Lettre d’Information – n°82 – Juin 2014

À RESERVER SUR L'AGENDA

L'ARTICLE DU MOIS : MOZART ET LA FRANCE A TRAVERS LA CORRESPONDANCE FAMILIALE

FESTIVALS PASCAUX A BADEN-BADEN ET A SALZBURG

SPECTACLES ET CONCERTS

L’ÉDITION MUSICALE

LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

CDs et DVDs

MUSIQUE ET CINÉMA

LA VIE DE L’EDUCATION MUSICALE

 

                               

À RESERVER SUR L'AGENDA

 

 

 

12, 14 & 15 / 6

 

Antar, Un inédit orientaliste de Ravel

Maurice Ravel s’attela en 1909 à un étonnant travail : transformer la symphonie Antar de Rimski-Korsakov en musique de scène pour une pièce de théâtre de Chekri Ganem, auteur originaire de Beyrouth. Entre les cinq actes narrant l’épopée du poète et guerrier arabe du VI ème siècle, Ravel découpa la partition et définit un nouvel agencement, lui adjoignant un extrait de l’opéra Mlada. il composera une musique originale afin de lier entre eux les différents épisodes. Dans le cadre de son cycle Ravel, avec l'orchestre de Lyon, Leonard Slatkin fait resurgir cette partition oubliée, créée à Monte-Carlo en 1910. L’immense écrivain franco-libanais Amin Maalouf a accepté d’écrire un nouveau texte, qui sera récité par André Dussolier. Cette rareté s’accompagnera de deux cycles de mélodies au parfum oriental, chantées par Véronique Gens, et de la luxuriante Seconde suite de Daphnis et Chloé, que distingue son sublime lever de soleil.

Auditorium de Lyon, le 12 juin 2014 à 20H et le 14 juin à 18H

Salle Pleyel, Paris, le 15 juin à 16H.

Location : Auditorium de Lyon, 149, rue Garibaldi, 69003 Lyon ; par tel : 04 78 95 95 95 ; en ligne : www.auditorium-lyon.com

Salle Pleyel : billetterie, 252 rue du faubourg Saint-Honoré 75008 Paris ; par tel. : 01 42 56 13 13  ; en ligne : www.sallepleyel.fr

 

14 -19 / 6

 

Festival Palazzetto Bru Zane aux Bouffes du nord

 

 

Quatuor Mosaïques / DR

 

Pour sa deuxième édition, le Festival Palazzetto Bru Zane, au Théâtre des Bouffes du Nord, propose un parcours atypique dans le XIX ème siècle musical français. On y découvrira des compositions inédites telles que le Quatuor N °2 de Louis-Emmanuel Jadin et le troisième Quatuor de Félicien David, joués par le Quatuor Mosaïque (14/6), le trio de Gabriel Pierné et l'op 18 de Saint-Saëns, aux côtés du Trio de Ravel, par le Trio Wanderer (15/6), le rare quintette pour piano et vents d'Albéric Magnard, dont on célèbre, en 2014, le centenaire de la disparition (17/6), ou encore des pièces pour violon et piano, comme le Poème élégiaque d'Eugène Ysaÿe, le Poème de Joseph Canteloube, joués par Nicolas Dautricourt et Dana Ciocarlie, qui donneront aussi la Sonate de Franck (18/6). Une soirée autour du violoncelle sera l'occasion d'entendre des pièces de Max d'Ollone, Fernand de La Tombelle, David Popper et Jacques Offenbach, avec François Salque, Xavier Phillips et l'Orchestre de violoncelles (16/6). Enfin, sera donné l'opéra-comique Le Saphir (1865) de Félicien David, dans une transcription et une adaptation pour neuf instrumentistes et six chanteurs dues à Alexandre et Benoît Dratwicki. Ce compositeur est lui aussi fêté cette année grâce aux passionnantes recherches du Palazzetto Bru Zane.  

 

Théâtre des Bouffes du Nord, les 14, 16, 17, 18 et 19 juin 2014 à 20H30, et le 15 à 17H.

Location : au théâtre, 37 bis boulevard de la Chapelle, 75010 Paris, ; par tel.: 01 46 07 34 50 ; en ligne : www.bouffesdunord.com

 

 

17 / 6

 

Le Miroir de Jésus à Notre-Dame

 

André Caplet / DR

 

La Maîtrise de Notre-Dame de Paris et celle de Radio France, la soprano Delphine Haidan, accompagnés d’Iris Torossian, harpe, d'Yves Castagnet, orgue, et du Quatuor Parisii, sous les directions partagées de Sofi Jeannin et d'Émilie Fleury, donneront en concert Le Miroir de Jésus d'André Caplet (1878-1925). Chef d'œuvre de son auteur, la pièce mêle la voix aux cordes. Sur des poèmes d'Henri Ghéon, reprenant les mystères du Rosaire, elle présente un triptyque d'un profond mysticisme, « Miroir de joie, Miroir de peines, Miroir de gloire », chaque partie étant précédée d'un court prélude confié aux seules cordes. Cette exécution sera suivie de motets extraits du Livre de Notre-Dame, à l'occasion de la sortie du disque Le Livre de Notre-Dame aux éditions MSNDP. On pourra entendra ainsi de Vincent Bouchot, Tantum ergo Sacramentum, de Michèle Reverdy, Femme revêtue de soleil, et de Benoît Menut, Un grand vent s’est levé.

 

Cathédrale Notre-Dame de Paris, le 17 juin 2014 à 20H30.

Location :: http://www.musique-sacree-notredamedeparis.fr/spip.php?article325

 

 

26 au 29/ 6

 

Les Pianissimes 2014

 

 

Le 9e Festival des Pianissimes, qui comme chaque année fête l'arrivée de l'été, proposera ses concerts le dernier week end de juin à Saint Germain au Mont d’Or (69). Au fil des années, le festival a réussi à séduire les amateurs de piano, tout en gardant son aspect convivial et détendu. Les concerts ont lieu en plein air dans un amphithéâtre de verdure, et les contacts informels entre les artistes et le public sont privilégiés. Ce petit village au bord de la Saône à 20 minutes au nord de Lyon, avec de charmantes maisons d’hôte et proche de hauts lieux gastronomiques, s'est imposé comme un lieu idéal pour passer un week-end ‘Nature & Musique’… Les étoiles montantes de la jeune génération du piano et de la musique de chambre ont pris l’habitude de s’y retrouver. Le programme rassemblera notamment les pianistes Emmanuel Christien, Lorenzo Soulès, Thibault Lebrun, le violoncelliste Noé Natorp, le quatuor Hermès. Le jazz ne sera pas oublié, avec le duo explosif Thomas Enhco / Vassilena Serafimova au piano et au marimba. L’invitée d’honneur de cette édition sera une pianiste discrète, aussi touchante par son jeu que par son histoire personnelle, Zhu Xiao-Mei. Enfin, deux concerts pédagogiques gratuits seront offerts à 300 enfants des écoles de la région, le 27 juin, à 10 et 14 H.

 

Domaine des Hautannes, 33, rue du 8 mai 1945, 69650 Saint-Germain-au-Mont d'Or, du 27 au 29 juin 2014, à 18H et 20H30.

Location : Association Dièse, 5 rue des Hautannes, 69650 Saint-Germain-au-Mont-d'Or, ou 204 rue Saint Martin, 75003 Paris ; par tel : 04 78 98 11 78 ou 06 03 02 14 29 ; en ligne ; www.lespianissimes.com

 

 

2 / 7

 

L'Élixir d'Hervé à Caen

 

 

L’opéra-comique en un acte L'Élixir, d’Hervé (1825 -1892), sera créé au festival Viva Voce à Caen, par la Compagnie des Frivolités Parisiennes. Concocté dans les années 1860 par celui qu'on appelait le "compositeur toqué », Louis-Auguste-Florimond Ronger de son vrai nom, l'ouvrage ne fut jamais joué. Proposé à l'Opéra Comique, il fut refusé par le directeur d'alors. Si la trame en est quelque peu invraisemblable - une aïeule absorbant un élixir pour aider en amour sa petite fille - la musique est drôle et pétillante, comme souvent chez ce compositeur qui manie comme personne un style lyrico-bouffe humoristique. On se souvient de ses opéras-bouffe en un acte, tel Chilpéric, ou ses opérettes, telle Mam'zelle Nitouche. Pour célébrer son dixième anniversaire, le Festival Viva Voce s'offre cet inédit. Leo Warynski assurera la direction musicale de cette « création ».

 

Église Saint-Nicolas, 23 rue Saint-Nicolas, Caen, le 2 juillet 2014, à 20H30.

Location : Office du Tourisme, 12, Place Saint-Pierre, 14000 Caen ; par tel. : 02 31 27 14 14.

 

 

4 - 27 / 7

 

Le festival international d'opéra baroque de Beaune

 

 

Le festival international d'opéra baroque et romantique de Beaune est un événement incontournable dans le domaine. Depuis plus de trois décennies, la cour des Hospices résonne des drames lyriques des XVII et XVIII ème, de Haendel, mais aussi de tous ces compositeurs dont on a fini par découvrir qu'ils illustraient aussi essentiellement le genre lyrique que les auteurs bien connus de l'époque romantique ou du XX ème siècle. Ce furent Jommelli, Porpora, Cavalli ou Pergolèse, et bien sûr Vivaldi, Campra, Lully ou Rameau. Une politique d'invitation de chefs et d'ensembles experts comme d'artistes renommés, et de présentation de talents émergents a contribué à faire de cette manifestation un jalon essentiel du parcours festivalier de l'été. Sa 32 ème édition se déroulera sur les quatre week end de juillet. Le festival proposera huit opéras et oratorios dont trois productions consacrées à Rameau à l'occasion du 250e anniversaire de sa mort : Zaïs, ballet héroïque, qui tient de la pastorale et de la féérie, et interprété par Christophe Rousset et Les Talens Lyriques, puis la tragédie lyrique Castor et Pollux, dans la version inédite de 1754, dirigée par Raphaël Pichon à la tête de l'ensemble Pygmalion, et enfin les Grands Motets, en clôture du festival, dans la version de William Christie et des Arts Florissants, qui fêtent leurs 30 ans de présence à Beaune. Au programme également deux opéras de Haendel, dans le cadre de l'intégrale de ses opéras et oratorios poursuivie par le festival depuis plusieurs années : Teseo, troisième opéra londonien de son auteur, dirigé par Federico Maria Sardelli et Modo Antiquo, et Serse par Riccardo Minasi et Il Pomo d'Oro. Une production de La Cenerentola, dernier opéra italien de Rossini, sera interprétée par Jean-Christophe Spinosi et l'Ensemble Matheus, confirmant l'ouverture du Festival vers le répertoire lyrique romantique sur instruments originaux. Andreas Scholl, contre-ténor dont le nom est fortement lié à Beaune depuis 20 ans, chantera et fera ses débuts en tant que chef d'orchestre avec l'Accademia Bizantina, dans un programme consacré aux Cantates pour alto de JS. Bach. Les Odes à Sainte Cécile de Purcell seront données par Paul McCreech avec son Gabrieli Consort & Players.

 

Par ailleurs, quatre récitals présenteront la fine fleur de la jeune génération et des ensembles aussi prestigieux : la mezzo-soprano Delphine Galou et Les Ambassadeurs, conduits par Alexis Kossenko, le contre-ténor David DQ Lee et Pulcinella, dirigé par Ophélie Gaillard, les sopranos Julie Fuchs et Alphonse Cemin, au pianoforte, et Gaëlle Arquez avec Thibault Noally et ses Inventions.

 

Cour des Hospices de Beaune, salles de Pôvres, Basilique Notre-Dame, les week end des 4 au 6, 11 au 13, 18 au 20, et 25 au 27 juillet 2014, à 21 H.

Renseignements et location : Bureau du Festival, BP 60071, 21202 Beaune cedex ; par tel.: 03 80 22 97 20 ; par fax : 03 80 24 90 09 ; en ligne : festival.beaune@orange.fr ou www.festivalbeaune.com

 

Jean-Pierre Robert.

 

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L'ARTICLE DU MOIS

 

Haut

Mozart et la France à travers la correspondance familiale(1)

 

 

« Cet acte conférera à Son Excellence Monsieur le Comte von Podstatsky un grand honneur dans la biographie de notre enfant que je ferai imprimer en son temps, car ici commence en quelque sorte une nouvelle ère de sa vie.»

Ces lignes écrites à Olmütz par Léopold Mozart à son propriétaire de la Getreidegasse, Lorenz Hagenauer, le 10 novembre 1767, alors que Wolfgang venait de vaincre la variole, dévoile la prise de conscience précoce du père devant le génie de son fils dont il envisageait déjà de publier une biographie alors que l’enfant n’était pas encore âgé de douze ans...

Sans doute n’existe-t-il pas d’autre personnage au monde dont la vie soit couverte presque intégralement par des témoignages épistolaires directs: à peine deux semaines après la naissance de l’enfant, le 9 février 1756, Léopold Mozart écrit à son éditeur Johann Jakob Lotter à Augsbourg: «Par ailleurs, je vous annonce que le 27 janvier, à 8 heures du soir, ma femme a heureusement accouché d’un garçon. [...] Notre fils s’appelle Joannes Chrisostomus, Wolfgang, Gottlieb.» Et la dernière lettre de Mozart à sa «Très chére, excellente petite épouse» est datée 14 octobre 1791, à peine deux mois avant sa mort. Il la termine par les mots: « Porte-toi bien, à jamais, ton Mozart.»

Le grand voyage en Europe occidentale commence le 9 juin 1763 et conduit la famille dans les plus grandes Cours d’Europe. Léopold, le père, Anna Maria, la mère, Maria Anna (« Nannerl »), la sœur de cinq ans son aînée, et le petit Wolfgang, âgé de sept ans, qui se nommait encore Gottlieb, sont accompagnés par un serviteur et voyagent dans une voiture achetée quelques mois plus tôt, avec des chevaux de louage. On voyage lentement, s’arrête dans les meilleures auberges, donne des concerts, étudie les mœurs et les pays étrangers. Pendant ce voyage, Léopold rend compte de tout, l’enfant prodige se fait les doigts sur un clavier de voyage acheté à Augsbourg, découvre l’orgue, joue pour la noblesse et la bourgeoisie des lieux traversés, et participe ainsi au financement du voyage. Mais « si les baisers donnés à mes enfants, et en particulier à maître Wolfgang, étaient des Louis d’or tout neufs, nous pourrions être bien satisfaits; mais ni l’aubergiste, ni le postillon ne se contentent malheureusement de baisers », s’excuse-t-il dans une lettre à Johann Lorenz Hagenauer qui était non seulement le propriétaire de l’appartement, mais aussi un ami intime de la famille. Commerçant, il facilita en grande partie l’organisation matérielle de ce grand voyage et sans doute des autres tournées entreprises par Léopold Mozart et ses enfants.

Les voyages n’étaient pas toujours agréables et les routes faisaient souvent souffrir les suspensions, contraignant les voyageurs à s’arrêter en des lieux non prévus au programme. Ainsi non loin de Louvain: « Il faisait un temps magnifique, mais nous eûmes la malchance de casser la moitié du bandage de la 2^ème roue avant, 3 heures à peine après notre départ. [...] Nous avons donc dû déjeuner 2 heures plus tôt, en attendant que la roue soit réparée. [...] Après nous avoir installé une misérable petite table, on nous servit une soupe et de la viande du chaudron accompagnés d’une bouteille de vin rouge de Champagne sans que fût prononcé un seul mot d’allemand mais seulement du pur wallon, c’est-à-dire du mauvais français. La porte était toujours ouverte et c’est pourquoi nous eûmes souvent l’honneur de recevoir la visite des cochons qui grognaient autour de nous. Vous ne pouvez mieux vous représenter notre table de déjeuner qu’en pensant à la toile d’un peintre hollandais.»

Léopold Mozart était un personnage extrêmement cultivé, un digne représentant de l’époque des Lumières. Il s’intéressait tant à la littérature qu’à la politique, à la médecine qu’à l’architecture (il détestait les maisons à colombage), à la peinture qu’à la musique, et donne à son propriétaire une liste des « peintres les plus célèbres dont on peut admirer les œuvres d’art dans tout le Brabant », qui ne ferait pas rougir un historien de l’art.

Les mœurs religieuses sont également passées au crible et tiennent une grande place: « Nous sommes vraiment toujours dans des lieux qui connaissent 4 religions: catholique, luthérienne, calviniste et juive. » Et il s’étonne: « J’ai constaté que depuis Wasserbourg, nous n’avons plus trouvé de bénitier dans nos chambres. Car même en pays catholique, on en a écarté de tels objets car de nombreux étrangers luthériens y sont de passage et les chambres sont organisées de telle façon que des hôtes de toutes les religions puissent y habiter.» Et donc pas non plus de tableaux représentant des saints ou des scènes religieuses, qui ne manquaient sans doute jamais dans la très catholique Salzbourg...

Le Catholicisme n’est d’ailleurs pas aussi strict à l’étranger que dans la principauté du Prince-Archevêque Schrattenbach à Salzbourg. À Bruxelles déjà, il déplore l’absence du chapelet. Mais à Paris, c’est bien pire : « Ici, on ne sait pas ce qu’est un chapelet [...] non seulement on n’en voit pas, mais on gênerait les gens dans leurs prières si l’on tenait un chapelet à la main. Actuellement, cela va encore, nous pouvons tenir le chapelet dans le manchon, sans éveiller l’étonnement des gens et les divertir dans leurs profondes prières. [...] Tout d’ailleurs s’oriente ici sur le profane [...].»

À Paris, tout est cher sauf le vin, et les Mozart consomment d’ailleurs « chaque jour 2 bouteilles de vin et pour 4 sols de pain ». La nourriture ne leur plaît guère et ce qu’il y a de pire, ce sont les périodes de jeûne: « Les jours maigres, on pourrait tomber malade, car on ne voit aucune pâtisserie; on emploie ici quatre fois plus de poudre pour les cheveux que de farine, le poisson est cher.» «Messieurs les Français n’aiment que ce qui fait plaisir! » ajoute-t-il dans la même lettre à Madame Hagenauer, au mois de mars 1764, en reprochant à ses hôtes de ne pas respecter les coutumes religieuses et de renoncer à toute sorte de mortification. « On m’a déjà parlé d’une coutume très dévote de cette sainte période du Carême, à savoir qu’au milieu du Carême, certains bals sont autorisés, à l’époque nommée Carnaval des Pucelles. Et que je dise à la moitié du Carême ou au Carnaval des Pucelles, c’est la même chose. Les deux signifient Mi-Carême. Bien sûr! Déduisez-en la haute estime dans laquelle sont tenues les pucelles, et imaginez la foule et la bousculade qu’il y aura à ce chaste bal.» Six ans plus tard, Léopold appréciera encore moins les coutumes milanaises, dues au rite ambrosien...

« Thé chez le prince de Conti au Temple  » - le petit Mozart est au clavecin - copie de Joseph Sedlacek d'après l'original de Michel Barthélemy (Musée du Louvre) © Fondation Internationale Mozarteum Salzburg

À Paris, la vie est certes très chère, mais « les bâtiments sont construits de façon incroyablement commode.» Le 10 novembre 1763, la famille Mozart arrive dans la capitale et loge chez l’envoyé bavarois, le comte Maximilian Emanuel Franz van Eyck, qui avait épousé une Salzbourgeoise, fille du grand-chancelier, le comte Georg Felix Arco. Ils sont accueillis de la plus aimable manière et ont « le clavecin de madame la comtesse » dans leur chambre, « car elle n’en a pas besoin; il est bon et a, comme le nôtre, 2 claviers.» Léopold semble ébloui par le confort parisien. On trouve dans les hôtels particuliers « tout ce qui peut être agréable au corps humain et à la satisfaction des sens.» Le confort des « cabinets d’aisance » semble fort apprécié, en France, ce qui nous en vaut une description quelque peu croustillante sous sa plume: « Avez-vous entendu parler de cabinets d’aisance anglais? – – On en trouve ici dans presque tous les hôtels particuliers. Des deux côtés, il y a des conduites d’eau que l’on peut ouvrir après s’être exécuté; l’une envoie l’eau vers le bas, l’autre, dont l’eau peut être chaude, l’envoie vers le haut. Je ne sais comment mieux vous expliquer cela avec des mots polis et bienséants, je vous laisse le soin d’imaginer le reste ou de me poser des questions lorsque je serai de retour. Ces cabinets sont en outre les plus beaux qu’on puisse imaginer. Généralement, les murs et le sol sont en majolique, à la hollandaise; à certains endroits [...] se trouvent les pots de chambre de la porcelaine la plus fine et dont le bord est doré, à d’autres endroits il y a des verres remplis d’eau agréablement parfumée et aussi de gros pots de porcelaine remplis d’herbes odorantes; on y trouve aussi généralement un joli canapé, je pense pour le cas d’un évanouissement soudain »... Ici, Léopold Mozart se montre beaucoup plus pudique que dans bien des lettres à sa femme ou à son fils, voire même à sa fille!

Un autre aménagement français trouve son aval: La poste, qui distribue le courrier tous les jours. « Une commodité non négligeable à Paris est ce que l’on appelle la petite poste, par laquelle je peux envoyer toute la journée des lettres dans toutes les rues de Paris et en recevoir. Cela est d’autant plus nécessaire que l’on met parfois une heure et plus pour se rendre en certains lieux [...] c’est pourquoi on a l’habitude de s’aviser mutuellement auparavant, grâce à la petite poste.» Car les « fiacres, qui portent un numéro afin que l’on sache qui nous transporte », sont de « misérables voitures » et « ne sont pas autorisés à entrer dans la cour des grands princes.»

La mode vestimentaire est également observée et décrite, plus particulièrement pour Madame Hagenauer: « Les femmes ne garnissent pas seulement en hiver leurs vêtements de fourrure, mais également en mettent comme cols ou tours de cou, et au lieu de fleurs dans les cheveux, elles y mettent de la fourrure, de même qu’autour des bras à la place de rubans, etc. [...] Je ne puis vraiment vous dire si les femmes sont belles à Paris, car elles sont peintes, contre toute nature, comme les poupées de Berchtesgaden, de sorte que même celles qui sont belles à l’origine deviennent insupportables aux yeux d’un honnête Allemand, à cause de cette repoussante élégance.»

Madame de Pompadour semble toutefois avoir touché Léopold, bien qu’elle soit « extrêmement hautaine et régente tout, actuellement encore.» Il écrit à Madame Hagenauer: « Vous voulez bien sûr savoir à quoi ressemble Mme la marquise de Pompadour, n’est-ce pas? – – Elle a sûrement été très belle, car elle est encore bien. C’est une grande personne, elle est grasse, bien en chair mais très bien proportionnée, blonde, [...] et a dans les yeux quelque ressemblance avec Sa Majesté l’Impératrice. Elle est très digne et a un esprit peu commun. Ses appartements de Versailles sont un paradis, côté jardin; et à Paris, elle a un magnifique hôtel Faubourg St. Honoré, qui vient d’être construit.» Il s’agit du Palais de l’Élysée, mais on ignore si Mozart y fut reçu.

La mode française est d’ailleurs vite adoptée et l’enfant prodige la porte bien: «V ous devriez voir Wolfgang en costume noir avec un chapeau à la française », annonce le père, plein de fierté, peu après leur arrivée à Paris... Il aura sans doute porté un costume de ce genre lorsque la famille eut le grand honneur d’être conviée au Grand Couvert à Versailles, à l’occasion du Nouvel An 1764, et l’accueil qui leur fut réservé est naturellement décrit en détail: « Il convient de remarquer qu’il n’est ici nullement d’usage de baiser la main des altesses royales, ni de les importuner en leur remettant des requêtes, encore moins de leur adresser la parole au passage, comme l’on dit ici [...]. Il n’est pas non plus usuel de rendre hommage au roi ou à quiconque de la famille royale en courbant la tête ou en faisant une révérence, mais on reste droit sans bouger, on a ainsi le loisir de voir passer le roi et sa famille devant soi. Vous pouvez facilement vous imaginer l’effet et l’étonnement produits sur les Français si imbus de leurs usages de cour, lorsque les filles du roi [...] se sont arrêtées à la vue de mes enfants, s’en sont approchées et non seulement se sont laissé baiser la main, mais les ont embrassés et se sont fait embrasser par eux un nombre incalculable de fois. [...] Mais le plus extraordinaire pour MM. les Français a eu lieu au grand couvert, le soir du Jour de l’An, où l’on a dû non seulement nous faire place jusqu’à la table royale, mais où mon M. Wolfgangus a eu l’honneur de se tenir tout le temps près de la reine avec qui il put converser et s’entretenir, lui baiser souvent la main et prendre la nourriture qu’elle lui donnait de la table et la manger à côté d’elle. La reine [Marie Leszczynska] parle Allemand comme vous et moi. Mais comme le roi n’y entend rien, elle lui traduisit tout ce que disait notre héroïque Wolfgang. Je me tenais près de lui ; de l’autre côté du roi, où étaient assis M. Dauphin et Mad^lle Adélaïde, se tenaient ma femme et ma fille. Maintenant, il faut vous dire que le roi ne prend jamais ses repas en public, sauf le dimanche soir où toute la famille royale dîne ensemble. Toutefois, lorsqu’il y a une grande fête, comme le Nouvel An, Pâques, la Pentecôte, les jours de fête des membres de la famille royale, etc., on nomme cela le grand Couvert, où sont admises toutes personnes de distinction; mais il n’y a pas beaucoup de place et la pièce est rapidement pleine. Nous sommes arrivés tard, et la Garde suisse a donc dû nous faire la place; on nous fit traverser la salle et nous conduisit dans la pièce qui jouxte la table royale et par laquelle Leurs Altesses font leur entrée. En passant, elles ont adressé la parole à notre Wolfgang et nous les avons suivies jusqu’à la table.» De telles marques de respect envers un enfant d’à peine 8 ans devaient le marquer à jamais...

Les fastes de Versailles n’empêchent toutefois pas Léopold Mozart de découvrir, sous le vernis, des sujets d’inquiétude: « Une centaine de personnes se partagent les grandes fortunes, ce sont les grands Banquiers et Fermiers généraux; et finalement, la majeure partie de l’argent va aux Lucrèces qui ne se poignardent pas elles-mêmes. [...] Il faut noter aussi le grand abandon à la commodité qui entraîne cette nation à ne plus entendre la voix de la nature; c’est pourquoi tout le monde à Paris donne les nouveau-nés à élever à la campagne. [...] Et cela se fait chez les personnes de haut rang tout comme dans les classes plus basses, et l’on paye une bagatelle. Mais on en constate aussi les conséquences misérables; vous ne trouverez pas facilement un endroit qui soit aussi bondé de personnes miséreuses et estropiées. À peine êtes-vous entré à l’église ou faites-vous quelques pas dans la rue que viennent vers vous un aveugle, un paralytique, un boiteux, un mendiant à demi couvert de vermine, ou bien vous voyez allongé dans la rue un malheureux à qui les cochons ont dévoré la main quand il était petit, un autre dont la moitié du bras a été brûlée en tombant dans le feu (pendant que le père nourricier et les siens étaient aux champs), etc.» Et avec sa clairvoyance habituelle, il semble vouloir prédire la Révolution française, 25 ans avant qu’elle n’éclate. « Chacun vit à son gré et (si Dieu n'est pas particulièrement bienveillant), il en ira de l’État français comme de l’ancien Royaume de Perse.»

Le succès remporté par ses enfants à Versailles n’estompe pas non plus le sens critique de Léopold en ce qui concerne la musique. Il conduit certes son fils à la Chapelle royale, pour lui faire entendre la musique de la Cour, mais outre la qualité des chœurs, elle ne lui plaît guère: « J’y ai entendu de la musique, bonne et mauvaise. Tout ce qui était pour voix seule et devait ressembler à un air était vide, glacé et misérable, c’est-à-dire français, en revanche les chœurs sont tous bons et même excellents. Je suis pour cette raison allé tous les jours avec mon petit homme à la messe du roi dans la Chapelle royale pour entendre les chœurs qui chantent toujours les motets.» Cette objectivité critique concernant la musique française devait continuer à marquer, quatorze ans plus tard, les souvenirs de Wolfgang et contribuer à son échec en France.

De nombreux musiciens allemands séjournaient alors à Paris, et ils produisirent sur le jeune Mozart un effet considérable qui devait fortement influencer ses premières compositions. Ainsi Johann Schobert, originaire de Silésie, Johann Gottfried Eckart, d’Augsbourg, comme Léopold Mozart, et l’Alsacien Leontzi Honauer. Tous sont cités dans la correspondance. Ils offrent en cadeau leurs compositions imprimées aux enfants et inspirent Mozart à écrire ses premiers concertos pour clavier, sur des thèmes qu’il leur emprunte.

Page de titre des Sonates K 6 & 7 © Fondation Internationale Mozarteum Salzburg

L’influence de Schobert se fait également sentir dans les premières œuvres de Wolfgang gravées à Paris en 1764: c’est lui en effet qui fut le premier à publier pendant de longues années des groupes de deux sonates, et non pas six comme c’était l’usage. Léopold Mozart reprit donc ce modèle et fit publier les quatre premières sonates pour clavier de son fils (Op. I et II), en indiquant, comme le faisait Schobert: « qui peuvent se jouer avec l’accompagnement de violon ». Cette particularité de la musique française permettait d’enrichir la sonorité quelque peu raide du clavecin par un instrument expressif comme l’était le violon, et elle avait de plus l’avantage commercial de proposer de la musique imprimée facile à interpréter par les amateurs et ceux qu’on nommait «dilettantes». La partie de violon joue un rôle modeste, il accompagne généralement la partie de clavier, unisono ou à la tierce, parfois aussi à l’octave par rapport à la main gauche. Mais elle n’a que très rarement une grande indépendance.

Les Op. I et II ont été conçus à l’origine comme sonates pour clavier seul: ainsi le premier mouvement de la première sonate a-t-il été noté par Léopold Mozart comme Allegro pour clavier seul (K. 6) dans le Cahier de Musique de Nannerl, et a été composé à Bruxelles en attendant que la famille soit reçue par le Prince Charles-Alexandre de Lorraine, gouverneur général des Pays-Bas autrichiens. Les deux premières Sonates ont été dédiées à Madame Victoire de France, l’une des filles du roi Louis XV, et les deux suivantes à Madame la Comtesse de Tessé, dame de compagnie de la Dauphine. Le 1^er février 1764, Léopold Mozart écrit fièrement à Salzbourg: « Maintenant, 4 sonates de M. Wolfgang Mozart sont chez le graveur. Imaginez le bruit que feront les sonates dans le monde, lorsqu’on verra sur la page de titre que c’est l’œuvre d’un enfant de 7 ans [...]. Vous entendrez en son temps combien ces sonates sont bonnes [...]. Et je peux vous dire que Dieu accomplit tous les jours de nouveaux prodiges dans cet enfant.» Les dédicaces de ces sonates ont été rédigées par le Baron Melchior Grimm, de Ratisbonne, qui était « Secrétaire de S.A. Monseigneur le Duc d’Orléans ».

Avant de poursuivre la route vers l’Angleterre, on fait faire des gravures d’après l’aquarelle de Louis Carrogis de Carmontelle, représentant le père et ses enfants, sans doute à des fins publicitaires: « M. de Mechel, un graveur sur cuivre, travaille en toute hâte à graver nos portraits que M. de Carmontelle (un amateur) a très bien peints. Le jeune Wolfgang joue du clavecin, je me tiens debout derrière lui et joue du violon, et Nannerl s’appuie d’une main sur le clavecin. De l’autre, elle tient des feuillets de musique, comme si elle chantait.»

Le premier séjour à Paris fut donc couronné de succès, les enfants prodiges reçurent des cadeaux, des marques de respect, des baisers en nombre infini, et firent « tourner la tête de presque tout le monde ». La jeune princesse de Condé-Bourbon, Louise-Marie-Thérèse-Bathilde d’Orléans, âgée de treize ans, dédia même à Wolfgang un « Rondeau de la composition de S.A. Mademoiselle qui prend la liberté de dédier son ouvrage à M. Wolfgang Mozart ».

Gravure de Carmontelle © Fondation Internationale Mozarteum Salzburg

Deux ans plus tard, lors de leur retour d’Angleterre et de Hollande, les enfants étaient encore des petits prodiges. Le prince Louis-Joseph de Bourbon-Condé les invita à Dijon où ils se produisirent séparément et à quatre mains – ce qui était une sensation – dans la Salle de l’Hôtel de Ville, à l’occasion de l’ouverture des États Généraux de Bourgogne. Nous ne savons pas grand chose de ce séjour, si ce n’est que Léopold apprécia fort le vin de Bourgogne: « Je n’ai pas manqué de boire à votre santé un – – – non, plusieurs verres de bourgogne. Vous savez que je suis un buveur acharné. Ô combien ai-je souhaité trouver dans la cave d’un bon ami de Salzbourg les vins que l’on nous a proposés à profusion!» Les Mozart visitèrent donc certainement quelques vignobles sur le chemin du retour.

Représentant typique de l’époque rationaliste, Léopold Mozart voyage toujours les yeux grand ouverts et s’intéresse à tout ce qui est nouveau. Ainsi, on achète, en passant, des soieries à Lyon, et fait faire de nouveaux costumes: « Les textiles de soie sont certes encore un peu chers, mais on ne peut pas avoir été à Lyon pour rien.» Nous sommes toutefois étonnés d’apprendre quelques années plus tard que le jeune Wolfgang assista dans cette ville à une exécution capitale, puisqu’il écrit en 1771 à sa sœur, de Milan: « J’ai vu pendre ici 4 lascars sur la place de la Cathédrale. On pend ici comme à Lyon.»...

Douze ans à peine après son retour à Salzbourg – entre temps, Mozart avait été trois fois en Italie où trois de ses opéras avaient été créés avec succès, et sa Finta giardiniera avait également fait grand bruit à Munich en 1775 – le jeune compositeur demande au prince-archevêque Colloredo de lui accorder un congé. Il l’obtient non sans mal et quitte Salzbourg le 23 septembre 1777 à 6 heures du matin, en compagnie de sa mère, car son père n’a pas été autorisé à quitter son poste. Léopold est malade d’inquiétude, car c’est la première fois que son fils le quitte pour entreprendre un voyage. Sans doute est-il aussi saisi par des pressentiments néfastes. Nannerl se couche, elle a la migraine. Mozart, lui, déborde de bonheur, il est ravi de quitter enfin cette ville de Salzbourg qu’il déteste. Lors de la première étape, il écrit à son père – ce qui ne le rassura sans doute guère: « Viviamo come i Principi. Il ne nous manque que Papa, mais c’est la volonté de Dieu. Tout ira bien malgré tout. J’espère que papa se porte bien et est aussi gai que moi. Je m’habitue bien à ma situation et suis un autre papa.»

Le voyage n’était toutefois pas placé sous une très bonne étoile... À Augsbourg, ville natale de son père, le fils du bourgmestre se moque de Wolfgang à cause de l’ordre de l’Éperon d’or qui lui a été remis par le pape, et qu’il porte sur les conseils de son père, afin d’en imposer aux bourgeois de la ville. À Mannheim, il tombe amoureux d’Aloisia Weber et repousse sans cesse son départ, jusqu’à ce que son père perde définitivement patience et lui enjoigne: « Va à Paris! et bientôt. Prends place auprès des grands seigneurs, aut Caesar aut nihil...» Wolfgang se plie de mauvaise grâce, et arrive à Paris le 23 mars 1778, après un voyage qui ne voulait pas finir, et au cours duquel il s’ennuya « à mourir ».

Au début, il semble renouer avec le succès de ses deux premiers séjours. Il doit écrire des chœurs pour un Miserere de Holzbauer, pour la Semaine sainte au Concert spirituel. Il espère qu’ils feront bon effet. Mais au lieu des 4 prévus, on n’en a joué que 2, « et par suite on a laissé de côté le meilleur. Mais cela ne signifie pas grand-chose car beaucoup ne savaient pas qu’une partie était de moi et beaucoup ne me connaissent même pas.» Il faut peut-être y voir un présage néfaste pour la collaboration espérée avec le Concert spirituel, et une première preuve que Mozart aura du mal à s’imposer dans la métropole française, sans les conseils de son père. 

Entre temps, sa mère se morfond également, car elle ne parle pas français. Début avril, elle se plaint pour la première fois: « Pour ce qui est de ma vie, elle n’est guère agréable. Je reste seule toute la journée, comme aux arrêts, dans la chambre qui donne sur une petite cour et qui est de plus si sombre qu’on ne peut voir le soleil de la journée, ni même savoir quel temps il fait dehors. [...] L’entrée et l’escalier sont si étroits qu’il serait impossible d’y monter un piano. Wolfgang doit donc composer au-dehors, chez Monsieur Legros, puisqu’il s’y trouve un piano. Je ne le vois donc pas de la journée et finirai par perdre totalement l’usage de la parole.»

Mozart sent bien qu’il est « en un lieu où l’on peut sûrement gagner de l’argent. Mais cela nécessite un mal et un travail fous ». Il espère pouvoir écrire un « opéra tout entier de moi, en deux actes ». L’époque est pourtant on ne peut plus mal choisie, puisque la Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes fait rage. Dans cette atmosphère empoisonnée, il est clair que Mozart avait peu de chance de se faire un nom sur les scènes lyriques...

De Salzbourg, Léopold lance ses injonctions: « Pour ce qui est de l’opéra, tu devras bien t’orienter d’après le goût des Français » et il ajoute: « Avant de commencer à écrire, écoute et réfléchis au goût de la Nation, écoute et vois leurs opéras. Je te connais, tu es en mesure d’imiter tous les styles.» Wolfgang tempête: « Ce qui m’irrite le plus dans cette affaire, c’est que Messieurs les Français n’ont amélioré leur goût que dans ce sens: ils sont maintenant en mesure d’écouter aussi de la bonne musique. Mais quant à reconnaître que leur Musique est mauvaise, ou tout au moins à remarquer la différence, Dieu nous en garde! – Et le chant! – Oimè! – Si seulement les Françaises ne chantaient pas d’airs italiens, je leur pardonnerais volontiers leurs beuglements français, mais gâcher ainsi de la bonne musique! – C’est insupportable » – et plus tard: «l es Français sont et restent vraiment des ânes, ils sont incapables – et doivent toujours avoir recours à des étrangers [...] si seulement cette maudite langue française n’était pas si misérable pour la Musique! – C’est abominable – la langue allemande semble divine en comparaison! – Et puis les chanteurs et les chanteuses – – on ne devrait même pas les nommer ainsi car ils ne chantent pas, – ils crient, – braillent, – et à plein gosier, du nez et de la gorge » et finalement, désespéré: « cette langue a été faite par le diable, c’est certain! »

Le projet d’opéra échoue, Mozart doit donner des leçons, ce qui « n’est pas une plaisanterie, ici », cela prend beaucoup de temps, et « est contraire à mon génie et à ma façon de vivre; vous savez que je suis pour ainsi dire tout immergé dans la musique – que je m’en occupe toute la journée – que j’aime réfléchir – étudier – considérer.» Parmi ses élèves, il y a la fille du Duc de Guines, mais elle manque de talent et « n’a pas d’idées ». Pour elle et son père, Mozart écrit néanmoins le Concerto pour flûte et harpe K. 299, qui sera sans doute mal payé, s’il le fut jamais...

Dès le début de son voyage, son père lui avait conseillé de renouer avec le Baron Grimm. Mais Mozart n’a guère de patience et proteste: « les gens font certes des compliments, mais qui s’arrêtent là. Ils me demandent de revenir tel ou tel jour, je joue, et ils disent: O c’est un Prodige, c’est inconcevable, c’est étonnant. Et là-dessus, addieu» – et ses nerfs le lâchent lorsqu’il doit faire antichambre chez la Duchesse de Chabot, à qui il était allé rendre visite sur les conseils de Grimm: « Je dus attendre une demi-heure dans une grande pièce glaciale, non chauffée et sans cheminée » raconte-t-il le 1^er mai 1778. « Finalement la Duchesse Chabot arriva et me pria avec la plus grande amabilité de me satisfaire du piano qui était là, du fait qu’aucun des siens n’était en état; elle me pria d’essayer. Je dis: j’aimerais de tout cœur jouer quelque chose mais c’est impossible dans l’immédiat, car je ne sens plus mes doigts tant j’ai froid; et je la priai de bien vouloir me faire conduire au moins dans une pièce où il y aurait une cheminée avec du feu. O oui Monsieur, vous avez raison. Ce fut toute sa réponse. Puis elle s’assit et commença à dessiner, pendant tout une heure, en compagnie d’autres messieurs, tous assis en cercle autour d’une table. Ainsi, j’ai eu l’honneur d’attendre une heure entière. Fenêtres et portes étaient ouvertes, j’avais froid non seulement aux mains mais également à tout le corps et aux pieds; et je commençais tout de suite à avoir également mal à la tête. [...] Finalement, je jouai sur ce misérable affreux pianoforte. Mais le pire est que Madame et tous ces messieurs n’abandonnèrent pas un instant leur dessin, le continuèrent au contraire tout le temps, et je dus donc jouer pour les fauteuils, les tables et les murs. Dans des conditions aussi abominables, je perdis patience, – je commençai les variations de Fischer, en jouai la moitié et me levai. Il y eut une foule d’éloges. Mais je dis ce qu’il y avait à dire, qu’il m’était impossible de me faire honneur sur ce piano et qu’il me serait très agréable de revenir un autre jour, lorsqu’il y aurait un meilleur instrument. Elle ne voulut toutefois pas céder, je dus encore attendre une demi-heure que son mari arrive. Lui s’assit près de moi et m’écouta avec toute son attention, et moi – j’en oubliai le froid, le mal de tête, et me mis à jouer, malgré le détestable piano, – comme je joue lorsque je suis de bonne humeur. Donnez-moi le meilleur piano d’Europe mais comme auditeurs, des gens qui n’y comprennent rien, ou qui ne veulent rien y comprendre et qui ne sentent pas avec moi ce que je joue, j’y perds tout plaisir.»

Il n’est donc pas étonnant qu’il n’ait pas accepté le poste d’organiste de la Cour qui lui fut proposé au mois de mai, et qui l’aurait contraint à séjourner six mois de l’année à Versailles, bien que c’eût été « le moyen le plus sûr de s’assurer la protection de la reine ».

Entre temps survint l’événement le plus dramatique du voyage: la mère de Mozart attrapa le typhus au mois de juin et mourut le 3 juillet. Il est vraisemblable qu’elle contracta cette maladie en buvant l’eau de la Seine. Dès 1763, Léopold Mozart avait remarqué: « la chose la plus repoussante ici est l’eau potable que l’on tire de la Seine (qui est répugnante).[...] Nous la faisons bouillir et la laissons reposer pour qu’elle devienne plus belle. Presque tous les étrangers ont au début un peu de diarrhée à cause de l’eau, nous l’avons tous eue aussi, mais pas forte.» La maladie d’Anna Maria commença sournoisement, « elle fut prise de diarrhée – mais personne n’y prêta attention parce qu’il est courant, ici, que les étrangers qui boivent beaucoup d’eau attrapent la colique; c’est d’ailleurs vrai, je l’ai eue moi-même les premiers jours; mais depuis que je ne bois plus jamais d’eau pure et y mêle un peu de vin, je n’ai plus rien.»

 

Église Saint-Eustache où fut enterrée la mère de Mozart © Fondation Internationale Mozarteum Salzburg

Le 3 juillet, peu après la mort de sa mère, Mozart écrit deux lettres: tout d’abord à son père, auquel il ne parle tout d’abord que de maladie: « Je dois vous annoncer une nouvelle très pénible et triste, et c’est aussi la raison pour laquelle je n’ai pu répondre plus tôt à votre dernière lettre datée du 11 [juin]. – Ma chère maman est très malade...» Puis il décrit brièvement la maladie – mais n’écarte pas l’idée que « tout va bien si c’est la volonté du Tout-Puissant ». Puis, « passons maintenant à autre chose» – il parle de sa Symphonie parisienne et de la mort de Voltaire, « ce mécréant et fieffé coquin, qui a crevé, pour ainsi dire comme un chien – comme une bête. – Voilà sa récompense!» Même si cette nouvelle ne pouvait que plaire à Léopold Mozart, qui détestait Voltaire, on ne manque pas de s’étonner de la violence de ces paroles alors que sa mère était sans doute encore à ses côtés...

Puis il écrit à l’abbé Bullinger, ami intime de la famille, et le prie de préparer son père à apprendre la terrible nouvelle, ce que ce dernier fera de manière exemplaire. Enfin, six jours plus tard, il écrit par le courrier suivant: « J’espère que vous serez en état d’apprendre avec constance une nouvelle bien triste et douloureuse [...] ce même jour, le 3, ma mère s’est endormie saintement en Dieu, à 10 heures 21.» Ces lettres sont très poignantes, mais celle de Léopold, datée du 12 juillet, l’est encore plus, car elle commence par des vœux de bonne fête pour sa femme (le 26 juillet, Sainte-Anne), il l’interrompt une première fois lorsqu’il reçoit la nouvelle de la « maladie », puis la termine sur un ton déchirant après la visite de l’abbé Bullinger, qui lui apprend la nouvelle avec tact. Si la situation n’était pas si douloureuse, on pourrait penser à une scène d’opéra...

La lettre du 3 juillet a certainement été écrite en plusieurs étapes, comme le prouve la graphie. Sans doute Mozart écrivit-il la lettre à Bullinger avant de passer au récit de la création de la Symphonie parisienne: « J’ai dû écrire une symphonie pour l’ouverture du Concert Spirituel. Elle a été interprétée le jour de la Fête-Dieu [18 juin 1778] et applaudie unanimement. D’après ce qu’on m’a dit, il en a été fait mention dans le Courrier de l’Europe. [...] J’ai eu très peur à la répétition, car je n’ai de ma vie, rien entendu de plus mauvais; vous ne pouvez pas imaginer comment ils ont bousillé et gratté la symphonie, 2 fois de suite. – J’ai vraiment eu très peur [...] Le lendemain, j’étais même décidé à ne pas aller au Concert; mais le soir, il se mit à faire beau, et je résolus finalement de m’y rendre, avec la ferme intention, si c’était toujours aussi mauvais qu’à la répétition, d’aller à l’orchestre, de prendre le violon des mains du premier violon, M. Lahoussaye, et de diriger moi-même. Je priai Dieu de m’accorder que cela marche, puisque tout se fait pour son plus grand honneur et sa gloire, et ecce, la symphonie commença, [...] au milieu du premier Allegro, il y a tout de suite un Passage qui, je le savais bien, devait plaire; tous les auditeurs furent enthousiasmés – il y eut un grand applaudissement – mais comme je savais, en l’écrivant, quel effet il produirait, je l’avais réintroduit à la fin – cela recommença da capo. L’Andante plut également, mais surtout le dernier Allegro. –Comme j’avais entendu qu’ici, tous les derniers Allegro commencent, comme les premiers, avec tous les instruments ensemble, et généralement unisono, je le fis commencer piano avec les 2 violons seuls, sur 8 mesures uniquement – puis vint tout de suite un forte de sorte que les auditeurs (comme je m’y attendais) firent ch- au moment du piano – puis suivit immédiatement le forte – entendre le forte et applaudir ne fit qu’un.» Puis il se rendit au Palais Royal pour déguster une glace, sans oublier d’aller dire le chapelet qu’il avait promis!

Malgré cette description, il semble que l’Andante de la symphonie n’ait pas plu à Joseph Legros, directeur du Concert spirituel. Mozart en composa donc un second, qu’il trouva encore meilleur. Peu avant la création, Mozart avait toutefois eu quelque doute quant au succès éventuel de l’œuvre: « à vrai dire, je m’en soucie fort peu. Car à qui ne siérait-elle pas? – Je suis sûr qu’elle plaira aux quelques Français intelligents qui seront là; quant aux sots – ce n’est pas un grand malheur à mes yeux si elle ne leur convient pas, – mais j’ai encore l’espoir que les ânes y trouvent aussi quelque chose qui puisse les satisfaire; et puis, je n’ai pas manqué le Premier Coup d’archet! – Et cela suffit! Ces animaux en font toute une affaire! – Que diable! je ne vois pas la différence, – ils commencent ensemble – comme ailleurs. C’est ridicule. Raaff m’a raconté une histoire d’Abaco [Evaristo Felice dall’Abaco, violoncelliste de la Cour de Bavière] à ce sujet. Un Français lui a demandé à Munich, ou ailleurs, Mr. vous avés etè à Paris? – oui; est-ce que vous étiés au Concert spirituel? – oui; que dites vous du Premier coup d’archet? – avés vous entendu le premier coup d’archet? – oui, j’ai entendu le premier et le dernier – coment le dernier? – que veut dire cela? – mais oui, le premier et le dernier – et le dernier même m’a donnè plus de plaisir.»...

 

Le Palais des Tuileries où siégeait le Concert spirituel, par Raguenet en 1757 (Musée Carnavalet) / DR

Avec cet état d’esprit et cette ironie sarcastique, il est évident que Mozart ne pouvait se faire honneur à Paris. Au début, il ne voulait pas s’y rendre, il était amoureux et ne pensait qu’à une chose: rester à Mannheim. Grimm n’apporta pas à l’adulte Mozart le soutien que le père et le fils attendaient de lui. «Mr Grimm est en mesure d’aider des enfants mais pas des grandes personnes» – en fait, Grimm aurait sans doute aimé avoir Mozart comme secrétaire, il voulait pouvoir se parer de sa compagnie, mais le trouvait trop « confiant » et ne voulait sans doute lui concéder aucune liberté. Et Mozart n’avait pas l’âme d’un valet...

Par ailleurs le compositeur a été plus ou moins trompé par Legros qui semble avoir fait disparaître fin avril 1778 sa Symphonie concertante pour flûte, hautbois, cor et basson: « Quant à la Sinfonie Concertante, il y a encore un hic, mais je crois qu’il y a un autre obstacle. J’ai ici et là des ennemis. Mais où ne les ai-je pas eus? – C’est toutefois bon signe. J’ai dû écrire la Sinfonie en toute hâte, en y mettant tout mon zèle, et les 4 concertants en ont été et en sont toujours très épris. Legros l’avait depuis 4 jours pour copie, mais je la retrouve toujours à la même place. Et en fin de compte, avant-hier, ne la voyant plus, je cherche bien sous les partitions – et la découvre cachée. Je fais mine de rien et demande à Legros : apropós, avez-vous déjà donné la Sinfonie Concertante à copier? – Non. Je l’ai oubliée. Comme je ne peux naturellement pas lui donner l’ordre de la faire copier ni jouer, je ne dis rien. Les 2 jours où elle aurait dû être jouée, je suis allé au Concert. Ramm et Punto[hautboïste et corniste] vinrent vers moi, tout enflammés, et me demandèrent pourquoi on ne donnait pas ma Sinfonie Concertante. – Je ne sais pas. Première nouvelle. Je ne suis au courant de rien. Ramm est alors devenu enragé et s’est emporté, en français, contre Legros dans le salon de la Musique, disant que ce n’était pas beau de sa part etc. Ce qui me contrarie le plus dans toute cette histoire, c’est que Legros ne m’en a pas soufflé mot, je ne devais rien apprendre. Si du moins il m’avait donné une excuse, disant que le temps lui avait manqué ou autre chose comme cela, mais absolument rien – je crois que Cambini, un maestro italien qui est ici, en est la raison, car sans le vouloir, je l’ai discrédité aux yeux de Legros à la première entrevue. Il a composé des quartetti et j’en ai entendu un à Mannheim; ils sont très jolis et je lui en fis compliment. Je lui en jouai le début; il y avait là Ritter, Ramm et Punto, ils n’eurent de cesse que je continue et que je compose ce que je ne me rappelais plus. C’est ce que je fis. Cambini était hors de lui et ne put s’empêcher de dire: questa è una gran Testa! Mais cela ne lui aura guère plu. Si on était dans un lieu où les gens ont des oreilles, un cœur pour sentir, où l’on comprend un tout petit quelque chose à la Musique et où l’on a un peu de gusto, je rirais de bon cœur de tout cela. Mais je suis entouré de bêtes et d’animaux (pour ce qui est de la musique). Comment pourrait-il en être autrement, d’ailleurs, ils ne se comportent pas autrement dans toutes leurs actions, amours et passions.»

Il avait également été trompé par le Duc de Guines, et ne reçut qu’un maigre salaire pour ses compositions et ses leçons. Pourtant, au cours des 6 mois de son séjour dans la capitale française, il composa un certain nombre d’œuvres de grande valeur:

·                 le Concerto pour flûte et harpe,

·                 la Symphonie concertante (perdue),

·                 la Musique de ballet «Les Petits Riens»,

·                 des Variations pour piano sur divers thèmes, dont «Ah, vous dirai-je, Maman»,

·                 une partie des six Sonates pour piano et violon qu’il dédia à la princesse électrice de Bavière à laquelle il les remit sur le chemin du retour,

·                 la Symphonie parisienne, ainsi peut-être qu’une autre symphonie perdue,

·                 et, last but not least, la Sonate pour piano en la mineur, qui est souvent mise en rapport – non sans raison sans doute – avec la mort de sa mère.

Au bout d’un an, il ne lui restait plus qu’une perspective: revenir à Salzbourg, cette ville qu’il haïssait tant, accepter le poste d’organiste de la Cour, avec, toutefois, un salaire triple de celui qu’il avait eu en tant que Konzertmeister, avant son départ pour Paris. Et là encore, il pria son fidèle ami Bullinger, sur le ton incomparable qui lui est propre: « Faites votre possible pour que la musique obtienne bientôt un cul – c’est le principal; elle a déjà une tête – et c’est bien là son malheur!»...

La prochaine rupture était donc programmée lorsqu’il écrivit le 11 septembre 1778 à son père: « Mais la seule chose qui me dégoûte à Salzbourg, je vous le dis comme je l’ai sur le cœur, c’est que les relations avec les gens n’ont aucun niveau – que la musique ne jouit que d’une piètre considération – et que l’archevêque ne croit pas les gens sensés qui ont voyagé. – Mais je vous assure qu’on est vraiment une pauvre créature si on ne voyage pas (tout au moins en ce qui concerne ceux qui se consacrent aux arts et aux sciences). Je vous affirme que si l’archevêque ne m’autorise pas à faire un voyage tous les deux ans, je ne peux absolument pas accepter l’engagement. Un homme de talent moyen restera toujours médiocre, qu’il voyage ou non – mais un homme de talent supérieur (ce que, sans renier Dieu, je ne puis me dénier) deviendra – mauvais s’il reste toujours au même endroit.»

Et cet état d’esprit rappelle les paroles par lesquelles il finit par rompre définitivement avec la Cour de Salzbourg, au cours de l’été 1781: « Si je devais me charger de la musique, je devrais avoir entière liberté – le premier majordome ne devrait rien pouvoir dire en ce qui concerne la musique. Car un gentilhomme ne saurait tenir la place d’un maître de chapelle, mais un maître de chapelle peut fort bien être un gentilhomme.»

Figaro n’est pas loin...

 

Geneviève Geffray*.

 

* Geneviève Geffray, licenciée ès-Lettres de l’Université Paris-Nanterre, a été de 1973 à 2011 Conservateur en chef de la Bibliotheca Mozartiana de la Fondation Internationale Mozarteum à Salzbourg. Depuis 1997 elle est responsable de l’édition de l’Almanach de la Semaine Mozart de la Fondation Internationale Mozarteum. Elle est, entre autres, l’auteur de la traduction et du commentaire musicologique de l’édition intégrale de la Correspondance de la famille Mozart, publiée de 1984 à 1999 en sept volumes aux Éditions Flammarion à Paris, qui a reçu en avril 1999 le „Prix des Muses“ de Musicora pour la meilleure documentation musicologique. Elle a également publié et commenté pour une maison d’édition allemande le Journal de Nannerl Mozart 1775–1783 avec des annotations de son frère Wolfgang et de son père Leopold. Elle est l'auteur de divers articles pour des dictionnaires parus au cours de l’Année Mozart 2006 et de publications en fac-similé de quelques joyaux de la Fondation Internationale Mozarteum : W. A. Mozart, « Allegro pour clavier » K. 6 noté par son père Leopold dans le Livre de Musique de Nannerl, et « Le dernier portrait de Wolfgang Amadé Mozart. Le dessin à la pointe d’argent de Doris Stock, Dresde, 16/17 avril 1789. Contexte historique et fac-similé ».

 

 

(1)         W. A. Mozart. Correspondance complète... Édition française et traduction de l’allemand par Geneviève Geffray. Paris, Flammarion 2011. 1908 p. Les citations sont tirées de cette édition, les mots soulignés sont en français dans le texte.

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FESTIVALS PASCAUX A BADEN-BADEN ET A SALZBURG

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    SPECTACLES ET CONCERTS

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Kitège revisité par Dimitri Tcherniakov au Liceu de Barcelona

 

Nicolas RIMSKI-KORSAKOV : La légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Févronia. Opéra en quatre actes. Livret de Vladimir Bielski, d'après la chronique de Kitège d'I. Medelin. Eric Halfarson, Maxim Aksenov, Svetlana Ignatovich, Dmitry Golovnin, Dimitris Tiliakos, Maria Gortsevkaya, Josep Fadó, Alex Sanmarti, Gennadi Bezzubenkov, Albert Casals, Vladimir Ognovenko, Xavier Mendoza, Alexander Tsymbalyuk, Larisa Yudina, Margarita Nekrasova. Orquestra  Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu, dir. Josep Pons. Mise en scène : Dimitri Tcherniakov. 

 

Acte I © Antoni Bofill

 

Kitège occupe une place à part dans l'œuvre de Rimski-Korsakov, comme dans l'opéra russe. Cette immense fresque, d'inspiration religieuse, est basée sur deux légendes distinctes, celle de la vierge Fevronia, et le dit de la ville de Kitège. Bielski et Rimski-Korsakov les unissent en un tout qui tient autant du mystère que de l'opéra. Deux mondes opposés s'y côtoient, celui de Fevronia, jeune femme vivant dans la forêt en communion avec la nature et les animaux, plus panthéiste que réellement croyante, célébrant les bienfaits du Créateur à travers la terre nourricière, et celui de Koutierma, mi jouisseur, comme on en rencontre souvent dans la dramaturgie russe, mi mercenaire cynique, partisan d'un nihilisme outrancier. Pour sauver la cité de Kitège, dont elle doit épouser le prince héritier Vsevolod, de l'invasion tatare, et préserver ses habitants du massacre, Fevronia provoque par ses prières le miracle de rendre la ville invisible. Mais le prince est tué dans les combats contre les tartares. Malmenée par le démoniaque Koutierma, qui a déchaîné les forces tatares adverses, Fevronia retrouve la paix dans la forêt tandis que le passé ressurgit et que la ville réapparait. Elle pourra enfin être conduite à l'autel par le prince. La pièce s'achève ainsi en une sorte de transfiguration conduisant Fevronia dans l'éternité. Cet opéra de vastes dimensions, a été comparé à Parsifal, eu égard à une apparente similitude de sujet initiatique. En fait, les deux œuvres sont bien différentes et Kitège célèbre le pardon non par la pénitence et l'idée de rachat, mais grâce à la volonté d'amour et à l'élévation spirituelle qui aspire vers l'éternité. 

 

Acte III © Antoni Bofill

 

Dans sa mise en scène présentée au Teatre del Liceu, reprise de celle créée à Amsterdam, Dimitri Tcherniakov, dont on connait la manière radicale de traiter ses sujets, adopte un parti à première vue sobre et en adéquation avec les didascalies du texte. Le premier acte nous transporte dans la clairière d'une forêt, agrémentée de la modeste chaumière et Fevronia, vision plus réelle que réaliste de louange à la nature. Elle y rencontre un chasseur dont elle panse les plaies, et succombe à la déclaration enflammée de celui-ci. Les choses prennent un tour bien différent dès le 2 ème acte. On comprend vite que ce peuple de la ville basse de Kitège est composé de citoyens russes bien actuels, facilement agités par le paria Koutierma, être sans foi ni loi. Alors que Fevronia est accueillie avec joie et déférence par les femmes, l'assemblée est soudain en proie à un saccage en règle pratiqué par une horde de mercenaires. La vision est théâtralement forte. L'acte suivant, dans une salle où ils sont rassemblés, les habitants, redoutant un péril imminent, se séparent en deux camps, les partisans de la résignation, à défaut d'espérance en leur salut, et ceux résolus à combattre l'envahisseur. Tandis que les seconds - les hommes conduits par Vsevolod - s'en vont en découdre, les premiers se retranchent au fond dans une immobilité qui peu à peu les rend invisibles. Après la page symphonique décrivant la bataille, le théâtre donne à voir un spectacle de désolation, invasion de brigands armés semant la terreur. Là encore, on est rassasié de violence, et celle infligée à la malheureuse Fevronia n'est pas la moindre. La recherche de l'utopie d'une société meilleure, que Tcherniakov place au centre de son propos, voit son aboutissement au dernier acte : la jeune femme, dont les forces déclinent, retrouve ses amis d'antan tandis qu'arrive à sa table son prince charmant, avant de s'éteindre béate dans le néant éternel. Le chœur reste relégué dans la coulisse, tout comme est gommé l'aspect de féérie mystique. La mise en scène, qui a porté au premier plan le destin de Fevronia, au point d'éclipser l'autre légende, celle du sort de la ville de Kitège, banalise paradoxalement l'apothéose finale rédemptrice, de l'admission de Fevronia au Paradis des Martyrs. Ce faisant, elle réduit la portée initiatique de la légende en l'enfonçant définitivement dans un vécu au premier degré. Si on résiste peu à l'impact dramatique qui parcourt constamment la régie, à la manière magistrale de traiter les masses chorales, et une direction d'acteurs ferme, voire exacerbée, à la limite de comportements possédés, on s'interroge sur cette réinterprétation pour le moins en décalage avec le texte.      

 

Acte IV © Antoni Bofill

 

Le plateau vocal défend valeureusement une pièce dont les rares représentations ne facilitent pas la mise en œuvre. Unissant interprètes russes et solistes locaux, il est dominé par la Fevronia de Svetlana Ignatovich qui au long de quelques trois heures d'un spectacle haut en couleurs, maintient une qualité vocale plus qu'irréprochable et déploie une force de conviction peu commune. L'antipathique Koutierma est lui aussi magistralement campé par Dmitry Golovnin, qui de sa voix de ténor acidulée, propose une sorte d'anti héros et sort le personnage de son côté veule et histrion. Le prince Vsevolod de Maxim Askenov est plus banal, le rôle étant à vrai dire moins caractérisé musicalement. La distribution gigantesque s'enorgueillit d'un contingent de basses bien sonores, où aux côtés de voix éminentes du moment, tel Eric Halfarson, on trouve les stars d'hier comme Gennadi Bezzubenkov et Vladimir Ognovenko, naguère premiers couteaux du Mariinsky. La partie chorale assume un rôle essentiel et d'une grande variété, empruntant au chant populaire profane ou sacré : le chœur du Gran Teatre del Liceu la défend avec panache, tant vocalement que scéniquement. Josep Pons, actuel directeur musical à Barcelone, dirige avec fougue, à défaut de ferveur, et l'Orquestra Simfònica du Liceu ne mérite que des éloges, que ce soit dans la poésie diaphane qui décrit la forêt ou les torrents cataclysmiques exigés par les scènes de luttes. Les pages de sonnerie de cloches, si essentielles, sont bien rendues, même si peu marquées. On apprécie le jeu des motifs récurrents tissant la symphonie, et qui d'origine vocale, sont attachés à des personnages, à la différence des leitmotive wagnériens. Si pas aussi prééminente qu'est spectaculaire le volet théâtral, la fresque musicale achève un bel équilibre voix orchestre.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Le Désert de Félicien David

 

DR

 

Dans le cadre du cycle « Déserts », la Cité de la musique présentait Le Désert de Félicien David (1810-1876). Ce musicien, d'origine provençale, formé à l'école de Fétis, devint le compositeur officiel du mouvement saint-simonien jusqu'au coup d'arrêt porté en 1832 à ce courant de pensée. L'Orient l'attire et c'est au retour d'un séjour en Égypte et en Algérie en 1833, qu'il compose Le Désert. Celui-ci connaît, le soir du 8 décembre 1844, un succès foudroyant et lui assure une reconnaissance tant convoitée, de ses pairs et du public. Hector Berlioz déborde d'enthousiasme et salue un chef-d'œuvre d'un grand compositeur. Il devait lui-même la diriger peu de temps après. Le genre mixte de la pièce, une « ode-symphonie », avait de quoi surprendre, puisqu'aux confins de l'univers symphonique et du monde lyrique, un peu comme le Roméo et Juliette de Berlioz créé cinq ans auparavant. Mais, à la différence de cette « symphonie dramatique », dans la pièce de David le chœur est composé uniquement de voix masculines, et ne sont présents que deux ténors solistes. Surtout, elle fait intervenir un récitant, ce qui lui confère une tonalité tout à fait originale, proche de la contemplation : plus qu'appelé à être le témoin d'une action, l'auditeur est pris par la main dans l'observation d'un paysage poétique, au fil de ses trois parties : la marche de la caravane, une halte nocturne, et le lever du jour. Le poème, dû à Auguste Colin, possède quelques phrases superbes, comme « Ineffables accords de l'éternel silence, Chaque grain de sable a sa voix.» Le Désert véhicule un vrai souffle d'exotisme sans pour autant jamais sombrer dans le grandiloquent ou la copie servile d'un modèle. La veine mélodique est riche et puise sa source à des mélismes orientaux, telle une fantaisie arabe, d'inspiration syrienne. La musique passe du frémissement des violons ppp au déchainement sonore. La présente exécution, sous la baguette racée de Laurence Equilbey, en dévoile les sortilèges. On admire les solistes de l'Orchestre de chambre de Paris, Lionel Speciale, en particulier, dont le cor solo baigne le premier chœur, et parfume en fait toute la partition. Le chœur Accentus se distingue par sa rigueur et sa claire énonciation du texte. Les deux ténors sont à l'unisson, Cyrille Dubois, timbre solaire et engagé, Zachary Wilder, proche du haute-contre, dans l'invocation du muezzin, aux arabesques ensorcelantes. En première partie, le Concerto N° 5 de Saint-Saëns formait une entrée en matière judicieuse. Car cet op. 103, sous titré « Égyptien », composé à Louqsor en 1895, est baigné de couleurs méditerranéennes et ne renie pas un exotisme affirmé, même si un peu fabriqué. Il célèbre aussi cet Orient mythique tant apprécié au XIX ème siècle. Fin musicien, Bertrand Chamayou en livre une exécution magnifiquement équilibrée, qui entraîne en un tourbillon enivrant aux deux mouvements extrêmes ou dans une douce évocation nocturne à l'andante.

 

Jean-Pierre Robert.

Les Israélites dans le désert

 

Jordi Savall / DR

 

Autre illustration de la même thématique, mais dans le domaine sacré, la Cité de la musique présentait le « Poème vocal sacré », Les Israélites dans le désert, de CPE Bach. Composé à Hambourg en 1769, il est destiné, selon son auteur, à être joué «  n'importe quand, à l'intérieur ou à l'extérieur de l'église, simplement à la gloire de Dieu et sans porter ombrage aux différentes confessions ». Autrement dit destiné autant à salle de concert qu'à une cérémonie religieuse, eu égard à son message universel. Sa forme est plus ramassée que celle du second oratorio que composera le musicien en 1778, La Résurrection et l'Ascension de Jésus. L'œuvre, en deux parties, narre l'exode des israélites quittant l'Égypte pour se rendre vers la Terre promise. Moïse et Aaron en sont les deux principaux personnages, tandis que deux femmes israélites anonymes rapportent les sentiments du peuple. Celui-ci s'exprime par le chœur, qui se voit confier le rôle essentiel, évoquant tour à tour la révolte de la souffrance puis la jubilation de la félicité retrouvée. Les récitatifs détaillés et les arias développées, de forme da capo, ne sont pas sans rappeler la manière de Haendel. L'exécution de Jordi Savall, à la tête de son Concert des Nations, impose d'emblée une atmosphère recueillie, dépouillée, se refusant à tout lyrisme, fervente dans l'accompagnement des arias que distinguent souvent de superbes solos instrumentaux. Ainsi de la flûte lors du duetto réunissant les deux femmes israélites désespérées, pleurant le sentiment d'abandon dans lequel le peuple se croit enfermé, et surtout du basson et de ses arabesques tressées durant l'air de Moïse implorant la miséricorde de Dieu. Le ton est résolument chambriste, mettant en exergue la belle écriture homophonique de CPE Bach. La contribution chorale de la Capella Reial de Catalunya est d'une souveraine splendeur quant à la précision de la déclamation et à l'impact de la projection expressive. Celle des solistes est plus nuancée : si María Cristina Kiehr favorise un chant épuré, sans vibrato, ce qui n'est pas toujours confortable, en première partie du moins, Hanna Bayodi-Hirt privilégie une élocution plus chargée en émotion et un art consommé de la vocalise. Le jeune ténor Nicholas Mulroy est un peu pâle, mais le Moïse de Stephan McLeod fait montre d'une belle tenue alliant  puissance vocale et intensité de l'expression.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Création française de Doctor Atomic à l'Opéra du Rhin

 

John ADAMS : Doctor Atomic. Opéra en deux actes. Livret de Peter Sellars tiré de sources originales. Dietrich Henschel, Robert Bork, Marlin Miler, Anna Grevelius, Jovita Vaskeviciute, Peter Sidhom, Brian Bannatyne-Scott, John Graham-Hall. Chœurs de l'Opéra national du Rhin. Orchestre symphonique de Mulhouse dir. : Patrick Davin. Mise en scène : Lucinda Childs.

 

© ONR / A. Kaiser

 

Cinquième opéra de John Adams, Doctor Atomic (2005) est tiré d'un fait historico-politique réel, tout comme l'était le sujet de Nixon in China (1987) et de The death of Klinghoffer (1991). Sur un livret du fidèle Peter Sellars, le thème est cette fois celui de la mise au point du premier essai nucléaire américain, le 16 juillet 1945, dans le désert du Nouveau Mexique, appelé « opération Manhattan ». La figure centrale de cette narration, qui épouse en temps réel les derniers préparatifs, est le physicien Robert Oppenheimer auquel est confiée la mission d'essayer le « gadget » qui est censé servir d'arme de guerre contre le Japon. D'aucuns, et en particulier les commanditaires de la pièce, on voulu le comparer à un Faust américain, ce dont Adams a tenu à se démarquer. A travers le combat d'un homme en proie aux doutes que suscite l'explosion de la première bombe atomique, eu égard à ses répercussions sociales et à sa dimension éthique, il s'agit, dira Adams, d'une « course héroïque pour la survie de la civilisation ». Les auteurs ont cherché à traiter ce propos de terreur en y injectant une facette poétique. Homme extrêmement cultivé, Oppenheimer lit Baudelaire dans le texte et fait son miel de la poésie de John Donne comme de la spiritualité hindoue. Ce qui lui confère un visage humaniste plus qu'une dimension faustienne. Adams a conçu une musique fort différente de celle de ses opéras précédents, montrant la diversité stylistique qui le caractérise : à la fois raffinée, telle une tapisserie sonore, et d'un formidable impact, avec de vrais déluges sonores. Le procédé de la répétition à satiété de courts motifs, qu'on rattache au mouvement minimaliste, sans doute à tort du fait que le musicien s'en est largement émancipé depuis ses premières œuvres, confère au tissu orchestral une couleur singulière. Adams dit se référer à Sibelius dans son travail. Il sait aussi se montrer expansif, comme il en est du deuxième tableau du Ier acte, réunissant les époux Oppenheimer, Kitty l'épouse se livrant alors à une réflexion angoissée quant aux contradictions entre la paix, la guerre et l'amour. Mais, à force de vouloir coller à un sujet favorisant d'interminables discussions, l'opéra n'évite pas toujours la baisse de tension, en particulier au II ème acte dont le suspense n'est pas aussi palpable qu'on aurait pu le penser.

 

Dietrich Henschel © ONR / A. Kaiser

 

La production de cette première scénique française à l'Opéra du Rhin, à Strasbourg, impressionne par son aboutissement visuel, la vidéo et ses images mouvantes permettant d'installer un climat oppressant et des arrières plans signifiants, telle l'apparition de la carte géographique du Japon, ou des visions de tempête, à l'image de l'orage qui aurait, un temps, contrarié la mise à feu de la bombe, le D Day. La mise en scène de Lucinda Childs, qui signa la chorégraphie de le création à San Francisco, restitue la fébrilité des préparatifs de l'essai, tout comme l'intensité de la réflexion des protagonistes face à leurs propres interrogations. Elle se caractérise cependant par un excès de placidité dans les confrontations, comme si le temps pouvait être arrêté. Ainsi Oppenheimer apparait-il d'un étonnant sang froid, pour ne pas dire d'un certain détachement face au questionnement angoissé des membres de son entourage. Il réagit moins en démiurge qu'en homme intérieurement torturé par la vision du monde que l'explosion va façonner. Ses monologues sont la clef de voûte d'une trajectoire moins déterminée qu'il n'y paraît, que ce soit à la fin du premier acte, et peu avant le déclenchement du compte à rebours de la mise à feu. L'aspect thriller, on le trouve paradoxalement plus dans les scènes où interviennent la femme du savant, Kitty, qui ne peut réfréner une inquiétude viscérale, et sa suivante, Pasqualita, véritable pythie annonçant poétiquement les malheurs à venir, souvent en simultanéité avec l'action principale. L'image finale, qui montre l'anéantissement d'Hiroshima, anticipe le cataclysme qu'entrainera le premier essai nucléaire américain : une armée d'ombres, femmes et hommes vêtus de kimonos, envahit l'espace tandis qu'Oppenheimer et les autres protagonistes s'avancent lentement parmi eux. Soumise à une vocalité très tendue, la distribution est sans faille. Dietrich Henschel campe un Oppenheimer à peine taxé par l'endurance qu'exige le rôle. Peter Sidhom, le général Groves, lui donne une réplique ferme. Anna Grevelius triomphe de l'extrême ambitus de la partie de Kitty. L'étonnante voix de contralto de Jovita Vaskeviciute prête à Pasqualita des accents d'une insondable tristesse. A la tête l'Orchestre symphonique de Mulhouse, dont il est le directeur musical, Patrick Davin accomplit des prodiges : impact sonore, transitions poétiques, flux incandescent, tout est savamment dosé. Et les Chœurs de l'ONR sont plus qu'irréprochables.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Une autre vision de l'opéra selon John Adams

 

John ADAMS : A Flowering Tree. Opéra en deux actes. Livret et adaptation de Peter Sellars et du compositeur. Paulina Pfeiffer, David Curry, Franco Pomponi. Ella Fiskum, Sudesh Adhana, danseurs. Dadi Pudumjee, Vivek Kumar, Simon T Rann, marionnettistes. Chœur du Châtelet. Orchestre symphonique Région Centre-Tours, dir. Jean-Yves Ossonce. Mise en scène : Vishal Bhardwaj.

 

© Marie Noëlle Robert

 

Alors que Doctor Atomic appartient au genre du « docu opéra », A Flowering Tree, créé à Vienne en 2006, à l'occasion des célébrations de l'année Mozart, se situe, au sein de la production de John Adams, plutôt dans la veine de la pièce sacrée El Niṅo (Paris, 2000). Autant oratorio qu'opéra, eu égard à une action réduite et à la présence d'un conteur, le thème en est la métamorphose, celle d'une jeune femme, Kumudha, qui possède le pouvoir de se transformer en arbre en fleurs, ce qui ne l'empêche pas de pouvoir retrouver sa forme humaine. Un prince, séduit par sa beauté, et plus encore par son pouvoir magique, l'épouse et lui demande d'effectuer la métamorphose pour lui. Elle s'exécutera, mais après avoir repris son apparence humaine, sombrera dans la misère, devant l'indifférence du prince. Celui-ci, en proie au remords, se condamnera à mener une vie errante de paria, avant qu'ils ne se rejoignent. Pour le compositeur, c'est « une parabole à propos de la jeunesse, de l'espoir, de la magie de la transformation, à la fois physique et spirituelle »; comme dans La Flûte enchantée. En fait, si l'hymne à la jeunesse réunit les deux sujets, celui traité par Peter Sellars a peu à voir avec l'œuvre lyrique ultime de Mozart, car cette histoire inspirée des contes folkloriques indiens, véhicule une philosophie bien différente. La pièce est chantée à la fois en anglais (solistes) et en espagnol (chœurs). Différente, quoique aussi contrastée que celle de Doctor Atomic, la musique fait encore la part belle aux effets de tapisserie sonore qui caractérisait cet opéra, et affirme un souci de polyphonie rythmique souvent virtuose. Le procédé de répétition de cellules motiviques reste bien présent, avec un recours intéressant aux percussions et à un instrumentum particulier, carillon, célesta, glockenspiel. On pense souvent à Britten, qui lui aussi s'est inspiré de mélismes orientaux, balinais en l'occurrence. Adams fait également usage d'onomatopées dans le traitement du chœur et soumet ses chanteurs solistes à rude épreuve.

 

© Marie Noëlle Robert

 

San soute pur mieux serrer de près la thématique de l'opéra, la production du Châtelet a fait appel au cinéaste indien Vishal Bhardwaj, qui s'est entouré d'un chorégraphe et d'un marionnettiste. Mais la mise en scène appréhende le sujet au premier degré de l'illustration. Ainsi est-on convié à une succession d'images coloriées et froides, maniant à l'envi les effets de symétrie au fil de fastidieux défilés de choristes s'affairant à placer et déplacer une myriade d'amphores ou maniant avec gracilité ce qui ressemble à des gerbes de blé. La gestuelle fonctionne comme au ralenti et inclut des figurations de statuaire indienne, laquelle est affirmée dans les rares éléments de décoration. La chorégraphie entourant la métamorphose de la jeune Kumudha ou figurant les mouvements du couple est agréable, à défaut d'être imaginative. Le recours à des marionnettes pour représenter la mère et la sœur de l'héroïne, cette dernière figurée aussi en poupée géante, lorsque devenue, elle aussi, reine de quelque royaume lointain, apporte une touche anecdotique plus que réellement signifiante. Quelques éclairages judicieux, façon géométrique, à l'acte II, ne parviennent pas à renouveler un intérêt qui s'émousse au fil des tableaux. Le cast est valeureux, n'était une fâcheuse amplification des voix, qui conduit le spectacle à se vouloir proche d'une superproduction de type Broadway, ou Bollywood ! Le ténor-prince, David Curry, arbore à cette aune une stature vocale digne d'Othello ! Et Franco Pomponi, le Narrateur, déborde presque du cadre de l'histoire qu'il anime pourtant avec une conviction à toute épreuve. A pleine puissance, les chœurs sonnent tonitruants au point de devenir criards. Paulina Pfeiffer défend avec force les aspérités vocales du rôle de la pauvre Kumudha. Dans la fosse, Jean-Yves Ossonce dirige avec maestria un Orchestre Symphonique Région Centre - Tours loin de démériter, tant la partition offre de difficultés.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Anne-Sophie Mutter et Lambert Orkis, 25 ans chemin faisant

 

Anne-Sophie Mutter & Lambert Orkis © KFR / Wieler

 

Voilà vingt cinq ans qu'Anne-Sophie Mutter et Lambert Orkis font chemin ensemble en des récitals de haute tenue. Celui donné à la salle Pleyel, l'instant d'une tournée européenne pour fêter l'événement, ne fait pas exception. L'admiration de chacun des deux musiciens pour l'autre explique sans doute ce degré d'entente absolue qui marque leur partenariat. « Anne-Sophie combine un authentique plaisir de la musique avec un esprit d'aventure et une passion intense pour son sujet » dit le pianiste. Le programme du présent concert en est la patente démonstration. Il s'ouvre, de manière audacieuse, par une pièce pour violon seul de Krzysztof Penderecki (*1923), La Follia. Créée en décembre 2013 au Carnegie Hall de New York, elle flatte le talent hors norme de sa dédicataire, dans des traits d'une technicité redoutable. S'inspirant du modèle de la sonate baroque, Penderecki propose un thème suivi d'une série de neuf variations mêlant toutes sortes de difficultés dans un ingénieux mélange, succession de pizzicatos rageurs, courbes mélodiques presque sinueuses, sauts d'intervalles inouïs, instaurant une tension palpable. La puissance expressive qu'en restitue la violoniste est confondante. La Sonate K 304 de Mozart, composée à Paris en 1778, ne saurait apporter contraste plus affirmé : Mutter et Orkis la conçoivent avec le dernier raffinement, telle une confidence, adoptant un tempo très retenu à l'allegro initial et maintenant un solide degré de concentration au tempo di menuetto, pris quasi adagio. Nouveau changement de climat avec la Sonate pour violon et piano N° 2 d'André Prévin (*1929). On sait les liens privés et artistiques qui unissent ce compositeur et Anne-Sophie Mutter. Comme d'autres œuvres conçues pour elle par Prévin, cette sonate (2012), est d'une écriture apte à mettre en valeur l'art de la violoniste. Encore qu'elle soit tout aussi démonstrative dans la partie de piano. Deux mouvements à la tonalité entraînante, presque jazzy, « Joyous » et « Brillant » encadrent une section plus introvertie, « Desolate », assurément la plus  aventureuse en termes de modernité. S'y déploie un fort potentiel émotionnel dans une étonnante diversité rythmique. L'archet solaire de Mutter y fait merveille. Le concert s'achevait par la sonate N° 9 op. 47 de Beethoven, dite « A Kreutzer ». De ce morceau de choix, conçu comme un dialogue empli de vigueur entre les deux partenaires, comme il peut se produire entre soliste et orchestre dans un concerto, Mutter et Orkis offrent un feu d'artifice, marqué par de singuliers écarts de dynamiques, une manière favorite chez la violoniste, qui ose des ralentissements extrêmes souvent associés à des pppp évanescents (andante con variazioni) ou des accélérations frénétiques (prestos du premier mouvement et du finale). C'est supra virtuose, souvent proprement jubilatoire, et ne laisse pas de marbre. On ne sait qu'admirer de la palette mirifique du violon, ou du toucher vraiment immatériel du pianiste. Ils donneront en bis la Septième Humoresque de Dvořák, fort chaloupée, et la Première Danse hongroise de Brahms, aux accents de musique Klezmer.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Daniel Harding et l’Orchestre de Paris : De vibrantes retrouvailles !

 

© Lucas Piva

 

Après une longue séparation de plus de quinze années, le jeune chef britannique, élève de Simon Rattle et de Claudio Abbado, retrouvait le temps d’un concert l’Orchestre de Paris, salle Pleyel, dans un programme très attractif associant Mozart, Mahler et Strauss. La silhouette juvénile, le visage enfantin, la gestique élégante, souple et féline, mais un bras de fer pour mener à bon port la phalange parisienne réunie, ce soir, au grand complet. En ouverture la Musique funèbre maçonnique de Mozart. Occasion entre toutes de ressortir les rutilants et trop rares cors de basset, instruments fétiches de Mozart, fréquemment utilisés pour la musique de loges, instruments symboliques du souffle de la vie et de la fraternité des colonnes d’Harmonie. Un œuvre composée en 1785, interprétée lors d’une cérémonie rituelle, dédiée à la mémoire de deux frères maçons disparus, Georg August von Mecklenburg-Strelitz et Franz Esterhazy von Galanta. D’une manière générale, les musiciens francs-maçons ont créé et développé une musique destinée à soutenir le rituel, mais  leur initiation les a souvent profondément marqués, au point que leurs œuvres profanes soient fréquemment imprégnées de l’idéal maçonnique. L’Ode funèbre maçonnique K. 477 est à cet égard une composition tout à fait emblématique de cette double appartenance rituelle et symbolique. Il s’agit d’une réflexion sur la mort, mort profane de deux Frères, mais également, mort et résurrection de l’initié à travers le mythe d’Hiram. (cf. Musique et franc-maçonnerie, in L'Éducation Musicale, n° 565, 2010). Daniel Harding en donna une solennelle et majestueuse lecture, alliant désolation et espoir, Ténèbres et Lumière, deuil et résurrection, où la petite harmonie, une fois de plus, fut à l’honneur. Puis ce fut au tour de la mezzo soprano Chritianne Stojin de nous livrer une poignante interprétation  des Kindertotenlieder de Gustav Mahler. Une œuvre composée entre 1901 et 1904, chargée d’une totale consternation, où certains ont voulu voir l’annonce prémonitoire de la mort, quelques années plus tard, en 1907, de Maria, la fille ainée de Gustav et  d’Alma. L’Orchestre de Paris sut parfaitement valoriser la richesse de l’orchestration mahlérienne et soutenir la superbe voix de Christianne Sotjin, alliant timbre rond, technique vocale sans faille avec des passages d’une sublime douceur, legato envoûtant, tessiture étendue, à laquelle manquait parfois quelques graves, projection efficace et implication scénique rendant douleur et affliction palpables. Une prestation chargée d’émotion qui fut suivie d’un long silence avant que ne retentissent de vigoureux et mérités applaudissements. Après la pause, Daniel Harding nous donna à entendre  Une vie de Héros de Strauss comme rarement on eu l’occasion de l’entendre auparavant, tant son interprétation nous parut captivante de bout en bout, à la fois claire, fluide et particulièrement aboutie. Dernier des grands poèmes symphoniques du compositeur, composé en 1898, Strauss s’y met en scène de façon à la fois humoristique et légèrement mégalomaniaque... Occasion de célébrer dignement les retrouvailles réussies entre le chef britannique et l’Orchestre de Paris au mieux de sa forme.

 

Patrice Imbaud.

 

Un concert bien roboratif !

 

DR

 

Les rares spectateurs de la salle Pleyel présents ce soir ne seront pas repartis les oreilles vides après ce concert du « Philhar » dirigé par le chef américain Kent Nagano. Il faut avouer que le plat de résistance, la Symphonie n° 3 d’Anton Bruckner, était particulièrement copieux et indigeste… Une œuvre  à la gestation compliquée et douloureuse puisqu’elle fut revue et corrigée pas moins de trois fois (1873, 1877, 1889) par le maitre de Saint Florian. Dédiée à Richard Wagner, dont Bruckner était un fervent admirateur, elle comprenait initialement, en son sein, nombre de citations wagnériennes qui finalement disparurent au cours des différentes réécritures, notamment dans la version ultime de 1889, la plus jouée et choisie ce soir par Kent Nagano. Œuvre complexe, disparate, abrupte, considérée comme la première des symphonies proprement brucknériennes, elle reste toutefois marquée par une impression d’incomplétude et n’atteint pas au niveau de génie et de ferveur des  symphonies suivantes…C’est dire si une telle œuvre nécessite un engagement certain de la part du chef pour maintenir un semblant de cohérence et surtout un minimum d’intérêt. Or d’engagement, il n’y en eut pas de la part du chef américain qui se contenta de suivre l’orchestre, au demeurant excellent, nous imposant une interprétation d’une redoutable lourdeur, caricaturale, bien loin du Bruckner allégé et fervent que l’on aime. On ne retiendra donc de ce concert que la première partie dévolue à Schoenberg et Mozart. Après la courte et rare pièce de Schoenberg, Musique d’accompagnement pour une scène de film, seule la soprano danoise, Suzanne Elmark apporta un peu de fraîcheur dans cette soirée bien roborative, nous gratifiant d’une superbe interprétation de trois airs de concert de Mozart « Ah, lo previdi », « Misera, dove son ! » et « Un moto di gioia » où elle ne faillit pas à la réputation d’excellence de ses consœurs pour lesquelles ces airs étaient écrits.

 

Patrice Imbaud.

 

Tancredi  au Théâtre des Champs-Elysées

 

Gioachino ROSSINI : Tancredi. Mélodrame héroïque en deux actes (Version de Ferrare, 1813). Livret de Gaetano Rossi, d’après la tragédie éponyme de Voltaire. Marie-Nicole Lemieux, Patrizia Ciofi, Antonino Siragusa, Christian Helmer, José Maria Lo Monaco, Sarah Tynan. Chœur du Théâtre des Champs-Elysées. Orchestre Philharmonique de Radio France, dir. Enrique Mazzola. Mise en scène : Jacques Osinski.

 

© Vincent Pontet -WikiSpectacle

 

Dernier opus en version scénique du Festival Rossini au TCE, les deux opéras à venir, L’Italienne à Alger et La Scala di Seta, étant présentés en version de concert, Tancredi est un des rares opéra seria de Rossini. Composé en 1813, à l’âge de 21 ans, il marque indiscutablement un tournant novateur dans l’histoire de l’opéra seria. Fait important qui n’échappa pas au regard avisé de Stendhal, qui note avec enthousiasme la réduction de récitatifs, ainsi que le nombre impressionnant et la qualité des ensembles vocaux. Tancredi fut créé à la Fenice de Venise le 6 février 1813. Il connut depuis lors un succès constant, valant à son auteur une célébrité mondiale. Louanges méritées concernant la musique, mais fort discutables concernant le livret de Gaetano Rossi. Tout commence par une méprise épistolaire… Si la pièce de Voltaire, écrite en 1760, se veut une critique acerbe de la peine de mort, de la justice expéditive, du mariage forcé et du pouvoir tyrannique, le livret de Rossi dénature totalement ce message. Car chez Voltaire les deux amants ne se rencontrent pas, du moins en tête à tête, laissant ainsi la méprise amoureuse se poursuivre, entretenant du même coup la dramaturgie ! En revanche, dans un souci de servir la musique de Rossini et de valoriser les ensembles vocaux, le librettiste italien rend absurde la trame de Voltaire : pas moins de deux duos d’amour entre Tancredi et Aménaïde, comme autant d’occasions de lever le doute quant à la trahison hypothétique d’Aménaïde. Faute d’aveu le livret perd aussitôt toute crédibilité et tout intérêt  dramatique! Difficile dans ces conditions pour le metteur en scène de servir une telle ineptie, et la transposition à l’époque contemporaine ne fera rien à l’affaire. Une mise en scène fade, peu dérangeante, il faut le reconnaitre, des costumes hideux et une scénographie assez indigente qui vaudront à Jacques Osinski quelques huées, lors du salut final. Concentrons nous donc sur la seule chose qui vaille, la musique, indiscutablement très attrayante et novatrice, où le bel canto rossinien semble prendre, par instant, des accents belliniens. Une musique parfaitement servie par l’Orchestre Philharmonique de Radio France (enfin un orchestre qui sonne !) conduit par la baguette expérimentée d’Enrique Mazzola, spécialiste du genre. Quant au casting vocal, il fut largement dominé par les deux superbes prestations de Marie-Nicole Lemieux en Tancredi et de Patrizia Ciofi en Aménaïde. Deux timbres vocaux complémentaires, parfaitement appariés, la tessiture homogène et étendue de Tancredi répondant aux aigus  faciles et stratosphériques d’Aménaïde. Le reste de la distribution parut beaucoup plus pale, Antonino Siragusa (Argirio) ne paraissant vraiment à l’aise que dans le registre médium, Christian Helmer (Orbazzano) manquant d’envergure vocale. A signaler les deux belles performances de José Maria Lo Monaco (Isaura) et Sarah Tynan ( Roggiero), assez convaincantes malgré leurs rôles secondaires. Une belle soirée !

 

© Vincent Pontet - WikiSpectacle

Patrice Imbaud.

 

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L'EDITION MUSICALE

Haut

 

FORMATION MUSICALE

 

Walter PACELAT : Tessitures. 61 pièces originales pour aborder la notion de « style » par la pratique instrumentale collective. Van de Velde : ISMN 979-0-56005-301-1.

Ces soixante et une pièces à géométrie variable sont utilisables en musique d’ensemble mais aussi et peut-être surtout dans le cadre d’un cours de Formation Musicale. A travers auteurs, modes, styles, l’auteur permet de découvrir ce qu’est un langage musical. Ces pièces se prêtent à de multiples combinaisons d’instruments et de timbres qui les rendent à la fois riches et facilement utilisables en toutes circonstances. Elles pourront donner lieu, bien évidemment, à l’écoute et à la découverte des « originaux » et seront précieuses pour en découvrir l’architecture mélodique et harmonique.

 

 

 

CHANT CHORAL

 

Aurelio PORFIRI : Cinq motets pour l’année de la foi. Chœur mixte (SATB) a cappella. Symétrie : ISMN 979-0-2318-0739-4.

Ces cinq motets : 1. Spera in Domino, 2. Christo confixus sum cruci, 3. Fidelis Servus et prudens, 4. Multitudinis autem, 5. Ego sum via, veritas et vita, ne présentent pas de grande difficulté et pourront être exécutés par un chœur moyennement exercé. Ils n’en sont pas moins de grande qualité et survivront, espérons-le, à l’occasion pour laquelle ils ont été écrits.

 

 

 

Patrick BURGAN : Elle pour huit voix de femmes. Symétrie : ISMN 979-0-2318-0750-9.

Cette œuvre difficile est écrite sur un poème de Florence Delay : Revenante. L’auteur présente lui-même son œuvre qui demandera beaucoup d’expressivité et de technicité dans la mise en place pour un résultat d’une grande beauté.

 

 

 

Charles BALAYER : Lullaby pour chœur mixte SATB et piano (ou section rythmique). Delatour : DLT2374.

Cette délicieuse pièce devrait faire le bonheur de nombreux chœurs désireux d’aborder un répertoire jazz. Elle a été composée pour le "Chœur Artie Shaw", ensemble vocal de jazz français. Elle figure sur le premier album de cette formation, "Jasons Jazz", paru en 1994. La vidéo est visible sur le site de l’éditeur. Si le chœur dispose d’un flûtiste de jazz capable de faire ce que fait celui de la vidéo, ce sera encore mieux !

 

 

ORGUE

 

Valéry AUBERTIN : Ma l’ombra sol pour orgue. Chanteloup Musique : CMP007.

Il est indispensable, avant de jouer cette œuvre, de se pénétrer de la « préface autobiographique » qui la précède et en donne la clé. Il s’agit d’une pièce longuement mûrie à interpréter telle que l’auteur l’a voulue. Il faudra en particulier, respecter la lettre et l’esprit d’une registration qui demande trois claviers pour exprimer pleinement la richesse de l’œuvre.

 

 

 

PIANO

 

Christine MARTY-LEJON : Praia Vermehlapour piano. Lemoine : 29144 H.L..

On pourra méditer avant de jouer cette pièce la citation de Paulo Coelho mise en exergue : « C’est en marchant que se fait le chemin ». L’ambiance est brésilienne à souhait et la pièce, de niveau moyen, demande une exécution sensible à ce rythme syncopé, à ne pas jouer de façon scolaire ! A la fois rythmée et un brin mélancolique, cette jolie pièce devrait beaucoup plaire.

 

 

 

Pierrette MARI : Hommage à Henri Dutilleux pour piano. Niveau supérieur. Sempre più : SP0102.

Certes cette pièce peut être jouée par de grands élèves, mais elle ne déparera pas non plus dans un récital. On connait les qualités de la grande compositrice et musicologue qu’est Pierrette Mari pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en dire davantage. Le titre parle de lui-même. C’est une courte pièce, certes, mais d’une grande densité musicale et expressive.

 

 

 

ACCORDEON

 

Fabrice TOUCHARD : Pour Elsa. Pièce pour accordéon. Débutant. Lafitan : P.L.2712.

Ce tempo de marche est tout à fait sympathique et entrainant. Après une introduction, un 4/4 martial se fait entendre, suivi d’une valse sur le même thème. Une coda conclut le tout, rappelant l’introduction.

 

 

Célino BRATTI : Courte sérénade pour accordéon. Préparatoire. Lafitan : P.L.2783.

Cette sérénade pleine d’allant ne manquera certainement pas de séduire son interprète ainsi que son public. Un thème en do majeur se développe d’abord, suivi d’un passage au ton voisin et retour au thème jusqu’à une coda agréablement conclusive. La mélodie est jolie et très chantante.

 

 

VIOLON

 

Laurent MARTIN : Six Analexis pour deux violons. Delatour : DLT2373.

Ces six pièces sont plus destinées aux professeurs qu’à leurs élèves, sinon à ceux qui s’apprêtent à leur tour à devenir des « maîtres ». Elles forment un ensemble où le style contrapunctique est dominant. N’est-ce pas ce qui est suggéré par le titre, explicité d’ailleurs par le compositeur ? Ces pièces difficiles mais profondément expressives sont vraiment à découvrir.

 

 

 

Otto-Albert TICHY : Andante pour violon et piano. Delatour : DLT2377.

L’auteur (1890-1973) est un organiste chef de chœur et compositeur tchèque qui fut élève de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum. On découvrira avec beaucoup d’intérêt et de plaisir cet Andante lyrique, expressif, d’une grande beauté d’un compositeur dont l’œuvre importante et abondante est trop peu connue en France.

 

 

 

Armand MERCK : Andante pour violon et piano. Delatour : DLT2376.

Arnaud Merck (Liège 1883 – Meudon 1963) fut, comme Otto-Albert Tichy, élève de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum. S’inscrivant dans la lignée post-franckiste, son œuvre, longtemps méprisée, a cependant été soutenue par beaucoup, y compris Olivier Messiaen. Cet Andante ne manque certes pas de lyrisme et de beauté harmonique, mais révèle aussi une véritable personnalité qu’on ne saurait réduire à ses options esthétique. C’est donc une œuvre à découvrir et à faire connaître.

 

 

 

ALTO

 

Claude-Henry JOUBERT : Quatre contes de Charles Perrault : 1 – Le petit chaperon rouge, (première année) II – Les souhaits ridicules, (deuxième année) III – Le Chat botté, (troisième année) IV – Cendrillon (quatrième année) librement adaptés pour alto avec accompagnement de piano. Sempre più : SP0111, SP0112, SP0113 & SP0114.

Quel que soit le conte, il est conseillé à chaque fois d’aller lire le texte original ne serait-ce que pour voir quelle liberté l’auteur a pris avec tel ou tel récit, notamment pour le Petit Chaperon Rouge où la liberté de l’auteur consiste à prendre la version optimiste… qui n’est pas dans Perrault ! A part cela, ces pièces pourraient constituer une très agréable suite pour une audition de classe, puisqu’il y en a pour les quatre premiers niveaux. Le piano n’est pas un simple accompagnateur mais a sa part dans le récit. Un récitant peut avantageusement prendre sa place dans le concert… Bref, il y a plein d’idées… et de musique à tirer de ces délicieuses pièces.

 

 

HAUTBOIS

 

Bruno GINER : Trois silences déchirés (In memoriam Pavel Haas). Hautbois seul. Dhalmann : FD430.

Est-il utile de rappeler que Pavel Haas est ce compositeur tchèque né à Brno en 1899 et mort gazé le 17 octobre 1944 à Auschwitz après avoir été déporté en 1941 au camp de Theresienstadt ? L’œuvre de Bruno Giner a pour point de départ la Suite pour hautbois et piano op. 12. « Outre la similitude de construction, la totalité du matériau de cette œuvre est issue de quelques formules mélodiques ou harmoniques de la Suite. » Que dire de plus de cette pièce en trois mouvements, expressive jusqu’au paroxysme et profondément méditative.

 

 

G. F. HAENDEL : Sarabande : suite pour clavecin n° 11. Arrangement pour deux hautbois de Michel CHEBROU. Premier cycle. Lafitan : P.L.2831.

C’est une excellente idée que cette transcription faite avec un vrai souci de fidélité à l’original. On y trouve bien entendu le thème et les deux variations. Bien sûr, on ne manquera pas de faire entendre l’original aux deux interprètes : rien de mieux pour leur culture musicale.

 

 

Francis COITEUX : Promenade au bois pour hautbois et piano. Deuxième cycle. Sempre più : SP0096.

Il s’agit d’une promenade variée commençant par un « allegretto rustico » à 6/8, auquel succède un « scherzando spirito à 2/4 ; puis vient un retour au ternaire avec un « Grazioso cantabile » pour terminer par un « allegretto giocoso » à 2/4 qui achève la promenade de façon tout à fait guillerette. Le piano est un vrai partenaire pour cette mini-suite fort jolie et pleine de fraicheur. Il y a beaucoup de plaisir en perspective pour les jeunes interprètes.

 

 

CLARINETTE

 

Francis COITEUX : Escapade pour clarinette en sib et piano. Facile. Delatour : DLT2324.

Cette première escapade pour clarinettiste de premier cycle est pleine d’espièglerie : débutant par un allegretto sautillant, elle se poursuit par un moderato cantabile où le jeune clarinettiste pourra montrer ses qualités expressives. Un retour au tempo primo qui se termine par un accelerando poco a poco lui permettra enfin de faire montre de virtuosité. Cette pièce très agréable devrait beaucoup plaire.

 

 

SAXOPHONE

 

Jean-Michel TROTOUX : La marche du chevalier pour saxophone alto et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2740.

Joliment moyenâgeuse grâce à son utilisation du mode de ré transposé en fa, cette marche à la fois martiale et un peu mélancolique devrait faire le bonheur de ses jeunes interprètes d’autant plus que la partie de piano est abordable par un pianiste de petit niveau.

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Pretty kettle. Blues pour quatuor de saxophones. 2^ème cycle. Lafitan : P.L.2550.

Que dire sinon qu’on retrouve dans cette jolie pièce tout le sens de l’humour, mais surtout de la bonne musique et de l’harmonie délicate et riche de l’auteur. Il y aura beaucoup de plaisir à monter cette pièce. Ajoutons cependant que le quatuor de saxophone est composé d’un soprano, d’un alto, d’un ténor et d’un baryton.

 

 

 

TROMPETTE

 

André GUIGOU : Chevalier tempo pour trompette ou cornet ou bugle et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2718.

Si ce chevalier ne manque pas de tempo, il ne manque pas non plus de charme pour séduire sa belle… et les interprètes et auditeurs de cette jolie pièce pleine d’entrain.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Dans les bois… Thème et variations pour trompette ou cornet ou bugle avec accompagnement de piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2731.

Le thème commence comme le « feu partout » de La vie parisienne »… Nous ne savons si c’est volontaire ! Toujours est-il que cette bien réjouissante invitation nous promène par des sous-bois variés : fanfare, polka, slow, cha-cha-cha et marche se présentent tour à tour de variation en variation. Ce sera certainement l’occasion pour le professeur d’expliquer ces différents genres pas forcément connus de tous les élèves ! Et grâce aux paroles proposées par l’auteur, on peut également chanter le thème ! Que demander de plus ?

 

 

TROMBONE

 

Régis BENOIST : Dans le parc pour trombone et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2737.

Le pianiste aura un rôle important à jouer dans cette promenade où le trombone joue un rôle plutôt placide. Des suites d’accords en harmonies parallèles accompagnent le tout, qui n’est pas désagréable. Souhaitons bonne promenade aux deux interprètes !

 

 

 

Jean-Jacques FLAMENT : Mouvance pour trombone et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2699.

Mouvance dans les mouvements, mouvance dans la succession des mesures, tout cela donne à cette pièce un caractère de grande fluidité, sauf précisément dans le « Tempo di mercato » martial du centre de l’œuvre. Un cantabile précède une cadence qui débouche sur une reprise du début et une coda.  Bref, il s’agit d’une œuvre pleine d’intérêt et qui mettra en valeur toutes les facettes du talent des interprètes.

 

 

COR

 

André TELMAN : A fleur de peau pour cor en mib et piano. Fin de 1^er cycle. Lafitan : P.L. 2785.

Cette pièce pleine de poésie nous emmène dans des paysages mélodiques et rythmiques variés qui ne manquent pas de charme. La partie de piano n’est pas un simple accompagnement mais prend une part importante dans le dialogue. Cette promenade « à fleur de peau » devrait séduire ses futurs interprètes.

 

 

 

PERCUSSIONS

 

Jean-Luc RIMEY-MEILLE : Le baiser. Théâtre musical pour un percussionniste avec cymbales frappées. Version anglaise et française. Difficile. Dhalmann : FD0370.

Cette courte saynète mettra à contribution les qualités techniques et de dissociation de l’interprète. Difficile à cause de cette pluralité d’éléments, cette œuvrette est bien réjouissante et demandera également des qualités de mime et d’acteur de la part de son seul exécutant. Nous ne défloreront pas ici l’intrigue qui se noue entre les deux improbables personnages qui la composent.

 

 

 

Daniel SAUVAGE : Samb’à Reims. Grand ensemble pour 13 percussions. Niveau moyen. Dhalmann : FD0426.

Cette samba pour treize percussionnistes regroupe claviers de percussions, instruments traditionnels de la samba et batterie. Pleine de fougue et de vie, elle s’inscrit bien dans le cadre des flâneries musicales de Reims animées par Jean Fessard à qui cette pièce est dédicacée. Mais elle ne leur est pas réservée !

 

 

 

Daniel SAUVAGE : Floria. Sextuor de percussions. Niveau moyen. Dhalmann : FD0365.

Sous-titrée « une superbe piste de ski à Chamonix », et dédiée par l’auteur à sa monitrice de ski (c’est ce que suggèrent à la fois la dédicace et le dessin qui figure sur la couverture, cette pièce revigorante nous emmène à un tempo endiablé. Tous les instruments – ou presque – de la percussion sont là, des vibraphones à la batterie. Les six percussionnistes n’auront pas de quoi s’ennuyer. Souhaitons-leur un parcours sans chute !

 

 

Régis FAMELART : Thapen I, II, III. Ensembles pour au moins deux claviers de percussion et beaucoup plus. Niveau assez facile. Dhalmann : FD0366.

Ces pièces écrites dans l’esprit de la musique répétitive américaine ont été, nous dit l’auteur, créées en 2011 à Valbonne avec vingt-cinq claviers. Ajoutons qu’en plus des nombreuses combinaisons possibles et souhaitables à l’intérieur de chaque pièce, les trois versions peuvent être associées et jouées simultanément. C’est dire le nombre de combinaisons offert par cette œuvre ! Il y a là de quoi, mine de rien, faire faire un excellent travail d’écoute comparative aux instrumentistes.

 

 

 

MUSIQUE DE CHAMBRE

 

Christine MARTY-LEJON : Floréales pour quatuor à cordes (2 violons, alto et violoncelle). Lemoine : 29145H.L.

Cette charmante pièce fera certainement le bonheur d’un quatuor débutant (le quatuor, pas les instrumentistes…). Trois parties s’enchainent avec le traditionnel majeur, mineur, majeur. C’est de la très jolie musique écrite très classiquement mais avec beaucoup d’esprit et de délicatesse. Que demander de mieux ?

 

 

 

Jean-René COMBES-DAMIENS : …Thébaïde pour flûte en sol et récitant. Symétrie : ISMN 979-0-2318-0736-3.

Commande de la flûtiste Hélène Lazartigues à qui l’œuvre est dédiée, cette pièce est présentée par le compositeur lui-même, qui est également l’auteur du texte. Cette œuvre très méditative s’inscrit dans la lignée d’Antoine Tisné et Henri Dutilleux, qui furent pour l’auteur des « rencontres extraordinaires ». La pièce peut être donnée sans récitant, mais ce serait vraiment dommage tant les 7 parties qui la composent forment un tout difficilement dissociable.

 

 

 

David LAMPEL : Sonate pour violon et violoncelle. Delatour : DLT2375.

Ce dialogue entre deux personnages, l’un féminin, le violon, l’autre masculin, le violoncelle n’est pas sans évoquer, parait-il, les « scènes de la vie conjugale » d’Ingmar Bergman. Il en a en tout cas la passion et la violence, avec cependant, des moments plus paisibles. Un rappel (involontaire nous dit l’auteur) du fameux thème de Tristan qui aboutît sur l’accord non moins fameux constitue le thème de la deuxième partie de l’œuvre.

 

 

ORCHESTRE SYMPHONIQUE

 

Francis COITEUX : Mon ami piano. Concertino pour piano et orchestre symphonique. Delatour : DLT1921.

De difficulté moyenne, cette partition met en œuvre un véritable orchestre symphonique au complet. La durée de l’œuvre est d’environ quinze minutes. Trois mouvements s’enchainent, comportant chacun une importante cadence pour le piano. Après un allegro giocoso, un lento expressif comporte un développement « jazzy » avant le retour du thème. Le tout débouche sur un ternaire joyeux. L’ensemble, fort agréable, vise donc un orchestre de conservatoire d’un bon niveau. Le pianiste devra peut-être être plus que moyen…

 

 

Dynam-Victor FUMET : Le Mystère de la Terre pour orchestre symphonique. Delatour : DLT2198.

Rappelons simplement que D.-V. Fumet (1867-1949) fut un remarquable organiste, en même temps qu’un musicien et compositeur à la vie mouvementée. Les éditions Delatour continuent de nous proposer ces œuvres trop peu connues d’un musicien mystique. Celle-ci commence par un largo et se continue par un allegro. Elle passe successivement par des moments paroxystiques et des passages méditatifs.  La filiation franckiste est certes présente, mais le langage est profondément original et d’une grande beauté. Un enregistrement a été fait en 2012 à Saint Pétersbourg en première mondiale disponible à http://www.hybridmusic.com/03_le_catalogue_03.php

 

 

 

Raphaël FUMET : Symphonie de l’âme – SymphonialisAnimapour orchestre symphonique. Delatour : DLT2199.

Fils du précédent, Raphaël Fumet (1898 – 1979) fut un compositeur tout à fait attachant loin des querelles de chapelle. Son œuvre, originale, s’inscrit dans la continuité de celle de son père. Celle-ci, écrite dans les années soixante, intègre, selon la philosophie de l’auteur, tout un passé musical. Elle comporte deux parties : une partie qu’on peut qualifier d’extatique, et une partie fulgurante également d’une grande beauté. Un enregistrement se trouve sur le même CD que Le mystère de la Terre : http://www.hybridmusic.com/03_le_catalogue_03.php L’œuvre peut être également écoutée sur You Tube.

 

 

 

ORCHESTRE D’HARMONIE

 

Francis COITEUX : Le castel animé pour orchestre d’harmonie. Delatour : DLT1966.

De difficulté moyenne, cette œuvre autobiographique relève de l’atmosphère du dessin animé. Encadrés par une musique qui sert à la fois de générique de début et de fin, des portraits ou des scènes vécues se succèdent, évoquant le château de la Grand-Front d’Angoulême qui abrita la jeunesse de Francis Coiteux. Cette musique bien réjouissante est abordable par des élèves de niveau moyen.

 

 

 

Daniel Blackstone.

 

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LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

Haut

 

Philippe CANGUILHEM (dir.) : Chanter sur le livre à la Renaissance. Les traités de contrepoint de Vicente Lusitano. Turnhout, Brepols (www.brepols.com ), Collection Épitome musical, 2013, 410 p.

L’Agence Nationale de la Recherche a soutenu le projet de recherche FABRICA, ayant permis à l’Université de Toulouse-Le Mirail de réunir étudiants, musiciens et musicologues français et italien autour de la traduction des Traités de Vicente Lusitano, peu connus des historiens de la musique, ainsi que de leur réédition. Dans le cadre de son Séminaire, Philippe Canguilhem s’est donc penché sur la pratique du contrepoint et du chant à la Renaissance. Il en retrace d’abord la genèse, faisant la distinction entre la musique composée et la musique improvisée.

Déjà, en 1412, Prosdocimo de Beldomando soulignait deux sortes de contrepoints : vocal (celui qui est prononcé) et écrit (celui qui est noté). Cette magistrale étude traite donc les problèmes de création musicale écrite ou improvisée. Dans son Lexique (1475), Johannes Tinctoris (v. 1435-1511) avait lancé les notions : cantare super librum, res facta ou cantus compositus(réalisation écrite). Quant à G. Zarlino, dans ses Istitutioni harmoniche (1558), il s’était tout particulièrement intéressé à l’art du contrepoint. Le problème est complexe, car les écrits de Lusitano se réclament d’une tradition d’enseignement musical pratique : plain chant, musique figurée et contrepoint. Au XVIe siècle, leur est adjoint la composition, discipline prévue à la fin des ouvrages. Transcrits, traduits et édités respectivement par Philippe Canguilhem et son équipe ainsi que par Véronique Lafargue, les écrits de Lusitano abordent le cantus firmus, y compris la main musicale (cf. première de couverture), la solmisation, les muances) ; le chant figuré (rythmé selon les principes de la musique mesurée) ; le contrepoint simple (à deux voix) ; le contrepoint concertant (à 3 voix), d’après un plain chant et les règles pour réaliser des canons ; ensuite l’écriture des cadences de 3 à 6 voix, autrement dit la progression pédagogique et le solfège avec des exercices en usage. Les Traités Dell’arte de contrapuntoet Introdutione facilissima (Rome, 1553) de Vicente Lusitano bénéficient de judicieux commentaires, et sont assortis de nombreux exemples musicaux (en notation moderne) permettant de comprendre la théorie, les règles du contrepoint, la méthode didactique de la main musicale guidonienne (sur laquelle sont disposées les syllabes de solmisation) et, d’une manière générale, l’enseignement musical à l’époque humaniste et renaissante autour de la science du contrepoint chanté, du contrepoint concertant, des fugues, du contrepoint sur un chant donné et, finalement, des techniques de composition (compostura). Une très abondante Bibliographie sur plus de quatre siècles force l’admiration. Grâce à Philippe Canguilhem et à son équipe, les historiens de la philologie musicale et les mélomanes curieux pourront situer Vicente Lusitano dans son environnement théorique et compositionnel ; enfin, les chanteurs seront mieux informés au sujet de l’improvisation polyphonique à son époque. Cette publication fait honneur au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Tours).

 

Édith Weber.

 

Anne PIÉJUS : Musique et dévotion à Rome à la fin de la Renaissance. Les Laudes à l’Oratoire. Turnhout, BREPOLS (www.brepols.com ), Collection Épitome musical, 2013, 549 p.

Lors d’un séjour en Italie, Anne Piéjus a pu, avec le concours du CNRS-INSHS, réaliser un projet de l’Académie de France à Rome, s’inscrivant dans le cadre de l’histoire musicale et religieuse posttridentine, à l’époque de la Contre-Réforme. Elle a minutieusement exploité les fonds de bibliothèques (Rome, Bologne) et d’Archives et, tout particulièrement, ceux de l’Archivio della Congregazione dell’Oratorio di S. Filippo Neri qui, en 1575, a lancé la laude polyphonique destinée à susciter la dévotion, l’émotion, le plaisir musical, la joie… lors des assemblées spirituelles dans une langue accessible à tous. Le corpus des laudes oratoriennes comprend dix livres publiés entre 1563 et 1600, dont deux volumes à l’initiative de Giovanni Giovenale Ancina (1545-1604), avec des Laudes et des Canzonettes spirituelles. Comme les textes poétiques, la forme musicale bénéficiera de l’essor de l’imprimerie qui leur assurera une large diffusion, tout en contribuant à l’érudition et à la propagation de la doctrine chrétienne. Quant aux laudes florentines, elles ont été rassemblées par le dominicain Razzi. Vers 1610, la laude sera supplantée par le madrigal dramatique.

Après avoir replacé ces chants spirituels dans leur contexte historique, Anne Piéjus — tout en tenant compte du dernier état de la question — retrace l’évolution de ce répertoire en langue vernaculaire, dans la mouvance de la Réforme catholique, sans négliger l’héritage. Elle insiste sur la finalité pédagogique par le chant, évoque les laudes florentines à Rome (à côté des laudes romaines) et aborde le problème de la tradition orale, puis son affranchissement. Giovanni Animuccia (v.1500-1571) est à la fois « héritier » et « fondateur ». Les lecteurs trouveront de précieux renseignements sur les éditions, les scriptoria, la tendance à la parodie et les problèmes d’identité musicale. Pour sa problématique, la deuxième partie tient en un seul objectif : « Reconquérir les âmes » par les publications, les éditions et l’usage du « livre de musique », par la stratégie pastorale voire sociale, afin d’atteindre le stade de la dévotion et de l’élévation. L’esthétique doit donc reposer sur la simplicité et l’humilité, également sur l’intelligibilité du style. La troisième partie a pour comme dénominateur commun : « Méditer la parole ». L’auteur envisage la « prédication entre lecture et improvisation » ; la langue et la destination des homélies ; en conclusion, laude et sermon représentent « une complémentarité formelle » et  la laude se situe « entre louange et célébration ». Le dernier chapitre est titré : Musique et méditation dans le cadre des exercices spirituels ayant pour finalité la dévotion, l’émotion, l’édification représentant, en fait, le fil conducteur.

Cette monumentale étude est menée à partir de sources solides, accompagnées d’une abondante Bibliographie circonstanciée et d’exemples musicaux (en notation mesurée blanche ou en transcription moderne), ainsi que de nombreuses citations d’époque, de pages de titres et de Figures significatives permettant de visualiser le cadre, l’expression et les états d’âme des protagonistes. Véritable somme : le livre ne laissera pas indifférents les musicologues, historiens de la musique, des sensibilités et mentalités religieuses.

 

 

Édith Weber.

 

Mondher AYARI, Antonio LAI (dir.) : Les corpus de l’oralité. Sampzon, DELATOUR France (www.editions-delatour.com ), Collection Culture et cognition musicales, 2014, DLT2388,  338 p. –  35  €.

D’entrée de jeu, Michel Imberty, philosophe, psychologue et musicologue, spécialiste des processus cognitifs, rappelle que « la plupart des grandes cultures musicales ne sont pas de tradition écrite ». Le texte écrit dans le Traité de Boèce ne permet pas aux musicologues de reconstituer le texte de la musique ; par ailleurs, plus proches de nous, Simka Arom, spécialiste des musiques d’Afrique Centrale, soulève la problématique de la « fixation par l’écrit d’un répertoire complètement oral et transmis de génération en génération ». L’objectif de cette publication collective vise à une redéfinition de l’oralité — compte-tenu des données contemporaines de la musicologie et de l’ethnomusicologie sous l’angle de la transmission orale des répertoires non écrits — et des rapports entre improvisation et tradition d’interprétation ; sans oublier le concept de narrativité ou proto-narrativité (J.-J. Nattiez). Après la définition d’une « œuvre musicale orale », difficile à cerner, celle-ci est replacée dans son contexte historique et social. En Occident, elle apparaît comme un art autonome. Les ethnomusicologues seront intéressés par les contributions portant sur l’Asie, la Turquie ainsi que la Tunisie, la Croatie et la Bosnie-Herzégovine. Les hymnologues apprécieront à leur juste valeur les articles circonstanciés de Jacques Viret sur le chant grégorien et son interprétation de nos jours, en réaction contre les tendances et traditions marquées par les théories de Dom Moquereau et Dom Cardine en liaison avec le Motu Proprio de Pie X (1903). Marcel Pérès, en connaissance de cause, aborde le chant vieux-romain. Daniel Poisblaud — dans la perspective de la restauration du chant grégorien — traite la question primordiale : « Comment imaginer les sons à partir de l’écrit ? » Les théoriciens seront sensibles aux critères d’approche analytique des musiques d’Orient selon Jean-Claude Chabrier, à l’analyse de la monodie modale… Les interprètes seront renseignés sur la créativité dans un village sarde ou encore sur le violon arabe. Enfin, les spécialistes des sciences cognitives trouveront leur compte dans l’extraordinaire diversité et la complexité des corpus de l’oralité révélées dans toute leur ampleur jusqu’ici insoupçonnée. À suivre.  

Édith Weber.

 

Françoise ZAMOUR (dir.) : La musique au risque des images. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com ), Collection Filigrane, 2014, DLT2405, 223 p. – 23 €.

La notion d’« image » regroupe aussi bien les enluminures, les caricatures que la sculpture, les représentations de musiciens (guitariste, pianistes, violoncelliste, homme-orchestre) que la dramaturgie, le cinéma, le jazz. Les exemples examinés se situent aux XIIIe-XIVe siècles, au XIXe siècle et à l’époque contemporaine. Autrement dit, sous un titre surprenant au premier abord, 13 auteurs faisant appel à des documents significatifs, étudient systématiquement — à partir d’un flirt entre image et musique — ce que « l’image nous apprend de la musique ». Au départ, leur démarche repose sur une gageure, « un risque » ; en fait, cette problématique assez récente de la représentation relève de la « transdisciplinarité » à la mode, après la pluridisciplinarité.

Au cours de deux Colloques internationaux ayant pour dénominateur commun la relation entre image et musique sous toutes ses facettes, de nombreux paramètres ont été agités : formes de « captation », de présentation de la musique, du jazz par le cinéma. Ce numéro 2 de la Collection Filigrane, avec son quadruple objectif : « Musique-Esthétique-Science-Société » révèle l’esprit d’ouverture des Éditions Delatour France et de l’École Normale Supérieure. Il intéressera, à plus d’un titre, les musicologues, ethnomusicologues, littéraires et dramaturges, ainsi que les fervents de jazz et de cinéma. En fonction de ses centres d’intérêt, chaque lecteur y trouvera de quoi réfléchir et satisfaire sa curiosité intellectuelle et artistique. Pour l’œil et pour l’oreille, le « risque des images » en vaut largement la peine.

 

Édith Weber.

 

Jean-Yves HAMELINE : Leçons de ténèbres. Ambronay, Ambronay Éditions. Distribution Symétrie (www.symetrie.com ), 2014,  269 p. – 35 €.

Le regretté Jean-Yves Hameline — faisant encore bénéficier les hymnologues de sa très vaste culture historique, théologique et musicale et exploitant son importante Bibliothèque personnelle — s’adresse aux musiciens d’Église, chanteurs et instrumentistes soucieux d’interpréter en connaissance de cause les Leçons de Ténèbres (Lamentations de Jérémie) exploitées par de nombreux compositeurs. Ces Leçons représentent un monument d’émotion toujours vivement ressentie, et atteignent un sommet d’expressivité dans la mouvance dite baroque. Leur interprétation pose de nombreux problèmes d’authenticité afin de restituer l’esprit de ce grand moment de la liturgie catholique de la Semaine Sainte. Comme il se doit, retournant aux sources (ad fontes), l’auteur se penche sur la prosodie latine en usage dans la catholicité française sous l’Ancien Régime, la structure prosodique, la rhétorique, c’est-à-dire l’actio dicendi ou pronuntiatio. La valeur inestimable de cet ouvrage très circonstancié réside dans la quantité  et la qualité des documents exploités concernant le Carême, le déroulement et les cérémonies de la Semaine Sainte, les gestes et usages traditionnels : bref les offices… L’auteur commente brièvement les textes pour les rendre sensibles aux lecteurs du XXIe siècle soucieux de respecter le calendrier traditionnel des cérémonies dans les diverses Églises et institutions parisiennes. Le chapitre 3 est plus particulièrement dévolu à l’Office des Ténèbres se déroulant selon le Messel (sic) & Bréviaire romain, avec toutes les formules du chant alterné entre les clercs (clerici) et le chœur (chorus). Une présentation du livre vétérotestamentaire des Lamentations de Jérémie est suivie de définition des notions : Tonus Lamentationum, Tono lugubri et, finalement, Actio canendi, dans l’environnement de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) et François Couperin (1668-1733) ; de critères d’interprétation : récitatif — y compris sa révision en 1684 par Guillaume Gabriel Nivers (v. 1632-1714) —, lecture, psalmodie, conduite mélodique spécifique. À la Contre-Réforme, dans la mouvance post-tridentine, d’un jour à l’autre au cours de la Semaine Sainte, l’atmosphère et l’expressivité se modifient progressivement. Les Parisiens d’antan, les visiteurs étrangers (Chapelle Royale, Notre-Dame, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Victor, Saint-Germain-l’Auxerrois…) comme les fidèles du XXIe siècle seront profondément impressionnés par le goût du chant liturgique à la fin du XVIIe siècle et en tout cas remarquablement informés (Lexique sans rétropolation ni extrapolation). Quant aux interprètes, ils trouveront — dans ce maître-livre abondamment illustré (pages de titre, notations musicales, Tableaux synoptiques…) — des conseils indispensables pour garantir l’authenticité du chant des Lamentations d’après le texte latin de la Vulgate publiée à Rome en 1592, sous le Pape Clément VIII. Grâce à Jean-Yves Hameline qui avait patiemment exploité son incomparable fonds de Recueils d’époque, les hymnologues, chantres, officiants et historiens des mentalités et sensibilités religieuses en France, comblés, comprendront mieux la portée des Leçons de Ténèbres.

Édith Weber.

 

Daniel Barenboim : La musique est un tout. Éditions Fayard, 2014, 1 vol, 173 p., 15 €.

 

Comme dans ses précédents ouvrages, Parallèles et paradoxes et La Musique éveille le temps, Daniel Barenboim s'attache dans le présent livre à défendre une thèse, laquelle est accompagnée de digressions sur la musique et son interprétation. Partant du constat que « la musique est infiniment plus grande et plus riche que ce que notre société veut qu'elle soit » et qu'elle « est une partie essentielle de la dimension physique de l'esprit humain », le pianiste-chef d'orchestre précise sa pensée sur ses engagements esthétiques et éthiques. Loin de la soif de spécialisation qui conditionne notre société, l'appréhension de la musique ne peut se faire que dans un tout. L'éthique a sa place en musique comme dans d'autres domaines, car l'interprète a l'obligation morale « de recréer l'œuvre avec sincérité et dévouement, et non pas d'exprimer sa propre personnalité ». De là procède la question de l'authenticité en matière musicale, ou « savoir exclure soigneusement tout ce qui est superflu, inapproprié, complaisant ou manipulateur ». Se référant à Einstein, pour qui le savoir est le fondement de tout progrès humain, il estime que la connaissance n'est nullement un frein à la spontanéité, mais au contraire permet la fantaisie et l'imagination. Plusieurs interventions publiques lui permettent d'affirmer ses convictions, que ce soit lors de l'attribution du prix Willy Brandt, du discours d'ouverture du festival de Salzbourg, d'interviews avec un journaliste lors de la présentation de spectacles de La Scala, ou encore à l'occasion d'un vibrant hommage rendu à Dietrich Fischer-Dieskau, dont il fut un des accompagnateurs choisis. Du fait de sa double nationalité, son interprétation du conflit qui déchire le Proche Orient, et qui est, selon lui, d'abord humain, apparaît essentielle. L'exigence première est de se demander qui fera les pas décisifs pour le résoudre, car « il est temps de cesser à jouer à qui est le plus gravement victime ». Voilà un livre qui apporte une nouvelle pierre à l'édifice patiemment construit par ce musicien protée, homme de son temps, apôtre de la paix.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Hector BERLIOZ. Critique musicale (7^e Volume. 1849-1851). 1 Vol. Éditions Symétrie. Société Française de Musicologie, 2013, 713 p, 55 €.

 

Véritable leçon de critique musicale, ce septième volume d’Hector Berlioz (sur les dix prévus par la SFM) relate la vie musicale entre 1849 et 1851. Cinquante neuf articles publiés et toujours la même sûreté de jugement, la même facilité d’écriture, le même humour qui ne peuvent laisser le critique musical (obligé de rendre compte aussi vite que possible de ce qu’il ne connait parfois qu’à peine…) que béat d’admiration devant tant de talent ! Vingt cinq créations d’opéra, de nombreuses reprises d’ouvrages lyriques dont Berlioz fera la recension minutieuse comprenant toujours un résumé, une analyse de la partition, et un jugement des intervenants, sans oublier une pincée d’états d’âme, un zeste d’anecdotes et une fluidité d’écriture, guidée par l’imagination pour éviter toute monotonie ! Voilà pour la recette ! Mais cet ouvrage se veut aussi un document historique sur la situation musicale et économique désastreuse des années ayant suivi la révolution de 1848. Enthousiasme et lassitude sous-tendent cet ouvrage. Enthousiasme pour la création du Prophète de Meyerbeer le 16 avril 1849 et la prestation vocale de Pauline Viardot, enthousiasme devant le respect, enfin retrouvé, des partitions originales de Beethoven, enthousiasme pour la qualité musicale de la Société des concerts qui défendra son œuvre, enthousiasme présidant à la création de la Grande Société Philharmonique qu’il dirigera pendant deux saisons, avant qu’elle ne disparaisse par manque d’organisation, enthousiasme accompagnant le départ pour l’Exposition universelle de Londres en 1851 où, en tant que juré, il manifestera son admiration pour les inventions des facteurs d’instruments et notamment pour le saxophone qui l’émeut profondément. Mais aussi, lassitude politique et conjugale, teintée de désillusion devant l’échec de la Damnation de Faust, créée en 1846, lassitude et affliction devant la disparition de Chopin, Johann Strauss et Spontini. Un livre remarquablement conçu avec un sommaire des articles très pratique, en forme de résumés. Un ouvrage passionnant en même temps qu’une leçon d’humilité pour tous les musicographes ! Une fois n’est pas coutume !

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

Makis SOLOMOS. De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe et XXI e siècles. Collection «  AEsthetica » 1 Vol Presses Universitaires de Rennes, 2013, 547 p, 24 €. www.pur-editions.fr.

 

Le son est omniprésent dans la vie des hommes. L’enregistrement en se substituant à la mémoire a permis l’émergence d’une culture audio nouvelle, centrée sur le son et l’écoute, dans des domaines différents, comme la pratique fonctionnelle (musique d’ambiance par exemple) ou artistique. Quels rapports existent-ils entre son et musique ? Dans certaines musiques le son reste une matière inerte qu’animent mélodie, harmonie, rythme ou instrumentation. Dans d’autres, comme la musique contemporaine, il existe un recentrement sur le son, expliquant notamment l’important travail sur le timbre. Tel est le sujet de ce livre, monter que le son s’est hissé en problématique centrale de la musique des XXe et XXIe siècle et constater que nous sommes passés d’une culture musicale basée sur le ton à une culture du son, pensé non comme réduction, mais bien comme émergence. Émergence du son dont ce livre retrace l’histoire, non pas de façon linéaire, mais plutôt de façon plurifactorielle intégrant les notions de timbre, de couleur, de bruit, d’espace…d’où en définitive plusieurs histoires. La première, celle du timbre, défini comme qualité du son, constate la tendance actuelle à substituer le timbre à la hauteur et à prolonger l’harmonie dans le timbre. La seconde remarque l’acceptation progressive du bruit par la musique. La troisième, découlant de la précédente, traite de l’écoute nouvelle et du silence. La quatrième s’intéresse à l’immersion sonore, ou vie intérieure du son. La cinquième évoque le son comme entité composable. Enfin, la dernière histoire développe l’hypothèse de l’espace-son, spatialisation du son, architecture sonore et écologie du son. Un livre captivant qui reprend les fondamentaux, montrent leur évolution et concrétise de nombreuses années de réflexion sur ce qui fait, aujourd’hui, le cœur de la musique contemporaine. L’importante documentation et l’argumentaire s’appuient, ici, sur l’étude d’œuvres musicales nombreuses et variées, connues ou moins connues témoignant d’une érudition certaine. Conçu comme un voyage véritablement initiatique à travers la musique de notre temps, de la musique tonale à la musique « sonale », il s’agit là d’un ouvrage remarquable, absolument indispensable à tous les amateurs de musique, contemporaine ou non.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Simon STEEN-ANDERSEN. Musique transitive. 1 Vol bilingue Français-Anglais. Ensemble 2e2m. Collection  « A la ligne ». 2014, 171p, 10€.

 

Un livre qui permettra à l’amateur de musique contemporaine de poursuivre plus avant une réflexion déjà entamée depuis l’époque où se fit le passage de la musique tonale à la musique « sonale », y adjoignant aujourd’hui la composante visuelle. Musique transitive, musique qui met en relation le sonore et le visuel. Dans une approche performative, Simon Steen-Andersen, compositeur danois, maîtrise tous les possibles du sonore, compositions, performances et sound art. Trois dimensions qui décrivent une musique en action dont l’énergie constitue la force transitive. Il définit lui-même son projet : « Au lieu d’avoir une musique et quelque chose en plus, je fais une musique qui peut aussi être visuelle… Ainsi en amplifiant ce qui est silencieux, nous prenons conscience  que ce qui est en train d’être joué n’est pas que de la musique pure, mais plutôt une situation et des actions dont le résultat est la musique ». Simon Steen-Andersen, né en 1976, est en résidence de l’Ensemble 2e2m pour l’année 2014, son catalogue compte une cinquantaine d’œuvres. Nombre de ses œuvres démonstratives sont ici commentées par différents musicologues internationaux s’intéressant spécifiquement au rapport interactif entre visuel et sonore A défaut d’être totalement convaincant, un livre qui a le mérite d’informer et de faire réfléchir. Un jeune compositeur à l’imagination débordante qu’il faut absolument découvrir…

 

Patrice Imbaud.

 

 

Pascal BOUTELDJA. Un patient nommé Wagner. 1 Vol Symétrie, 2014, 314 p, 40 €.

 

Un livre dont le titre accrocheur ne manquera pas d’attirer le regard du wagnérien passionné à la recherche de la dernière nouveauté publiée dans l’immense corpus déjà existant, consacré au maître de Bayreuth. De nouveauté, avouons le, il n’y en a guère dans cet ouvrage se présentant comme la première biographie médicale dédiée à Richard Wagner, basée sur l’étude rétrospective, donc contestable, d’écrits autobiographiques ou d’échanges épistolaires. Un livre qui se compose de trois parties principales : le malade, l’homme et le patient. Dans la première partie, l’auteur précise la symptomatologie présentée par l’illustre patient. Un ensemble de manifestations, pour l’essentiel d’ordre nerveux ou digestif, d’allure psychosomatique, majorées par la survenue épisodique de difficultés matérielles et par le fréquent doute du musicien quant à son avenir de créateur. L’aggravation de l’état de santé de Richard Wagner ne surviendra qu’à partir de 1881, date de la majoration des troubles cardiaques à type d’angor (insuffisance coronarienne) qui le conduiront à la mort le 13 février 1883. Mort par infarctus compliqué de rupture myocardique, favorisée ou non par une altercation violente, le matin même, avec Cosima, à propos d’une supposée liaison avec la chanteuse Carrie Pringle ? La seconde partie s’attache à la description physique et psychologique de Wagner. L’homme est de petite taille, mince, souple, ayant une voix de ténor parfois difficile à maîtriser, s’adonnant volontiers à la marche. Son physique est dysharmonieux avec une tête exagérément grosse, le visage régulier entouré d’une barbe à la boer, le front large, les lèvres minces, les cheveux bruns portés assez long, les yeux bleus légèrement asymétriques. Son caractère est hyperactif, cabotin, en représentation permanente, imbu de sa personne, colérique, d’humeur labile, séducteur et charmeur, parfois généreux et joyeux, mais toujours d’un charisme imposant. Hétérosexuel, sa personnalité est ambiguë certes, mais non psychiatrique avec une empreinte féminine (anima) assez marquée expliquant son goût pour les étoffes raffinées et soyeuses ! La troisième partie traite des rapports du compositeur et de la médecine. Wagner s’y révèle un patient rebelle, peu compliant aux différents traitements, se soignant de façon souvent excessive, souhaitant que l’on s’intéressât plus à sa personne qu’à ses symptômes. Ses conceptions médicales, comme celles de ses médecins d’ailleurs (ce qui est plus grave !) prêtent à sourire…Tous les médecins consultés ignorèrent le diagnostic d’insuffisance coronarienne, pourtant évident devant une symptomatologie assez typique !! Mais nous sommes au XIX e siècle, la physiologie, la microbiologie et la thérapeutique sont encore balbutiantes…La première description complète de l’angor date pourtant de 1768 (William Heberden) et le traitement par la Trinitrine commençait seulement à être connu… Sans regret, retenons toutefois avec l’auteur que « le vieil enchanteur », contrairement à Mozart, Schubert, ou Wolf, eut le temps d’achever son Œuvre qui représente, sans nul doute, sa part d’immortalité ! Dans la dernière partie, curieusement plus passionnante, intitulée Annexes, le docteur Pascal Bouteldja évoque et discute de façon pertinente certains aspects médicaux particuliers, comme l’hydrothérapie dont Wagner était un fervent adepte, les lésions cutanées, les troubles cardiaques, les manifestations oculaires et les céphalées dont le compositeur souffrit toute sa vie… Un livre de lecture facile et agréable qui évite en permanence de sombrer dans la spécialisation musicologique ou médicale, mais qui, de ce fait, présente le défaut des ses qualités, peinant à satisfaire un public exigeant déjà largement informé par les nombreuses publications antérieures consacrée au maître de Wahnfried.  La preuve qu’une thèse originale de doctorat en médecine ne fait pas forcément un grand livre, et ce d’autant qu’aucun de ces petits maux, somme toute bénins, n’entrava jamais, à l’inverse de la surdité de Beethoven par exemple, l’activité créatrice de Richard Wagner… Souhaitons lui, malgré tout, de trouver un large public car c’est finalement à celui-ci que cet ouvrage s’adresse.

 

 

Patrice Imbaud.

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CDs et DVDs

 

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Johann Sebastian BACH : Kantaten zu Passion BWV 22, 23, 182.  Thomanerchor Leipzig. Gewandhaus Orchester, dir. Georg Christoph Biller. 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de) : ROP 4044. TT : 70’ 14.

Le Label leipzicois RONDEAU PRODUCTION poursuit sa Série très appréciée : L’année liturgique avec J. S. Bach, et consacre, au temps liturgique de la Passion, le n°4/10 (enregistré sur le vif en 2014). Toujours interprétées par le Thomanerchor de Leipzig et le Gewandhaus Orchester, sous la direction du Thomaskantor Georg Christoph Biller — dont la réputation n’est plus à faire —, les 3 Cantates sont précédées d’une hymne relative à la Passion du Christ et extraite du Florilegium selectissimorumqu’interprète l’Ensemble Florilegium. Les discophiles apprécieront tout d’abord la Cantate BWV 22 : Jesus nahm zu sich die Zwölfe(Jésus prit avec lui les Douze) pour le Dimanche Esto mihi, créée à Leipzig, le 7 février 1723 et reprise en 1724, interprétée et dirigée par J. S. Bach (avant la prédication) : il s’agissait de son morceau probatoire (Probestück) pour obtenir le cantorat après la mort de Johann Kuhnau (1722). Le récit repose sur l’Évangile de Luc. Tripartite, l’œuvre se termine par le Choral Ertöt uns durch dein Güte(1524) d’Elisabeth Creutziger, d’après une mélodie profane, avec une note d’espoir. La cantate BWV 23 : Du wahrer Gott und Davids Sohn(Toi, vrai Dieu et fils de David), pour le même dimanche, a peut-être été interprétée (après la prédication), le même dimanche que la précédente. Elle ne comporte pas de Sinfonia introductive ; Bach fait appel à des figuralismes et à un canon à 3 voix pour le Choral bien connu Christe, du Lamm Gottes correspondant à l’Agnus Dei (1528).La cantate BWV 182 : Himmelskönig, sei willkommen(Roi du ciel, sois le bienvenu), pour le Dimanche des Rameaux, évoque l’entrée de Jésus à Jérusalem. D’abord entendue à Weimar en 1714, puis à Leipzig en 1724, elle commence par une sonate instrumentale qui introduit le chœur éponyme, suivi de plusieurs récitatifs et airs, aboutissant au Choral Jesu, deine Passion sur la mélodie de Melchior Vulpius, aux accents douloureux, mettant en valeur la flûte à bec et le violon ; parallèlement à la sonata, le chœur conclusif, avec l’ensemble des instruments, insiste sur le mot Leiden (souffrance). Les voix des garçons, toujours en mouvement, s’imposent par leur discipline et leur élan, les entrées successives bien marquées, les oppositions de nuances. Excellente contribution leipzicoise aux Cantates de l’année liturgique pour le temps de la Passion.

 

Édith Weber.

 

J. S. BACH : Trinitatis. Kantaten BWV 75, 194.Das Kirchenjahr mit J. S. Bach 8/10. e Thomanerchor, Leipzig. Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, dir. Georg Christoph Biller. 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de) : ROP 4036. TT : 78’ 47.

Dans le cadre de sa Série de Cantates : « L’Année liturgique avec Jean Sébastien Bach », le Cantor de St-Thomas, Georg Christoph Biller, consacre le Volume 8 au temps de la Trinité, avec deux Cantates : Die Elenden sollen essen(BWV 75) et Höchsterwünschtes Freudenfest(BWV 194), précédées respectivement de l’Hymnus de Sancta Trinitate et O lux beata Trinitas extraites du Florilegium selectissimorum Hymnorum (interprétées par l’Ensemble Florilegium). Destinée au 1er Dimanche après la Trinité, la Cantate 75 a été créée le 30 mai 1723 — Bach venait d’arriver à Leipzig. Elle se compose de deux parties chantées respectivement avant et après la prédication. L’Évangile du jour concernait la parabole du mauvais riche et du pauvre Lazare (Luc, 16, 19-31). L’incipit, emprunté au Psaume 22 : Les pauvres mangeront et seront rassasiés, fait l’objet d’un grand chœur initial très développé, comme un prélude suivi d’une fugue, après lequels alternent des Récitatifs (Basse, Ténor). Rehaussé par la sonorité des hautbois, le Choral conclusif est bien connu : Was Gott tut, das ist wohlgetan (Ce que Dieu fait [cela] est bien fait), d’après la mélodie de Severus Gastorius et sur le texte (1676) de Samuel Rodigast. La seconde partie, introduite par une Sinfonia jubilatoire aux accents éclatants des trompettes, fait alterner Récitatifs et Airs, et se termine par la dernière strophe du même choral. La Cantate 194, composée pour la dédicace de l’Orgue Hildebrandt à Störmthal et créée le 2 novembre 1723, réutilisée pour le Dimanche de la Trinité, le 4 juin 1724, comporte également deux parties. Le chœur d’introduction, de caractère festif, est très développé ; les Récitatifs et Airs laudatifs sont suivi du Choral se présentant comme une invocation au Saint-Esprit. La seconde partie baigne encore dans la joie, et le Choral conclusif est emprunté à Paul Gerhard : Wach auf, mein Herz und singe d’après une mélodie anonyme. Ces deux Cantates sont interprétées avec les qualités qu’on leur connaît par le Thomanerchor, des solistes et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Voici un intéressant apport au temps liturgique de la Trinité.

 

 

Édith Weber.

 

Johann Sebastian BACH : Kantaten zu OsternBWV 4, 31, 67. u Chœur de Saint Thomas, Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig, dir. Georg Christoph Biller. 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de) : ROP 4045. TT : 76’ 15.

Le 5e volume de la Série L’année liturgique avec J. S. Bach, à l’initiative du Cantor Georg Christoph Biller — à la tête du Chœur de Saint Thomas et de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig — est consacré aux Cantates pour Pâques nos 4, 31 et 67. Ce volume met aussi en valeur les talents compositionnels du Cantor actuel, avec son œuvre intitulée : St-Thomas Ostermusik (Musique de Pâques à St-Thomas). Une introduction à l’orgue s’élève des profondeurs, puis un chœur puissant : Der schöne Ostertag (plage 10) évoque la joie de la Résurrection, d’après l’adaptation (1983) de Jürgen Henkys, ponctué par un jeu de cloches avec des broderies sur l’incipit du cantus firmus. Le récitatif de ténor (pl. 11) reprend les versets 1 à 7 du chapitre 28 de l’Évangile de Matthieu, suivi du Choral Christ ist erstanden entonné par le Baryton avec réplique du chœur se terminant sur Kyrieleis (pl. 12). Le Récitatif de Ténor (pl. 13) avec Chœur résume l’action : Sie gingen eilend zum Grabe hinaus (ils se précipitèrent au tombeau) ; le  Christ, venu à leur rencontre, leur dit : « Ne craignez pas ; allez dire à mes frères de se rendre en Galilée ; c’est là qu’ils me verront. » Ensuite, le chœur entonne le Choral (2011) de Matthias Storck : Gott ist mir auferstanden(Dieu est ressuscité pour moi) (pl. 14). Le Récitatif (pl. 15) poursuit le récit signalant que les onze disciples ont vu Jésus qui leur dit : « Tout pouvoir m’a été donné… Faites de toutes les nations des disciples… enseignez-leur à observer mes préceptes…. ». Le chœur conclusif (pl. 16) repose sur une adaptation d’un texte du XIVe siècle : Christus hat keine Hände, nur unsere Hände… (Le Christ compte sur nos mains, nos lèvres, notre aide…) et se termine sur une note de louange : Halleluia, Nous sommes les ambassadeurs de Dieu. Kyrieleis. Cette œuvre, d’esthétique délibérément de notre temps, avec dissonances à bon escient, revalorisation de l’unisson, de l’aigu et une palette vocale très développée, a largement bénéficié de la vaste expérience chorale de G. Chr. Biller. Tradition et modernité s’y côtoient.

Chaque Cantate de J. S. Bach est associée à une Hymne (interprétée par l’Ensemble Florilegium), extraite du Florilegium selectissimorum hymnorum d’Erhard Bodenschatz, en liaison avec l’œuvre. La Cantate 4 : Christ lag in Todesbanden(Christ gisait dans les liens de la mort) est précédée de l’Hymne Vita sanctorumchantée au début du culte à Saint-Thomas et à Saint-Nicolas lors de fêtes solennelles. L’œuvre, l’une des plus anciennes du corpus, a été créée vraisemblablement à Mulhouse en 1707 ou 1708, et reprise à Leipzig le 3 avril 1725. Cette Cantate chorale repose sur le texte de Martin Luther en 7 strophes. Une brève Sinfonia introduit la mélodie provenant de la séquence médiévale Victimae paschali laudes dont Martin Luther s’est inspiré en 1524. La première strophe est chantée sur le texte Christ lag in Todesbandense terminant sur Alleluia, rappelant que le Christ est ensuite ressuscité, que nous devons nous en réjouir et chanter « Alleluia ». Le cantus firmus, clairement énoncé, est repris dans toutes les strophes jusqu’au choral harmonisé pour la 7e strophe. Précédée par l’Hymne Vox angelorum nuncia. Tu Christe Pater optime, la Cantate 31 : Der Himmel lacht ! Die Erde jubilieret(Le ciel rit ! La terre jubile !) a été créée à Weimar, à la Chapelle ducale, le 21 avril 1715, puis reprise à Leipzig. Le livret est de Salomon Franck, et le choral final de Nikolaus Hermann : So fahr ich hin correspondant à la dernière strophe du Choral Wenn mein Stündlein vorhanden ist, rehaussé par l’éclat des trompettes. Introduite par l’Hymne Chorus novae Ierusalem, la Cantate 67 : Halt im Gedächtnis Jesum Christ (Gardez en mémoire Jésus Christ) a été entendue à Leipzig, le 16 avril 1724, Dimanche quasimodo (1er dimanche après Pâques). Le livret est d’un auteur inconnu ; les Chorals sont de Nikolaus Hermann : Erschienen ist der herrlich Tag (1560) et le dernier, de Jakob Ebert : Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (1601) est une invocation pour la paix. Ce disque du Label  RONDEAU PRODUCTION est tout à l’honneur du chef, du cantor et aussi compositeur et des choristes et instrumentistes leipzicois.

 

Édith Weber.

 

Johann Sebastian BACH : Intégrale de l’œuvre d’orgue. Vol. 8 Chorals de Leipzig (I). Bernard Neveu, à l'orgue baroque de Johann Patroclus Möller de l’Abbaye de Marienmünster. 1 CD SCAM/SYRIUS : SYR 141464. Distribution : SOCADISC (www.socadisc.com). TT : 71’ 34.

Bien connue de nos lecteurs, Helga Schauerte poursuit son Intégrale de l’œuvre d’orgue du Cantor de Leipzig, avec un CD consacré aux Chorals de Leipzig (I) enregistré par Bernard Neveu à l’Orgue baroque (1738) de Johann Patroclus Möller (1698-1772) à l’Abbaye bénédictine de Marienmünster en Westphalie (près de Detmold). L’instrument possède de nombreux jeux contenant des tierces, également des tourelles et une façade de buffet tracée en arc, caractéristique de ce célèbre facteur. Restauré et augmenté de quelques registres en 2012, il comporte 3 claviers : Hauptwerk, Brustwerk, Rückpositiv et pédalier ; il est accordé en mésotonique. Composés pendant la période de Weimar et remaniés à Leipzig, les Chorals ont été recopiés dans un Recueil intitulé : Autographe de Leipzig. Seuls, 15 sur 18 sont de J. S. Bach. L’excellente organiste titulaire de l’Église Allemande de Paris fait judicieusement précéder les Préludes de choral par l’harmonisation correspondante à 4 voix, extraite des  371 Chorals publiés entre 1784 et 1787 par Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Philipp Kirnberger. Elle encadre ce corpus de Chorals par la Fantasia pro organo in c (BWV 537), de caractère méditatif, et la Fantasia in c (BWV 562), très intériorisée. Le cantus firmus est déjà gravé dans la mémoire des auditeurs grâce à l’harmonisation à 4 voix : ils le repèreront donc facilement, d’autant plus que l’interprète tient le plus grand compte de la structure. Le choral pour la Communion : Schmücke dich, o liebe Seele, à 2 claviers et pédale, comporte une mélodie ornée au soprano, suggérée par le verbe à l’impératif : Pare-toi (schmücke dich). Dans le Choral Von Gott will ich nicht lassen, le cantus firmus est exposé à la pédale, alors que, dans la Fantasia super : Komm, Heiliger Geist pour le temps de Pentecôte, le Veni Sancte Spiritus est énoncé en valeurs longues à la basse. Dans le Prélude à 2 claviers et pédale, Allein Gott in der Höh sei Ehr, très orné, il est confié à la trompette et plane au ténor. Le temps liturgique de l’Avent est représenté par Nun komm, der Heiden Heilandd’après l’hymne Veni Redemptor gentium ; la Passion, par le Choral très développé : O Lamm Gottes unschuldigcorrespondant à l’Agnus Dei avec sa triple invocation, la mélodie circulant à travers les voix et se terminant sur : Accorde-nous la paix. Des deux versions de Jesus Christus unser Heiland, la première est plus tourmentée ; la seconde, de style fugué, avec, en conclusion, le cantus firmus à la partie supérieure. Enfin, le Choral An Wasserflüssen Babylon (BWV 553b), en fait, le Psaume 137, — à propos de l’exil des Juifs à Babylone —, est écrit à 5 voix, et l’interprète tire le meilleur parti des jeux de l’orgue : avec le cornet pour le cantus firmus au soprano, le hautbois pour le deuxième soprano et l’alto, alors que la double pédale réalise les parties de ténor et de basse. Helga Schauerte précise que, « réduite sur quatre voix », la version définitive (BWV 553) figure sur le CD à paraître : Chorals de Leipzig (II), attendu avec le même intérêt par les discophiles. A suivre.

Édith Weber.

 

Franciszek BRZEZINSKI :  Sonata for violin and piano in D major op. 6. JOSEF SZULC : Sonata for violin and piano in A minor op. 61. Irena Kalinowska-Grohs, violon, Barbara Pakura, piano. 1CD ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com) : APO271. TT : 62’ 03 .

ACTE PRÉALABLE est un label assurant la promotion de la musique et des musiciens polonais. Les discophiles sont conviés à la découverte de deux Sonates pour violon et piano. Franciszek Brzezinski est né à Varsovie en 1867 et mort dans cette ville, le 6 août 1944.  Il a étudié le droit, la musicologie avec Hugo Riemann et Arnold Schering, le piano avec Jan Kleczynski, la composition avec Max Reger et la direction d’orchestre au Conservatoire de Leipzig avec Arthur Nikisch. Sa carrière est bien remplie : Directeur musical, rédacteur de chroniques, Consul à Breslau (1921), Berlin (vers 1928), admis à l’Association des écrivains et critiques musicaux (polonais), il revient en Pologne en 1931. Sa Sonate pour violon et piano en Ré majeur, op. 6., publiée à Leipzig en 1910, en trois mouvements privilégiant la technique de la variation, puis son développement, est marquée à la fois par la simplicité des idées thématiques et des éléments populaires (mazurka), synthèse entre simplicité, traits polonais traditionnels et esthétique parfois assez proche de J. Brahms. Plus près de nous, Josef Zygmunt Szulc (francisé Josef Szulc), né le 4 avril 1875 à Varsovie, est mort le 10 avril 1956 à Paris où il a notamment été formé par Jules Massenet. Il a été nommé chef d’orchestre au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, et se spécialisera dans la comédie musicale et la musique de film. Sa Sonate pour violon et piano en la mineur, op. 61 illustre les tendances de la musique de chambre polonaise. De structure classique en 4 parties : Allegro ma non troppo-Andante sostenuto-Presto ma non troppo-Allegro assai. La responsabilité mélodique est assumée par chacun des instruments, la chantabilité des mélodies, avec des résonances néoromantiques ; l’influence de la mazurka est indéniable. Dans son commentaire, avec raison, Maria Renat met l’accent sur « la pénétration mutuelle inter-genre » et l’esthétique polonaise en ce début du XXe siècle. En parfaite connivence artistique, Irena Kalinowska-Grohs (violon) et Barbara Pakura (piano) contribuent ainsi à redonner vie à la musique de chambre de ces musiciens polonais. Curiosités polonaises à découvrir.

 

Édith Weber.

 

Félix FOURDRAIN : Songs. 1 CD ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.com) : APO323. TT : 47’ 04.

En premier enregistrement mondial, le Label ACTE PRÉALABLE propose une sélection de mélodies  de Félix Fourdrain, né à Nice en 1880 et mort prématurément à Paris en 1923 — à l’âge de 43 ans. Il a été formé à l’École Niedermeyer, puis au Conservatoire de Paris, où il a  bénéficié de l’enseignement en orgue d’Alexandre Guilmant et de Charles-Marie Widor, ensuite en composition de Jules Massenet qui l’a beaucoup soutenu. Pour ses Opéras, il a retenu des livrets d’Arthur Bernède et Paul de Choudens. Ses Mélodies ont des titres particulièrement descriptifs : Le papillon, Les abeilles, Le vieux moulin, Edelweiss, Les mouettes… ; évocateurs : Alger le soir…, Carnaval, Marins d’Islande, La dentelière de Bayeux, Chevauchée Cosaque… ou encore Les petites communiantes, La  belle aux yeux d’amour, Sainte Dorothée….  Jan A. Jarnicki, directeur artistique et producteur du Label,  a eu raison de faire appel à la mezzo-soprano Liliana Gorska, qui a fait ses études vocales à l’Académie Vocale de Gdansk et s’est produite notamment aux États-Unis, excellente pédagogue, membre de l’Académie polonaise des éducateurs vocaux ; et au pianiste spécialisé dans la musique de chambre et compositeur, Piotr Ejsmont, formé à l’Académie de Musique de Katovice en piano et composition, et enseignant à l’Académie de Musique de Gdansk. Avec infiniment de subtilité et d’équilibre, tous deux rendent les moindres nuances de ces 21 mélodies typiques de l’esthétique de la mélodie française au début du XXe siècle.

 

 

Édith Weber.

 

Klaus CORNELL : From The Northwest. 1CD VDE-GALLO (www.vdegallo-music.com) : CD 1407. TT :  66’ 15.

Les Disques VDE-GALLO, tout en privilégiant les musiciens suisses, brillent par la diversification de leur répertoire. C’est le cas de Klaus Cornell, né le 18 août 1932 à Berne, où il a fait ses études musicales, ainsi qu’au Mozarteum de Salzbourg. Il est à la fois maître de chapelle, compositeur, collaborateur de la Deutsche Grammophon Gesellschaft et du Südwestfunk à Baden-Baden, ainsi qu’à la Radio Suisse, notamment. Il a, entre autres, dirigé plusieurs Orchestres symphoniques suisses. En 1989, il s’est installé aux États-Unis, dans la région nord-ouest de la Côte pacifique, comme compositeur et chef indépendant, puis, de retour en Europe, il vit à Constance, en Allemagne. Trois œuvres sont gravées : Tcha-Ti-Man-Wi. The Legend of Mary’s Peak(1994), en 7 parties, avec le concours de la contrebasse (Andreas Cincera) et de l’Orchestre du Conservatoire de Zurich. Cette page, créée le 4 juillet 1998, est suivie de Cojote Tales (2000) – Histoires de coyote, pour violoncelle (Jelena Ocic) et piano (Federico Lovato), en 4 miniatures, d’après les mythes des Indiens d’Amérique du Sud, pièce dépouillée et inattendue, faisant appel à la transparence et à la virtuosité ; A Quest for Snow White – Une quête pour Blanche-Neige, d’après un scénario imaginaire évoquant « la vie sauvage de la forêt dans les montagnes de la Côte nord-ouest ». Autre curiosité musicale américano-suisse qui ne laissera pas indifférent.

 

Édith Weber.

 

« Le chant éternel des Abbayes cisterciennes ». Ensemble Venance Fortunat, dir. Anne-Marie Deschamps. 2CDs MONTHABOR (www.monthabor.com ) : S 542873. TT.: 68’ 16 + 49’ 56.

Anne-Marie Deschamps, qui a fait ses études musicologiques notamment en Sorbonne, s’est spécialisée dans l’étude approfondie des manuscrits et du « chant vivant des traditions orales porteuses de textes essentiels ». Elle a ainsi pu comprendre ce que les spécialistes du chant religieux ont voulu réaliser au fil des siècles : « une articulation souffle-parole qui puisse transmettre le message traditionnel tout en lui donnant la présence d’une vie nouvelle ». Avec son Ensemble Venance Fortunat et ses fidèles chanteurs  — C. Heugel-Petit et D. Thibaudat (Sopranos), Fr. Levy (Mezzo-soprano), C. Ravenne (Alto), É. Trémoulières (Ténor), G. Lacascade (Baryton), A. Sicot et Ph. Desandre (Basses), auxquels s’est joint A. Brand (Ténor) —, elle propose un remarquable choix de 35 pièces liturgiques : Motets, Organa, Répons, Graduels, Tropes (d’Agnus Dei), Offertoires, Sequella, Alleluia plus développés, Gloria, entre autres... Ces pages sont extraites notamment des Manuscrits de Worcester, Laon, Madrid, Milan (rite ambrosien), Chartres, Apt, Florence, Las Huelgas… et d’Abbayes cisterciennes. Certaines œuvres sont prévues pour les Fêtes de Saints : Michel, Gabriel, Raphaël, Victor et Bernard ; des messes de Noël ou de dédicace d’Église. Elles proviennent de transcriptions d’A.-M. Deschamps, A. Gastoué, de L. Dittmer ou des Éditions de Solesmes… À noter : l’organum double (XIe siècle) Alleluia ! Angelus Domini (CD 1, pl. 12), l’un des tout premiers exemples de polyphonie savante, extrait du Manuscrit de Chartres ; l’Alleluia ! In conspectu angelorum(CD 1, pl. 17), avec sa teneur très prenante sur laquelle plane la voix organale à l’ornementation souple et expressive. Ces deux disques, tout à l’honneur de l’excellente musicologue, paléographe et chef, toujours soucieuse de faire découvrir la musique médiévale et, plus particulièrement, liturgique, ont été enregistrés respectivement en France, à l’Abbaye de Sylvanès, et en Suisse, à l’Abbaye de Bonmont. Bénéficiant d’une acoustique appropriée, l’Ensemble Venance Fortunat s’impose, comme d’habitude, par ses nombreuses qualités : souplesse des voix et de l’ornementation vocale, transparence, relief, élan et surtout intériorité et profondeur expressive de ce « chant éternel ».

 

 

Édith Weber.

 

Pierre ATTAINGNANT : Auprès de vous. Musique pour clavier sous le règne de François Ier. Thomas Dunford, luth Renaissance, Pierre Gallon, Freddy Eichelberger, virginal et claviorganum. 1 CD L’ENCELADE (www.encelade.net), distribué par Challenge International : ECL 1301. TT. : 65’ 40.

Le problème de l’imprimerie de la musique avec des caractères mobiles a d’abord été résolu en Italie par O. Petrucci en 1501, en trois étapes : il s’agissait d’imprimer les portées, les notes, puis les paroles. En France, à partir de 1528, Pierre Attaingnant (v. 1494-1551/52) a édité des livres de musique en une seule opération. Installé à Paris, rue de La Harpe, il est devenu « Imprimeur et Libraire du Roi en musique » (1538). En 1531, il publie 7 Livres pour clavier « le tout réduict en la tablature d’Orgue, Espinette et Manicordion ». Pour ce CD, le récent Label L’Encelade, spécialisé dans les programmes originaux baroques,  a privilégié un intéressant répertoire en usage au début du XVIe siècle. Il est interprété en connaissance de cause par Thomas Dunford (luth Renaissance), Pierre Gallon et Freddy Eichelberger (virginal et claviorganum — « hybride de l'orgue et du clavecin », comprenant un clavecin à un clavier et un orgue coffre, construits respectivement par Émile Jobin et Quentin Blumenroeder, d’après un modèle de 1528). Pour certaines œuvres, tout n’étant pas écrit, l’improvisation est de mise. Les musiciens ont sélectionné un choix de danses brèves en vogue à l’époque : pavanes, gaillardes, branles et des pièces à partir de chansons bien connues : À mes ennuis, Tant que vivray en âge florissant, Mon cueur en vous, Auprès de vous ou encore Languir me fait… On lira avec profit l’introduction de Pierre Gallon situant le programme dans son contexte historique et parisien. Quant aux instrumentistes, ils déploient tout leur talent et leur musicalité pour restituer, tour à tour avec sensibilité, finesse, expressivité, virtuosité et énergie, ce répertoire typique de la Cour de François Ier. Grâce à une remarquable prise de son, les auditeurs du XXIe siècle sont immédiatement plongés dans la réalité sonore d’antan. Une réussite du genre.

 

Édith Weber.

 

« Avé Fatimá » : Cantique du sanctuaire. Schola Cantorum Pastorinhos de Fatimá, dir. Paulo Lameiro. 1CD JADE (www.jade-music.net) : 699 804-2. TT : 72’ 11.

Les Éditions JADE viennent de réaliser une première discographique autour du répertoire marial qui résonne au Sanctuaire de Fatimá, lieu de pèlerinage — équivalent portugais de « Lourdes » pour les Catholiques français. Ces chants de louange et de prière en hommage à la Vierge apparue aux petits bergers de Fatimá, en juillet 1917, reposent sur des textes portugais, grec et latin. Ils sont interprétés avec beaucoup de naturel par 42 jeunes choristes (entre 4 et 18 ans) ne connaissant pas la musique, accompagnés à l’orgue par Joao Santos. Ce Chœur d’enfants est dirigé par Paulo Almeiro, musicologue, ethnomusicologue et enseignant, absolument fasciné par ce répertoire facile, monodique, sans ornementation et accessible à tous. Comme il l’a précisé lors d’une interview, il a « favorisé des thèmes caractérisant l’identité musicale de Fatima durant ces cinquante dernières années. » Il a aussi réservé une place à Carlos Silva, « l’un des plus grands compositeurs liturgiques portugais de tous les temps » et ajouté L’Hymne du Centenaire. Bel hommage de la Schola Cantorum Pastorhinos de Fatimá (existant depuis 10 ans) et remarquable illustration de l’atmosphère régnant dans ce célèbre Sanctuaire portugais.

Édith Weber.

 

Gioachino ROSSINI : Stabat Mater. Maria Stader, Marianne Radev, Ernst Haefliger, Kim Borg. Chorale de la Cathédrale Sainte-Edwige, Berlin. Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin, dir. Ferenc Fricsay. 1CD JADE (www.jade-music.net ) : 699 825-2. TT : 58’ 41.

À mi-chemin entre la musique religieuse et le répertoire lyrique, dans le sillage de ses opéras,  le Stabat Mater de Gioachino Rossini (1792-1868) pour quatre solistes, chœur et orchestre, figure à nouveau au catalogue dans cette réalisation de 1954, remasterisée en 2014. Elle est interprétée par l’Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin et de la Chorale de la Cathédrale Sainte-Edwige, sous la direction du chef hongrois Ferenc Fricsay (1914-1963), célèbre, entre autres, par ses nombreux enregistrements. Cette édition permet de retrouver les voix inoubliables de Maria Stader (Soprano) et d’Ernst Haefliger (Ténor). L’œuvre — commencée en 1831, terminée par Giuseppe Tadolini, son ancien élève bolognais — a été donnée le Vendredi Saint de 1833, à la Chapelle de San Filippo el Real de Madrid et, à Paris, en 1842. Le Stabat Mater est structuré en 10 parties. Une Introduction poignante décrit la douleur de Marie au pied de la Croix ; les numéros confiés aux solistes sont particulièrement dramatiques, par exemple l’Aria de Ténor, air de bravoure faisant appel à la virtuosité et à un rythme martia  ; le Duo de Sopranos, avec des vocalises souples. L’Air de Basse, plus passionné, cède la place à un dialogue entre Chœur et Basse a cappella. Dans le Quatuor Sancta Mater (Chœur de filles de Berlin), Rossini joue sur les timbres. La partition évoquant les sentiments de tristesse, de tendresse et de douleur se termine par une invocation à Marie : « À l’heure où mon corps va mourir, fais obtenir à mon âme la gloire du paradis ». L’Amen conclusif se présente comme une fugue énergique et très bien structurée avec une remarquable précision par Ferenc Fricsay.

Édith Weber.

 

« La France par chœur ».  Bruno Fontaine (arrangements). Ophélie Gaillard, violoncelle, Bruno Martinez, clarinette, Daniel Ciampolini, percussion.  Chœur Arsys Bourgogne / Pierre Cao, dir. Bruno Rastier. 1CD Vogue, distribution SONY MUSIC :  88843041262. TT : 64’ 27.

Selon un adage bien connu : « En France, tout finit par des chansons…». Elles ont, en fait, le pouvoir de refléter le climat historique, sociologique et sociétal  à une époque donnée. Selon le sous-titre : « Un chœur remonte l’histoire de France en chansons », depuis la fin du Moyen-Âge, les époques des Bourbons, de la Fronde, du Roi Soleil, du Directoire…, la Révolution de 1848 jusqu’aux deux Guerres mondiales et à la réconciliation franco-allemande. Elles évoquent des titres célèbres connus « par cœur » par de nombreux Français : Réveillez-vous, Picards, Vive Henri IV, le Chant du départ et La Marseillaise, Le temps des cerises (Jean-Baptiste Clément), l’énergique Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine après la Guerre de 1870 et, plus proches de nous, Le chant des partisans, Nuit et brouillard et À Göttingen… Le Chœur Arsys Bourgogne (Pierre Cao), sous la direction de Bruno Rastier, chante avec conviction ces pièces comprenant aussi des arrangements de Bruno Fontaine pour piano, violoncelle, clarinette et percussions. Ce répertoire, si souvent galvaudé, reprend ici ses lettres de noblesse grâce à cette excellente évocation musicale de notre histoire mouvementée.

Édith Weber.

 

Leonardo VINCI : Artaserse. Dramma per musica en trois actes. Livret de Pietro Metastasio. Philippe Jaroussky, Franco Fagioli, Max Emanuel Cencic, Valer Barna-Sabadus, Yuriy Mynenko, Juan Sancho. Concerto Köln, dir. Diego Fasolis. Mise en scène : Silviu Purcărete. Production de l'Opéra national de Lorraine, novembre 2012. 2DVD Erato : 46323234. TT. : 76'+125'.

Voici la captation vidéo de la production fameuse d'Artaserse, donnée à l'opéra de Nancy en novembre 2012 (cf. NL de 12/2012). Ce dramma per musica (1730) est un constant éblouissement musical, à défaut de véhiculer une intrigue aussi passionnante : une sombre histoire de crime et de trahison à la Cour d'Artaxerxès, roi de Perse, déployant à l'envi le goût morbide de la catastrophe tant prisé par le baroque italien. La musique de Vinci, qui fait souvent penser à son collègue napolitain Pergolèse, est d'une prolifique inventivité et d'une pulsation irrépressible qui soutient idéalement le chant. Car la pièce est prétexte à un festival vocal comme il est peu d'exemples, même à cette époque. Créée par des castrats, elle est défendue ici par cinq contre-ténors qui rivalisent de santé vocale et de virtuosité proprement époustouflantes. La mise en scène de Silviu Purcărete ne cherche pas à éluder le foisonnement baroque. Elle en épouse l'emphase et fait son miel des postures recherchées. Les personnages sont vêtus de costumes excentriques, fort chamarrés, et de couvre chefs extravagants, mêlant plumes et autres atours festifs, de la généreuse perruque Louis XIV jusqu'à une parodie de skinhead. Les péripéties, tracées sur un plateau relativement réduit, sont saisies par une caméra très mobile et gourmande de détails. Ainsi les visages au maquillage sophistiqué sont-ils caressés par un œil presque indiscret, mais diablement pertinent ; comme est saisie l'hyperbole de la gestuelle et l'exacerbation des sentiments à travers des attitudes un brin ampoulées. L'impression est celle d'une agitation démultipliée, là où la représentation ne donnait qu'une vision en deux dimensions. Les images sont extrêmement belles, notamment des tribulations de ces petits marquis poudrés évoluant avec une préciosité calculée, mais toujours élégante. La prise de vue mêle aussi la coulisse à l'intrigue, à l'image de ces petites mains qui constamment guident les protagonistes dans leur parcours, autre trait original d'une régie qui prend ses distances avec la convention et la transcende. Les interprètes épousent cette sophistication avec une conviction jamais prise en défaut et sont tous d'une étonnante vérité. Max Emanuel Cencic et Valer Barna-Sabadus campent les héroïnes féminines, Mangane et Semira, dans un fabuleux naturel. Franco Fagioli, dans le rôle gratifiant d'Arbace, est d'une suprême distinction dans sa prestation comme dans son chant, d'une limpidité inouïe, et Philippe Jaroussky, dont l'éclatante jeunesse et l'évidente sincérité confèrent au monarque Artaserse une aura enviable, déploie la vocalité accomplie que l'on sait. La direction éminemment articulée de Diego Fasolis et la formidable plasticité sonore du Concerto Köln ajoutent à la perfection de ce spectacle décidément magique qui, s'il manie l'excès en virtuose, ne verse jamais dans la facilité.

 

Jean-Pierre Robert.

 

« Le Jardin de Monsieur Rameau ». extraits d'œuvres vocales d'André CAMPRA (L'Europe galante), Michel  PIGNOLET de MONTÉCLAIR (Jephté), Nicolas RACOT de GRANVAL (Cantate Rien du tout), Jean-Philippe RAMEAU (Hippolyte et Aricie, Dardanus, Les Fêtes d'Hébé, Les Indes galantes ; canons), Antoine DAUVERGNE (Hercule mourant, la Vénitienne), Christoph Willibald GLUCK (L'ivrogne corrigé). Daniela Skorda, Émilie Renard, Benedetta Mazzucato, Zachary Wilder, Victor Sicard, Cyril Costanzo. Les Arts Florissants, dir.: William Christie. 1CD Arts Florissants (distribution Harmonia Mundi) : AF002. TT. : 81'03.

Ce programme fort intelligemment imaginé, a été enregistré à le suite du concert du Jardin des Voix, cru 2013, donné à la salle Pleyel (cf. NL de 5/2013). Rebaptisé «  Le Jardin de Monsieur Rameau » pour coller à l'actualité ramiste, il déroule une suite de morceaux essentiellement vocaux donnant un large éventail de cet art français qui fleurit au XVIII ème siècle. Un art difficile, car basé aussi bien sur la vocalité que sur la langue et le style dont la parfaite maîtrise peut seule permettre de rendre à cette musique toute son éloquence. Le parcours musical, articulé autour de Rameau, est illustré d'abord par des musiciens aux noms moins connus. Ainsi de Michel de Pignolet de Montéclair (1667-1737), dont la noblesse du style de la tragédie lyrique Jephté va inspirer Rameau, d'Antoine Dauvergne (1713-1797), élève de celui-ci, qui dans Hercule mourant, allie l'influence du maître à celle de l'opéra italien, et dans la comédie-ballet La Vénitienne maniant l'art du travestissement dans une écriture déjà plus moderne, ou encore de Nicolas Racot de Granval (1676-1753) dont la cantate comique Rien du tout met en scène une chanteuse bavarde dissertant sur sa carrière. André Campra est illustré par son premier opéra L'Europe galante, qui appartient au genre alors en vogue de l'opéra-ballet. Il est constitué de quatre « entrées », célébrant une nation européenne. Celle de la France présente une nation volage et coquette. Un clin d'œil à Gluck, le sera à travers des pages de son savoureux Ivrogne corrigé. Rameau est bien sûr largement représenté avec des extraits de plusieurs de ses opéras majeurs, comme Hippolyte et Aricie, Dardanus ou Les Indes galantes. Ou encore des Fêtes d'Hébé, un de ses plus beaux succès. La succession des divers morceaux, sans solution de continuité entre compositeurs, ouvre des enchaînements subtils, parfois inattendus, le plus souvent évidents. Le piquant le cède à l'élégiaque, l'hypnotique à la joie débordante. Outre les qualités vocales intrinsèques de ces six lauréats de l'Académie de William Christie, on admire le sens de l'ensemble que les chanteurs ont su déjà forger, cet esprit de collégialité dont il peut être fier. Avec les Arts Florissants, il leur procure un accompagnement d'une souveraine finesse et d'une belle alacrité.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Felix MENDELSSOHN : Quatuors à cordes N° 2, 0p. 13, en la mineur, N° 3, Op. 44 n° 1, en ré majeur, & N° 6, Op. 80, en fa mineur. Artemis Quartet. 2CDs Erato : 0825646366903. TT.: 56'47+30'54.

Les trois quatuors présentement enregistrés par les Artemis sont représentatifs de chacune des périodes créatrices de Felix Mendelssohn. Ils ont été composés entre 1827 et 1847, vingt ans au cours desquels le musicien va démonter et affirmer combien il est un maître dans l'art du quatuor. L'op. 13, le deuxième des six qu'il composera, est un vibrant hommage à Beethoven et à son op. 132. Quelle maîtrise chez un musicien de 18 ans! Le premier mouvement bâti sur le thème « est-ce vrai », en miroir au fameux «  muss es sein » de Beethoven, progresse avec agitation. L'intense adagio paie aussi sa dette au génie de Bonn avec des passages fugués grandioses et tendus. L'intermezzo alterne danse  gracieuse, à l'ancienne, et sérénade d'elfes, préfigurant l'atmosphère nocturne du Songe d'une nuit d'été. Le finale, qui nous ramène dans le drame beethovénien, laisse aux trois voix supérieures le soin de disserter follement sur les sombres interjections du violoncelle. L'op. 44 N° 1, de 1837, est selon le celliste Eckart Runge « d'une joie de vivre toute de maturité ». Le molto allegro vivace s'élance fièrement et développe des traits fébriles dans la tonalité, favorite chez Mendelssohn, de mi mineur, que ne parviennent pas à arrêter quelques passages plus adoucis. Le menuetto est en fait un délicat intermède tout en demi teintes, joliment balancé. L'andante espressivo retrouve l'autorité du premier mouvement, mais dans un registre de sérénade avec des touches d'une grande délicatesse. Le finale, presto con brio, déborde d'énergie, ponctué, là encore, de passages plus ténus. L'op. 80, en fa mineur, est un déchirant requiem pour Fanny, la sœur aînée disparue. Un climat sombre baigne ses quatre parties : accents orageux traversant le premier mouvement, pour un climat agité, presque haletant qui n'est interrompu que par quelques vaines touches plus amènes ; révolte vigoureuse de l'allegro suivant, tandis qu'un deuxième thème insinuant aux cordes graves semble s'épancher, mais sans lendemain car la véhémence reprend ; prière, à l'adagio, dans laquelle les quatre voix semblent caresser la cherté du souvenir de la disparue, jusqu'à un cri de désespoir ; défilé d'horizons en apparence heureux, au finale, alors que des traits heurtés rompent la charme. C'est le premier enregistrement de la formation renouvelée du Quatuor Artemis depuis l'arrivée d'un nouveau premier violon, Vineta Sareika : la sonorité de cette dernière est impérieuse, même si pas toujours des plus confortables dans l'extrême aigu. Mais ils retrouvent leur cohésion et les belles courbures qui  distinguent cet ensemble.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Felix MENDELSSOHN : Concerto pour violon et orchestre en mi mineur. John ADAMS : Concerto pour violon. Chad Hoopes, violon. MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra, dir. Kristjan Järvi. 1CD Naive : V5368. TT.: 58'38.

Outre la superbe prestation du jeune violoniste américain Chad Hoopes, Premier prix, en 2008, du concours Menuhin, catégorie junior, le principal intérêt de ce disque est le concerto pour violon de John Adams. Écrit en 1993, à l'intention de Jorja Fleezanis, premier violon solo de l'Orchestre du Minnesota, il sera créé par elle en janvier 1994. De ce morceau Adams dira qu'il « est presque implacablement mélodique ». Obéissant au schéma en trois parties, il offre un exemple du style virtuose et abstrait favorisé alors par le musicien, et qui place cette pièce dans le droit fil de la Chamber Symphony de 1992. le premier mouvement, tout comme celui du concerto de Mendelssohn au demeurant, fait intervenir le soliste dès le début, qui va entamer une course ininterrompue, sur une pédale grave de l'orchestre, procurant une impression d'espace sonore, chère au compositeur. Le rythme s'anime dans une progression de plus en plus frénétique dans les zones aiguës de l'instrument. Le mouvement lent est une chaconne aux résonances lointaines à l'orchestre. Le soliste inscrit au-dessus une mélopée large, flattant une manière éthérée. C'est immédiat et prenant, et pour reprendre les mots d'un connaisseur,  le chef Simon Rattle, « empreint d'une tristesse et d'une profondeur immenses ». Le scintillement du  finale, « Toccare », fait contraste. Là encore, le violon brode sans interruption, mais de manière énergique et insistante. La pulsation rythmique devient obsédante, quelque peu motorique, à la manière d'un mouvement perpétuel, avec çà et là des intonations presque jazzy. Le soliste est conduit à affronter des traits d'une audace extrême. Devant ces passages grisants, comme vis à vis des autres, Chad Hoopes, qui a grandi avec cette musique, ne semble nullement impressionné. Il livre une exécution d'une grande lucidité, solidement épaulé par Kristjan Järvi et son orchestre de la radio de Leipzig. Le voisinage du concerto de Mendelsshon, a priori curieux, pour ne pas dire osé, s'avère fructueux. De cette pièce archi jouée, Hoopes offre une lecture engagée, brillante, mais non ostentatoire. On admire la pureté de la ligne du deuxième thème de l'andante, sans affectation ni sollicitation, alors que les ultimes pages débordent d'énergie. Le finale est joyeux, plein de verve dans un mouvement dansé, fuyant toute prouesse extravertie. L'accompagnement magnétique prodigué par Järvi est au diapason d'un challenge parfaitement assumé.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Wolfgang Amadé MOZART : Concertos pour piano et orchestre N° 24, K 491 & N° 25, K 503. Prague Chamber Orchestra, Paul Badura-Skoda, piano et direction. 1CD Transart  : TR176. TT.: 59'19.

Nouvel opus de la série des concertos de piano de Mozart remis sur le métier par le légendaire Paul Badura-Skoda, ce couplage des K 491 et 503 confirme les impressions ressenties à l'écoute des volumes précédents. « Je me suis défié moi-même en enregistrant une nouvelle fois ces deux  chefs d'œuvre », avoue-t-il. Le 24 ème concerto, K 491, de 1786, est de tonalité sombre, ce qui ne manque pas d'étonner car il est contemporain de l'achèvement des Nozze di Figaro. Ce tragique est perceptible dès l'allegro initial, où s'épanche le désarroi, notamment dans une fin  bouleversante, déjà proche du Requiem. Le larghetto et son thème lumineux mémorable offrent plus de sérénité, notamment à travers le concertino des bois, et une partie de piano riche, « où l'âme s'y reflète nue, à découvert ». Le pianiste-chef joue la simplicité de la mélodie et ne cherche pas le raffinement à tout prix. L'allegretto final marque un retour au climat sombre du premier mouvement, devenant presque accablant sur un schéma de thème de marche grave et de variations. Ces dernières s'enchaînent de manière inexorable, seulement entrecoupées, par deux fois, par un épisode plus clair. L'interprétation est chambriste, bien différente du geste grandiose souvent adopté dans cette œuvre, et confère aux bois une importance particulière. L'originalité réside dans la nouvelle cadence écrite par Badura-Skoda, qu'il dit inspirée de la Fantaisie pour orgue mécanique K 608, et qui offre des « modulations inhabituelles ». Le 25 ème concerto, K 503, le dernier des douze des années 1784-1786, est « le plus grandiose et le plus ouvert sur l'avenir de tous les concertos de Mozart », affirme le pianiste autrichien. Il le débute par une fanfare éclatante, énergique et triomphale, dans laquelle on a pu voir, sous-jacent, le motif de La Marseillaise. Paul Badura-Skoda presse le tempo et cela est emporté de manière irrésistible, à l'orchestre comme au clavier. La cadence retrouve ces caractéristiques de gaité et de triomphe. Pris dans un tempo retenu, l'andante fait résonner une méditation d'une insondable profondeur avec des accents troublants. Le finale dansant, fourmillant d'idées et de modulations, est plein d'élan dans sa richesse thématique, que traversent de brefs épanchements. Badura-Skoda presse le tempo dans une coda riche de rebondissements, conférant un sentiment de victoire à propos d'un concerto qu'il n'hésite pas à qualifier d'« impérial ».

 

Jean-Pierre Robert.

 

Johannes BRAHMS : « Les sonates pour violon ». Sonates pour violon et piano N° 1 en sol majeur op. 78, N° 2 en la majeur op 100, N° 3 en ré mineur op. 108. Sonate F-A-E. Berceuse op. 49, N° 4 (arrangement de John Lenehan). Leonidas Kavakos, violon, Yuja Wang, piano. 1 CD Universal Decca : 478 6442. TT.: 76'46.

Cette nouvelle intégrale de Sonates pour violon et piano de Brahms, assurément un des sommets du répertoire chambriste, on a eu l'occasion de l'entendre sur le vif en concert à la salle Pleyel, le mois dernier (cf. NL de 5/2014). Les impressions ressenties alors se confirment et même s'amplifient à l'écoute du disque : le souci de bien différencier les trois pièces et une approche retenue, dans les deux premières, marquée par des ralentissements significatifs. La Sonate op. 78 est ici intensément lyrique, idyllique et pastorale, et ce dès le premier mouvement, joué lent, ce qui introduit quelque mélancolie. Le sentiment élégiaque se communique à l'adagio, très pensé dans sa modération. Le finale moderato, très libre, ne se départit pas de cette douce simplicité qui caractérise toute l'interprétation de la sonate. L'op. 100 est placé sous le signe du merveilleux poétique, combien illustré dans la thématique sinueuse de l'allegro amabile introductif et une rythmique bien contrastée, alors que le développement retrouve la manière élégiaque qui caractérisait l'œuvre précédente. L'andante, fusion chez Brahms entre mouvement lent et scherzo, alterne réflexion et vivacité au fil de six épisodes, entre balancement capricieux et extase, et le finale est pourvu de passages plus sombres comme un jour déclinant. C'est, avec la troisième Sonate, op. 108, le triomphe de la mélodie. Les deux interprètes s'y montrent dans un mode plus vif, l'allegro initial mû par une force intérieure tout sauf démonstrative, même dans les contrastes dynamiques du développement. Une rêverie magistrale pare l'adagio qui s'élève vers les cimes, joliment déclamatoire dans le dire du violon. Le court intermède, marqué « presto e con sentimento », est un paysage fantasque, d'une légèreté immatérielle. Le finale n'est que jaillissement mélodique, sous l'archet enjoué du violoniste et le robuste toucher de la pianiste, poursuivant une course haletante. Outre une complicité certaine entre les deux protagonistes, on admire la sonorité claire du violon de Kavakos, et le doigté de Wang, tout en rondeur. En guise d'amuse-bouche, ils jouent le mouvement de la Sonate dite FAE, un scherzo bien décidé ; et comme  bis, la Berceuse op. 49 N° 4, un des lieder les plus célèbres de Brahms, arrangé pour violon et piano par John Lenehan, où les deux voix s'échangent la mélodie.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

« Notturno ». Richard STRAUSS : Lieder choisis. Thomas Hampson, baryton. Wolfram Rieger, piano.Daniel Hope, violon. 1 CD Universal DG : 479 2943. TT.: 70'19.

La composition de Lieder a rythmé la vie créatrice de Richard Strauss. A travers eux, il restera égal à lui-même, si ne n'est qu'après quelques poètes plus ou moins mineurs, tels Friedrich von Schack («Fleurs de lotus », op 19), Felix Dahn («Simples mélodies », op. 21) ou John Henry Mackay (4 Lieder op. 27), il se tournera vers des poètes importants tels Richard Dehmel, Friedrich Gottlieb Klopstock, Clemens Brentano ou Friedrich Ruckert, sans parler des emprunts au recueil anonyme du Knaben Wunderhorn. Les premières pièces entourent les poèmes symphoniques, Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathoustra, Don Quichotte ou Une vie de héros. Au temps des grands opéras, Strauss ne négligera pas ses chers lieder, quand bien même ceux-ci se feront plus espacés. Bien des recueils lui seront inspirés par son épouse cantatrice, Pauline de Ahna. Grand défenseur du Lied allemand, Thomas Hampson en offre dans ce disque un bouquet fort séduisant. Là où bien de ses confrères et consœurs achèvent leur programme, il débute le sien avec Zueignung  (Dédicace), abordé dans un tempo retenu. Et va enchaîner des mélodies empruntées à divers cycles représentatifs de l'art straussien. Seul recueil d'importance à manquer :  Der Krämerspiegel (le miroir du boutiquier) et ses poèmes satiriques. Ont été privilégiées des mélodies à la profonde poétique. Une mention particulière au lied « Notturno », op. 44 N° 1, sur un poème de Dehmel, inhabituellement développé (quelques 13') et pourvu d'un double accompagnement de piano et de violon. Conçu pour orchestre (1900), il épouse la veine cauchemardesque du poème qui a  également inspiré Schoenberg pour sa Nuit transfigurée : un rêve fantastique où la mort est traitée comme l'ami qui erre dans la nuit avec son violon. La version chambriste, si elle réduit le spectre sonore, n'en préserve pas moins le caractère hallucinatoire recherché par la texte. Au fil de ces tableaux d'atmosphère, de ces vrais petits drames, qu'on a pu comparer à des opéras en miniature, le baryton américain cultive la juste expression. Qu'il s'agisse de la poésie intérieure de « Ruhe meine Seele » Repose mon âme) op. 27/1 ou du calme apparent de « Sehnsucht » (Désir adent), qui passe du rêve à la franche agitation, et de toutes les mélodies sollicitant une ligne vocale souvent terriblement exigeante, Hampson déploie une mâle intensité. Même lorsque l'écriture fait appel à des modulations rapides, l'agilité comme la puissance sont toujours au rendez vous, comme une magnifique panoplie d'expressions. Wolfram Rieger, le fidèle accompagnateur de ses récitals, se montre lui aussi soucieux de créer le climat de chaque pièce et son pianisme traduit ce qui est souvent un scintillement musical.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Francis POULENC : Stabat Mater pour soprano, chœur mixte et orchestre. Sept Répons de Ténèbres pour soprano, chœur et orchestre. Carolyn Sampson, soprano. Cappella Amsterdam, Estonian Philharmonic Chamber Choir. Estonian National Symphony Orchestra, dir. Daniel Reuss. 1 CD Harmonia Mundi : HMC 902149. TT.: 62'10.

Francis Poulenc a écrit son Stabat Mater en 1951, sur le schéma du grand motet à la française, pour chœur mixte à cinq parties. C'est à celui-ci que l'on doit l'élan imprimé à la pièce, comme son économie de moyens. Ses douze séquences font alterner climats apaisés et vigoureux, autour du noyau central qu'est la sixième « Elle voit son fils bien-aimé... », ou s'exhale une douce ferveur dans l'intervention de la soliste. L'orchestre est traité dans une variété  étonnante de modes, dont la danse n'est pas absente, et plus d'une fois une veine de joie de vivre entoure paradoxalement la gravité des mots. Poulenc ne parlait-il pas d'un « Requiem sans désespoir » ? L'interprétation de Daniel Reuss montre une vraie empathie avec la pièce et ses géniales modulations. Il est aidé par le magnifique ensemble Cappella Amsterdam, renforcé du chœur estonien. On s'arrêtera plus particulièrement sur la 10 ème séquence, poignante dans sa déchirante déclamation, dont le langage anticipe celui des Dialogues des carmélites, la soprano s'exprimant comme le fera Blanche de la Force vis à vis de son père à l'acte I. La péroraison de l'œuvre délivre une joie éclatante nimbée de mélancolie consolatrice, annonciatrice, là encore, de l'opéra et de son ultime scène bouleversante. Les Sept Répons de Ténèbres, fruit d'une commande de Leonard Bernstein, en 1959, pour le New York Philharmonic Orchestra, et qui sera créé à titre posthume en cette ville en 1963, aborde le thème de la solitude de l'être angoissé, aspirant à la paix. La pièce requiert un vaste orchestre, une soprano et un chœur mixte, de voix d'hommes et d'enfants. La sérénité des accords qui ouvrent le premier morceau, est comme une suite à la dernière scène des Dialogues. Poulenc fait coexister la violence à peine contenue de l'angoisse existentielle, soulignée par des dissonances, voire le recours à la série dodécaphonique (4ème), et le calme serein des interventions de la soliste (3 ème et 5 ème), qui, dans ce dernier cas, contraste avec la faconde chorale. L'atmosphère poignante, implacable dans son aspect processionnel, du dernier répons, portant sa dette à la scène de l'échafaud du grand œuvre scénique, débouche sur une note d'espérance. On admire dans cette ultime œuvre chorale le dépouillement et le raffinement, le partage, typiquement poulencquien, entre résignation émue et affirmation de joie, à travers d'étranges rythmes chaloupés et de grandes interjections chorales. L'extrême plasticité des chœurs et la pureté de la voix de Carolyn Sampson confèrent à l'exécution une aura de perfection.

Jean-Pierre Robert.

 

Karol SZYMANOWSKI : 12 Études op 33. Masques op. 34. 4 Études op. 4. Métopes op. 29. Cédric Tiberghien, piano. 1 CD Hyperion : CDA67866. TT.: 74'34.

Dans sa musique pour piano, Karol Szymanowski (1882-1937) cultive l'art de la métaphore. Son univers elliptique est fait de motifs courts combinant une grande densité harmonique et une étonnante légèreté de texture. Le programme de ce disque en offre une intéressante moisson. Dans l'influence de Scriabine, et par delà de Chopin, les Quatre Etudes op. 4 (1900/1902), s'affranchissent de toute contingence formelle et révèlent déjà une personnalité affirmée. Elles requièrent de l'exécutant une belle dose de virtuosité, dans la deuxième en particulier. La troisième, d'une mélancolie passionnée, déroule une cantilène triste. Métopes, « Trois poèmes » op. 29, de 1915, se rapprochent de l'école française, de Debussy et de Ravel. Inspiré de l'architecture grecque, dorique plus particulièrement, ce triptyque déploie un programme, le voyage d'Ulysse, plus imaginaire qu'explicite, car là encore Szymanowski cultive savamment l'abstraction. « L'Île des sirènes » est une pièce d'atmosphère, imaginant une eau mouvante, rendue par un jeu arpégé dans une succession de motifs aussi brefs que variés. « Calypso » est plus lyrique. Enfin « Nausicaa » évolue telle une danse enjouée, d'une allégresse insouciante. Les 12 Etudes op. 33 (1916), dont la durée totale n'atteint pas les 15 minutes, poussent le souci de la miniature et la concision épigrammatique à leur paroxysme : d'une facture évanescente, ce sont des visions fugitives, de petits tableaux abstraits. Enfin, Masques op. 34, construits de nouveau sous forme de triptyque, proposent successivement une narration empruntée aux Contes des Mille et une nuits (Schéhérazade), et ses mélismes vaporeux, une pièce emplie de fantaisie parodique (Tantris le bouffon), sur le Tristan d'Ernst Hardt où, à la cour du roi Marke, le héros se déguise en bouffon pour s'introduire dans la chambre d'Isolde, et enfin un morceau en forme d'apparente improvisation, capricieux et passionné (La Sérénade de don Juan). Derrière ces trois « masques », se révèle un visage, mais lequel ? Dans toutes ces pièces, où il n'est fait aucune concession à l'auditeur, Cédric Tiberghien est impressionnant dans la maîtrise d'un discours complexe, souvent confié à un tempo rapide et accumulant les difficultés techniques. Il est  tout autant à l'aise pour clarifier ces climats énigmatiques privilégiés par Szymanowski, requérant force subtilité pour trouver le ton juste. Car le chatoiement, quasi impressionniste, de plus d'une page se refuse à toute couleur locale. Un CD magnifique d'autant bienvenu que cette musique est trop rarement jouée.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Claudio MONTEVERDI : Vespro della beata Vergine. Chœur de Chambre de Namur & Capella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón. 2 CDs Ambronay Editions : AMY041. TT.: 41’29+46’07.

Les Vespro (Vêpres) de Monteverdi, une œuvre monumentale et mystérieuse, hybride, à la fois profane et sacrée, contemplative et théâtrale, se situant aux confins de la Renaissance et du monde baroque, composition qui n’a cessé d’interroger nombre de baroqueux et de musicologues depuis des décennies. Sans doute pour plaire au pape Paul V, ce recueil publié en 1610 s’inscrit-il de manière militante dans la nouvelle mouvance esthétique de la Contre Réforme catholique réaffirmant le culte marial. Le recueil des Vespro della beata Verginefut publié à Venise, alors que le compositeur travaillait à  la cour ducale de Mantoue. Il est probable qu’il s’agisse d’une pièce d’audition visant à solliciter un poste à Venise (vœu exaucé en 1613 à la basilique Saint-Marc) ou à Rome où aucun poste ne lui fut offert. Une œuvre polymorphe laissant une grande liberté d’interprétation et d’utilisation liturgique. Dans cet enregistrement, les éditions Ambronay nous proposent la vision personnelle du chef argentin Leonardo García Alarcón, qui a comme particularité de composer un office dont les tons d’antiennes correspondent aux tons des psaumes et du Magnificat. Particularité anachronique qui permet, pour la première fois, d’entendre chacun des psaumes précédé d’une antienne qui lui correspond. L’interprétation, comme à l’accoutumée avec de tels interprètes est brillante, colorée, dynamique, audacieuse, privilégiant la musique à la méditation.

 

Patrice Imbaud.

 

Johannes BRAHMS. Symphonies n° 1 & 2. Ouverture tragique. Variations sur un  Thème de Haydn.London Symphony Orchestra, dir.Valery Gergiev. 2CDs LSO Live : LSO00733. TT : 125’18.

Deux climats bien différents pour cet enregistrement magnifique des deux premières symphonies de Johannes Brahms, interprétées par le LSO sous la baguette de son chef titulaire Valery Gergiev, captées en live au Barbican Center de Londres en 2012. La Symphonie n° 1, au climat sombre et tendu, résultat d’une longue gestation de plus de vingt ans (1854-1876) et la Symphonie n° 2, composée plus rapidement (1877) peut-être plus charmante et d’abord plus aisé. Deux expressions différentes de cette même altérité inspiratrice brahmsienne, hantée par l’image ambiguë du double kreislérien faite de douleur et d’exaltation joyeuse, alternant drame et poésie, gravité méditative et beauté mélodique, d’inspiration éminemment romantique mais d’expression presque classique. Un enregistrement tout en demi-teinte, en subtiles nuances, au phrasé limpide et savant, à la réalisation instrumentale hors pair, passionnant de bout en bout, mené par la baguette exigeante d’un Gergiev qui semble, à l’instar de Brahms, s’assagir avec les ans, se complaisant dans une lecture moins fougueuse mais plus profonde et constamment habitée. Viennent s’adjoindre à ces deux symphonies, les Variations sur un thème de Haydn (1873) dont la composition est légèrement antérieure à celle de la première symphonie, une œuvre qui prouve l’expertise de Brahms en matière de variations. Soit dit en passant, le thème utilisé, dit Choral de Saint Antoine, est un thème populaire du XVIIIe siècle, attribué à Haydn par erreur ! L’Ouverture tragique (1880) vient conclure en beauté ce superbe coffret qui bénéficie, de plus, d’une très belle prise de son.

 

Patrice Imbaud.

 

Robert SCHUMANN : Kinderszenen. Abegg-Variationen. Fantasie. Lise de la Salle, piano. 1CD Naïve : V 5364. TT.: 60’51.

Un disque que la pianiste Lise de la Salle a voulu comme un voyage, comme une errance romantique autour de la Fantaisie en ut majeur (1836) de Robert Schumann, une grande fresque où s’exprime toute la personnalité et les sentiments complexes et passionnés de Robert qui se voit refuser la main de Clara par son père…S’y associent les Variations Abegg (1830), œuvre de jeunesse, témoignage amoureux imaginaire tout empreint de désir, et les Scènes d’enfants (1838), ensemble de treize miniatures adressées à Clara. Un beau disque, d’un romantisme tout en contrastes, comme un miroir de l’âme, où  l’on regrettera parfois la sonorité assez dure et l’usage un peu lourd de la pédale...

Patrice Imbaud.

 

« Amore Infinito ». Chants inspirés de poèmes de Jean-Paul II Karol Wojtyla. Musiques de Placido Domingo Jr. Placido Domingo, ténor. Avec Andrea Bocelli, Josh Groban, Katherine Jentkins, Vanessa Williams, Placido Domingo Jr. LSO, dir. Jorge Calandelli. 1CD Sony Classical : 88843053802. TT : 48’58.

Voici un enregistrement qui interroge : Quel motif a pu pousser le grand Placido Domingo à commettre un tel disque ? Un subit doute spirituel, une urgente quête métaphysique, un élan de foi irrépressible, ou une nécessité de marketing à l’occasion de la récente canonisation du pape Jean-Paul II ? Rien de tout cela semble-t-il, mais tout simplement une rencontre ancienne et une admiration sans borne pour la personnalité et l’humanisme de Karol Wojtyla ! Si la motivation est défendable, le résultat musical l’est beaucoup moins. S’appuyant sur des poèmes anciens de Jean-Paul II dont la qualité poétique est digne d’Oronte, servi par une musique de Placido Domindo Jr., d’une platitude affligeante, interprétée par le London Symphony Orchestra, en collaboration avec les ténors Andrea Bocelli et Josh Groban, la mezzo galloise Katherine Jenkins, Vanessa Williams et Placido Domingo Jr qui y va aussi de sa petite chanson… Voilà un disque qui ne fera pas date. Beaucoup de bruit pour pas grand-chose, Monsieur Placido Domingo nous avait habitué à mieux !! Dommage.

 

Patrice Imbaud.

 

Martin MATALON. Philippe HUREL. Bernard CAVANNA. Tramages. Ensemble Mesostics. 1 CD & 1DVD Editions Hortus : HORTUS104. TT : 72’03+71’17.

Un coffret original comprenant 1 CD et 1 DVD, regroupant des œuvres de trois compositeurs contemporains. Trame I, IV, VII et VIII de Martin Matalon, Intersitices de Philippe Hurel et le Concerto pour violon de Bernard Cavanna. Un titre « Tramages » se référant au poème éponyme de Jorge Luis Borges, car c’est à partir de la transformation du son que la trame se tisse… Interprété par l’Ensemble Mesostics dont c’est ici le premier enregistrement. Un nom curieux qui renvoie à la forme poétique des mésostiches dans lesquels les lettres médianes peuvent être lues verticalement faisant ainsi apparaitre un mot mystérieux se rapportant au sujet du poème. Quel peut donc être ce mot caché se rapportant à ces  différentes œuvres, les regroupant autour d’un même thème ? En écoutant ce disque, tout devient clair : il s’agit à l’évidence d’images, de composantes visuelles, sorte de mobiles se dégageant comme une évidence de cette musique en perpétuel mouvement… Ici, des images dynamiques, fluides, scandées par une savante utilisation des percussions, dans une inexorable progression musicale qui conduira à l’angoissant effondrement final, point de départ d’un nouvel envol des possibles (Trame IV pour piano solo et onze instruments solistes). Là, une progression mystérieuse comme une attente, tantôt lancinante, tantôt véhémente, comme une aphasie musicale qui ne pourrait dire (Trame VII pour cor solo et quinze instruments). Ailleurs encore, l’oxymore associant fluidité et tension (Interstices pour piano solo et trois percussionnistes) ou l’espièglerie de l’instrument soliste qui semble se jouer, tel un électron libre, des autres instruments (Trame I pour hautbois solo et cinq instrumentistes) ou, enfin, l’étonnant jeu de cache-cache du marimba (Trame VIII pour marimba solo et huit instrumentistes). Au-delà de ce sens caché, un disque qui traite des rapports, parfois conflictuels ou symbiotiques, entre l’instrument soliste et les autres…Plusieurs façons de concevoir le « jouer » et le «laisser jouer » mais toujours le même plaisir de jouer ensemble. Une musique très colorée, un important travail sur les timbres, sur l’articulation et les rythmes. Une très belle interprétation de ce talentueux ensemble. Une découverte à ne pas manquer !

 

Patrice Imbaud.

 

Thierry ESCAICH. Magic Circus. Musique de chambre avec vents. 1 CD Indésens : INDE060. TT : 80’57.

Thierry Escaich (*1965), compositeur contemporain, organiste et improvisateur français, nous donne à entendre dans cet enregistrement un corpus de huit de ses œuvres composées entre 1989 et 2011, entièrement dédié à la musique de chambre avec vents : Magic Circus (2005) Mecanic Song (2007) Le Bal (2003) Antiennes oubliées (1989) Trois Instants fugitifs (1996) Ground IV (2011) Le Chant des ténèbres (1992) Tanz Fantasie (2000). Des compositions utilisant un instrumentarium original et varié qui allie le potentiel polyphonique et l’ampleur sonore de l’orgue à  la richesse des couleurs, le pouvoir expressif et la sensualité des instruments à vent. Un résultat particulièrement convaincant, une musique envoûtante nimbée de brouillard et de mystère, desquels émergent les stridences fulgurantes ou les complaintes poétiques des vents. Une musique d’une prodigieuse richesse thématique, fréquemment sous-tendue par la danse, dynamique et obstinée, alternant lyrisme et  vision grotesque, humour et mélancolie, rêve et nostalgie, magie et enchantement. Une superbe réussite et un casting qui réunit les plus grands et talentueux instrumentistes du moment (Ensemble Initium, Vendôme Clarinet Quartet, Axone Saxophone Quartet, l’Ensemble de saxophones de Paris, Nicolas Prost et Eric Aubier, sans oublier l’Indésens Septet spécialement constitué pour cet enregistrement).  Magique tout simplement!

Patrice Imbaud.