiment un début et non plus leur fin. Les dernières feuilles des branches grandissaient très loin des feuillages et bien plus loin de la canopée (le cime des arbres). Les feuillages verts s’unissaient à la vaste cime bleue des arbres-nuages. Cela dit il n’a jamais eu de séparation entre le ciel de la terre (composé par la plus haute canopée) et la terre du ciel (débutée par les premiers nuages).


©Photo de l'auteur

HA’NO MA’YO - Cette composition sonore est un Appel aux Nuages, c’est-à dire, au monde des HA’NO MA’YO. Dans les temps anciens dès que les champs pourraient être touchés par la sechèresse, les riverains faisaient appel à ceux qui savaient “en-chanter” les nuages, afin de faire tomber la pluie et assurer les cueillettes, mais aussi la santé des cours d’eau, des rivières et des fleuves.


©Photo de l'auteur


KA'Y'HOWA TI'KI'HE: LA PLUIE BLEUE - En souvenir de ma toute première fois avec la pluie bleue - KA'Y'HOWA TI'KI'HE - il y a environ une treintene d’années. C’est la pluie bleue qui démarre le printemps, puis, elle viendra avec la première pluie d’été. KA'Y'HOWA berce également les rêveurs d’aujourd’hui, comme elle a aussi assisté les sorciers d’antan. Dans cette composition j’annonce dans un premier temps TI’KI’HE – la rivière des rêves - responsable par la lumière de la nuit, puis, dans la deuxième partie de ce titre, sont les rêves qui naîtront afin de permettre l’accès au monde au-delà des sons, au-delà des couleurs et des formes.


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9 SOLEILS - Certains parmi nous sont liés à la planète Mars. D’autres sont plutôt liés à Vénus. Il y a cependant les êtres issus de la galaxie des Neuf Soleils. Une fois sur Terre ils procurent tantôt la lumière natale, quand aussi les éclats lunaires que précèdent la belle lumière bleue, avant l’arrivée du soleil. Ce morceau a été composé aussi en hommage à Bernard Salhi – un veilleur de la nuit – une sorte d’émisseur et d’éclaireur des consciences.


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KI’OMA’HA - Dans ce paysage sonore il est question de célébrer la rencontre des Esprits de la Forêt réunis autour de la grande fête, lors du passage de la Lune Rouge. En ce moment alors, l’appel est adréssée aux esprits des eaux, des végétaux, des minéraux et des animaux, afin de co-créer une autre ordre vers l’unité entre humains et non-humains. Cette unité mérite d’être fêter à chaque solstice et equinoxe. Les Esprits de la Forêt - KI’OMA’HA – assurent l’équilibre entre les forces visibles et les invisibles entre le monde du haut (la terre du ciel) et le monde d’en bas (le ciel de la terre), mais aussi ce monde-ci (ati – yepá) et l’autre monde (apé – yepá).


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PYAROBA – Parmi les arbres sacrés, les frênes sont liés aux noces des solstices et celles des équinoxes. Autrefois, les frênes ont été célébrés par de celtes, dans l’Oracle des Arbres, mais aussi par les Pyaroba – une ethnie particulière que autrefois vivait aux fonds des forêts, des montagnes et des grottes entre les premières Amazonies. Par les “Amazonies” je fais référence aux mondes verts et sans les frontières, plus tard délimitées, par l’arrivée coloniale espagnole et portugaise, principalement. Les PY ’HA HO BA ou Pya’roba métrisèrent autrefois le monde des eaux, les évaporations et les nuages. Les Pyaroba ont été connus par leurs connaissances auprès des éméraudes et leurs secrets d’invisibilité. Cette composition évoque les frênes et l’appel en convergence auprès des autres arbres pour célébrer la symbiose fondamentale, c’est à dire, l’équilibre entre le monde matériel et immatériel, les forces féminines et masculines et l’harmonie entre les mondes aquatiques et les mondes terrestres.


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SOBIKOU - Cette composition fait appel aux nuages et aux arbres, puisqu’ils sont la continuité de l’un et de l’autre. En tant qu’humains nous sommes les arbres à deux jambes et “Sobikou” est l’Esprit que communique avec les racines profondes de la Terre. Les sons de l’Aubépine (l’Amour) et des Chênes (la Sagesse) sont ainsi évoqués au long de cette composition puisque la vie terrestre dépend de l’union entre les arbres du ciel (les nuages) et les arbres des forêts. La Sagesse de cet Amour assure l’harmonie entre les autres éléments. Ce morceau est un hommage à mon père d’Afrique: Jean Pierre N’Diaye.


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9ème. SENS – Les deux coeurs battent ensemble, mais sans aucun combat. À propos du 9ème sens cette composition a été proposée avec les différents sons issus de mon coeur et aussi les sons enregistrés pendant le passage de différents nuages, au long de différents nuits. Le 9ème sens a une correspondance avec la traversée des nuages orageuses. Le monde du 9ème SENS a une forte liaison avec les 9 Cieux, aussi décrits par les mayas, les toltèques et les femmes-enchantatrices, mais aussi avec les sorciers d’antan, tels que: les Kalawayaha (en Bolivie), les Yaquis (en Mexique), les Dogons (en Afrique) et les Kawesqar, les Selk’yam, les Aoniken, les Hausch et les Yamanas (en Patagonie). Dans mon coeur a un autre coeur qui bat: ce de ma fille – querido amor querido – Stéphanie L. Sturzeneker à qui j’ai dédié cette composition.


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HA’TO MA TE’YA: LES PIERRES PARLENT – Lorsque j’ai été un enfant les explositions minières m’ont beaucoup éfrayeint. Un jour une vielle amérindienne m’a raconté que l’autrefois les pierres parlèrent à propos des passages entre les cieux et les étoiles et les mauvais pressages quand aux errances terrestres entre les humains et non-humains. Cette composition porte un hommage à Bruno & Virginie dans le Jura Météorites, à Tassenières.


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LE 11ème. CIEL – Entre janvier et février 2017 j’étais sensé d’écouter et d’enregistrer les sons issus des couleurs, dans les tableaux de Viviane José Restieu. Voici un passage quand au paysage sonore présent entre crayons de couleurs, gestes et formes associés, premièrement, à son tableau “Catédral Cosmique”, puis, à une deuxième création - “Bruissement des Ailes”.


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ADANSOWIA BU'HIBAB: L'ARBRE DES RÊVES - En souvenir de ce dernier ancêtre-arbre, dont les sons gardent les rêves des immigrés, des réfugiés et des voyageurs sans frontières entre le monde du haut et le monde d’en bas. En hommage aux arbres qui crient en silence sous le vacarme du monde et la violence des Hommes.


Katy’taya CATITU TAYASSU
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


Studio Report: MTT at the Orpheus Institute
Juan PARRA et Jonathan IMPETT
(traduction Jonathan BELL)

Cet article vise à servir de rapport de studio (studio report) de recherche du groupe “Musique, pensée et technologie en performance (Music, Thought and Technology in Performance-MTT)”récemment lancé à l’Institut Orpheus de Gand, en Belgique. Le groupe se concentre sur le rôle des concepts technologiques pour définir plus généralement la musique, sa création et sa réception. Cette présentation est illustrée d’exemples audio et vidéo issus du répertoire, ainsi que de nos propres créations.


TN_CC*JI&JP: A Timbre-Networks Performance (cf. Chapitre 4.4.5.2, iteration #2)

1. INTRODUCTION
Depuis le début des années 90, des concepts tels que «la pratique en tant que recherche artistique " ou "recherche artistique" ont gagné une notoriété certaine dans les arts visuels, le cinéma et la création. De la même façon, le monde universitaire reconnaît peu à peu que les artistes travaillent aussi avec des modes de connaissances dignes d’intérêt, et que ces explorations constituent une pratique experte et un savoir. En musique, un tournant explorait déjà l’acte de performance, mais toujours à partir d’autres perspectives (celles de la psychologie, de l’ histoire, de l’ethnographie ou de la sociologie). L’approche innovante de l’Orpheus Institute consiste à mettre le musicien au centre - en tant que chercheur, et non pas comme objet de recherche - cherchant des connaissances qui ne peuvent être acquises qu’à travers des actes musicaux. Ceci eut de profondes implications pour la pratique et la compréhension de la musique, pour l'expert et les discours publics entourant l’ubiquité de cet art, en particulier dans l'enseignement musical supérieur. Cet indice de réputation, son rôle central dans d’importants réseaux, l’intensité de sa production et de son activité, et la force et la nature séminale de son travail suggèrent toutes que l’Orpheus occupe maintenant une position unique de leader mondial dans la recherche artistique en musique, et que ses recherches ont des conséquences importantes sur la connaissance, l’éducation, la pratique, la production, ainsi que dans la sphère publique de la musique.

1.1. Structure de la recherche à l'Orpheus Institute
Comme les concepts et méthodologies de la recherche artistique en musique ont évolué, le travail chez Orpheus a trouvé de nouvelles structures. Depuis 2012, les recherches sont organisées en cinq groupes, chacun dirigé par un investigateur principal. Cette structuration permet une plus grande variété de méthodes, de compétences et de spécialisation au sein d'un groupe de recherche particulier. Leurs sujets vont de nouvelles compréhensions de l'idée même d’oeuvre musicale - des nouvelles relations avec le corpus de chefs-d'œuvre dont nous avons hérité - comment les instruments historiques eux-mêmes nous renseignent sur le goût et les pratiques la performance, ou en reconstituant et documentant la musique expérimentale du XXe siècle - si récente et pourtant si menacées par l’oubli. Les autres groupes de recherche abordent des questions sur la manière dont la musique incarne et reflète l’individu, comment les notions d'identité se transforment dans le monde contemporain, et les façons dont notre pensée musicale - notre imagination de ce qui est possible - est informée par notre environnement technologique (musique, pensée et technologie). Tout ce travail est effectué par le biais de d’expériences pratiques, guidées par un ethos d’activités musicales expérimentales et critiques.

2. RECHERCHE ARTISTIQUE & “MUSIC TECHNOLOGY”
Les œuvres musicales aujourd’hui ont beaucoup en commun avec le virtuel et les objets numériques que nous cherchons maintenant à comprendre, dans le nouveau monde de la matérialité augmentée (Massumi, 2002). Elles existent dans un état unique de matérialité / immatérialité: alors qu'elles sont intrinsèquement liés à l'expérience directe, aux technologies, techniques et matériaux, leur physicalité peut exister dans plusieurs instanciations; elles peuvent être manipulés, engagées et utilisées comme des abstractions culturelles. Sur le plan culturel, la musique est le domaine de l’activité humaine dans lequel nous traitons avec le virtuel, avec la relation entre l'affect humain et les structures abstraites ou systèmes formels. La recherche dans ses aspects techniques, théoriques, culturels et philosophiques, en regard des nouvelles technologies, se présente sous de nombreux aspects: études de logiciels, théorie technologique. On pourrait se référer à cet agrégat de la recherche actuelle en tant que «culture numérique». Une telle théorie peut sembler mystérieuse ou abstraite. Cela peut obscurcir l’ expérience quotidienne prosaïque que nous connaissons déjà, dans un environnement dans lequel l'interface entre le matériel et les réalités technologiquement étendues sont fluides et transparentes (Lefebvre 2014, Hui 2016). Les objets de la musique mettent en péril les notions d'unicité et de multiplicité, d'original et de copie. Ils sont distribués et situés, socialement et technologiquement. Ils offrent un accès physique, affectif et intellectuel à de multiples mondes dynamiques, avec leur propre logique interne et une relation mimétique à l'expérience vécue. Ces phénomènes sont à la fois individuels et partagés. Des recherches récentes commencent à reconnaître ces propriétés comme des aspects importants des rôles culturels, de l’agenda et des pratiques de la technologie. Ce n’est pas un hasard si Friedrich Kittler, l’un des fondateurs de la théorie des médias techniques modernes, a cité l’intervention du compositeur György Ligeti parmi les influences déterminantes de son travail, puis est revenue à la musique dans sa théorie ultérieure. À mesure que nous explorons de nouvelles conceptions de notre environnement numérique en pleine évolution, l'expérience accumulée et actuelle de la musique semble être un lieu naturel à regarder. Il y a eu justement une explosion de recherches sur le son. Des études approfondies ont récemment défini un espace disciplinaire clair et important (Sterne 2012a), dans des contextes à la fois environnemental et architectural (Coyne 2010). L'écoute est étudiée dans ses contextes sociaux et technologiques (Sterne 2012b, van Maas 2015, Borio 2015). L'art sonore joue un rôle de plus en plus important dans la sensibilisation esthétique du public, comme en témoigne la prolifération de recherches dans ce domaine ces dernières années (Kelly 2010, LaBelle 2015) et, dans de rares cas, commence à envisager ses relations avec d'autres musiques (Voegelin 2014, Barrett 2016 ). Malgré ce grand intérêt de recherche, les théoriciens de la théorie numérique, des médias et de la culture reviennent constamment à l'image. L'argument avancé ici est qu'une réévaluation de notre expérience culturelle de la musique d'un point de vue technologique pourrait éclairer de manière nouvelle notre relation en évolution avec la technologie et ouvrir de nouvelles pistes de réflexion.

3. COMPOSITION EN TANT QUE PRATIQUE TECHNIQUE CRITIQUE
La composition peut sembler être une activité centrale dans la musique d'art occidentale. Bien que l'analyse et l'auto-déclaration ne manquent pas, il existe peu de théorie plus large concernant les processus de composition et - de façon surprenante - son statut d'activité de recherche est très contesté. Nous proposons d’explorer la notion de pratique technique critique (CTP) développée par Agre (1997) dans ce contexte. La composition n'est ni l'application sonore de la théorie, ni la transcription d’une inspiration poétique; c'est un processus itératif d'imagination, d'inscription et de réflexion (Impett 2016b). Des tablettes de cire aux ordinateurs portables, ce …. essentiellement éclairé par les possibilités des technologies d’inscription et de manipulation. Agre suggère que nous examinions ces pratiques non pas comme des processus monolithiques théoriques ou «scientifiques», mais comme des choix et des décisions: séquencés, contingents, sociaux, limités et influencés par de multiples facteurs. Une telle approche est au cœur de programme exemplaires comme celui de l'école d'art et de design du Rhode Island (Somerson & Herman 2013). Boehner et al. (2005) considèrent la pratique technique critique (CTP) comme une méthodologie pour favoriser l'émergence de systèmes de valeurs et de jugements implicites dans un projet. Pour Dieter (2014), il s'agit d'une méthodologie fondamentale pour les humanités numériques qui traitent de la fusion et de la technicité des médias et de la pensée.

4. MUSIQUE, PENSÉE ET TECHNOLOGIE (MTT)


Figure 1. Recherche artistique: part de la pratique et produit de nouvelles pratiques.

4.1. Notre mission
Le pôle de recherche Musique, Pensée et Technologie (MTT) s'intéresse au rôle des concepts technologiques dans la formulation de la création et de la réception de la musique de manière plus large. Un tel rôle ne se limite pas aux technologies informatiques et électroniques contemporaines: comme notre époque est très consciente de sa technologie, son langage regorge de métaphore technologique - décrite par Harry Collins comme étant «la connaissance tacite relationnelle» (Collins, 2010). Les concepts technologiques jouent un rôle important dans la performance contemporaine, même lorsque les nouvelles technologies ne jouent qu’un rôle mineur, tandis que l’héritage musical éclaire souvent les travaux technologiques les plus radicaux. MTT propose une frontière plus poreuse entre la «technologie» et d’autres aspects de la musique, où les concepts, les discours et les hypothèses éclairent de nombreux aspects de la performance malgré une fracture apparente. Nous montrons comment technique, concept et métaphore interagissent dans la création et la performance de musiques électroniques live.

4.2. Méthodologie: Tropes
Six groupes d'idées représentatives - tropes - ont été sélectionnés, avec les réserves nécessaires quant à leur chevauchement inévitable: Interface, Réseau, Transduction, Feedback (rétroaction), Autonomie de la machine, intelligence artificielle. Ils sont choisis comme étant importants dans les pratiques musicales actuelles tout en étant suffisamment distincts dans ce contexte et figurant couramment dans un langage non expert dans de nombreux domaines. Ils sont sélectionnés en raison de leur omniprésence même, ainsi que pour les champs de reherche en relation avec ces idées. Parmi les différentes disciplines qui figurent dans ce projet, l'informatique et le design sont constamment présents sous différentes formes. L’investigation expérimentale, théorique et créative de ces tropes formera l’épine dorsale du cluster de recherche MTT, pour en informer tous les composants. Dans notre travail, nous indiquons certains des domaines dans lesquels ces termes ont développé un usage, un sens et une pratique spécialisés, ainsi que des domaines de résonance avec la musique. Inévitablement, chaque étude de trope a ses propres dynamiques et priorités, produit de la forme distinctive des réseaux de discours dans lesquels elle se situe.

4.3. Exemple Tropes: “Réseaux”
Nous proposons ici une contiguïté entre une compréhension en réseau du fonctionnement «interne» de la musique, de son contexte historique et culturel et des processus sociaux et technologiques de son instanciation et de sa diffusion. En effet, les origines historiques du terme, son adoption pour décrire les systèmes de transport, la diffusion, puis l’infrastructure technologique et informatique, les interactions sociales et la diffusion des idées, sont directement liés au fonctionnement culturel de la musique. L’idée de ramener à la surface les réseaux textuels qui sous-tendent une œuvre remontent à la Sinfonia de Berio, voire à The Wasteland of T. S. Eliot. Jagoda (2016) identifie cinq principales catégories d'utilisations esthétiques du réseau, parmis lesquelles figurent les formes linéaires d'esthétique émergentes et réalistes, et les formes distribuées d'esthétique participative et d'improvisation. Comme souvent dans la théorie des médias numériques, ses sujets sont généralement l’image, le texte et les jeux; Le son et la musique représentent des défis pour cette taxonomie, tout comme ils ont de nouvelles leçons et questions à en tirer, mais ils constituent néanmoins un point de départ utile. Dans le contexte de la pratique musicale actuelle, la notion de réseau a trois connotations principales: la création distribuée, la performance en réseau (télématique) et l’utilisation du réseau comme source de contenu en temps réel. La performance en réseau au sens informatique a ses origines avec l'arrivée de l'ordinateur personnel dans les années 1980 et d'initiatives telles que The Hub. Le Laptop Orchestra est devenu une formation standard, avec son propre répertoire en évolution, mettant au premier plan les questions de notation et la nature du matériel musical. La performance télématique a souvent été explorée et ses défis technologiques relevés de différentes manières, mais elle soulève des questions esthétiques qui subsistent (par exemple, quelle est la différence entre être sur différents continents et être dans des studios adjacents?). De telles expériences indiquent des propriétés de la musique généralement mieux comprises en termes de réseaux.

4.4 Étude de cas: réseaux de timbres

4.4.1 Contexte
La pression exercée par le rythme rapide des avancées technologiques favorise l'adoption de nouveaux outils pour imiter ou émuler ( stimuler) ceux qui existaient déjà, tout en empêchant l'adoption d'approches plus novatrices et transformatrices. Dans ce contexte, l'un des défis persistants consiste à développer un langage esthétique capable de résonner avec le monde transdisciplinaire dans lequel évoluent les créateurs de musique numérique. Nous proposons ici la notion de Timbre Networks pour répondre aux questions suivantes:
- Quelles structures musicales peuvent être créées en résonance avec notre monde transdisciplinaire et interconnecté?
- Quel serait un instrument de musique approprié pour véhiculer de telles structures?

4.4.2 Projet
Timbre Networks est une méthode créative visant à intégrer une compréhension télé-communicative, algorithmique et poétique du concept de «réseaux». Cela se fait en appliquant des mappings dynamiques de flux de contrôle synthétisés à partir de sources musicales réelles et télématiques à des agents sonores synthétiques basés sur un réseau, tels que la synthèse stochastique et des générateurs de modèles de réseau booléens (Kauffman, 1993). D'un point de vue artistique et performatif, cette configuration vise à exposer le rôle multithread de l'interprète de musique informatique, en brouillant les frontières entre composition, lutherie numérique (Jordà, 2005) et la performance dans une entité intégrée. Les procédures de composition à structure linéaire sont remplacées par des réseaux de manipulations sonores et de moteurs sonores interdépendants, ainsi que par des règles qui déterminent les états initiaux de chaque élément ainsi que les seuils de transformation de ces états. Les performances correspondent au déploiement de ce réseau dans le temps et dans l'espace, selon la notion d'«auto-organisation» récemment développée dans : (Rosas, F., Mediano, P., Ugarte, M. et Jensen, H., 2018). Les caractéristiques de spatialisation de la pièce sont contrôlées en performances réelles à l'aide de Egg, un contrôleur matériel conçu en collaboration avec ***, responsable de *** au ***.

4.4.3 Structure d'un réseau de timbres
Structurellement, un réseau de timbres peut être caractérisé comme un complexe d'objets sonores, leurs relations interdépendantes et les changements de comportement au fil du temps pouvant être induits par les performances. L’essence d’un réseau de timbres en tant que procédure de composition consiste à définir:
• les éléments du réseau
• les flux entre eux (threads).
• comment ces nœuds et threads sont malléables dans le temps, soit par une manipulation en temps réel par un artiste, soit par le biais de variables interdépendantes prédéfinies.
Une fois ces états initiaux définis, des procédures de composition supplémentaires développent la structure temporelle de la pièce. La question se pose alors de savoir s'il serait possible de dériver la structure temporelle musicale de la structure de réseau timbre elle-même. Timbre Networks vise à fournir une méthode de composition permettant de générer des structures «hors temps» en se concentrant sur la composition d'états initiaux prédéfinis d'un système musical qui peut (et devrait) évoluer dans le temps grâce à la performance. Le concept de structures «hors temps» est hérité de Iannis Xenakis, qui fait la distinction entre les structures telles que les gammes ou les modes (hors temps) et les mélodies construites à partir de celles-ci (dans le temps). À cet égard, il est possible de comprendre les résultats de l’utilisation de cette méthode en tant qu’entités musicales hybrides possédant les caractéristiques d’un instrument et d’une composition. Timbre Networks peut être considéré comme un moyen d’appliquer des idées de composition aux procédures de mapping.

4.4.4 Contrôle des performances
Un “réseau de timbre” est conçu pour avoir une structure de composition axée sur la performance; Par conséquent, en plus des modifications internes du système dues aux connexions réseau, un artiste interprète est requis pour contrôler la stimulation du résultat global et pour affiner les variations dans chaque paramètre de transformation du son. En outre, l'exécutant a le contrôle complet sur les paramètres principaux d'un moteur de synthèse granulaire (taille hauteur et densité du grain), mappés sur un contrôleur hardware externe.
Le déroulement de la pièce, plutôt que de reposer sur une structure temporelle linéaire, propose une approche «évolutive», basée sur la manipulation par l’interprète de réglages initiaux prédéfinis mémorisés pour chacune des sources sonores. Cela signifie que plutôt que de suivre une séquence d'événements prédéterminée, la structure de la pièce ne se manifeste que par les décisions de l'artiste interprète, qui choisit quand et comment ces éléments apparaissent, interagissent et se transforment. La décision d'aborder la structure temporelle de cette manière, plutôt que de manière plus traditionnelle (en suivant une “timeline” fixe), peut être justifiée sous les rubriques suivantes:
• le caractère des sources sonores: le dénominateur commun des éléments synthétiques du réseau est qu’il s’agit de sources de complexité interne riche, mais qui présentent un comportement plutôt statique au niveau macro, de sorte que toute manipulation en temps réel perceptible comme une contribution musicale de l'interprète.
• le caractère d'un réseau: pour des systèmes similaires, mais lorsque plusieurs acteurs sont impliqués, une structure temporelle préconçue peut être préférable. La nature intrinsèque d’un réseau de timbres est plutôt statique; c'est-à-dire qu'il n'est pas aussi concerné par l'évolution temporelle que par l'interconnectivité matérielle.
• le caractère d'un interprète: cette approche souligne l'importance de l'interprète en tant que contributeur non seulement de l'expression musicale, mais également de la structure musicale.
Au niveau des performances, les objectifs d’un “réseau de timbre” en tant que structure sont les suivants:
• définir les limites sonores initiales et leurs contraintes expressives interconnectées
• préserver l'identité du réseau d'origine pendant une performance
• laisser le ou les interprètes responsables du développement, de la stimulation et du contrôle de la dynamique du résultat musical

4.4.5 TN_chain
4.4.5.1 Presentation
Les travaux au sein de MTT se concentrent sur un sous-ensemble de Timbre Networks appelés “TN_chain”. Il s'agit d'une série d'œuvres (ou plutôt d'une œuvre unique en forme de chaîne) visant à employer chaque itération / performance pour informer, définir et enrichir l'itération / performance "suivante". Notre choix est de le faire en préservant les aspects de la performance que l’on pourrait qualifier de "très volatiles" (par exemple, une danseuse réagissant à des éléments spécifiques d’un cadre musical d’improvisation). Ces aspects préservés sont convertis en un flux de données, utilisé pour piloter (et donc automatiser) les paramètres musicaux d'une performance future.

4.4.5.2 Itérations
À ce jour, 3 itérations (sur 4 représentations) de la chaîne TN_chain ont été présentées en public, créant la séquence suivante:

ITERATION # 1 (et 1b): AoH_T & K_001 et AoH_T & K_002
Interprètes: Kana Nakamura, danse télématique, Toma Gouband, percussion et Juan Parra, électronique. Pour cette performance, le matériel sonore principal est généré par Toma Gouband. Les structures rythmiques générées par l’ordinateur de la pièce sont développées à l’aide d’un séquenceur booléen créé par Parra. Les manipulations sonores et leur mouvement dans l’espace physique sont contrôlés en analysant la vidéo de la performance de Kana Nakamura. La conséquence sonore de sa performance est rapporté à la fois comme matériau sonore et comme information de contrôle pour le traitement de la percussion de Gouband.

ITERATION # 2: TN_CC * JI & JP
Interprètes: Chris Chafe, violoncelle télématique, Jonathan Impett, trompette augmentée, Juan Parra, guitare augmentée. Cette itération utilisait un système sonore à 8 canaux: une "quadriphonie" traditionnelle dans laquelle les signaux télématiques (provenant de Stanford, fournis par Chris Chafe et utilisant 4 flux audio séparés de son celleto) étaient utilisés comme un "dôme" pour le public, cartographiant chaque corde du cello sur un canal audio. Une chaîne secondaire (ou plutôt une double stéréo) a été utilisée pour l’instrument local augmenté + les configurations électroniques d’Impett et de Parra. Le système TN agissait alors comme une quatrième voix semi-autonome, traitant ( les trois) signaux instrumentaux et en utilisant le flux de données préenregistré de ITERATION # 1 pour la distribution spatiale dynamique.

ITERATION # 3: TN_KN * JP
Interprètes: Keir Neuringer, sax télématique, Juan Parra, guitare augmentée. Cette itération utilisait un système sonore à 4 canaux: une "quadriphonie" traditionnelle. Les signaux télématiques en provenance de Philadelphie (sax) ont été utilisés comme activateur principal de l'électronique live, mappant une série d'analyses de la hauteur et des transitoires pour contrôler les onsets et le centre centres tonaux du système. Le système TN de Parra était alors le principal support sonique / structurel, et le signal de cellule résumé de ITERATION # 2 était utilisé comme flux de données pour la distribution spatiale dynamique. L’indépendance croissante du système TN a permis de mettre davantage l’accent sur l’utilisation de la guitare électrique comme source sonore secondaire, locale et instrumentale.

4.4.6 TN: Plans futurs
Contrairement aux manifestations traditionnelles (et aussi artistiques) des stratégies de sonification, qui recherchent un certain degré de clarté entre les données utilisées pour générer des structures sonores et la sortie sonique, le résultat sensoriel des Timbre Networks est complexe de par sa conception. Par conséquent, une évaluation purement perceptuelle de la manière dont les éléments métaphoriques négocient le processus de prise de décision n’est à ce jour pas suffisant, et des méthodes supplémentaires sont nécessaires. À ce stade, l'étape suivante du projet consiste à effectuer une analyse comparative des données sur les traces numériques laissées par les captations de performances qui servent «d'archéologie numérique», en rendant compte de l'évolution des traits à travers les différentes itérations. En particulier, nous appliquons diverses métriques de complexité aux signaux et aux structures numériques provenant de performances passées différentes, afin de confirmer si la complexité augmente dans le temps en suivant les modèles observés, comme par exemple, en évolution biologique (Kauffman, 1993). A travers cette méthode, nous cherchons à tester une hypothèse clé inhérente à la prémisse créative de TN_chain: qu’elle corresponde à une pièce unique, c’est-à-dire qu’elle a une structure cohérente qui parcourt les itérations successives. En suivant cette logique, nous explorons dans quelle mesure le déroulement dans le temps réalisé par les artistes interprètes en cause traite de deux flux de temps parallèles: le «maintenant» d’une performance unique et la relation qui en découle entre les fantômes présents et les fantômes résiduels des itérations passées.

5. CONCLUSIONS
S'inspirant de la théorie numérique (Hui 2016), MTT propose une notion d'objets musicaux (numériques). Les objets musicaux doivent être spécifiés en termes de mode d’existence: un manuscrit du compositeur ou une édition, une improvisation, une performance ou un enregistrement spécifique, une installation ou un assemblage de technologies, ou une œuvre en tant qu’abstraction culturelle. Malgré ces modes d’existence apparemment différents, ils sont tous liés et ont une identité.
À l'instar d'autres disciplines, la musicologie a étudié les récits incarnés d'expérience musicale. MTT propose que nous considérions également la musique comme incorporée dans les technologies, y compris ses technologies «douces» telles que la notation et la technique, et que ces technologies sont indissociables des autres processus cognitifs, incarnés et culturels. La théorie de la technologie reconnaît l’agence culturelle et conceptuelle de l’innovation (Kittler, 1999); la théorie numérique et des médias considère la matérialité liminale et la nature distribuée de ses objets (Kitchin et Dodge, 2011; Hui, 2016); La philosophie non humaine et orientée objet construit un seul espace non anthropocentrique pour étudier l'interaction des objets matériels, immatériels et humains (Galloway, 2014, Harman, 2016). S'appuyant sur ces domaines de recherche, MTT propose une compréhension de la musique et des objets musicaux centrée sur les technologies et techniques sous leurs formes matérielle, virtuelle / informatique et conceptuelle.

Les technologies de la musique en évolution constituent la facette musicale d’une transformation sociale beaucoup plus large; elles deviennent une partie d'un appareil conceptuel culturel commun. La musique est déjà littéralement inconcevable sans technologies. Elles participent à l’imagination et à l’appréhension de la musique mais, dans un processus bidirectionnel, elles font également partie du répertoire plus vaste des opérations conceptuelles qui informent la pensée humaine à un moment culturel donné. C'est l'une des contributions cruciales de la musique. Son statut unique d’activité à la fois immatérielle et matérielle signifie que la musique permet d’expérimenter des concepts, des constructions et des processus abstraits. Les constructions les plus complexes de Palestrina ou de Ferneyhough peuvent sembler des exemples extrêmes, mais elles ne sont pas isolées; elles représentent les extrêmes d'un continuum sur lequel toutes les constructions musicales sont situées. En même temps, le contexte culturel et intellectuel plus large de la musique informe son imaginaire - sa création et sa compréhension - de la même manière que tous les aspects de la pensée et de la culture. L'argument avancé ici est que l'environnement technologique plus large conditionne de manière cruciale l'engagement et la compréhension de la musique. Il n’existe aucune taxonomie formelle de ce répertoire conceptuel; des groupes de pratique et de théorie ont évolué autour de certaines idées clés que nous avons appelées tropes. Pour chacun d’entre eux, nous devons tenir compte de l’avertissement de Shannon «The Band-wagon» de 1956 sur l’application en masse de nouvelles idées, bien que le fait même de leur résonance culturelle mérite l’attention. Le but de ce projet est précisément d’apporter du grain, une réflexion critique et une fonctionnalité à de telles idées dans le contexte d’un discours et d’une pratique musicales plus larges. Les artistes-chercheurs de MTT examinent en détail un ensemble de termes de ce type dans le contexte de disciplines dans lesquelles ils ont une actualité technique. Ils établissent des profils de paramètres, pratiques, valeurs et implications à développer et à tester dans la pratique créative et la compréhension de la musique.

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23. Kittler, Friedrich (1999). Gramophone, Film, Typewriter (trans. G. Winthrop -Young). Palo Alto CA: Stanford University Press.
24. Kitchin, Rob and Martin Dodge (2014). Code/Space: Software and Everyday Life. Cambridge MA: MIT Press.
25. Galloway, Alexander (2014). Laruelle: Against the Digital. Minneapolis: University of Minnesota Press.
26. Harman, Graham (2016). Immaterialism. Cambridge: Polity.

(cet article est issu des proceedings ICMC 2019)


Juan Parra et Jonathan Impett (traduction Jonathan Bell)
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PORTRAITS

SPECTACLES

CONCERTS

L’ÉDITION MUSICALE

FORMATION MUSICALE - OPÉRA POUR ENFANTS

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Isabelle ABOULKER : En avant vers un nouveau monde ! ou l’aventure des souris exploratrices. Livret de Violaine Fournier. Opéra pour chœur d’enfants et piano (Élèves de Primaire, CM1 et CM2). Delatour : DLT2764.

Il est inutile de rappeler combien Isabelle Aboulker excelle dans ce genre difficile. A travers les aventures de souris exploratrices qui vont parcourir le monde à bord d’une caravelle pour découvrir tout ce qui est nouveau en cette année 1492 et autour, toutes ces «  inventions  » qui sont en train de faire entrer le monde dans cette Renaissance qui marque le début des temps modernes… La collaboration de la compositrice et de la librettiste, en lien constant avec les enfants, qui ont participé à la rédaction, donne lieu à une aventure palpitante aussi variée par les découvertes de nos souris que par les styles de musique présents aux différentes étapes. On ne saurait trop recommander aux professeurs et instituteurs (et institutrices…) de se lancer dans cette production, pédagogique à tous égard, y compris la connexion au programme scolaire !
Daniel Blackstone
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Aline HOLSTEIN – Agnès RETAILLEAU : Mille & une ouïes. Découverte du répertoire par l’audition et l’analyse. Volume 4. Cycle 2 – 4° année. 1vol. 1 CD. Billaudot : G 8378 B.

Nous avons déjà dit tout le bien que nous pensions des volumes précédents dans l’Infolettre 120 de mai 2018. Nous écrivions à propos du deuxième volume dans la lettre 52 d’octobre 2011 : « Ce deuxième volume est un outil de travail tout à fait remarquable. Il comprend les cours, les applications en autonomie et, dans un livret joint, les partitions des œuvres étudiées, pouvant servir de corrigé. Il y a bien sûr un mode d’emploi, sans oublier le CD, enregistré tout spécialement pour cet ouvrage ; celui-ci constitue une formation de l’oreille tout à fait remarquable (relevé de thème, de rythme, de basse et harmonie, dictées à parties manquantes) ainsi qu’une éducation à l’analyse musicale par l’écoute, la seule qui soit vraiment profitable.  » Ce quatrième volume reprend la même méthodologie que les précédents et est en tous points aussi remarquable. Le travail est fouillé, le CD s’écoute simplement pour le plaisir… mais donnera lieu à des travaux d’écoute, d’analyse, de ce que les jazzmen appellent des « relevés » et que les musiciens « classiques » appellent des dictées musicales… C’est agréable de se répéter quand c’est pour recommander chaudement un si indispensable outil !
Daniel Blackstone
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Mike NIELSEN : Precision timing for all instruments The ultimate rhythm workout. 1 vol. 1 CD. Advance music : ADV 13284. Schott.

Ce manuel nous présente une étude du rythme pur et dur. Pas moins de 87 exercices répartis en 21 chapitres nous sont proposés, dont une notable partie est enregistrée sur le CD joint. Ce recueil, publié dans la collection «  The jazz handbook series  », parcourt donc tous les rythmes et toutes les difficultés qui peuvent se présenter aussi bien en rythme pur qu’en polyrythmie. Conseils, textes et commentaires sont en anglais. Le but est d’acquérir ainsi la plus grande précision rythmique possible.
Daniel Blackstone
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Rolf ZIELKE : Global Groove. A complete guide to Odd Meters for All Instruments. 1 vol. 1 CD. Advance music – Schott : ADV 13288.

Voici dans le même esprit un volume entièrement consacré aux «  mesures composées  » allant de 5/8 à 25/16. Ici, l’ensemble des exemples est constitué de véritables séquences musicales qu’on peut écouter sur le CD en deux versions dont une version complète avec l’auteur au piano et Mustafa Boztüy sur percussion orientale. Le but est de rendre le jeu et l’improvisation aisés sur ces rythmes peu familiers. L’auteur utilise une méthode qui utilise des explications simples et des exemples musicaux qui puissent « procurer joie et satisfaction  ». Ce recueil est le résultat d’une longue expérimentation et d’une non moins longue pratique de l’enseignement.
Daniel Blackstone
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Patrick RADELET : 80 dictées tonales à 2 voix. Faciles à difficiles, accompagnées d’éléments analytiques permettant l’étude de notions théoriques. Delatour : DLT2800.

Voici un ouvrage original et qui peut rendre de grands services pour la formation de l’oreille. Les éléments analytiques dont il est question sont essentiellement destinés à la formation de l’oreille harmonique des élèves, en allant de la reconnaissance des modulations aux chiffrages des harmonies sous-jacentes dans les dictées plus avancées. L’ensemble est effectivement tonal, et peut donner lieu également à des dictées données par des élèves avec leur instrument, ce qui permet de sortir du seul timbre du piano. Bref, il s’agit d’un véritable outil pédagogique, loin du simple et habituel «  recueil de dictées  », outil qui achemine vers l’analyse du répertoire. L’introduction de l’auteur est pleine de conseils de bon sens… mais qu’il valait la peine de rappeler !
Daniel Blackstone
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PIANO

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Marie-Christine GUICHOT : Technique et répertoire pianistique. Van de Velde : VV415.

Le but de cet ouvrage est de fournir aux professeurs un répertoire de pièces en rapport avec le travail de certaines difficultés technique. A vrai dire, l’éventail des difficultés est très large puisque ce livre ne compte pas moins de dix-neuf rubriques plus une vingtième consacrée aux mélanges de techniques. A l’intérieur de chaque rubrique, le répertoire est classé par ordre de difficulté en partant du milieu du 1er cycle et en allant jusqu’au milieu et fin du 3ème cycle. Bien sûr, ce n’est qu’un outil, mais conçu avec beaucoup d’intelligence et balayant un répertoire très vaste. Et cela permettra de cibler ainsi la pièce qui convient le mieux pour faire travailler tel ou tel aspect de la technique : déplacements, rythmes, polyphonie, doubles notes, sonorité etc. Il s’agit donc d’un ouvrage fort utile qui peut s’adresser non seulement aux professeurs mais à des «  passionnés du piano qui souhaitent progresser et se faire plaisir en trouvant les morceaux utiles à leurs besoins  ».
Daniel Blackstone
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Mélanie SPANSWICK : Play it again Piano. The perfect way to rediscover the piano. Book 3. Schott : ED 14017.

Attention ! L’ouvrage est en entier en anglais. Fort heureusement, ce n’est pas un anglais très compliqué. Mais l’effort demandé sera payant : cet ouvrage est un véritable pas à pas pour apprendre à travailler ou retravailler des œuvres fondamentales du répertoire pianistique. Deux autres volumes sont déjà parus dans cette collection, en partant d’un niveau facile. Ces volumes s’adressent à des personnes ayant commencé le piano mais s’étant arrêtées à différents niveaux et désireux de reprendre contact avec leur instrument sans reprendre des cours mais en pouvant travailler avec un guide et de façon progressive. C’est ce qu’offre avec bonheur cette collection. Ce troisième volume, après des conseils généraux, permet d’aborder onze œuvres de façon systématique. Y figurent aussi bien Beethoven (la sonate Pathétique) qu’Albéniz, Scarlatti, Brahms… Les méthodes de travail utilisées pour aborder ces œuvres pourront évidemment être transposées à d’autres œuvres de même niveau. C’est donc un ouvrage tout à fait intéressant pour ceux, qui après une période d’abstinence souvent involontaire, désirent retrouver leur instrument favori.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Ludwig van BEETHOVEN : Sonate in e, op. 90 pour piano Éditée par Jonathan Del Mar. Bärenreiter Urtext : BA 11809.

Ce n’est qu’en 1814, soit cinq ans après la sonate opus 81, «  les adieux  », que Beethoven revient à la sonate pour piano. Sonate en deux mouvements, elle est dédiée à son mécène le comte Moritz Lichnowsky, à l’occasion de son mariage. Le comte avait déjà reçu les Eroïca-Variations op.35. Cette œuvre comporte deux mouvements intitulés pour la première fois en allemand. Le premier mouvement Mit Lebhaftigkeit und durchhaus mit Empfindung und Ausdruck (Avec vivacité et avec sentiment et expression d’un bout à l’autre) est assez austère et le second, très schubertien, Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen (A jouer sans trop de rapidité et très chantant) est à l’homonyme majeur. Cette nouvelle édition Urtext est basée sur quatre sources consultées : sur le manuscrit autographe, daté de 1814 dont deux feuillets sont reproduits, sur une copie du manuscrit, sur la première édition, enfin sur une copie de la première édition. Il est indispensable de consulter la préface, les commentaires critiques pour se renseigner sur l’interprétation, sur les habitudes d’écriture de Beethoven (différence entre point et tiret, écriture des liaisons, les ornements, emploi de la pédale…). Beethoven étant à une époque charnière, les questions d’interprétation doivent être étudiées avec prudence, intuition et goût.
Sophie Jouve-Ganvert
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Moritz MOSZKOWSKI : 20 Petites Etudes pour piano, opus 91, Schott : ED 22650.

Moszkowski (1854-1925), bien que musicien prolixe, est connu surtout comme auteur de musique de salon et d’ouvrages pédagogiques. Rodolphe Strobl, premier éditeur de ce recueil, en 1913, conseille de travailler les Petites études en même temps que les œuvres de Clementi, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert… Ces études très bien écrites pour le piano, offre un large panel des difficultés que représente l’apprentissage de cet instrument : mains alternées, déplacements, accords, vélocité, notes répétées, accords brisés, traits en tierces, en sixtes, polyphonie dans une main, mélodie à la main gauche, pédale…Les doigtés sont ceux de Isidor Philipp, déjà proposés dans l’édition Alphonse Leduc (1931).
Notons que la brève préface de l’éditeur Philipp Alexander Marguerre est desservie par la qualité insuffisante des traductions française et anglaise et précisons enfin, que la dernière étude, n’est pas en sol bémol mineur comme l’indiquent l’éditeur et les traducteurs, mais en sol bémol Majeur.
Sophie Jouve-Ganvert
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Nikolaï KAPUSTIN : Oeuvres pour piano, Sunrise, Op. 26, Suite in the Old Style, Op. 28, Toccatina, Op. 26, Variations, Op. 41, Motive Force, Op. 45, Big Band Sounds, Op. 46, Contemplation, Op. 47, Schott : ED 22929.

Ce recueil rassemble des œuvres populaires de N. Kapustin, composées entre 1977 et 1987. Sunrise (Daybreak) était à l’origine une pièce orchestrale, pour big band et orchestre à cordes, publiée en 1976. La présente version pour piano date de 1982. De style jazzy, la pièce apparaît comme improvisée.
La Suite in the Old Style est la première œuvre écrite pour piano solo. Elle date de 1977. Inspirée de la suite de danse française du XVIIIème siècle, elle se compose d’une allemande, de deux gavottes, d’une sarabande, de deux bourrées, d’une gigue aux caractéristiques facilement identifiables.
La Toccatina (1983) est construite en deux thèmes, sur une rythmique rock et une variation comme improvisée, à la technique éprouvée. La coda rappelle le style d’Oscar Peterson.
Si le titre n’indique que Variations (1984), cette pièce présente un thème swing suivi de six variations très contrastées, aux tonalités variées.
Motive Force (1985), pièce la plus courte de l’auteur, dans un très large ambitus, est écrite dans un style jazz rock endiablé (132 à la blanche).
Big Band Sounds (1986) est une troisième version de celle publiée en 1961 et d’une autre pour big band et ensemble à cordes, qui avait été écrite en 1973.
Contemplation (1987), sur un thème et variations est une ballade.
Cette ballade d’une durée de cinq minutes, composée en 1987, se déroule en trois sections dans une atmosphère «  solennelle et digne  » : Lento, Tempo giusto et retour au lento en coda, Come prima. La structure et l’écriture en est classique, le langage harmonique et la rythmique jazz.
On notera la précision de l’écriture rythmique et l’abondance des doigtés (pratiquement à chaque note) qui, non seulement guident l’interprète, mais déterminent l’articulation minutieuse voulue par le compositeur : répétition du cinquième doigt sur deux notes conjointes, passage du troisième doigt sur le quatrième doigt, du quatrième sur le cinquième en mouvement ascendant (comme chez les virginalistes du XVIe siècle). En conséquence, on pourrait reprocher la notation excessive des doigtés «  évidents  » (laissant croire qu’il suffit de lire les doigtés et non la musique) qui noie la vision des doigtés «  intéressants  ».
Comme toujours, l’écriture de Kapustin est très virtuose, difficile, dense et précise, inspirée du jazz et de l’improvisation, bien qu’il s’en défende. «  Je n’ai jamais été un musicien de jazz. Je n’ai jamais essayé d’être un vrai pianiste de jazz, mais j’y ai été contraint pour mes compositions. L’improvisation ne m’intéresse pas […]. Toutes mes improvisations sont écrites […], cela les a améliorées  ».
Sophie Jouve-Ganvert
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Marc MAÏER : Les Sonates de Mozart, Les clés pour les jouer, Delatour : DLT2810.

Pour travailler les sonates de Mozart, l’auteur propose des exemples de formules en gammes, en arpèges, en arpèges brisés, en tierces et quartes brisées, des formules «  rotatives  », des formules de trilles, de mordants, de grupetti, des exercices pour la basse d’Alberti, pour les tierces et sixtes liées ou détachées, pour les octaves, les accords, les doigtés, certes utiles, mais pas très originales. En fin de chaque chapitre, Marc Maïer renvoie aux mesures des sonates qui présentent ces problèmes techniques.
Si, dans ces lignes de conclusion, l’auteur recommande de «  toujours travailler dans un esprit musical  », il écrit aussi, dans son introduction, «  le but recherché sera bien entendu une interprétation respectant le style, le toucher mozartien ; mais nous savons que ces étapes ne pourront être abordées qu’après avoir maîtrisé les différentes difficultés techniques  » …
On pourrait aussi se demander si les exercices proposés sont «  réservés  » uniquement aux sonates de Mozart : en quoi le travail des sonates de Scarlatti, qui contiennent ces mêmes problèmes techniques serait-il différent ? Ni le travail du toucher, ni le jeu du poignet, ni la recherche de phrasé, ni le travail de la vélocité ne sont particulièrement évoqués dans ces exercices ; cet ouvrage s’attache au travail technique, basé sur des variations rythmiques, sur l’utilisation de différents doigtés, ce qui demande beaucoup de temps et de patience…
Sophie Jouve-Ganvert
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes pour piano. Volume 2. Lemoine : 29 405 H.L.

Nous avons dit tout le bien que nous pensions de cette série dans des articles précédents. Voici le début d’une nouvelle série qui s’annonce avec de nouvelles pièces pour piano. On verra plus bas les nouvelles pièces pour flûte et piano et clarinette et piano. Rappelons que ces pièces sont toutes originales et non pas la déclinaison des mêmes pièces pour d’autres instruments. Ce volume contient neuf nouvelles pièces graduées, toutes bien sûr, dans le style créole. Valse créole, biguine, calypso se succèdent, certainement pour le plus grand plaisir des interprètes.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Tim RICHARDS : Jazz, Latin and Modern Collection. On line material audio. Schott : ED 13970.

Bien sûr, on peut dire que ce volume n’est pas techniquement difficile. Mais tout est dans le «  feeling  » qu’on saura y mettre… Ce recueil est une compilation des différents ouvrages de l’auteur disponibles chez le même éditeur. L’écoute des exemples en ligne de l’auteur sera indispensable pour interpréter les 13 pièces originales et les deux arrangements, (Duke Ellington et Thelonius Monk) que contient ce volume. Tous les outils nécessaires à un travail fructueux sont ici réunis. Les exemples en ligne se trouvent à l’adresse www.schott-music.com/tim-richards-piano-books
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Julia HÜLSMANN : Modern piano improvisation. 15 pièces faciles pour jouer et improviser. Volume 1. Schott – Advance music : ADV 9048.

Bien sûr, c’est bilingue allemand/anglais, mais avouons que cet anglais est compréhensible par tous ! Nous nous permettons cependant de traduire le début de la préface : «  Est-il possible d’apprendre à improviser ? C’est la question que tout le monde me pose. Ma réponse est : Bien sûr, vous pouvez ! (Of course, you can !) C’est un peu comme apprendre une nouvelle langue.  ». On ne peut que se réjouir de trouver ce premier volume qui prend les choses par le tout début et devrait ainsi décomplexer bien des pianistes. C’est toujours dramatique de se trouver face à des instrumentistes qui ne savent jouer que des partitions… et c’est le moment ou jamais pour chacun de s’y mettre grâce à cette méthode qui conduit le musicien pas à pas vers la liberté ! L’ensemble des outils musicaux se trouve en ligne sur le site de l’éditeur grâce à un code contenu dans chaque volume. Et, comme conclut l’auteur, «  Essayez donc !  ».
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Arletta ELSAYARY : Stara historia pour piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.3282.

C’est toujours un plaisir de découvrir une nouvelle composition d’Arletta Elsayary. Celle-ci ne nous fera pas mentir. Cette «  histoire ancienne  » est en effet pleine de charme. Tonale ? Oui, mais d’une tonalité un peu flottante, fluctuante, qui donne beaucoup de caractère à cette œuvre. A une première partie à trois temps où la main droite déroule sa mélodie mélancolique succède une deuxième partie à quatre temps, plus rapide, plus mouvementée, plus inquiétante aussi. Les quatre dernières mesures, dans un tempo «  molto meno mosso e rubato  » permettent de baisser la tension jusqu’à une tierce picarde qui conclut le tout dans un rayon de lumière.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Daniel Gottlob TÜRK : Morceaux pour les débutants pour piano. Niveau 1. Edités et préfacés par Erich Doflein, avec indications pour l’apprentissage par Samantha Ward. Schott : SE 1021.

L’auteur de ces pièces est un compositeur allemand, contemporain de Haydn et de Mozart. Surtout connu aujourd’hui pour ses ouvrages pédagogiques, il a composé de nombreuses pièces pour accompagner sa méthode de piano. Ces pièces ont été soigneusement revues pour une édition raisonnée qui pourra rendre les plus grands services. Les indications pour l’apprentissage de Samantha Ward sont particulièrement judicieuses et permettront de tirer le meilleur parti de cet ouvrage. Les pièces sont, la plupart du temps, présentées avec leur titre d’origine, sauf lorsque celui-ci serait obscur pour les jeunes pianistes d’aujourd’hui. On appréciera comme d’habitude qu’il s’agisse d’une édition trilingue anglais, allemand et français, ce qui la rend immédiatement utilisable par nos élèves.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Jean KLEEB : Classic goes Jazz 3 arrangements jazzy. Moyenne difficulté. 1 vol. 1 CD. Bärenreiter : BA 8760.

Ces arrangements sont du meilleur goût et pleins de fraicheur… On ne peut qu’être séduit par cette manière que possède l’auteur de transformer en pièces de jazz les grands classiques des débutants (ou moins débutants) au piano, depuis les menuets du Petit Livre d’Anna Magdalena, jusqu’à Chopin et Schubert en passant par Mozart, Schumann et Brahms… L’auteur se justifie dans une préface pleine d’esprit, mais il n’a pas besoin de se justifier ! Le résultat parle de lui-même et réjouira, nous l’espérons, les pianistes qui se lanceront dans ce répertoire. Ce sera en même temps l’occasion de découvrir différents styles de jazz : blues, tango, salsa, et j’en passe ! On pourra d’ailleurs s’amuser à intercaler original et version jazz dans le même concert… Quant au CD joint, s’il est destiné bien sûr à servir d’exemple, il est d’abord un régal d’un bout à l’autre : l’auteur est manifestement un remarquable pianiste et on ne se lasse pas d’écouter son jeu plein d’élégance.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Jakub METELKA : Moderni klavirni etudy, Bärenreiter Praha : BA 11559.

Ce recueil de trente courtes études «  modernes  » pour piano, composées dans tous les tons majeurs et mineurs, s’adresse à des jeunes enfants. Chaque étude au nom évocateur (Petite danseuse, Marche des fourmis soldats, Danse de la souris aveugle, Mer agitée, Aquarium…) traite d’un problème technique particulier (ornements, glissando, intervalles de tierces, de sixtes, arpèges…) avec efficacité et musicalité. L’auteur propose un large choix de doigtés.
Sophie Jouve-Ganvert
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


VIOLON

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David BROOKER : Italian classics Favourite Italian melodies arrangées pour violon et piano. Universal Edition : UE 38027.

Classiques, ces mélodies le sont : la couverture précise que le recueil contient O sole mio, La donna è mobile, Funiculi Funicula, et bien d’autres… Citons encore Santa Lucia… Cela dit, les autres airs contenus sont non moins connus et ne manquent pas d’intérêt. Quant aux arrangements, ils sont fort bien faits et sans être d’une grande difficulté, ils ne cèdent pas à un simplisme réducteur et ne sont pas si faciles tant pour le pianiste que pour le violoniste. L’un et l’autre devraient prendre le plus grand plaisir à jouer ces pièces qui leur garantissent un succès assuré, mais sont en même temps de la très bonne musique.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Henri-Jean SCHUBNEL : Passacaille et fugue op. 31 pour violon et piano. Assez difficile. Delatour : DLT1967.

Les éditions Delatour nous offrent l’occasion de découvrir un compositeur dont l’œuvre est d’autant plus rare qu’il est en même temps un éminent minéralogiste en retraite, professeur au Muséum d’Histoire Naturelle, auteur de poèmes et de nombreux ouvrages sur la minéralogie… Son œuvre de musicien ne peut laisser indifférent. Lui-même présente ainsi son œuvre : «  Composer de la musique est pour moi un besoin vital. Langage venu du plus profond de l’être, mystérieuse alchimie de sublimations entre essence et existence située aux frontières de l’entendement, mon langage musical n’est pas le produit de recherches intellectuelles sur l’étrangeté des sons : je me laisse tout simplement guider par l’insistance des rythmes et des mélodies qui parviennent à ma conscience  ». Écrire une passacaille et fugue montre également une science de l’écriture indiscutable ! L’auteur maitrise parfaitement l’art de l’ornementation et de la variation… Comme il se doit, le thème de la fugue est le même que l’ostinato de la passacaille. C’est une œuvre belle, attachante : c’est avant tout de la bonne musique ! Pour en savoir plus sur ce compositeur savant et savant compositeur, on peut aller sur son site : http://www.hjschubnel.com/
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Aleksey IGUDESMAN : Christmas Confusion pour violon et piano. Universal Edition : UE 38029.

Comme toujours Igudesman est à la fois perspicace et délirant. Dans cet air qui a pour indication : « sorte de Noël avec une touche d’Hannukah », le violoniste est particulièrement sollicité. En effet avec excentricité et joie il nous dévoile les faces cachées les plus obscures et les plus lumineuses des religions chrétienne et juive pour une fête particulièrement bien réussie du point vue virtuosité ! Enchaînant des mélodies toutes aussi connues les unes que les autres, les doubles cordes et les traits d’une rapidité déconcertante se succèdent. Il serait bienvenu de jouer cette œuvre bien entendu à Noël, mais aussi au cours de n’importe quelle réunion festive. Vous pouvez écouter la version deux violon piano sur Youtube avec Joshua Bell, Igudesman & Joo. https://www.youtube.com/watch?v=RyW-Jz3FECs
Marie Fraschini
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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W.A. MOZART : Eine kleine Nachtmusik, Allegro de la Serenade n°13 KV 525 arrangé pour violon solo par Roman Kim. Bärenreiter : BA 10933.

On aurait pu croire qu’avec Paganini et Ernst on avait accompli la technique du violon, il n’en est rien ! Dans cet arrangement pour violon solo de la petite musique de nuit de Mozart, Roman Kim invente d’autres techniques qui feront fuir plus d’un violoniste ! Mais si vous êtes courageux et aventurier, laissez-vous tentez par ce challenge de jouer une oeuvre pour orchestre en un seul violon. Cela demande une technique main gauche hors norme : comme l’utilisation du pouce, l’arrêt de résonnances des cordes par certains doigts notés, ou encore l’utilisation de tous les doigts pour les pizzicati. La main droite n’est pas laissée pour compte : elle doit mettre en dehors la mélodie tout en continuant les doubles pendant presque toute l’oeuvre. Cela demande une grande endurance. Mais à en croire l’enregistrement que vous pouvez écouter sur youtube, le jeu en vaut la chandelle ! https://www.youtube.com/watch?v=KsxY3WL1cP8
Marie Fraschini
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Edmund SEVERN : Dance polonaise pour violon et piano. Bärenreiter’s Concert Pieces, édité par Kurt Sassmannshaus. Bärenreiter : BA 10750.

Cette danse polonaise est la pièce la plus connue de Severn. Ecrite dans un style de mazurka, cette danse nous invite à entrer dans les couleurs locales du pays. Cette œuvre en un seul mouvement est de forme rondo, comprenant un thème enjoué revenant après chaque interlude musical. Des ralentis et rubatos épicent le tout ; de grands sauts et des accords à deux et trois notes assurent une mélodie et une harmonie magnifiquement mises en valeur. Des dynamiques expressives offrent de l’énergie à l’ensemble de cette danse polonaise. Espérons que les violonistes confirmés seront prêts à danser !
Marie Fraschini
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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MENDELSSOHN BARTHOLDY : Concerto in E minor op.64 pour violon et orchestre. Bärenreiter : TP 394.

Le concerto pour violon de Mendelssohn a toujours eu une position privilégiée au panthéon des concertos du 19ème siècle pour l’instrument.
Il est dédié à son ami violoniste Ferdinand David en 1844. La première eut lieu le 13 mars 1845 au Leipzig Gewandhaus où David, le concertmeister a introduit l’œuvre. La création a demandé sept ans d’efforts à Mendelssohn, de l’imagination à la conception. Cette nouvelle édition est très fonctionnelle. L’écriture du compositeur est mise en valeur car on a une praticité de l’édition permettant par exemple à plusieurs systèmes de cohabiter sur une même page, enlevant les voix inutiles. L’édition Bärenreiter garantie les dernières études faites sur le sujet, en accord avec des lignes directrices éditoriales clairement définies. Cela facilite grandement le travail du musicien.
Marie Fraschini
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


VIOLONCELLE

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Éric LEDREUIL : L’hirondelle et le Kangourou pour violoncelle et piano. 1er cycle, 4° année. Lafitan : P.L.3395.

Voici une pièce bien agréable en trois parties. La première et la troisième, se déroulent sur un tempo di minuetto très caractérisé et très classique, ce qui ne veut absolument pas dire qu’il manque de charme et d’originalité. La partie centrale est plus «  kangourou  » qu’«  hirondelle  ». les sauts de l’animal s’expriment dans un deux temps scherzando à 96, nettement plus animé. Le piano dialogue avec son partenaire dans un discours énergique et bien rythmé. Enfin la troisième partie reprend le tempo di minuetto mais en variation où le piano prend une grande part. Le tout donne un ensemble aussi plaisant que varié qui permet un vrai travail de musique de chambre et devrait remporter un grand succès auprès des auditeurs… et des interprètes !
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


FLÛTE

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Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes pour 2 flûtes et piano. Lemoine : 29 406 H.L.

Ce sont de bien jolies «  couleurs  » que nous offrent Valérie Rousse et Joël Littorie. Nous avions rendu compte des six premiers recueils pour divers instruments dans la lettre 76 de décembre 2013. La collection s’enrichit de deux nouveaux recueils, l’un pour quatuor à cordes, dont il est rendu compte plus bas, l’autre pour 2 flûtes et piano. Nous avions souligné qu’il ne s’agissait en aucune manière de transcription d’un même recueil pour divers instruments, mais que chaque recueil était constitué d’œuvres originales. C’est encore le cas ici. Les deux pièces présentées sont fort variées. La première, «  Partage  », est une valse lente où le piano a d’abord un rôle d’accompagnateur puis les instruments dialoguent et le piano a même un rôle de soliste à certains passages. La deuxième, «  Si…  », est une danse rapide et pleine de panache à la rythmique pas toujours évidente. Le tout est d’un niveau fin de préparatoire à moyen. Comme nous l’avions dit en 2013, ces recueils peuvent constituer à eux tout seuls un spectacle final pour une école de musique !
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes pour flûte et piano. Volume 2. Lemoine : 29 402 H.L.

Nous avons dit tout le bien que nous pensions de cette série dans des articles précédents. Voici le début d’une nouvelle série qui s’annonce avec de nouvelles pièces pour flûte. Rappelons que ces pièces sont toutes des œuvres originales et non pas la déclinaison des mêmes pièces pour d’autres instruments. Ce volume contient trois nouvelles pièces graduées, toutes, bien sûr, dans le style créole. La première est une «  Valse créole du soleil  », la deuxième s’intitule «  Et pourtant  ». Elle demande, comme la suivante, «  Qui sommes-nous ?  » un pianiste confirmé. La partie de flûte reste, quant à elle, très abordable mais demande, bien sûr, de solides qualités rythmiques…
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Romain DUMAS : En attendant… pour flûte et piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3429.

Quelle agréable attente ! On écoute avec beaucoup de plaisir cette pièce très bien écrite dans un langage très français. Il est tellement important de pouvoir former nos élèves à de la belle musique et c’est vraiment le cas ici. Les nombreuses modulations, fort bien amenées, sont pleine de sens et enrichissent le discours musical. Bref, si l’on ne sait ce que l’on attend, on sait ce que l’on entend, et que c’est fort réussi… Chaque instrument prend sa part de l’attente, et la part du piano n’a rien d’un remplissage. Tour à tour, chacun peut s’exprimer à loisir : il s’agit, dans ce plaisir de jouer, de vraie musique de chambre. Bien sûr, in fine, la flûte a quand même droit à sa cadence. On remarquera aussi, tout au long de l’œuvre, l’importance des notations de phrasé et de détachés qui lui donnent tout son caractère.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Claude-Henry JOUBERT : Le jardin oublié Concerto mystérieux pour flûte avec accompagnement de piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3392.

Comme toujours avec Clade-Henry Joubert, ce jardin mystérieux renferme bien des surprises. Nous n’étonnerons personne si nous disons que ce jardin est «  un jardin extraordinaire  » où, sur la route du collège, s’ouvre une porte mystérieuse qui débouche sur un jardin aux mille fleurs. Mais voici que surgit un géant effrayant, mais qui va faire des confidences : c’était un beau chevalier qui ne peut être délivré que par… une flûtiste ! La flûtiste reviendra, mais arrive en retard au collège ! Si, bien sûr, nous trouvons sur le parcours un certain nombre d’allusions musicales que le professeur se devra de signaler s’il les détecte, (mais nous n’en doutons pas !) l’ensemble de cette pièce déroule un discours tout à fait charment et poétique mais qui mettra à l’épreuve toutes les qualités rythmiques et mélodiques de la flûtiste. La flûtiste… Bien sûr, si c’est un flûtiste qui joue, on pourra ne pas lire le texte ! Mais ce serait dommage, même si la pièce peut être interprétée sans. Mais elle pourra aussi donner lieu à une mise en scène… Souhaitons en tout cas beaucoup de plaisir aux interprètes et à leurs auditeurs.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Eric LEDEUIL : Zoup ! A french atmosphere pour flûte et piano, Éditions Pierre LAFITAN : P.L. 3396.

Destinée aux élèves de quatrième année de premier cycle, cette pièce d’une durée de quatre minutes débute «  d’un air Gavroche  », simple et guilleret, sur un accompagnement pianistique d’accords syncopés à la basse en staccato. La valse qui suit De Montmartre à Ménilmontant…rappelle l’accordéon des valses musettes avec ses triolets en broderies.
Sophie Jouve-Ganver
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


HAUTBOIS

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Claude-Henry JOUBERT : Concerto «  Drôle d’oiseau !  » pour hautbois avec accompagnement de piano. 2ème cycle. Pierre Lafitan : P.L.3410.

L’auteur nous raconte ici les aventures d’un jeune hautboïste se promenant tranquillement dans la campagne de Layon-sur-Roche… L’auteur n’ajoute pas : à consommer avec modération ! Même si l’humour est bien présent et que la musique suit le récit à la lettre, avec citations et séquences imitatives, l’ensemble est de la belle et bonne musique que le jeune instrumentiste aura beaucoup de plaisir à jouer sur son «  zaubois  », et le terme de «  concerto  » n’est point usurpé. Si le piano est essentiellement accompagnateur, il n’en a pas moins un rôle important : le pianiste devra être à la hauteur ! Et surtout il faudra, entre les interprètes une grande complicité. Quelle bonne occasion pour se perfectionner en musique de chambre ! Ajoutons que, pour finir, tout cela n’était qu’un rêve !
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


CLARINETTE

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Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes pour clarinette et piano. Volume 2. Lemoine : 29 403 H.L.

Quatre pièces constituent ce deuxième volume d’une collection à la fois originale et bien séduisante. De nouveau les caraïbes s’invitent pour nous faire bénéficier de leur ambiance si caractéristique. Rappelons que ce volume fait partie d’une collection pour divers instruments et ensembles présentant des pièces toutes différentes. Nous avons d’ailleurs rendu compte des six premiers recueils pour divers instruments dans la lettre 76 de décembre 2013 à laquelle on pourra se reporter. Si la partie de clarinette est tout à fait abordable – la première pièce s’intitule «  Premiers pas…  » -, il faudra un pianiste relativement aguerri pour compléter le duo.
Daniel Blackstone
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Gérard LENOIR : Au bord du ruisseau. Deux petites fables «  aquatiques  » d’après Jean de La Fontaine pour clarinette et piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3388.

La Fontaine fait en ce moment un retour en grâce fulgurant, et ce n’est que justice ! Foin des stupides réserves du «  pédagogue  » Jean-Jacques (Rousseau) : réjouissons-nous de ce retour en grâce y compris dans l’Education Nationale. Le point commun de ces fables est de se dérouler au bord d’un ruisseau. Après une introduction solennelle, nous entrons dans un drame annoncé d’entrée de jeu : «  La raison du plus fort est toujours la meilleure  ». La force prime le droit… L’agneau a beau argumenter comme un bon juriste, c’est lui qui sera mangé. Et la musique évoque bien cette scène cruelle. La deuxième fable est plus légère. C’est celle du héron qui cherche une pitance qu’il ne trouvera pas à cause de sa morgue et qui, au lieu de poisson, doit se contenter d’un limaçon. La encore la musique illustre la fable avec bonheur. Peut-être pourra-t-on avant toute chose faire apprendre par cœur les deux fables aux interprètes…
Daniel Blackstone
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SAXOPHONE

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Fabrice LUCATO : Foxasone blues, pour ensemble de saxophones, Éditions Pierre LAFITAN : P.L. 3105.

Cette partition (conducteur uniquement) est composée pour un ensemble de saxophones qui comporte deux parties de soprano, quatre parties d’alto, deux parties de ténor et une partie de baryton. La pièce d’une durée de trois minutes cinquante, rapide, dynamique et bien rythmée, est structurée en huit petites parties, basées sur une ou deux homorythmie. Bien que l’auteur la destine aux élèves de 1er et 2e cycles, les difficultés rencontrées (rythmiques, mise en place, tempo…) semblent sur- évaluées pour un niveau de premier cycle. Notons qu’il existe une version pour quatuor de saxophones (réf. P.L.1922). La pièce est disponible sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=aC4dOjQ2muE
Sophie Jouve-Ganvert
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BASSON

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Max MÉREAUX : Escapade pour basson et piano. Élémentaire. Lafitan : P.L. 3510.

L’auteur nous invite à une jolie promenade, très mélodieuse et pleine de grâce. L’ensemble module sagement. Une cadence de douze mesures permet au bassoniste de montrer à la fois sa virtuosité et son sens musical. Suit alors une réexposition du thème par le piano, le tout se terminant par une sage cadence parfaite. L’ensemble est charmant. Comme toujours dans cette collection destinée à la musique de chambre, la partie de piano est abordable par un élève du même niveau que le bassoniste.
Daniel Blackstone
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Aldo SCELLI : Ritournelle nostalgique pour basson et piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3534.

Ritournelle, certes, et nostalgique… mais déclinée en différentes sections, passant du basson au piano, du majeur au mineur. Cette pièce, donc, ne manque ni de variété ni de charme. Chaque section est reprise, précisément en ritournelle, sauf la dernière qui se déploie et développe ainsi le propos. La fluidité et la souplesse des phrases, la souplesse mélodique dans les modulations donne ainsi un intérêt certain au propos qui, malgré son aspect de «  ritournelle  » ne lasse à aucun moment. De plus, étant donné l’aspect continuellement dialoguant entre basson et piano, cette pièce constitue une véritable œuvre de musique de chambre qui permettra tout un travail d’écoute réciproque entre les deux instrumentistes.
Daniel Blackstone
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TROMPETTE - CORNET - BUGLE

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André GUIGOU : Antibes pour trompette ou cornet ou bugle et piano. 1er cycle. Lafitan : P.L.3355.

Dans cette jolie pièce en mib Majeur, trompette et piano dialoguent avec beaucoup de grâce. Un petit thème est varié et orné fort agréablement. L’ensemble va son train, moderato, comme une jolie promenade dans la pittoresque cité méditerranéenne. La partie de piano, assez simple, pourra facilement être jouée par un pianiste encore novice, ce qui permettra une très bonne initiation à la musique de chambre.
Daniel Blackstone
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COR

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Philippe OPRANDI : La concertante pour cor d’harmonie et piano. 2ème cycle. Lafitan : P.L.3519.

Concertante, cette pièce d’une durée de 3’ 35’’ l’est sans conteste. Le mouvement est allant, le rythme assuré, la mélodie joyeuse. Dans un allegretto à 120 =  , cor et piano dialoguent avec bonheur. Le thème, toujours bien présent rythmiquement module avec bonheur pour aboutir à une cadence virtuose avant que le tout ne se termine sur un fa Majeur triomphant. L’ensemble est donc fort séduisant et mettra en valeur les qualités musicales des deux instrumentistes.
Précisons que la partition contient la partie de cor pour cor en fa et celle pour cor en mib.
Daniel Blackstone
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PERCUSSIONS

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Jean-Louis DELBARRE : Au pays du matin calme. Pièce en 4 mouvements pour percussions et piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3507.

Cette suite en quatre mouvements peut évidemment être interprétée par plusieurs élèves. Le premier mouvement, intitulé Couleur du ciel est écrit pour timbales et piano. Un vrai dialogue s’instaure entre les deux instruments, dialogue qui demandera de part et d’autre une bonne précision rythmique. Le deuxième, Promenade est écrit pour vibraphone ou marimba solo. Il permet de mettre en valeur un large ambitus sur un rythme de 6/8 trois croches/noire pointée. Le 3ème mouvement, nommé Rien de nouveau à l’est met en œuvre, sur un rythme décidé, caisse claire, tom bass, wood block et cymbale avec le piano. Quant au dernier mouvement, il est dédié au vibraphone et au piano. Ce qui fait l’unité de l’œuvre est l’ambiance générale qui, on s’en doutera, privilégie l’utilisation du mode pentatonique. L’ensemble est varié et très plaisant.
Daniel Blackstone
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Jean-François FOURMAUX : Au trot pour xylophone avec accompagnement de piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3439.

On voit bien le petit cheval, tirant une carriole, faisant faire à son conducteur une joyeuse promenade par monts et par vaux… L’ensemble, assez cout, comporte une mini-cadence qui rompt un petit peu l’ostinato rythmique. Les modulations mettent de la variété dans la promenade, suggérant divers paysages. La partie de piano, sans grande difficulté, peut être tenue par un élève. L’ensemble est plein de fraicheur un peu naïve, ce qui est très loin d’être déplaisant ! Gageons que les deux interprètes y trouveront beaucoup de plaisir.
Daniel Blackstone
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Wieslaw JANECZEK : Rag Train pour batterie et piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3324.

Cette pièce très entrainante met en œuvre l’ensemble de la batterie. Rag ou boogie ou les deux ? N’oublions pas que le mot «  boogie-woogie  » vient du rythme des roues des trains passant sur les jointures des rails ! Et que si dans ce morceau on retrouve bien une grille de blues ce n’est pas non plus par hasard. Avec les rails soudés, adieu le «  boogie-woogie  » naturel des chemins de fer… La partie de piano, rythmiquement pas si facile pour les pianistes non-initiés au jazz, assure donc la grille et la mélodie. Et le tout, disons-le, est très réussi et devrait avoir beaucoup de succès. Petit codicille : pour ceux qui auraient oublié – ou n’auraient pas connu – le bruit des roues sur les rails, allez voir le «  Tirebouchon  », train d’Auray à Quiberon. https://www.youtube.com/watch?v=EykvaLPMS24
Daniel Blackstone
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Florentin MOREL : Un après-midi au cirque pièce en trois mouvements pour percussion et piano. Fin de 1er cycle. Lafitan : P.L.3434.

Que voici une pièce bien plaisante ! D’entrée de jeu, ce sont les timbales qui font leur entrée avec la Marche des éléphants. La plupart du temps, le piano marque la mesure dans un tempo moderato, comme il se doit. La deuxième pièce, Le numéro de trapèze, est destinée au xylophone. Le numéro se déroule sur un 6/8 à la fois léger et volubile où piano et xylophone dialoguent avec la grâce qui convient puis se rejoignent dans des figures synchronisées. Et bien sûr, on ne saurait passer un après-midi au cirque sans voir Les clowns. C’est maintenant à la caisse claire d’entrer en scène pour évoquer ces joyeux compagnons. En effet, si les deux premières pièces gardent un petit air nostalgique, c’est cette fois un joyeux allegro qui nous entraine, avec des airs qui évoquent les musiques traditionnelles du cirque. On sera libre d’imaginer les facéties des clowns en se laissant entrainer par les rythmes pétillants qui se succèdent. Interprètes et auditeurs devraient être séduits par cette représentation.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


MUSIQUE DE CHAMBRE

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Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes pour quatuor à cordes. Lemoine : 29 407 H.L.

Ce sont de bien jolies « couleurs » que nous offrent Valérie Rousse et Joël Littorie. Nous avions rendu compte des six premiers recueils pour divers instruments dans la lettre 76 de décembre 2013. La collection s’enrichit de nouveaux recueils, dont un pour quatuor à cordes, un autre pour 2 flûtes et piano dont il a été rendu compte plus haut, et un pour flûte clarinette et piano dont nous rendons compte cidessous. Nous avions souligné qu’il ne s’agissait en aucune manière de transcription d’un même recueil pour divers instruments, mais que chaque recueil était constitué d’ouvres originales. C’est encore le cas ici. La pièce unique qui compose ce recueil s’adresse à des élèves de niveau fin de préparatoire à moyen. Mais elle demandera de leur part une bonne rythmique. Fait-il s’en étonner ? C’est en tout cas bien agréable à jouer et à entendre.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Valérie ROUSSE – Joël LITTORIE : Couleurs caraïbes pour flûte, clarinette et piano. Lemoine : 29 408 H.L.

Une seule pièce dans ce recueil comme dans le précédent, mais variée, puisqu’elle se nomme «  États d’esprit  ». C’est donc à regarder des paysages changeants et à nous couler dans des ambiances diverses que nous sommes invités. On retrouve ici toute l’atmosphère caraïbe avec ses rythmes si particuliers. Avec toutes ces pièces, il sera facile de monter une soirée créole faisant appel à tous les talents et pas seulement musicaux…
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Félicien WOLFF : Prélude et fugue pour Trio d’Anches (hautbois, clarinette en la et basson.) Delatour : DLT2744.

Remercions les éditions Delatour de nous faire découvrir une œuvre de ce compositeur né en 1913. Nommé professeur d'orgue et improvisation au Conservatoire de Grenoble, il y créa la classe d'écriture, enseignant à ce titre l'harmonie, le contrepoint et la fugue. Il écrit alors différentes œuvres dont une Symphonie concertante avec trompette solo qui rencontre un grand succès. Le trio présenté ici a connu différentes formes. C'est la version la plus aboutie, pour trio d'anches - hautbois, clarinette en la et basson - qui est proposée. Composé en 1959, ce trio a été écrit pour les classes du conservatoire et est moins difficile que ses autres œuvres. C’est donc une belle musique à découvrir qui nous est proposée. Il n’est pas si fréquent d’avoir une telle forme musicale (sauf des transcriptions) à offrir à un tel ensemble.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


ORATORIO

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Claire VAZART : Commentaire à l’Oratorio imaginaire pour chœurs, ensemble à cordes, orgue positif et 2 flûtes à bec. Delatour : DLT2798.

Sous ce titre un peu sibyllin se cache une commande du CRR de Grenoble passée en décembre 2017 pour fédérer les chœurs du CRR à l’occasion d’un concert de Noël. Il s’agit d’un triptyque d’une dizaine de minute composé de trois pièces : Dors sur une poésie d’Arnaud Berquin, Hodie organisée comme une sculpture sonore, où, après une introduction solennelle se déroule la mélodie grégorienne originelle, harmonisée de façon contrapunctique qui se fond peu à peu dans le carillon des cloches, et enfin Sweet, sur un chant traditionnel anglais. Les «  chœurs  » au pluriel sont composés d’un chœur d’enfants, d’un chœur de femmes et d’un chœur mixte. L’ensemble est fait pour s’insérer dans un concert de Noël plutôt baroque. Les pièces peuvent se jouer dans n’importe quel ordre, insérées ou non, ou séparément. Elles sont en quelque sorte un commentaire contemporain d’un répertoire baroque.
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


ORCHESTRE

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Jean-Christophe AURNAGUE : Suite Vénitienne, pour soliste et orchestre à cordes -conducteur-, Editions DELATOUR : DLT1063.

L’arrangement pour hautbois de cette suite est signé Christian Escafre. Cette œuvre, explique l’auteur, organiste à Monaco, et donc impliqué dans les manifestations de la principauté, «  relate deux anniversaires. Le premier : la venue de S. A. S. le Prince Rainier III pour les 70 ans de l’église du Sacré-Cœur le 13 juin 1999 qui est considérée comme la «  Sixtine de Monaco  » dans le plus pur style belle époque. Le deuxième : le grand bal de septembre 1951 qui se tient à Venise et qui fut d’une telle exubérance baroque et qui marche l’apogée d’une capitale de l’art dans l’allure et l’élégance. Dans ces deux cas, c’est une recherche musicale dans la beauté qui a guidé mes pas à travers ces fresques du Divin Sauveur et de ces prodigieuses silhouettes énigmatiquement masquées  ».
Trois mouvements composent cette suite imitant le style ancien et italien : un Andante présente un thème légèrement varié au hautbois sur un accompagnement régulier de doubles croches, un Aria en ternaire (avec cadence), un Allegro sur un rythme de «  croche-deux doubles  », interrompu par une partie Largo aux valeurs longues du thème monnayé jouées aux cordes, conclue l’œuvre en reprenant plusieurs motifs mélodiques et rythmiques. Précisons qu’il existe une version pour hautbois et orgue.
Sophie Jouve-Ganvert
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LIVRES & REVUES

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Mathilde CATZ : Enseigner la culture musicale : aux miroirs du réel. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com ), Coll. Pensée musicale, BDT0149, 2019, 451 p. – 33 €.

Correspondant aux Actes du congrès de l’Association des Professeurs de Culture Musicale tenu en avril 2016, cette publication y adjoignant de nouvelles réflexions se veut le miroir actuel des pratiques d’enseignement de la discipline notamment dans les Conservatoires et autres pôles supérieurs.
Précédée d’un Avant-Propos d’Anne Roubet, Mathilde Catz introduit par un indispensable état des lieux : « La culture musicale au prisme de la postmodernité » la vingtaine de contributions d’auteurs spécialisés qui suivent, structurée en 5 parties. La première partie interroge la place de la musique dans la société postmoderne et les enjeux de la médiation musicale face aux contextes en pleine mutation. La deuxième partie dresse un panorama des pratiques d’analyse harmonique en Europe, puis se focalise sur deux approches spécifiques, en Hongrie et en Palestine. La troisième concerne notamment la restitution des répertoires anciens, étudie la fonction dominante, puis « la poétique de la note absente ». Les deux dernières parties (« Pédagogies en pratique » et « Culture musicale et création ») s’intéressent à la diversité des approches didactiques : de l’histoire de l’interprétation à la constitution des programmes de concert, de la création de la classe de culture musicale au Conservatoire de Boulogne-Billancourt à l’évocation de celle d’analyse d’O. Messiaen (par Alain Louvier) ; la composition menée de pair avec le reste des apprentissages… Les Résumés des articles et Biographies des auteurs (p. 428-448) synthétisent encore utilement les idées-force développées au fil des pages et offrent d’intéressants éclairages contextuels complémentaires. Incontournable bilan pédagogique débouchant sur de nouvelles perspectives d’enseignement.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Sophie ROUSSEAU, Romain PANASSIÉ, Martine TRUONG TAN TRUNG : Temps, Rythme et Mouvement. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com ), Coll. Musique et Danse, 2019, 195 p. – 29 €.

Depuis plus d’une décennie, Sophie Rousseau — directrice de la Collection « Musique et Danse » du prolifique Label DELATOUR FRANCE, mais d’abord formatrice musicale pour les danseurs au CNSMDP et à l’institut supérieur des Arts de Toulouse (isdaT), auteur d’O’nomatopées en collaboration avec Denis Lamoulère, associant déjà mouvement dansé et geste vocal (même éditeur, 2/2014) — s’attache avec Romain Panassié — danseur, notateur du mouvement, spécialiste d’Analyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dansé (AFCMD) — à développer chez leurs étudiants la pratique conjointe de la danse et de la musique. Ainsi, expériences rythmiques, auditives et corporelles menées en collaboration avec Martine Truong Tan Trung — formatrice en AFCMD, spécialiste en pédagogie de l’éveil-initiation, coordinatrice des études et responsable de la formation continue (danse) à l’isdaT — leur permettent non seulement l’appropriation de la notion de posture, mais également l’intégration des processus de chute, de rebond, de suspension, d’accent… communs aux deux disciplines. Temps (notamment les Chapitres VI et VII. « Le système nerveux et la perception du temps en lien avec la pédagogie ») et rythme y sont donc questionnés dans le cadre transdisciplinaire. Des outils : « comptes rendus d’ateliers », « grille de lecture des relations dynamiques danse/musique », « transcription du temps dans l’écriture Benesh » (codification à la manière de la musique du mouvement dansé, inventée en 1955 par Juan et Rudolf Benesh et publiée l’année suivante, faisant pendant à la notation Laban (publiée en 1928)) font avancer la transmission des expérimentations. Discographie, Bibliographie, Vidéographie et annexes enrichissent encore cette mine de découvertes multisensorielles. Tout un univers sensible, sensationnel élargi s’ouvre ainsi au lecteur, à la confluence de la danse et de la musique et visant à la formation plus globale de l’artiste.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Jean-Marie LONDEIX : Pour une histoire du saxophone et des saxophonistes. Livre 2 (1900 à 1942) : Internationalisation du saxophone. Sampzon, Éditions DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com ). BDT0090. 2019, 243 p. – 25 €.

Si la clarinette est très en vogue actuellement (2019), le saxophone continue à bénéficier d’un regain d’intérêt, même au plan international, grâce à Jean-Marie Londeix qui vient de publier le deuxième volume de sa trilogie consacrée à son instrument. Né en 1932, formé par Marcel Mule et Jean Rivier, premier Prix du CNSM en 1953, il enseignera le saxophone au Conservatoire de Dijon, puis à celui de Bordeaux. Il assume de nombreuses missions à l’étranger (Etats-Unis) et a fondé plusieurs Ensembles et l’Association des Saxophonistes de France. Auteur notamment d’une méthode, il a aussi enregistré de très nombreux disques.

Situé entre le Livre 1 (1814 à 1899) Adolphe Sax et le Livre 3 (1942 à 2000) Le saxophone de concert, le présent volume, allant du Nouveau siècle autour de l’Exposition universelle (Paris, 1900) à la reconnaissance du saxophone au Conservatoire National de Paris (1942), propose une synthèse des genres : populaire et savant, classique et jazz, sans oublier le cirque, et démontre son rôle d’instrument de concert et son importance à l’orchestre, son essor dans les Amériques, ses résonances européennes : Allemagne (République de Weimar et IIIe Reich), URSS. À noter en particulier les « Mentors » français : Jules Massenet, André Gédalge, Nadia Boulanger, Darius Milhaud et leurs anciens élèves. Sept Appendices (p. 221-239) sont particulièrement instructifs. Ce volume s’achève avec le « Triomphe du saxophone dans le jazz » évoquant l’éblouissante carrière de Charlie Parker (1920-1955). Dans l’attente impatiente du dernier Livre…
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Laurence Benveniste : Le violon d’Abraham – Sur les traces de Salomone Rossi «  Hebreo », MkÉditions©2018

En tant que musicologue, et surtout en tant que musicien, ma lecture du livre «  Le violon d’Abraham  » passe avant tout par une vision personnelle, celle donnée par mon «  filtre musical  ». Mais pas seulement. Il y a aussi ma curiosité naturelle qui me pousse à découvrir et imaginer les circonstances historiques et sociales de la création de musiques ayant vu le jour à une époque très éloignée de nous dans le temps, mais proche de notre perception actuelle de la musique européenne du XVIIe siècle. Nous avons la chance de pouvoir l’apprécier interprétée par d’excellents musiciens «  baroqueux  », des spécialistes dans la restitution de ces musiques que l’on entendait dans la France des «  trois Louis  », tout au long de la période baroque. Il s’agit donc dans ce livre d’interroger des musiques qui, encore aujourd’hui, présentent de nombreuses zones d'ombre, surtout parce que, tout en étant européennes, elles sont aussi juives, ou plutôt hébraïques, car chantées et composées sur des textes en hébreu. L’auteure tente ainsi d’imaginer des réponses possibles à ces quêtes. Le livre nous relate, nous raconte, les péripéties qui ont entouré la composition d’une sorte de cantate hébraïque destinée à fêter la circoncision à venir d’un nouveau-né dans le ghetto de la ville provençale de Carpentras dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ville faisant partie du Comtat Venaissin, où vivaient plusieurs communautés juives que l’on nommait «  Les Juifs du Pape  » [d’Avignon]. La partition dont on parle ici existe bel et bien : elle est intitulée Canticum hebraicum. Elle a été révélée au public au milieu des années 1960 grâce aux recherches du musicologue israélien Israël Adler et rapportée dans son ouvrage «  La pratique musicale dans quelques communautés juives en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles  », Paris-La Haye 1966. L’édition de la partition, publiée en Israël l’année précédente par «  Israeli Music Publications  » est signée Ludovico Saladin, et laisse ainsi deviner un compositeur italien qui aurait travaillé en Provence. La première page de la partition se présente – globalement – ainsi :

Canticum hebraicum notis musicis illustratum a Ludovico Saladin

En cherchant des informations sur le site de la Bibliothèque nationale de France, le compositeur apparaît sous le nom (francisé) de «  Louis Saladin  ». Il est présenté comme étant un «  … compositeur juif actif au XVIIe siècle  », dont la seule œuvre connue serait précisément le Canticum hebraicum. Saladin était-il réellement juif ? Le musicologue français Hervé Roten, qui dirige l’Institut Européen de Musiques Juives de Paris, a été l’élève du professeur Adler. Il m’a confié récemment son point de vue : «  … au regard et à l’étude du manuscrit de la partition, on constate trop de fautes d’hébreu [fautes qui ont été corrigées dans l’édition israélienne] pour imaginer que le compositeur aurait pu être juif…  ». La question des origines du musicien reste donc ouverte. La partition elle-même se présente en trois grandes sections, composées chacune de plusieurs parties : I. 1.Prélude. 2. Duo et ritournelle. 3. Air de basse, duo et ritournelle. II. 1. Chœur – 2. Bourrée et Rigaudon – 3. Reprise du Chœur. III. 1. Prélude et air. 2. Petit chœur. 3. Chœur. 4. Gavotte et chœur (reprise). Il s’agit donc d’une composition importante, qui prévoit trois chanteurs solistes : un ténor, un haut-contre et une basse, un chœur à quatre voix mixtes et un orchestre composé de cordes, basse continue (clavecin), flûte et hautbois. D’une durée d’un peu moins d’un quart d’heure, une belle version discographique nous permet d’apprécier toutes les qualités musicales de cette composition, dans l’interprétation très réussie du Boston Camerata dirigé par Joël Cohen et disponible chez l’éditeur Harmonia Mundi. Le livre de Laurence Benveniste, qui est présenté comme étant un roman historique, n’a pas de prétentions relevant de l’historicisme, mais illustre, en toute simplicité, les circonstances possibles de la genèse de cette partition, en complétant par l’imagination les informations que l’histoire ne donne pas. Le but de cette «  histoire romanesque  », comme l’appelle l’auteure, est bien affiché : faire connaître au plus large public certains faits de l’histoire des juifs comtadins du XVIIe siècle, et surtout, leur rapport avec la musique en général et avec la leur en particulier. Abraham est présenté comme étant un jeune juif né au ghetto de Carpentras, modeste, intelligent, talentueux et passionné de musique. Les contraintes imposées par l’autorité papale d’Avignon ne permettent pas aux juifs de jouir de la plupart des droits accordés au reste de la population. Bien qu’officiellement protégés, les juifs sont en réalité très limités dans leurs droits et sont réduits à vivre entassés dans une rue inconfortable et étroite, fermée la nuit, séparée du reste de la population et devant porter des signes vestimentaires distinctifs. Ils sont en plus la cible d’accusations de peuple déicide et autres légendes dénigrantes et mensongères. La seule possibilité du jeune Abraham pour faire vivre sa vocation musicale se limite, au départ, à être second chantre dans la petite synagogue du ghetto, ce qui vraisemblablement est très insuffisant pour l’épanouissement de sa passion. Il s’échappe, dès qu’il le peut, de son ghetto pour approcher l’église et entendre de l’extérieur le son de l’orgue, qui le séduit et l’impressionne. Découvert, puis instruit musicalement, en secret, par le curé de l’église… cela reste tout de même assez limité. Plus tard, sa rencontre fortuite avec un riche Comte de la ville, qui lui porte secours lorsqu’il se fait rouer de coups par une bande de jeunes chrétiens malveillants, va changer sa vie. Ancien violoniste du roi Louis XIV, musicien passionné et humaniste éclairé, le Comte Doria décèlera immédiatement le talent musical du jeune Abraham, ainsi que son intelligence et ses multiples qualités humaines, l’encourageant à se lier d’amitié avec son fils Louis, jeune violoniste doué et digne héritier de toutes les qualités de son père. Le récit de Laurence Benveniste nous emmène alors en voyage dans un long périple initié par le jeune Abraham, grâce à sa désignation par le rabbin de sa communauté pour aller à Venise récupérer un nouveau stock de livres de prière commandés pour leur synagogue. Le hasard et surtout la bienveillance du Comte Doria vont permettre à Abraham de parcourir une partie du Sud de la France ainsi que le trajet qui relie Gênes à Venise, et plusieurs villes proches, lui permettant de découvrir un monde qui lui était complètement inconnu et impénétrable : celui de la musique savante européenne au début de l’époque baroque en Italie, avec le faste des salons aristocratiques, ainsi que celui de la lutherie italienne de violons de l’époque avec ses représentants les plus illustres. Enfin, la recherche d’une partie de ses racines familiales – il a découvert un vieux violon en morceaux dissimulé dans une boîte de livres laissée par ses aïeux – va mettre Abraham en contact avec les traces de certains de ses ancêtres rescapés des diverses persécutions menées par l’Espagne catholique et l’Inquisition, et avec les périples qui menèrent les juifs espagnols et portugais à se réfugier en Italie, notamment, mais aussi dans les pays musulmans de l’Empire ottoman, tout au long du bassin méditerranéen. Enfin, la découverte des traces du célèbre musicien juif Salomone Rossi «  Hebreo  », lié à la famille d’Abraham par des liens insoupçonnés, va permettre au lecteur de se familiariser avec les circonstances particulières de la vie de celui qui fut sans doute le plus grand musicien juif de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle. Rossi est présenté, succinctement, par le biais de sa production musicale profane – musiques de danse pour la Cour de Mantoue, madrigaux en italien sur des textes de poètes italiens contemporains, musique instrumentale – et aussi par sa musique sacrée : son livre de 33 motets hébraïques sur des textes de prières et hymnes liturgiques juifs. Signalons ici, à titre d’information, le lien historique qui relie Salomone Rossi aux musiciens juifs des siècles successifs. Après la mise à sac de la ville de Mantoue par l’armée autrichienne en 1630, plus aucune trace du musicien n’est attestée. Les quelques personnalités qui lui ont survécu en Italie et qui ont œuvré pour la diffusion de son œuvre (notamment le fait inédit d’avoir réussi à introduire le chant polyphonique dans le culte synagogal en Italie) se sont heurté à une opposition conservatrice qui a fait peu à peu oublier cette «  révolution  » musicale judéo-italienne. Mais la légende a survécu et a traversé les frontières, malgré l’opposition et l’indifférence. Ainsi, deux siècles plus tard, à Vienne, on retrouve le Cantor de synagogue Salomon Sulzer, pionnier de la renaissance de la musique synagogale d’inspiration savante, qui déclare «  marcher sur les pas de Salomone Rossi  » - dont il a seulement entendu parler. Mais ce n’est qu’un demi-siècle plus tard que Samuel Naumbourg, le «  Sulzer français  » - originaire de la Bavière - publie la première édition d’œuvres de Salomone Rossi à Paris, œuvres sacrées et profanes dans un même volume, et contribue à son tour à la redécouverte du musicien juif italien, grâce aux manuscrits retrouvés par un mécène, le Baron Edmond de Rothschild. Puis, c’est sur les traces de Naumbourg et Sulzer, sans oublier leur homologue Louis Lewandowski à Berlin à la même époque, plus tous les musiciens moins connus mais tout aussi actifs dans leurs régions respectives, qu’une tradition moderne de musique juive se construit et s’enrichit, jusqu’au XXe et XXIe siècles. C’est ainsi que l’on retrouve les traces de Rossi chez le Français Darius Milhaud, le Suisse Ernest Bloch, les Américains Leonard Bernstein ou Steve Reich, et plus proches de nous, nos contemporains Français Paul Méfano, Philippe Hersant ou Michaël Lévinas, tous cités dans la préface du livre, signée par le Dr Hugues Tenenbaum, Vice-président de «  Musiques à Versailles  » et ancien conseiller municipal attaché à la culture ; tous concernés, de près ou de loin, par cette tradition ancestrale qui relie la musique à la langue hébraïque, à la langue des prières juives et des écritures bibliques dans leur idiome d’origine.
Hector Sabo
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Michèle FRIANG-Pierrette GERMAIN : Louise BERTIN, compositrice, amie de Victor Hugo. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com ). BDT 0165. 2019, 114 p. –15 €.

Ce livre pose le problème : « être femme et créer » (musique et poésie au XIXe siècle) autour de Louise BERTIN (1805-1877), « première femme à avoir abordé le théâtre lyrique » et qui s’intéressa aussi à la peinture. Initiée à la composition par Antoine Reicha (1770-1836), elle compose à l’âge de 20 ans l’opéra Guy Mannering d’après Walter Scott (1771-1832), puis Le Loup Garou (livret d’Eugène Scribe (1791-1861)) sera créé avec succès en 1827 à la Salle Favard, et Fausto en 1831 au Théâtre italien sera considéré comme « une œuvre d’envergure » notamment avec La prière de Marguerite.
Le séjour de Victor Hugo (1802-1885) aux Roches — domaine de la famille Bertin près de Bièvres — sera marqué par une sympathie réciproque. Il estime le livre de La Esmeralda comme « un canevas d’opéra » en 3 actes et y apportera quelques modifications. L’ouverture orchestrale est énergique, les chœurs de la foule sont vigoureux ; le déroulement dramatique est animé, la prosodie verbale et musicale respectée. Louise BERTIN fait appel au chromatisme pour traduire l’angoisse et au registre grave pour évoquer la souffrance. Elle s’impose déjà par son intelligence du texte.
Le chapitre « Heurs et malheurs d’un opéra » repose sur des sources solides : avis des directeurs du Journal des Débats, déroulement des répétitions, réactions de son père, des musiciens et de Victor Hugo qui, malgré quelques réticences des interprètes, s’attend à un grand succès (première représentation le 4. 11. 1836). Selon Hector Berlioz : « Mademoiselle Bertin est l’une des têtes de femmes les plus fortes de notre temps » (p. 64). Son talent musical est plutôt un talent de raisonnement que de sentiment (p. 68). Pour Victor Hugo, cet opéra est « remarquable » (p. 69). Il en existe une partition chant et piano ; la version de concert avec orchestre a par ailleurs été jouée à Montpellier en 2008.
Le chapitre suivant donne un aperçu de ses productions ultérieures. Sur le plan musical, elle compose des œuvres pour piano (Pleyel et Érard) avant 1860, assez académiques dans lesquelles elle recherche les oppositions de nuances et l’expressivité. Sa Polka mazurka artistique se veut savante ; elle y met à profit les ressources de l’instrument. Ses pages pour piano et une voix reposent sur ses propres poèmes : Le Matelot, La Fleur, Le soir… En 1875 paraît son Trio pour piano, violon et violoncelle (cf. analyse p. 75-6). Sur le plan poétique, initiée très jeune par Victor Hugo, en 1847, elle publie Glanes et, en 1876, Nouvelles Glanes appréciées par le célèbre poète (cf. lettre) qui en relève « le charme ». En fait, elle est une « poétesse polyvalente ».
Le chapitre « De l’aube au crépuscule » comporte des avis éclairés formulés par ses parents et Victor Hugo qui insiste sur son enthousiasme et son esprit « aventureux ». Tout en lui témoignant son estime, leur relation privilégiée se distendra, car élu à l’Académie en 1841, il se lancera dans une carrière politique. Louise meurt à Paris le 27 avril 1877. Sa vaste culture générale s’étend de Homère, Saint-Augustin, Dante, Byron ; La Fontaine, Corneille, Racine…, Chateaubriand (cf. son éclectique fonds de bibliothèque).
Louise est certes consciente de sa valeur. Son combat prolonge celui mené par Fanny MENDELSSOHN (1805-1847) et Clara SCHUMANN (1819-1896). Elles ont milité pour la reconnaissance de l’égalité de la femme et de l’homme préconisée par Arthur RIMBAUD (1854-1891) et, par la suite, Rainer Maria RILKE (1875-1926) : Lettres à un jeune poète (écrites entre 1903 et 1908) selon lequel « L’art n’est qu’un mode de vie ». Voici, pour le XIXe siècle, un témoignage sociologique inattendu, un apport à l’histoire des idées et des mentalités, encore d’une certaine actualité au XXIe siècle.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Tamara BELITSKAÏA : Youli Galperine, Portrait d’un musicien voyageur. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com ). BDT 0151. 2019, 99 p. –16 €.

Traduite du russe, cette monographie succincte allant droit à l’essentiel, en un style alerte non dénué d’un certain humour, est complétée par de nombreuses photographies significatives se déroulant comme un film illustrant, au fil des années, l’entourage du musicien et par l’Appendice de ses principales œuvres, la liste des 29 partitions publiées à Kiev et Moscou depuis 1974 et sa discographie (8 CD, interprètes russes).
Les lecteurs suivront le compositeur à Kiev, sa ville natale, Oufa, Tcheliabinsk, Moscou puis à Paris. L’auteur brosse un tableau réaliste de la vie en Union Soviétique en 1945 (date de sa naissance). Issu d’une famille juive qui, de longue date, cultivait l’amour des sciences, de la littérature et de la musique, tout jeune, il rêvait déjà d’être un créateur, poète et chanteur. Il a subi la Seconde Guerre mondiale puis la dictature stalinienne. Le récit est entrecoupé d’extraits, de souvenirs de Youli, garantie d’une réelle authenticité autobiographique. Ces pages se lisent comme un roman. Il commence à étudier le piano, mais hésite entre études scientifiques et musicales. Il compose une romance (paroles et musique) et des pièces pour piano. En 1960, il entre à l’Institut de Musique de KIEV, interprète le Concerto d’Edvard Grieg avant sa convocation au service militaire. Toutefois, à côté des obligations et corvées, il arrive à composer. Après un séjour à OUFA, il retourne à KIEV. Excellent pédagogue, il dirige un chœur et enseigne à TCHELIABINSK, écrit des œuvres pour chœur, piano, orchestre de chambre et orchestre symphonique ; il est également doué pour la scène.
À MOSCOU, il occupe un poste de professeur et directeur musical, puis de directeur du Théâtre. Il compose sa Symphonie n°3, un Quintette avec piano et de la musique pour les spectacles. En 1990, pour fuir l’atmosphère « électrique et orageuse », suite à l’invitation de la maison de disques Thesis, il se rend en France et à PARIS. Il découvre la Capitale avec de nombreux problèmes matériels (recherche d’un travail, apprentissage du français). Il y rencontre des personnalités : Paul Mefano, Pierre Petit et, en 1992, fonde l’Association « Tradition musicale russe ». Il écrit notamment des Trio, Conte, Ballade, La Rose de Jéricho, Les Saisons (en 4 Suites françaises).
Son esthétique se veut à la fois novatrice et classique. De culture russe, il bénéficie également des bienfaits de la mondialisation. En tant qu’interprète (cf. On joue, on joue p. 67sq), il s’impose par sa « virtuosité particulièrement éclatante et expressive. Il ne se contente pas de jouer, c’est sa poésie incarnée dans des sons qu’il donne à entendre avec délicatesse à ses auditeurs  » (p. 67).
Ce périple biographique, autobiographique (nombreuses citations du compositeur) et photographique révèle en très peu de pages la vie, les voyages, les circonstances sociologiques et politiques en URSS et la brillante carrière internationale de Youli GALPERINE.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Stéphane UDOVITCH : Les pouvoirs du piano. Apprentissage musical et transformation intérieure Paris, VAN DE VELDE, (www.van-de-velde.fr ). VV 416. 2019, 159 p. –19, 50 €.

Actuellement, les chercheurs s’intéressent beaucoup aux causes et aux effets de l’émotion (cf. Marc-Mathieu Münch : théorie de l’« effet de vie » ; Alain Joly : Bach, maître spirituel, Paris, Tallandier, 2018). Relatif au piano, ce livre en révèle sa potentialité et son impact insoupçonné à partir de 30 composantes assorties de questionnements et de constats.
Stéphane Udovitch, musicien et enseignant, s’est tourné vers de nombreuses disciplines complémentaires : psychanalyse, Gestaltthérapie, hypnose, yoga, zen, aboutissant à la découverte et à la compréhension de soi. Il exploite également son expérience pédagogique avec de nombreux élèves (cf. p. 159). Les idées dominantes de cette vaste investigation sont fort nombreuses : réceptivité, réception et disponibilité ; dépassement des contingences du quotidien et quête de nous-mêmes ; désir et passion indispensables à l’interprète, « vecteur de l’œuvre ». Les effets de la musique pour piano sont d’ordre psychologique : confiance en soi et découverte, humilité ; physique : détente corporelle, formation de l’oreille ; technique : solfège, mode de respiration…, auxquels s’ajoutent des problèmes inhérents à l’interprétation : blocage et trac (composante 25) ; musique et ego (26). Paradoxalement (en apparence), la conclusion de cet ouvrage protéiforme est à si juste titre intitulée : « Une Ouverture » (p. 156). À retenir notamment parmi les 30 composantes : « Musique et silence » (21) qui est à la fois en nous et hors de nous, grâce aux silences (notés) : « La musique prend son sens dans ce jeu de contrastes entre soi et silence » (p. 107) ; « Musique et spiritualité » (30)...
Bref : 159 pages résultant d’une vaste expérience didactique et fruit d’une inimaginable capacité de réflexion en devenir : une gageure exceptionnelle et une porte toujours « ouverte ».
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Yann OLLIVIER : En Attendant Boulez Paris, Plon, mai 2019

«  Voici une plaisanterie musicale pour tenter de découvrir si la musique adoucit les meurtres  »

Que l’on se rassure, à l’approche des grandes vacances, période bénie pour se lancer dans de gros livres faciles à lire et divertissants, En attendant Boulez n’est pas un pesant pamphlet contre la relégation de la musique contemporaine ! Bien au contraire, il s’agit d’un polar pour mélomane, (le lien www.enattendantboulez.com renvoie à la playlist des nombreuses œuvres citées dans le roman), bien ficelé et qui se dévore sans nul doute avec plus d’aisance que la partition d’Explosante fixe (Pierre Boulez, 1972-1993), œuvre dont il n’est d’ailleurs pas question dans le roman ! On y évoque, en revanche, un projet d’opéra du compositeur du Marteau sans maître (Pierre Boulez, 1954), jamais abouti, qui se fût inspiré d’En attendant Godot (1952), de Samuel Beckett. Un algorithme nommé Chopart, parce qu’il peut composer comme Chopin et Mozart à la fois, constituant un redoutable enjeu diplomatico-juridico-financier (la Chine s’en mêle…) ; trois meurtres assez horribles et une ravissante enquêtrice, Jade Valois (tiens, comme la rue !), que n’attirent pas que les hommes ; un privé qui se fait appeler Philippe Marleau (sic) ; plusieurs pittoresques figures de «  professionnels de la profession  », comme disait Jean-Luc Godard (l’un d’entre eux s’appelle Dandelot…), tout cela à Paris essentiellement, dans les nouvelles salles de concert de la capitale, la Philharmonie, la Seine musicale (et de plus anciennes, comme Gaveau), un peu à Lille. Voilà !

L’auteur est un fin connaisseur du «  milieu musical », de ses règles implicites, de ses ridicules, de ses mesquineries, de ses jalousies et prétentions, de ses mœurs que la musique n’adoucit pas toujours ! Il en connaît bien les tenants et aboutissants juridiques, financiers et médiatiques et pour cause ; il dirigea Universal Music Classics et présida les Victoires de la musique (où il situe l’un des trois crimes d’ailleurs). Sa plume est plus d’une fois caustique, lorsqu’il évoque par exemple telle ou telle situation mondaine : «  Le cocktail est régressif : l’un entraine l’autre et réciproquement. L’ingestion du discours et des mets s’accompagne d’un certain abandon des règles élémentaires du protocole mondain. » (p. 29), ou l’architecture des salles de concert d’aujourd’hui : «  Elle fut presque déçue. Elle devait avoir en tête l’archétype de l’entrée des artistes d’une salle à l’ancienne […] Elle était devant une porte vitrée arrondie, un peu en contrebas, et qui aurait pu aussi bien se trouver au pied d’un hôpital moderne ou le siège d’une grande banque.  » (p. 52) Dans la description d’une performance artistique chinoise qui tourne à l’orgie dans une galerie d’art, l’auteur s’en donne à cœur joie : «  Le spectacle valait le déplacement à condition de rester à distance : Wang procédait par projection sur la toile, l’aspergeant de grands coups de pinceaux ou de jets manuels ponctués de cris rageurs. Un modèle féminin, nu à l’exception de ses lunettes de soleil prenait la pose devant la toile.  » (p. 148) Le propos se fait même sociologique, lorsque l’enquête fait ressortir des différences de milieux des témoins : «  Le premier était manifestement celui qui était chargé de l’entretien : déterminisme social oblige, il devait être nord-africain […] Un homme d’une cinquantaine d’années, tout aussi représentatif du déterminisme social qui régit la gestion des grandes entités, vêtu d’un costume impeccable…  » (p. 197) Au fil des pages, l’on trouve de ces jolies anecdotes que se repassent les musiciens : «  [Maria João] Pires m’a emmené visiter toute sa ferme et m’a conduite à son potager pour me faire arracher des pommes de terre. Elle m’a dit que les pianistes passaient bien trop de temps à craindre pour leurs doigts…  » (p. 105), et cette autre : «  On raconte que Rossini détestait Wagner […] il en déchiffrait une partition, Tannhauser, sans doute et que le résultat était épouvantable. Un élève s’approche et lui fait remarquer respectueusement qu’il tient la partition à l’envers. Ce à quoi Rossini répond : j’ai déjà essayé dans l’autre sens : c’est pire !  » (p. 117)

Jade, l’héroïne, n’enquête pas seulement sur les meurtres ; elle cherche à comprendre comment Chopart parvient à imiter si parfaitement tous les styles de composition, du baroque (où l’on s’ennuie trois heures pour entendre deux airs sublimes de cinq minutes chacun), au contemporain et, fatalement, elle en arrive à s’interroger sur le style en musique : «  Pourquoi Schubert sonne-t-il comme du Schubert ?  » Vaste question ! Au passage, l’on apprend la différence entre un cachet, des droits d’auteur et des royalties, car une question cruciale se pose depuis que l’on donne en concert les œuvres de Chopart. L’intelligence artificielle, la machine, aussi sophistiquée soit-elle, au point de devenir raciste à force de copier nos pires travers ou de produire un nouveau tableau de Rembrandt à partir d’un puzzle tiré de son œuvre numérisée, la machine donc peut-elle être rémunérée comme un auteur à part entière, à l’égal d’un être humain ? Et soudain, l’on réalise que ce roman nous ouvre d’effrayantes perspectives, dignes justement du Marteau sans maître, plus atroces nous semble-t-il que les trois assassinats pourtant horribles qu’il raconte : demain, l’intelligence artificielle se substituera-t-elle aux écrivains, aux scénaristes, aux compositeurs (qui coûtent bien trop cher) afin de mettre sur le marché culturel des «  œuvres  » collant exactement à la demande du public ? Ce serait le triomphe, non du style «  à la manière de  », admirablement créatif, comme Pastiches et mélanges (1919) de Proust ou À la manière de Borodine (1912) et À la manière de Chabrier (1913) de Ravel, chef-d’œuvres qui nous révèlent l’essence de ce qu’ils pastichent, mais celui du stéréotype industriel, du poncif, de l’académisme qui s’ignore ; l’opposé absolu et radical de la création artistique, la tyrannie du goût du plus grand nombre institué en norme esthétique, la perversion de la métaphysique par le productivisme, le relativisme ramenant tout à sa définition la plus sommaire, la moins subtile : eh bien quoi, c’est de la musique, on dirait du Mozart et ça plait ! Qu’importent l’artiste, sa sensibilité, son histoire, sa culture : seul compte le produit. En attendant Boulez, roman drôle, palpitant, ne serait-il pas finalement bien plus sérieux qu’il n’y parait…
Bernard Patary
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


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Musique et Littérature en Guyane - Explorer la transdiction Paris, Plon, mai 2019

Terra incognita , "terre sacrée" que Christophe Colomb avait cru reconnaître, mais aussi terre du bagne, la Guyane est aujourd'hui la terre de l'innovation du spatial. Dans cet univers en mutation l'auteur pointe une nouvelle genesis du postcolonial engendré par les hybridations successives et les métissages : le chaos-monde de la “créolisation”.
Au croisement de la logosphère et de la sonosphère, l'auteur explore sur le terrain cette nouvelle "tonalité“ par le biais de la ”transduction" : intertexte -au delà ou sur le texte- qu'il repère dans l'expression sonore et corporelle de ces cultures croisées , machines vibrionnantes résonnant au coeur du conte créole et du "halètement " du conteur.. Nicolas Darbon nous fait ainsi découvrir l'ineffable création sonore issue des profondeurs, depuis le fleuve et les bruissements de la forêt amérindienne, refuge des Bushinenghe (noirs marrons fuyant l'esclavage) . De ces mouvements organiques monte une pulsation qui, du tam-tam au blues se prend à résonner dans la “houle” de la grand strophe damasienne, Damas se situant lui-même à la rencontre de trois fleuves ( amérindien, nègre, blanc) . Ce poète -"le plus nègre d'entre nous" disait Césaire-, est ici révélé dans toute sa dimension sonore -au confluent des empreintes de l'âme des esclaves africains et du rythme naturel du tambour.
Catherine Tarrit
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019


CDs & DVDs

Interprètes polonais à découvrir
Édith Weber

Jan A. Jarnicki, le dynamique directeur du Label polonais ACTE PRÉALABLE, s’attache passionnément à diffuser la musique et les musiciens de son pays, comme il ressort de la présentation globale suivante.

Piano

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Joanna BRUZDOWICZ : In Memoriam. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com). AP0436. 2018. TT : 60’ 53.

Joanna Bruzdowicz (née en 1943 à Varsovie) a étudié notamment au Conservatoire de Varsovie, puis à Paris, auprès de Nadia Boulanger, Pierre Schaeffer et d’Olivier Messiaen. Adhérent au Groupe de Recherches Musicales, elle a soutenu sa Thèse en Sorbonne portant sur « Mathématiques et logique dans la musique contemporaine ». Elle s’installera en Belgique, puis en France. Compositrice engagée, elle a été considérée comme dissidente dans le mouvement d’émancipation polonaise des années 1970. Son catalogue s’étend de l’opéra (La Colonie pénitentiaire, Les Femmes de Troyes, Les Portes du Paradis), à la musique symphonique et de chambre, en passant par des pièces pour enfants, la musique de film et de télévision (en Belgique, France, Allemagne et Pologne).
Le disque fait découvrir 3 de ses œuvres pour piano : sa Ballade romantique que Thomas Jocz restitue avec sensibilité ; Homo Faber en 3 mouvements : I. Le Souffle (dédié à Alexandre Soljenitsyne (1918-2008) II. La Solitude III. La Sérénité ; et enfin, Sonate d’Octobre in memoriam le 16. 10. 1978 (Élection du Pape Jean-Paul II) également en 3 mouvements : I. Vivo, II. Lento con passione III. Vivo, alla Toccata.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

Musique de chambre

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Andrzej CWOJDZINSKI : Chamber Music. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com ). AP0439 . 2018. TT : 48’ 50.

Ce CD profite des 90 ans du compositeur polonais contemporain pour mettre en valeur et diffuser sa musique de chambre. Andrzej CWOJDZINSKI (né en 1928) a étudié la composition et la direction auprès d’Artur Malawski. Encore étudiant, il dirige le chœur de la Philharmonie de Cracovie. Dès 1967, il est directeur artistique du Festival de piano polonais à Slupsk et le restera 23 années. Il sera à l’origine des Concerts d’orgue à Koszalin. Organisateur musical, il s’est également distingué comme enseignant (Cracovie, Lublin et Gdansk). Il est membre de l’Union des Compositeurs Polonais. Dariusz Drzazga (violon) et Karol Garwolinski (piano) s’acquittent avec une grande souplesse musicale de cette succession de petits tableaux aux atmosphères variées : 12 Miniatures pour violon et piano (op. 15) ; Barcarolle n°3 Allegro molto (op. 99) pour violon et piano ; Petits Contes musicaux9 Miniatures pour enfants (op. 56) — pour violon et piano, parmi lesquels Dure leçon, Classe de gymnastique, Heureuse rencontre, Il est temps d’aller se coucher, Rêve terrifiant… Szymon Krzemien (violoncelle) se joint au talentueux duo pour interpréter les 4 Danses polonaises pour trio avec piano (op. 29) : Mazurka, Kujawiak, Krakowiak, Polonaise. Jan A. Jarnicki a eu raison de faire découvrir Andzej CWOJDZINSKI, remarquable exploitant de la petite forme.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

Musique concertante

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Christoph GRAUPNER : For viola d’amore & more. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com ). DVD APV002. 2018. TT : 90’ 47.

L’infatigable directeur du Label polonais a consacré ce DVD de plus d’une heure 30 à la recrudescence d’intérêt pour la viole d’amour et la remise à l’honneur du compositeur saxon Christoph GRAUPNER. L’instrument très prisé aux XVIIe et surtout XVIIIe siècles comportait 7 cordes mélodiques et 5 à 7 — voire davantage — cordes « sympathiques » (cordes en métal passant sous les cordes frottées vibrantes par sympathie, sans les toucher, dès qu’on actionne les premières cordes). On compte parmi les compositeurs pour cet instrument Heinrich Biber, A. Vivaldi, J. S. Bach, J-M. Leclair, Joseph Haydn…
Christoph GRAUPNER (1683-1760), contemporain notamment de J. S. Bach, est né à Hartmannsdorf (Saxe) en 1683. Il étudie le droit à l’Université de Leipzig, achève sa formation musicale auprès de Johann Schelle et de Johann Kuhnau, cantors à l’église Saint Thomas. En 1700, fuyant l’invasion de la Saxe par les Suédois, il s’installe à Hambourg. Il devient maître de chapelle à la Cour de Hesse-Darmstadt, y demeurera jusqu’à sa mort en 1760, refusant le poste de Cantor à Leipzig à la faveur de J. S. Bach. Le DVD permet d’assister à l’interprétation de 4 Concertos du compositeur allemand, en 4 mouvements contrastants : le Concerto pour viole d’amour, viole et orchestre en Ré majeur (GWV — Graupner-Werk-Verzeichnis — 317) ; pour viole d’amour, flûte et orchestre en Ré majeur (GWV 725) ; pour viole d’amour, viole et orchestre en La majeur (GWV 339) et celui pour viole d’amour et orchestre (GWV 314), en 3 mouvements. À noter le Concerto pour viole d’amour et orchestre « dans le style baroque » du compositeur polonais Jerzy Dobrzanski (1928-1998).
Donald Maurice s’illustre par sa maîtrise de l’instrument vedette, aux côtés de Marcin Murawski (viole), d’Ewa Murawska (flûte), de l’Orchestre Ars Longa, tous placés sous la baguette précise d’Eugeniusz Dabrowski. Un double mérite à Jan A. Jarnicki pour ce double coup de cœur rendu à la viole d’amour et à Christoph Graupner (dont l’étoile avait tant pâli sous le firmament du Cantor de Leipzig).
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

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Raul KOCZALSKI : Piano Concertos 2. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com). AP0502. 2018. TT : 56’ 11.

Très jeune, le compositeur et pianiste Raul KOCZALSKI (1885-1948) est considéré comme le « Mozart polonais ». Il connaît un grand succès dans le monde sauf dans son pays natal. Il se perfectionne en piano auprès d’Anton Rubinstein ; vers 1903, il se consacre davantage à la composition, puis revient à une carrière européenne de concertiste mais — interné au début de la Première Guerre mondiale et coupé du monde artistique — il composera des œuvres de musique de chambre. Après un premier CD consacré à sa musique de chambre (Chamber Works 1, APO 383, 2017) par le Label ACTE PRÉALABLE, le Volume 1 comporte deux de ses Concertos pour piano interprétés par Joanna Lawrynowicz — de nos jours, l’une des plus éminentes pianistes polonaises — : le Concerto pour piano n°1 en si mineur (op. 79) de Raul Koczalski (en 3 mouvements), d’esthétique classique et le n°2 en Sol majeur (op. 83), également tripartite (dont le finale Allegro energico se réfère nettement au Concerto en si mineur de Tchaikovsky).
Avec le Volume 2, les deux Concertos pour piano suivants (sur les 6 composés par Raul Koczalski) sont désormais accessibles en premier enregistrement mondial. Joanna Lawrynowicz (piano) les interprète, cette fois accompagnée par l’Orchestre Philharmonique de Lublin (Pologne occidentale), dirigé par Wojciech Rodek, tous deux infatigables promoteurs de la musique polonaise, ont répondu avec enthousiasme à la poursuite du projet d’exhumation de cette musique concertante injustement tombée dans l’oubli. Le Concerto pour piano n°3 en Ut Majeur (op. 125), est structuré en 4 mouvements contrastés : Andantino, quasi allegretto ; Allegretto, deciso ; Lento ; Tempo di marcia ; le Concerto pour piano n°4 en Si b Majeur (op. 130) est également structuré en 4 mouvements : Moderato, Scherzo-Allegretto ; Lento ; Viva con anima, ma non presto.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

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Raul KOCZALSKI : String Concertos. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com). AP0504. 2018. TT : 47’ 43.

Le pianiste compositeur, davantage connu de son vivant à l’étranger qu’en Pologne, a également écrit d’autres Concertos que les 6 pour piano et orchestre. Son vaste catalogue instrumental comprend, outre deux Symphonies et des pages symphoniques et de chambre…, 4 Sonates pour violon et 2 pour violoncelle. Ce disque permet de découvrir son Concerto pour violon en ré mineur (op. 84), en 3 mouvements : Moderato, Lento sostenuto et Maestoso. Il est interprété par Agnieszka Marucha accompagnée par l’Orchestre Philharmonique de Lublin que dirige Wojciech Rodek. Son Concerto pour violoncelle en Mi majeur (op. 85) est également tripartite : Maestoso, Lento sostenuto, Allegro vivace. Il est interprété avec enthousiasme par Lukasz Tudzierz accompagné par le même Orchestre.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

Musique vocale

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Zygmunt NOSKOWSKI : Complete Songs (vol.) 1, 2 et 3. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com ). AP0421. 2018. TT : 64’ 46 ; AP0422. 2018. TT : 64’ 49 ; AP0423. 2018. TT : 55’ 34.

Jan A. Jarnicki a produit, la même année, 3 disques regroupant les pièces vocales du compositeur polonais Zygmunt NOSKOWSKI (1846-1909). Les deux premiers suivent l’ordre numérique d’opus dans son Catalogue, de l’op. 1 (Bajki) à l’op. 77, rendant compte de l’évolution de l’écriture du compositeur pour le répertoire vocal intime. Le dernier CD regroupe les chants sans opus.
Tout au long de ce vaste parcours, Bogumila Tarasiewicz (mezzo-soprano) — de surcroît professeur à l’Université de Zielona Gora — est accompagnée de Karol Schmidt au piano. Ils y déploient une connivence éprouvée et font preuve d’une grande musicalité dans la restitution de ces œuvres très prisées du vivant du musicien, reflétant les centres d’intérêt de l’époque et puis rapidement tombées en désuétude après sa mort. Selon le directeur du Label, seulement deux ou trois pièces ont connu une popularité posthume, dont Stach (CD 3, pl. 12), une Berceuse à l’Enfant Jésus (CD 3, pl. 7)... À noter l’émouvante Voix dans l’obscurité (CD 3, pl. 6) interprétée avec une grande sensibilité par la mezzo-soprano. Après la redécouverte et la diffusion du répertoire symphonique, de chambre et pour piano du compositeur, gageons avec Jan A. Jarnicki que cette intégrale vocale contribuera au regain d’intérêt pour l’un des plus grands compositeurs polonais de son temps.
Édith Weber
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Otton Mieczyslaw ZUKOWSKI : Opera omnia saecularia 1. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com ). AP0441. 2018. TT : 63’ 48.

Otton Mieczyslaw ZUKOWSKI est né à Belz en 1867 et mort à Lwow en 1942. Les thèmes abordés par le compositeur relèvent du contexte guerrier : Feu et sang ; Soldat inconnu ; Aux armes, frères ; Notre bannière ; Marin polonais ; Dernier vœux, mais aussi des impressions ressenties au fil des heures : Jour heureux, Bonne nuit. La fête religieuse n’est pas oubliée : À la Saint-Nicolas, Santa Claus ainsi que la douceur dans un monde pénible : Berceuse polonaise. La réalisation de ce programme vocal a associé un nombre important d’intervenants talentueux et investis : 5 solistes vocaux (soprano, 2 mezzo-sopranos, ténor et baryton), 3 pianistes, 2 Chœurs : Podkarpacki Chor Meski et Strzyzowski Chor Kameralny, tous dirigés avec autorité par Grzegorz Oliwa.
Édith Weber
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Otton Mieczyslaw ZUKOWSKI : Opera omnia saecularia 2. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com ). AP0442. 2018. TT : 61’ 59.

Ce 2e CD contribuant à l’Intégrale des œuvres profanes d’Otton Mieczyslaw ZUKOWSKI intercale trois danses pour piano d’Aleksander Zukowski (1879-1911) : Mazurka (pl. 5), Polonaise, op. 18 (pl. 12) et Mazurka op. 15 (pl. 18), interprétées tout en finesse par Ewa Rytel. Plus généralement, les œuvres vocales d’O. M. ZUKOWSKI puisent leur thématique dans la foi et le patriotisme (combat pour la libération et l’indépendance polonaise, la place du polonais dans la vie publique et la prise de conscience historique de ses compatriotes). La mezzo-soprano Beata Koska, le baryton Robert Kaczorowski, le Chœur Kameralny Insieme interviennent ici avec tout leur savoir-faire, selon les configurations requises par les pièces et dirigés d’une main de maître par Monika Bachowska.
Édith Weber
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Katarzyna Dondalska : Me and My World. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com ). AP0430. 2018. TT : 70’ 54.

Ce CD fait la part belle à l’univers musical éclectique de la soprano polonaise Katarzyna Dondalska : il réunit certaines de ses dilections, allant d’une version rock de Der Hölle Rache… (La flûte enchantée) de W. A. Mozart au Monde de Warcraft (R. Brower, D. Duke, J. Hayes) en passant par l’Adagio du Concerto pour violon n°4 de Nicolo Paganini (interprété par Maksym Dondalski), Out of my dreams (Richard Rodgers), le Carnaval de Venise (Julius Benedict), Le Jazz hot ! (Henry Mancini) et des pages du chef Stefan Johannes Walter, à la tête de l’Orchestre Philharmonique Koszalinskiej. Carte blanche à la cantatrice réussie.
Édith Weber
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Dans le marasme actuel des ventes de CD, Jan A. Jarnicki multiplie ses efforts pour faire (re)vivre la musique classique en général et la musique polonaise en particulier.

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René de BOISDEFFRE : Works for Piano Trio. ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com ). AP 0446. TT : 80’ 43.

Jan A. Jarnicki, directeur du Label polonais Acte Préalable, met son point d’honneur à diffuser l’œuvre de René de BOISDEFFRE, compositeur français injustement tombé dans l’oubli. Né à Vesoul en 1838 et mort à Vézelise (en Lorraine) en 1906, René de BOISDEFFRE a étudié la musique auprès de Charles Wagner et la composition avec Auguste Barbereau. Le Prix Chartier, obtenu en 1883, atteste sa prédilection pour la musique de chambre. Son esthétique se ressent de l’influence du langage polyphonique de J. S. Bach, C. Saint-Saëns et F. Mendelssohn ou encore de la facture mélodique de Ch. Gounod et de J. Massenet.

Cet enregistrement fait revivre 2 Trios (op. 10 et 32), la Suite en Ré Majeur (op. 83) pour piano, violon et violoncelle et Au bord d’un ruisseau (op. 52), publié en 1898 par Hamelle. Ses œuvres sont défendues avec enthousiasme par des interprètes polonais très motivés : Pawel Kuklinski (violon), Tadeusz Samerek (violoncelle) et l’incontournable Anna Mikolon (piano) qui réalisent à nouveau un excellent et émouvant hommage à René de Boisdeffre.
Édith Weber
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Élégies. BRIDGE, CRAS, FARRAR, KELLY, DE LA PRESLE. HORTUS (www.editionshortus.com ). Les Musiciens et la Grande Guerre XXXIV. HORTUS 734. TT : 49’ 30.

Le dernier CD de la Collection (déjà signalée) « Les Musiciens et la Grande Guerre » reposant sur de solides recherches d’archives et documents authentiques, réunit 5 compositeurs qui, selon le texte de présentation, « ont voulu traduire leurs émotions face à la disparition d’êtres chers : qu’ils soient des personnes nommément désignés (pour Franck BRIDGE (1879-1941) et Frederick Septimus KELLY (1881-1916)) ou un groupe immense de soldats morts (pour Ernest Bristow FARRAR (1885-1918)). Ce sentiment élégiaque s’étend aux enfants dont le marin Jean CRAS (1879-1932) (Âmes d’enfants) s’est vu alors séparé. Jacques de LA PRESLE (1888-1969), lui, partage au jour le jour avec sa fiancée son horreur de la guerre » (Soir de Bataille (1915 ?-1918) — premier enregistrement — réalisés un siècle après, en 2018, par l’Orchestre Symphonique de l’Opéra de Toulon, sous la direction sensible de Pierre Dumoussaud.

Ce 34e volume pose un point d’orgue élégiaque, héroïque et réaliste sur cet exceptionnel témoignage artistique et historique si chargé d’émotion.
Édith Weber
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Kanae Endo : Escapades. GRIEG – BORODINE RHENÉ-BATON. FORLANE Production et distribution exclusive Disques DOM (www.domdisques.com ). FOR 16889. 2019. TT : 67’ 49.

En introduction de son site, la jeune pianiste confie : « La musique… a enrichi ma vie. (…) Pour moi, faire de la musique et jouer du piano sont deux raisons de vivre importantes… partager cette passion me procure une joie profonde. La musique possède le pouvoir merveilleux de transmettre les émotions sans avoir besoin des mots. Je souhaite à tous la chance de recevoir ce sublime cadeau de la vie ». Après ses débuts au Japon, Kanae Endo poursuit sa formation musicale à l’École Normale de Musique de Paris auprès de France Clidat, mais aussi de Bruno Rigutto et Paul Blacher. 1er Prix du Concours International d’Île de France et du Rhodes International Piano Competition et lauréate de nombreux concours, elle se consacre à l’accompagnement (à l’ÉNM, à la Schola Cantorum…), et est l’accompagnatrice officielle du dernier concours de violon Long-Thibaud-Crespin.

Au programme éclectique : 3 compositeurs à la charnière des XIXe et XXe siècle : le norvégien Edvard GRIEG (1843-1907) dont Au temps de Holberg, Suite pour piano dans le style ancien (op. 40) est interprétée tout en finesse par Kanae Endo ; le russe Alexandre BORODINE (1833-1887), avec sa Petite suite pour piano que la musicienne restitue avec un sens aigu du rythme et une haute musicalité. Enfin, le chef et compositeur français, RHENÉ-BATON — René Emmanuel Baton, alias — (1879-1940), dont En Bretagne, suite de 6 pièces pour piano (op. 13, 1909), en premier enregistrement intégral, bénéficie du jeu haut en couleurs de Kanae Endo : une interprète à retenir.
Édith Weber
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Marylise Florid-Sylvain Luc : D’une rive à l’autre. JADE (www.jade-music.net ).CD 699 902-2 . 2019. TT : 52’ 01.

Selon Richard Galliano (2018) : « Marilyse Florid et Sylvain Luc forment un duo idyllique, d’une grande pureté, d’une musicalité rare, d’une osmose réciproque et profonde ». Tout est dit et se vérifie à travers 16 œuvres variées : Valse, Sarabande, Choros, Romance, Âmes d’antan, Andalise… Formée au Conservatoire de Marseille, à l’École Normale de Musique de Paris, auprès d’Alberto Ponce, Marilyse Florid est à la fois concertiste, enseignante et compositeur. Sylvain Luc, violoniste, violoncelliste et guitariste classique, a bénéficié d’une formation très éclectique. Ensemble, ils proposent « une passerelle entre jazz et classique, entre improvisation et partition », leurs compositions et des improvisations libres en duo, enregistrées par Joël Fajerman. Heureuse initiative du Label JADE.
Édith Weber
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Isabelle et Florence Lafitte : Essaimer… aux confluences des mondes. SOUPIR ÉDITIONS. S248. Distribution : Laurent Worms (lo.worms@wanadoo.fr). 2018. TT : 63’ 28.

Le Duo Lafitte, composé des sœurs pianistes Florence et Isabelle Lafitte, propose, selon leurs propres termes, « un programme musical où l’histoire du monde s’écoute des sources aux estuaires, ouvrant sur l’océan bigarré des influences et des héritages ». Il s’agit d’arrangements d’œuvres orchestrales ou vocales appartenant à « la mémoire collective du monde », avec des extraits, entre autres, de Shéhérazade (N. Rimsky-Korsakov), La Flûte enchantée (W. A. Mozart), la Symphonie du Nouveau Monde (A. Dvorak), Souvenirs de Rio et Libertadora n°5 (D. Milhaud) ; plus proches de nous, d’Astor Piazzolla (1921-1992), avec des arrangements bien connus de Milonga del Angel et Libertango et celui d’Isabelle Lafitte de la chanson : Le Jazz et la Java (Cl. Nougaro/J. Datin). Émotions transmuées en énergie ouvrant des mondes les uns aux autres (selon les deux pianistes) dans ce petit tour du monde à l’instrument-monde…
Édith Weber
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Airs à 4 parties du Sieur DASSOUCY. HORTUS (www.editionshortus.com ). HORTUS 169. 2019. TT : 66’ 35.

Une découverte et une première mondiale : après avoir été retrouvés en parties séparées, voici les Airs (1653) du Sieur Charles COYPEAU D’ASSOUCY (1605-1677), poète lyrique, compositeur, luthiste et théorbiste virtuose, ami de Cyrano de Bergerac et de Molière. Marco Horvat — musicien polyvalent spécialisé en chant, théorbe, guitare, vièle… — les restitue avec le concours de l’Ensemble Faenza qu’il a fondé en 1998, avec voix (soprano, mezzo-soprano, ténor, basse) et instruments (flûte, violon, violes, basse de viole, théorbe). Il leur tient à cœur de pratiquer à juste titre le « chant auto-accompagné » traditionnel.
Les thèmes abordés concernant l’amour (infidélité, langueur, absence, soupirs), le lyrisme (fontaines, soleil, forêts, rochers)… sont traités dans la belle langue française du XVIIe siècle digne de Corneille (1606-1684) — de la même génération que Dassoucy — ou Molière (1622-1673) (cf. livret). À ces Airs sont associées d’intéressantes transcriptions instrumentales d’Edmond Gautier (1575-1651) : Canaries pour luth ; L’immortelle, courante pour luth ; d’Angelo Michele Bartolotti (1615 ?-1681), courante pour guitare ; d’Étienne Moulinié (1599-1669) : Fantaisie pour violes ; de Charles Hurel (1665-1692) : Prélude pour théorbe ; et Charles Dufaut (XVIIe s.) : Sarabande pour luth. Ces diverses danses, tout en recréant l’atmosphère du XVIIe siècle, mettent aussi particulièrement en valeur les talentueux instrumentistes très motivés de l’Ensemble Faenza et leur chef si entreprenant.
La lecture des poèmes (cf. p. 18-31) est en elle-même déjà très enrichissante ; ils sont encore rehaussés par l’apport vocal et instrumental. Décidément, les trouvailles du Label HORTUS et de son dynamique directeur Didier Maes contribuent indéniablement à enrichir la discographie française.
Édith Weber
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Franz SCHUBERT : Violon Sonatas op. 137. MUSO (www.muso.mu ). mu-029. Diffusion : empreinte@sylvievalleix.com . 2019. TT : 68’ 15.

Stéphanie Paulet a retenu un violon David Teccler (1737), et Daniel Isoir un piano Schott (1835) pour redonner vie à 3 Sonates de Franz SCHUBERT (1797-1828). Datant de 1816, ses œuvres de jeunesse se détachent de l’influence de W. A. Mozart, leur langage harmonique se fait plus audacieux, tout en respectant la structure quadripartite (cf. J. Haydn) traditionnelle de la forme ; elles opposent mouvements rapides et lents, avec un Menuet dans la Sonate en sol mineur (D. 408). L’atmosphère quelque peu romantique et viennoise de ces pages composées à l’âge de 19 ans laisse pressentir ses talents novateurs de composition. En outre, la Sonate en la mineur (D. 835) annonce déjà son esthétique dixneuvièmiste. L’intérêt de ce disque est encore rehaussé par les Treize Variations sur un thème en la mineur d’Anselm Huttenbrenner (D. 576) dans lesquelles il exploite les divers registres d’un instrument presque contemporain de leur date de composition. La violoniste Stéphanie Paulet — formée au CNSMDP —, 1er violon de l’Insula Orchestra (dir. : Laurence Équilbey), encourage l’usage des instruments historiques ; Daniel Isoir, passionné par le pianoforte et les œuvres classiques et romantiques, a étudié en France et à Hambourg auprès des meilleurs maîtres. Ils conjuguent leurs talents au service du jeune Franz Schubert.
Édith Weber
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Jean-Nicolas DIATKINE : SCHUBERT : Quatre Impromptus, op. 142 – BRAHMS : Sonate n°3, op. 5 Distribution : Laurent WORMS (lo.worms@wanadoo.fr). PARNASSE Éditions. PAR 75. TT : 76’ 42.

Jean-Nicolas Diatkine se considère comme un « pianiste humaniste » menant de front son perfectionnement artistique et les valeurs essentielles humanistes qui président à sa vocation de médecin. Il a commencé l’apprentissage du piano à l’âge de 6 ans, puis bénéficiera des conseils d’éminents musiciens. Depuis 1999, il se produit comme concertiste en Belgique et en France, par exemple dans le Cycle « Autour du piano ».
Ce disque réalisé en 2016 débute par les 4 Impromptus (D. 935, op. 142) : n°1, en fa mineur : Allegro moderato ; n°2, en La b majeur : Allegretto ; le n°3, en Si b majeur : Thema andante ; n°4 en fa mineur : Allegro scherzando composés par Franz SCHUBERT (1797-1828) en décembre 1827 (peu avant sa mort) : œuvres célèbres entre toutes, au répertoire des jeunes pianistes comme, par exemple, le deuxième, plus facile, avec sa facture mélodique mélancolique et son rythme de menuet (souvent galvaudé), fruits de la vaste expérience et surtout de la connaissance si approfondie de l’esthétique pianistique schubertienne de J.-N. Diatkine.
Le programme se poursuit avec la Sonate n°3 en fa mineur (op. 5) composée à l’âge de 20 ans par Johannes BRAHMS (1833-1897). Cette sonate romantique, très prisée par les virtuoses et les mélomanes, comporte 5 mouvements : Allegro maestoso (en fa mineur) introduit par des accords vigoureux ; Andante-Andante espressivo (en La b majeur) très élaboré, expressif et baignant dans l’émotion et auquel J.-N. Diatkine confère tant d’expressivité ; Scherzo allegro energico-Trio (en fa mineur), tout en force ; Intermezzo Andante molto plus concis, sous-titré Rückblick (regard en arrière) ; enfin, l’Allegro moderato ma rubato, plus fantasque puis joyeux, se termine dans l’accélération (Piu mosso, Presto), avec élan et enthousiasme.
Fr. SCHUBERT et J. BRAHMS bénéficient de la technique éblouissante, du pianisme hors pair, de la grande intelligence et compréhension des intentions de ces deux compositeurs jusque dans les moindres détails dont fait preuve J.-N. Diatkine.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

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Concerto grosso : un émigré aux Îles britanniques. MUSO (www.muso.com ). MU 030. 2019. TT : 63’ 56.

Ce titre quelque peu énigmatique appelle des précisions : le Concerto grosso connaît — au début du XVIIIe siècle — une grande vogue en Angleterre et en Irlande (loin de la concurrence entre la musique italienne et française). L’émigré en question n’est autre que Francesco SCARLATTI — à ne pas confondre avec son frère aîné Alessandro (1660-1749). Né en 1666, à Palerme, mort à Dublin en 1741), il a séjourné à Londres et Dublin.
Ses Concerti grossi très prisés Outre-Manche, structurés à 4 parties, avec alternance de mouvements rapides et lents, sont révélés par des interprètes polonais appartenant à l’Orkiestra Historyczna (cordes, clavecin, théorbe, orgue), fondé en 2013. Son chef, Martyna Pastuszka, également violon solo, leur communique son enthousiasme contagieux, son savoir-faire, sa recherche d’une rare expressivité, encore agrémentée par les sonorités exceptionnelles des instruments baroques. Le cadre esthétique italien est de plus suggéré par deux Sonates de violon : celle de Francesco GEMINIANI (1687-1762), avec des tempi très contrastés (arrangement du Concerto grosso en Sol majeur réalisé par Charles AVISON en 1769-70) enfin, celle en Do majeur (op. 5, n°2) d’Arcangelo CORELLI (1663-1713), adaptée par Fr. GEMINIANI.
Ces œuvres d’un musicien italien émigré aux Îles britanniques au XVIIIe siècle, connaîtront encore au XXIe siècle un regain d’intérêt sur le plan international : une prouesse et une découverte due à Martyna Pastuszka et à son orchestre polonais.
Édith Weber
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BEETHOVEN : Symphonies 6/8. WIENER SYMPHONIKER. Distribution : Laurent Worms (lo.worms@wanadoo.fr ). WS016. 2019. TT : 65’ 22.

Dans le cadre de l’Intégrale discographique des Symphonies de Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827), la Sixième et la Huitième viennent de paraître en mai 2019, en enregistrement « live » par l’Orchestre Symphonique de Vienne (Wiener Symphoniker). Son directeur (jusqu’en 2020) Philippe Jordan (né en 1974 à Zurich) est le fils du chef d’orchestre bien connu, Armin Jordan. Il a étudié au Conservatoire de Zurich, été maître de chapelle du Théâtre d’Ulm, dirigé en Suisse romande, à Hambourg, Berlin, Londres, Rome et aux Etats-Unis… Il est également directeur musical de l’Opéra National de Paris depuis 2009. Le dernier volume avec la Neuvième Symphonie doit sortir encore fin 2019, en prélude aux deux concerts des Wiener Philharmoniker qui seront donnés à la Philharmonie de Paris le 18 janvier 2020 avec, au programme, les Symphonies 5 et 6, la Messe en Ut, Ah perfidoFantaisie pour piano, chœur et orchestre : événement à suivre impérativement.
La Symphonie n°6 dite « Pastorale » (op. 68) en Fa majeur et 5 mouvements, n’est pas à présenter dans ces colonnes. Les mélomanes seront entre autres particulièrement sensibles à l’élan, la joie, la reconnaissance après L’Orage… Quant à la Symphonie n°8 (op. 93) également en Fa majeur, elle est moins développée, en 4 mouvements. À l’Allegro vivace e con brio bien enlevé succèdent l’Allegretto scherzando, Tempo di Menuetto traditionnel et un Allegro vivace qui s’impose par son rythme dynamique (à signaler que l’œuvre ne comporte pas de mouvement lent). Avant-dernière de l’Intégrale symphonique (CD regroupant respectivement les Symphonies 1 et 3, 4 et 5, 2 et 7), cette nouvelle réalisation autour des Symphonies 6 et 8 propose, grâce à un chef d’exception, deux versions de référence, de surcroît enregistrées « en direct » par les soins attentifs de Georg Burdicek.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

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Les vacances zones ABC (et les Dom Tom et la Corse aussi)  (Rit Qui Qui) / DSY-L’Autre Distribution, 12 € 99. A partir de 6 ans.

Voilà un disque qui n’engendre pas la mélancolie ! Il n’est pas si fréquent de trouver une telle qualité musicale dans un album destiné véritablement aux enfants… mais qui enchantera aussi certainement leurs parents. Parcourant un peu tous les styles, les sept musiciens confirmés passent sans difficulté, comme en s’amusant, du jazz et des musiques des caraïbes au funk du désopilant Super flemmard sans oublier la complainte du Programmateur et la triste histoire de Médusa… Mais c’est chaque titre qu’il faudrait commenter ! Pour en savoir plus et découvrir le côté visuel de cette joyeuse bande, vous pouvez la retrouver sur leur site http://www.ritquiqui.dsyparis.com/ et leur chaine YouTube. Comment ne pas être d’accord avec Télérama qui vient de leur décerner ses ffff !
Daniel Blackstone
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

JEAN GUILLOU (sous la direction de) : Esprit de « suite » Pour une lecture avisée et pratique des œuvres du répertoire organistique EAN/ISBN : 9782701022888 EN PRÉPARATION

Une application minutieuse inspirée par un répertoire organistique allant de Frescobaldi jusqu'aux œuvres de l'auteur lui-même est le mot d'ordre de cet ouvrage qui veut faire suite à celui de La Musique et le Geste, aussi confié aux éditions Beauchesne.
Remarques porteuses d'expériences pratiques, libres présentations esthétiques accompagnant des lustres de concerts et d'enregistrements et qui permettent d'aller d'emblée à l'essentiel, de toucher ce noyau central qui libère les forces devant présider à l'interprétation.
Rencontre entre l'esprit et le monde, comme la rencontre entre La Musique et le Geste, dans ce désir de céder dans l'aura musical au pouvoir de l'écriture.

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JEAN GUILLOU : LA MUSIQUE ET LE GESTE EAN/ISBN : 9782701019994

Cet ouvrage illustre l’activité protéiforme de Jean Guillou et célèbre l’indissociable alliance de sa musique avec la littérature et les autres formes d’art qui s’y trouvent comme entretissées. À l’encontre de tout académisme, ces écrits, attachés à diverses circonstances, manifestent une inlassable projection dans l’avenir. De même nature prospective que ses œuvres musicales – plus de quatre-vingts opus aujourd’hui – qui font de lui l’un des compositeurs majeurs de notre temps, ces textes sont vifs et variés comme ses improvisations fulgurantes. Théoricien novateur, Jean Guillou est l’auteur de L’Orgue, Souvenir et Avenir (quatrième édition chez Symétrie) et on lui doit, dans la facture d’orgues, la conception de nombreux instruments construits à Zurich, Rome, Naples, Bruxelles, Tenerife, León et en France.

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LA VIE DE L’ÉDUCATION MUSICALE

CHANTER EN ÉGLISE

DANIEL MOULINET
24.00 €. 178 pages

Ces dernières décennies, le chant liturgique a connu de profondes évolutions. Il a même suscité débats et tensions. Comment le chant liturgique, aujourd’hui en France, est-il révélateur des évolutions du langage théologique, des sensibilités spirituelles, des orientations pastorales ? Plus de cinquante ans après le concile Vatican II, ne devons-nous pas nous interroger et évaluer comment il répond à sa fonction ministérielle en liturgie et nous aide à mieux célébrer ?

C’est pour approcher ces questions que les journées d’études organisées en juin 2017 par l’Institut pastoral d’études religieuses de Lyon et les Amis de Marcel Godard ont réuni différents acteurs, universitaires, professionnels, acteurs de terrain et pastoraux, de façon à conjoindre différentes approches de cette action d’Église, du point de vue de l’histoire et de l’ecclésiologie, certes, mais aussi en prenant largement en compte la pastorale et la technique vocale.

Au terme, nous sommes invités à une réflexion sur la manière d’assurer la communion ecclésiale dans le contexte de la diversité actuelle des pratiques liturgiques. Par-delà cette variété des communautés qui prient et qui chantent, c’est le même Christ qui célèbre et se rend présent à notre monde.



DAVID ET JONATHAN, HISTOIRE D'UN MYTHE

Sous la diréction de RÉGIS COURTRAY
39.00 €. 400 pages

L’histoire de David et Jonathan est devenue aujourd’hui un véritable mythe revendiqué par bien des mouvements homosexuels qui croient y lire le récit d’une passion amoureuse entre deux hommes, alors même que la Bible condamne de manière explicite l’homosexualité comme une faute grave.
Cette lecture s’est tellement imposée depuis quelques décennies que les ouvrages qui traitent de la question de l’homosexualité dans la Bible ne peuvent contourner le passage et l’analysent dans les moindres détails afin de découvrir si le texte parle ou non d’une amitié particulière entre le fils de Saül et le futur roi d’Israël, ancêtre de Jésus.
Le texte est devenu le lieu de toutes les passions et révèle les interrogations profondes de la société sur la question homosexuelle. Une telle lecture fait table rase de siècles d’interprétations riches et variées qui célèbrent dans l’affection des deux hommes l’expression parfaite de l’amitié. Le texte n’a pas attendu le xxe siècle pour être commenté, illustré, médité : il a été interprété par le judaïsme, puis par le christianisme, fut représenté par les peintres, mis en musique, enfin récupéré par des mouvements de pensée revendicatifs.

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