Lettre d'information - no 119 avril 2018
Le compositeur Sir John Tavener, disparu en 2014, peu avant son 70ème anniversaire, fut une grande figure de la musique britannique. Il fut soit violemment critiqué, soit couvert de louanges. Cet ermite qui amusait ceux qui le connaissaient, irritait parfois ceux qui étaient mis à l’écart de ses confidences.
Né en 1944 dans une famille aisée (l'entreprise familiale qu'il nommait «les grands constructeurs et décorateurs” existe encore), Tavener révéla très tôt ses dons musicaux, au sein d’une famille où la musique était déjà la tradition, son père étant organiste dans une église presbytérienne. Ses premières rencontres musicales, comme il aimait souvent le rappeler, furent la Flûte enchantée de Mozart qu'il alla voir à Glyndebourne avec Rhoda Birley, et le Canticum Sacrum de Stravinsky qui lui donna envie d'écrire de la musique. Il commença donc à composer à Highgate School, en 1957, où le directeur le dispensa de certaines matières afin de lui permettre de développer ses compétences musicales. Il chantait également dans le chœur et jouait du piano à un niveau avancé : en 1961, il interprète le deuxième concerto pour piano de Chostakovitch avec l'Orchestre National des Jeunes et devient, la même année, chef de choeur et organiste à l'église presbytérienne St John à Kensington (plus tard reconvertie en église copte orthodoxe, et que j'ai eu la chance de visiter avec lui).
En 1962, Tavener entre à la Royal Academy of Music et étudie avec Lennox Berkeley, dont il garde de bons souvenirs. Il abandonne alors les leçons de piano pour se concentrer sur la composition. Il compose cette même année une pièce chorale intitulée Genesis et la cantate The Cappemakers, dérivée de l'un des Chester Mystery Plays et mis en scène par Lady Birley lors d'un festival qu'elle organisa à Cheltenham en 1964. La même année, en juillet, la London Bach Society de Paul Steinitz créera les Trois Saints-Sonnets de John Donne, œuvres auxquelles Tavener a conservé son affection toute sa vie, en y voyant le début de sa véritable voix compositionnelle.
À cette époque, il étudie avec le compositeur australien David Lumsdaine, qui lui fait connaître des musiques d'avant-garde. Tavener se souviendra que Lumsdaine pensait que la plupart des portes qu'il ouvrait à ses élèves se refermaient aussitôt. Il compose à cette période une autre Cantate, Cain et Abel, d’influence Stravinskienne, qui obtient le prix international Rainier de Monaco. Mais le succès de Tavener verra réellement le jour avec The Whale, écrit en 1967. Un film datant de cette époque montre le compositeur parler de l’ambition qu’il avait de donner la pièce à Lady Birley tithe the Barn. Mais le destin lui réserve un sort encore plus favorable ; cette oeuvre sera créée lors du concert inaugural du London Sinfonietta au Queen Elizabeth Hall en janvier 1968. Aucune pièce n'aurait pu être mieux conçue pour faire sensation : allant des récitations descriptives de la baleine (the whale) de l'Encyclopédie Collins (lues à la première par le fameux récitant Alvar Lidell) jusqu’à l'improvisation et au collage de bandes dessinées, cette musique était l'antidote parfait à ce que Tavener nommait “les sérialistes pompeux”. Il prévoyait aussi qu'il ne serait plus capable d'écrire une telle musique quand il serait plus âgé.
Les couleurs trouvées dans The Whale se développeront par la suite dans In Alium (1968), commandé par la BBC pour les Proms, et dans le Celtic Requiem (1969), une commande du London Sinfonietta. Alium, est également construit comme un collage, avec l’écriture d’une voix de soprano particulièrement aiguë que Tavener aimera tout au long de sa vie, ainsi qu’un traitement harmonique riche, rappelant Messiaen. L’effet sur le public fut remarquable : un critique l'a décrit comme un "love-in musical", en notant que les couples dans le public se tenaient par la main. Un vote fut organisé afin de déterminer laquelle des trois pièces du concert serait donnée en bis (les autres pièces étaient signées de Don Banks et Thea Musgrave), vote que Tavener remporta haut la main.
Le Celtic Requiem constitue en quelque sorte le point culminant de la «période du collage», superposant comptines d’enfants, poésie irlandaise,et textes de Henry Vaughan et du Cardinal Newman, sur la structure de la Messe du Requiem. L’ écriture est brusquement très disjointe avec une série d’accords d’orgues ténébreux juxtaposés à l'extraordinaire émergence pianissimo du 'Lead, kindly light' de Newman, chanté en canon “sur lui-même”, comme s’il surgissait du chaos : c’est un moment qu’il disait inspiré de son écoute lors des obsèques de Mahatma Gandhi auxquelles il avait assisté. Le Celtic Requiem et The Whale ont tous deux été enregistrés sur Apple Records - l'entreprise familiale avait déjà travaillé pour les Beatles; et le frère de John, Roger, donna une cassette de The Whale à Ringo Starr : Tavener se retrouva alors non seulement dans la presse musicale, mais aussi dans des revues telles que Vogue.
Avec le monumental Últimos Ritos (1969-72), Tavener s'intéressa particulièrement au catholicisme romain, y incorporant ses oeuvres Nomini Jesu et Coplas. Ce choix fut influencé par son amour pour la poésie de St Jean de la Croix qu’il avait redécouvert tard dans sa vie. La création de cette oeuvre au Holland Festival en 1974 fut problématique en raison de la fragilité des technologies de l’époque, avec un magnétophone qui ne cessait de tomber en panne; mais elle jouira par la suite d’un immense succès. Le Requiem pour le père Malachy date la même époque (1972): la première version en fut initialement interprétée par le Winchester Cathedral Choir sous la direction de Martin Neary, et marqua le début d'une longue collaboration amicale. Cette pièce à la fois magique et austère fut ensuite enregistrée par The King's Singers pour RCA.
Les événements qui suivent marquent un tournant dans la vie de Tavener. À la demande de Benjamin Britten, Covent Garden lui commande un opéra, pour lequel il choisit comme sujet St Thérèse de Lisieux. Le librettiste qu'il finît par trouver pour assumer cette tâche (mais qui n’a jamais beaucoup apprécié le sujet) était l'Irlandais Gerald Mc Larnon, converti à la religion orthodoxe. L'histoire tumultueuse de l'écriture du livret et de la musique fut finalement achevée en 1976, mais les conflits personnels impliqués dans la décision de la distribution de l'œuvre se répercutent alors dans l'échec de Thérèse en 1979 lorsque l’opéra est finalement mis en scène. A la même période, le bref mariage de Tavener avec la danseuse grecque Victoria Maragopoulou s'effondre. Le compositeur sombre dans l’alcoolisme (avec McLarnon notamment). Il traverse alors une crise spirituelle, qui entraîne de surcroît une crise musicale - crise tout à fait audible dans son opéra, où une incroyable violence est compensée par les «alléluias» slaves qui l'encadrent calmement. Tavener m'avait dit un jour , lorsque j'étudiais avec lui, que ces 'Alléluias' étaient les seules parties de l’oeuvre qu'il aimait encore, mais, comme sur beaucoup d’autres points, il porta un regard encore différent sur son opéra par la suite, estimant qu'il n'avait pas été bien compris.
La crise spirituelle prit fin lors de sa conversion à l'Église Orthodoxe Russe par Anthony de Sourozh. En 1977, la composition de deux œuvres majeures marque ce changement : Kyklike Kinesis, pour soprano solo, chœur, violoncelle solo et orchestre, et la liturgie de Saint Jean Chrysostome. La première met en scène le Magnificat en hébreu, le choeur chantant en grec : c’est une œuvre exotique, doucement dissonante, et qui mérite d'être reprise ; tandis que la seconde oeuvre répond à une commande du russe Anthony. Cette expérience plongea Tavener dans un nouvel environnement, mais quand sa pièce fût chantée à la cathédrale russe, la congrégation fustigea le compositeur en disant qu’il n’entendait rien à la tradition orthodoxe. Ce jugement n’étant pas entièrement infondé, et Tavener commença à étudier ce répertoire qui lui était encore étranger. Il continua en même temps à composer une pièce qui témoigne à la fois d’un nouveau lyrisme et d’un contrôle magistral et abouti de la forme dramatique: Akhmatova Requiem (1979-80). L’oeuvre fut crée en 1981 au Festival d'Édimbourg, puis reprise aux Proms, sous Gennadi Rozhdestvensky. Le bruit du public se levant pour quitter la salle est audible même dans l’enregistrement radiophonique. L'œuvre est pourtant un chef-d'œuvre, et gagnerait à être reconsidérée en Grande-Bretagne. En Russie, en 1989, Rozhdestvensky redonnera la pièce, triomphalement et en présence du compositeur. Hélas, cette période marque aussi le début de ses problèmes de santé; il est victime d’une attaque au volant de sa voiture en juin 1980, trois mois après avoir terminé la partition d'Akhmatova.
Le nouveau style lyrique de Tavener et son immersion dans les traditions de la musique ecclésiastique orthodoxe aboutira à une longue suite d'œuvres chorales qui débute réellement avec le stupéfiant et hiératique Grand Canon de Saint-André de Crète (1980), œuvre symbolique due à deux nouvelles connexions : avec Mother Thekla, Abbesse du monastère de l'Assomption (Yorkshire) et avec les Tallis Scholars. La rencontre avec Mère Thekla fût d'une importance fondamentale pour Tavener et dura jusqu'à son nouveau changement d'orientation spirituelle. La collaboration avec les Tallis Scholar se poursuivit : Requiem Fragments, la nouvelle pièce qui leur est dédié, attend sa création. Au début des années 1980, Peter Phillips élargit le répertoire des Tallis Scholars pour inclure la musique sacrée médiévale russe. La maison de disques Gimell permettra alors l’enregistrement de pièces de Rachmaninov, Stravinsky, ainsi que le Grand Canon de Tavener. En 1982, le célèbre The Lamb est chanté et diffusé par King’s College à Cambridge. La création de Ikon of Light, pièce écrite l'année suivante, sera plus significative pour le compositeur, bien que d'un impact médiatique moindre. Cette pièce exprime de façon flamboyante et affirmée la pensée de l'Orthodoxie par une musique lumineuse et calculée mathématiquement. Les années suivantes ont été extrêmement productives pour Tavener avec le Vigil Service (1984) encore méconnu, exécuté pour la première fois dans un cadre liturgique à la Christ Church Cathedral d’Oxford, par le clergé orthodoxe (Mgr Kallistos de Diokleia) et le chœur de la cathédrale de Francis Grier ; la cantate austère mais consolante Eis Thanaton (1985), l'une des nombreuses œuvres à la mémoire de la mère du compositeur, dont la mort faillit amener le compositeur à cesser complètement d'écrire; le monumental Akathist of Thanksgiving (1987) pour solistes, choeur et orchestre, et le plus célèbre, The Protecting Veil (1988).
Cette dernière pièce représente divers aspects de la vie de la la Vierge Marie et rendit à nouveau le compositeur célèbre pour un temps. Steven Isserlis - qui avait commandé cette nouvelle pièce, pour violoncelle solo et cordes et qui dure près de 50 minutes- ne s'attendait pas à ce que l'œuvre se concrétise finalement, et fut surpris par son caractère rhapsodique (bien que minutieusement calculée). Tavener lui-même avait des doutes, craignant que cela ne soit perçu comme une sorte d'effusion romantique (le caractère de la pièce est en effet très exalté), mais cela semblait être ce dont le public avait besoin: personne ne prédisait son succès aux Proms en 1989. L'enregistrement de Virgin Classics finalement apparu en 1992, est devenu un best-seller.
Ce succès ouvrît la voie vers des œuvres ambitieuses, comme l'opéra Mary of Egypt (1989), décrit par le compositeur comme une "icône en mouvement", et les grands oratorios The Apocalypse (1991) et Fall and Resurrection (1997). Ce dernier fut achevé après une intervention cardiaque, rendue nécessaire par les conséquences de la maladie congénitale dont il souffrait (syndrome de Marfan). En cette même année 1997 il se marie pour la deuxième fois avec Maryanna Schaefer qu’il connaissait depuis 1985. Tavener compose énormément durant cette période: God is with us (1987) et Today the virgin (1989) ne sont que deux exemples des oeuvres qui sont entrés dans le répertoire des chœurs amateurs et professionnels dans le monde entier. C’est à cette époque qu’il compose également des oeuvres instrumentales sublimes : les quatuors à cordes The Hidden Treasure (1989), Diódia (1995), et des œuvres de chambre telles que le magistral The Hidden Face (1996).
En 2000, au South Bank de Londres, un grand festival est exclusivement dédié au travail de Tavener, et il est fait Chevalier de la New Year’s Honours list. La même année, il écrit Lamentations and Praises (2000), pour Chanticleer, dernier ouvrage de grande envergure conçu directement et exclusivement sur des thèmes orthodoxes. À cette époque, il est passionné par le pérennialisme qui l’avait d’ailleurs toujours intéressé (Je me souviens avoir discuté avec lui des écrits de René Guénon, et il m’avait également présenté au peintre Cecil Collins et à Brian Keeble, qui dirigeait maison d'édition pérennialiste Golgonooza Press), puis il commença aussi à découvrir d’autres traditions religieuses. Lament for Jerusalem (2000) témoigne des quêtes spirituelles de cette époque, rassemblant des éléments du christianisme, du Judaïsme et de l'Islam dans une «chanson d'amour mystique».
Les pièces qui suivent, par le texte qu’elles mettent en musique, parcourent encore d’autres traditions religieuses: Shunya (2003) est une œuvre d’inspiration bouddhiste , et le très controversé The Beautiful Names (2004) utilise des versets coraniques. Par la suite, le pérennialisme reprit le dessus, et le sentiment universel qu’il communiquait au compositeur le conduisit, notamment sous l'influence du métaphysicien suisse Frithjof Schuon à une forme d’accomplissement, et au succès critique, imprévisible, du Veil of the Temple (2002). Tavener parlait souvent de Stockhausen, et c’est sûrement dans cette pièce qu'il se trouve au plus proche de la vision cosmique de ce dernier.
Le magnifique et profond Requiem (2007) semble se rattacher clairement à cette tradition mystique anglaise de Elgar, Holst et Foulds. Lors de sa création à Liverpool en février 2008, Tavener venait d'être ramené en Angleterre après une lourde intervention cardiaque en Suisse et il ne put s’y rendre. Il continua cependant à composer, et Towards Silence (2008), pour quatre quatuors à cordes et timbres tibétains, est une musique qui ne ressemble à aucune autre et dans laquelle il se confronte au sentiment de sa propre mort.
Malgré une lourde maladie et une douleur physique constante, Tavener continua d’écrire des œuvres qui mériteraient d’être entendues. Il est intéressant de noter qu'il soit revenu, tard dans sa vie, sur Shakespeare et sur des poètes comme l’auteur métaphysique Henry Vaughan, dont il fait des citations dans son Requiem Celtique.Quelques jours avant sa mort, nous avions parlé de Dante au téléphone. Derrière ses partis pris, c’était un esprit très ouvert, qui pouvait être apprécié au moment d'un repas dans un restaurant grec, avec une bouteille ou deux de Retsina.
Des proches de John Tavener restent aujourd’hui sa femme Maryanna et leurs trois enfants, Theodora, Sophia et Orlando.
Pedro Garcia velasquez, compositeur, est une personnalité singulière dans le paysage de la création musicale en France. Après des études de composition en Colombie, il entre au conservatoire de Paris, où il rencontre Alphonse Cemin, Maxime Pascal, Juan-Pablo Carreño et Florent Derex, avec lesquels il fondera l’ensemble Le Balcon, qui est aujourd’hui l’un des collectifs les plus dynamiques en matière de création d’opéras et de concerts instrumentaux.
Le Balcon (http://www.lebalcon.com/) est un orchestre sonorisé à géométrie variable, qui affirme très tôt une volonté de renouveler le répertoire scénique. L’ensemble peut donc se définir comme une maison d’opéra, tout en programmant aussi de nombreux concerts de musique de chambre. La dimension scénique se révèle tout d’abord par la direction de son jeune chef charismatique Maxime Pascal, dont les gestes, lorsqu’il s’emporte, ressemblent plus à de la danse qu’à une battue de mesure traditionnelle.
Un autre axe singulier, celui de la sonorisation d’instruments “classiques”, démarque aussi cet ensemble de ses contemporains. Un concert du Balcon présente en général un micro par musicien, un (ou plusieurs) ingénieur son, un réalisateur en informatique musicale, donnant un regard nouveau sur l’interprétation du répertoire classique et de la musique contemporaine. Pedro Garcia Velasquez posera très tôt au centre de ses problématiques compositionnelles les questions qu’il nomme dramaturgie acoustique - liées à la perception par l’auditeur des instruments et voix sonorisées, numérisées- ainsi qu’aux possibilités qui découlent de ces transformations.
C’est ainsi qu’en 2014 il crée Lieux Perdus : Théâtre acoustique I, concert au casque, pour ensemble sonorisé, électronique et écoute binaurale créé à la Fondation Singer-Polignac. Cette pièce instrumentale propose à l’auditeur des conditions d’écoute tout à fait particulières : chaque membre du public porte un casque audio, diffusant en temps réel le son des instruments présents sur scène, ou dans une autre pièce. Sur le site de la pièce lieuxperdus.com, le compositeur explique:
Leur son est « transporté » par des outils informatiques dans ces lieux, avec ses qualités de résonances (écho sur les murs, confinement, plein air) et ses perturbations(bruit de vent, bruit de pas, voix...).
Ce dispositif original permet d'immerger par le son “3D” le spectateur dans des lieux imaginaires, des “lieux-musiques”, grâce aux technologies d’aujourd’hui. De façon générale, dans le cycle Théâtre acoustique de Pedro Garcia-Velasquez, l’enjeu consiste à plonger l’auditeur dans un environnement immersif, pour positionner les instruments dans un espace virtuel (une forêt, une cathédrale, un couloir...), quelles que soient les technologies de pointe utilisées (mesures de réponses impulsionnelles, réverbérations à convolution, restitution ambisonique ou binaurale…).
Dans Lieux Perdus, L’orchestre se trouve présent sur scène et l’auditeur dans la salle; pourtant ce dernier entend les musiciens comme s’ils étaient placés tout autour de lui, créant ainsi espace imaginaire virtuel. C’est donc la disposition frontale des musiciens sur scène qui est ici contournée, mais aussi l’espace dans lequel la musique est interprétée: le concert commence dans une acoustique d’église, puis on se trouve transporté successivement dans une chambre sourde, un théâtre à l’italienne et enfin dans un espace ouvert. Cet univers instrumental sonorisé et réverbéré de mille façons se trouve le plus souvent accompagné des sons environnementaux propres à ces lieux (les oiseaux dans la forêt, le vent dans les arbres, un voix qui chuchote au creux de l’oreille), qui sont autant d’étranges stimuli contredisant, d’une façon presque paradoxale, la situation d’écoute en concert que l’auditeur est en train de ressentir.
Pedro Garcia-Velasquez interroge également les limites du concert classique en composant pour et avec la danse. Le mouvement du danseur, mais aussi du musicien est pour lui, tout comme ce qu’il nomme la dramaturgie de l’écoute, un nouveau vecteur d’expression du geste compositionnel, instrumental, et vocal. La question chorégraphique l’interroge depuis plusieurs années. Il noue ainsi une collaboration de longue haleine avec la chorégraphe Tatiana Julien : en 2013, Douve, trio de danseuses & musique pour orchestre de chambre et électronique au festival Faits d'hiver. Le spectacle, qui s’inspire des textes d’Yves Bonnefoy, creuse les manières dont les forces poétiques de la musique peuvent orchestrer les forces poétiques du geste et inversement. Une collaboration qui se poursuit avec Ruines, pour danseuse, ensemble, et électronique, créé à L'Espace des Arts? - scène nationale de Chalon-sur-Saône. Mais c’est en décembre 2017 que ce axe chorégraphique aboutira à sa pleine maturité : Initio, créé au théâtre de Chaillot, est un “opéra chorégraphique” dans lequel voix et musique suivent des logiques chorégraphiques. L’oeuvre est d’autant plus réussie que le casting exceptionnel de l’ensemble Le Balcon donne à voir des instrumentistes d’une grande virtuosité se déplacer sur scène, un double rôle incarné à la fois par une danseuse et une soprano lyrique…
Si Pedro Garcia-Velasquez a su forger à sa manière les notions de “théâtre acoustique” ou d’“opéra chorégraphique”, comme des genres nouveaux mêlant théâtre, danse et ingénierie sonore, il est aussi au centre d’une véritable révolution de l’écriture musicale et de ses modes de fonctionnement dans leur aspect le plus fondamental : l’écriture de la partition, son édition et sa diffusion. A l’époque où il co-fondait Le Balcon avec ses camarades du conservatoire, Pedro a l’idée d'une plateforme native web, qui profite de toutes ces nouvelles possibilités, pour la diffusion de la musique écrite récemment : BabelScores (https://www.babelscores.com/) qui est une bibliothèque en ligne et maison d'édition “2.0”. Cette plateforme permet la mise en ligne – donc accessible à tous – des partitions et enregistrements de compositeurs actuels. Ce projet, qui naît à Paris, accueille au début des compositeurs venant en majorité du conservatoire de Paris - puis, rapidement, du monde entier.
Pedro Garcia-Velasquez nous montre donc comment un compositeur d’aujourd’hui parvient à lier ensemble différents aspects de la création musicale, qui jusqu’alors appartenaient à des champs divers.
A Bologne, ville de la plus ancienne université au monde, l’Académie Européenne des Religion (EuARe) hébergeait cette année pour la première fois (5-8 Mars 2018) un colloque portant sur la thématique “musique et religion”. Le groupe de recherche ainsi constitué a voulu interroger la permanence de la musique religieuse, et son rapport à la création: “Fixity, Variability, Creativity in Religious Music”.
Ivan Moody, de l’Université Nova de Lisbonne, a montré avec une grande méticulosité comment, dans diverses communautés orthodoxes d’aujourd’hui, le répertoire vocal découle d’une harmonisation du chant byzantin. Serena Facci, Alessandro Cosentino, Vanna Viola Crupi, de l’université de Rome, ont mis en relief, dans leurs études, comment la chrétienté apparaissait comme élément fédérateur au sein de diverses communautés issues de l’immigration. Christine Esclapez, de l’université d’Aix-Marseille (AMU), a présenté la Messe d’Ohanna, et le rapport d’oralité que le compositeur entretenait avec ses interprètes (comme Laurent Hayrabedian), mais aussi avec les musiques de la méditerranée. Jonathan Bell (AMU), a pointé la permanence du rituel ancien dans la création contemporaine. Tom Mébarki (AMU) a souligné comment, dans la musique sacrée de Rossini, le texte latin de la liturgie n’est qu’un prétexte permettant au compositeur de déployer son univers opératique. Francesca Cassio (université Hofstra de New-York) a étudié la modernisation des chants liturgiques Sikh, Gabriela Petrovic (université de Vienne) a interrogé les rapports entre musique et Islam, par le biais des chants musulmans de Bosnie Herzégovine. Enfin Olivier Tourny (CNRS), a dressé un état des lieux de la musique dans l’Église Catholique à partir de la liberté accordée par le IIe Concile Oecuménique du Vatican.
Ce livre est destiné aux trois cycles de l’école élémentaire. On se reportera aux sites officiels pour comprendre cette notion de cycle. Disons simplement que ce livre est utilisable dès la maternelle et jusqu’en 6°. Marie-Alice Charritat nous offre un panorama très complet des activités possibles de façon très concrète mais en présentant toujours la raison de ce qu’elle propose, fidèle aux principes de Maurice Martenot dont elle indique le livre fondateur dans sa bibliographie : Principes fondamentaux de formation musicale et leur application (Editions Symétrie). L’introduction présente les bénéfices que l’enfant peut retirer de sa pratique musicale, bienfaits qui sont corroborés aujourd’hui par des études scientifiques : capacité de mémorisation, développement de la motricité, rapidité des réflexes, détente et aisance corporelle, élargissement de la culture générale. L’ensemble est présenté sous forme d’animations ou de jeux. Cinq parties : l’écoute, le chant, le rythme, monter un spectacle, répertoire de chants, étude d’une œuvre (Peer Gynt). On sent combien ce livre a été conçu avec des enseignants de terrain. Nous ferons une mention particulière au répertoire de chansons, notamment la grande place accordée aux « répertoire traditionnel ». Et l’on sourit de voir dans ce « patrimoine traditionnel » plusieurs chansons de Francine Cockenpot : J’ai lié ma botte ou Colchiques dans les prés… Quant au répertoire d’auteur, il est dans l’ensemble fort bien choisi même si tout n’est pas de la même qualité. Mais ne boudons pas notre plaisir ! En résumé, ce petit livre de 104 page est un outil indispensable pour les maîtres, même s’ils ne savent pas lire la musique : les références à YouTube sont données pour quasiment chaque titre.
Daniel Blackstone
Charles Bordes (1863 – 1909) est surtout connu par les historiens de la musique comme fondateur, avec Guilmant et d’Indy de la Schola Cantorum. Rappelons qu’on y redécouvre le Plain-Chant, Victoria, Palestrina… mais on y encourage aussi une production contemporaine de qualité. Mort prématurément à quarante-six ans après une attaque d’hémiplégie six ans plus tôt, Charles Bordes n’a pas eu le temps d’être reconnu comme le compositeur marquant qu’il aurait pu être. Son œuvre est essentiellement composée de mélodies pour piano ou orchestre et voix. Les quatre réunies dans Paysages tristes constitue le premier cycle de mélodies françaises consacré aux poèmes saturniens de Paul Verlaine. Ces mélodies forment un ensemble avec des thèmes récurrents dans un langage chromatique très expressif soulignant le côté crépusculaire des poèmes. C’est vraiment très beau et à découvrir sans tarder. Il en existe un enregistrement dans un disque remarquable regroupant œuvres pour piano et mélodies de Charles Bordes par Sophie Marin-Degor soprano, Jean-Sébastien Bou baryton et François-René Duchâble piano aux éditions Timpani :
http://www.timpani-records.com/1c1196.php
Daniel Blackstone
C’est la première fois que nous recevons des partitions de cette maison d’édition belge qui offre par ailleurs des services tout à fait intéressants à découvrir sur leur site : http://www.bayard-nizet.com/Contact_fr.html
Le sous-titre indique le propos du recueil : « Comptines traditionnelles et pièces classiques simples à deux parties sans passage de pouce. » Et l’auteur précise : « Une fois le premier doigt posé, les autres trouvent leur place naturellement ». On retrouve « Fais dodo » mais aussi une « Gavotte » ou « Le bouvier » et même le début du 2ème mouvement de la symphonie du Nouveau Monde. L’ensemble des dix-neuf pièces proposées permet donc au professeur de situer chaque pièce dans l’histoire de la musique et l’intérêt culturel du recueil est certain. Ajoutons que le compositeur nous prouve qu’on peut faire simple sans être simpliste : plus les contraintes sont grandes plus le savoir faire est indispensable, ainsi que le bon goût. Et c’est bien ce que l’on trouve dans ce recueil.
Daniel Blackstone
Michael Bulley continue donc sa remarquable édition des œuvres pour piano d’Antoine Reicha. C’est à bon droit que cette édition est qualifiée de « scientifique ». On pourra lire sur le site de l’éditeur la présentation détaillée de la collection et de l’œuvre éditée. Bien sûr, l’analyse pièce à pièce se trouve dans le recueil lui-même. Rappelons que ce compositeur d’origine tchèque a fréquenté Haydn et Beethoven et, qu’émigré à Paris en 1808 et professeur de contrepoint et de fugue en 1818, il a eu pour élèves Berlioz, Liszt, Gounod et Franck… Né en 1770, il meurt en 1736. Il a été naturalisé français en 1829. Cette œuvre très importante mérite vraiment d’être redécouverte. Ces trente quatre études dans le genre fugué recouvrent des pièces très diverses : sous l’apparence de préludes et fugues en toutes les tonalités, elles ne ressemblent en rien au clavier bien tempéré de Bach. Mélodies savantes, airs populaires, le tout fugué canoniquement ou non, se succèdent dans ces études pleines de surprise.
Daniel Blackstone
On verra dans la présentation toujours aussi pertinente et rigoureuse de Michael Bulley que ce titre traditionnel ne figure pas dans l’édition originale, seule source disponible pour cette édition. Peu importe que ce thème soit de Grétry ou non, ces 57 variations sont aussi variées qu’intéressantes. Elles sont une démonstration à la fois du savoir et du goût de leur auteur. Signalons que l’ensemble de l’œuvre pour piano d’Antoine Reicha a été enregistré par le pianiste Henrik Löwenmark chez Toccata Classics, une maison de disques spécialisée dans les œuvres rares https://toccataclassics.com/product/antoine-reicha-piano-music-two/ . On peut également écouter les enregistrements ou les télécharger sur cette même page.
Daniel Blackstone
« La costumière s'est endormie ; toutes les robes à crinolines s'en sont allé... au Bal des crinolines ». Cette valse pédagogique rappelant les bals des années victoriennes, permet sous un air enjoué de travailler plus particulièrement les empreintes à la main droite. En effet au travers d'accords successifs et d'octaves à tenir tout en jouant d'autres accords, la main droite est tout particulièrement sollicitée pendant que la main gauche l'accompagne d'accords ponctuels. De plus cette courte pièce de 2'25'' permet d'accroitre le caractère impétueux du comédien que chaque artiste se doit de faire resurgir en lui !
Marie Fraschini
Cette courte pièce d'une durée d'une minute vingt est éditée dans la Série « Nos amis les oiseaux ». Très ludique, cette œuvre imaginative dépeint le pivert dans tous ses états : picotant un arbre, câliner, se fâcher, etc. Il y a une certaine égalité technique entre les deux mains, bien que leur indépendance soit mise à l'épreuve. On a, de fait, des articulations contrastées : par exemple pendant que la main droite « picore », la gauche chante. Ou encore on passe d'une nuance forte à un piano subito. Tout cela est facilement amusant.
Marie Fraschini
La seule source de la présente parution, dénommée Grande Sonate par Beethoven lui-même, est la première édition, chez Artaria, à Vienne, en octobre 1797. L’œuvre, dédiée à la comtesse Anna-Luisa de Keglevics (dite Babette), élève talentueuse de Beethoven et dédicataire également du Concerto pour piano n° 1 en Do Majeur op. 15, fut publiée séparément, et non dans un recueil, fait rare à l’époque. Cette sonate [qui porte le numéro 4 dans les catalogues] comporte quatre mouvements :
1. Allegro molto e con brio
2. Largo, con gran espressione
3. Allegro
4. Rondo. Poco allegretto e grazioso
Le premier mouvement, ternaire, à deux thèmes, enchaîne différentes rythmiques, avec sauts d’intervalles redoublés, batteries, accents, interrompues par un bref passage en la mineur et se termine sur une longue coda. Le Largo présente un mélange de texture avec de nombreuses indications de dynamique et des effets orchestraux. L’Allegro, à la carrure de menuet dans son exposition, développe un minore en fougueux triolets aux deux parties. Le Rondo au refrain gracieux joue avec les modulations tandis que les couplets tourbillonnent allègrement.
La notation est dans son ensemble conservée. Quelques indications sont modernisées (cresc., soufflets, grupettos, abréviations) et signalées entre crochets. Des liaisons (évidentes) sont ajoutées en pointillés.
Quelques problèmes d’édition sont soulevés dans la préface : les liaisons étant très rares dans l’écriture de Beethoven, leurs absences ne signifient pas toujours un détaché.
L’écriture des appoggiatures est respectée ; jamais barrées, elles peuvent être en croches, en doubles et en triples croches. La notation des différentes sortes d’accents est conservée, suivant l’usage de Beethoven ainsi que la différence entre points et tirets.
Il ne faut pas oublier que les premiers pianos de Beethoven ne couvraient que cinq octaves, le toucher était très léger, le son assez faible, les registres différenciés, le clavier peu profond. Il lui a fallu attendre 1825 pour avoir un instrument de six octaves. Il est évident que le compositeur a idéalisé son instrument et a pensé « orchestral » dans bien des cas (jusqu’à enfler par un soufflet une note déjà jouée…).
Si Beethoven utilisait beaucoup la pédale, ses indications sont, elles, peu courantes, car, peut-être, souvent superflues.
Quelques réflexions générales sur les œuvres de Beethoven nous sont livrées : les tempi difficiles à déterminer et à contrôler (suivant les instruments, suivant les interprètes), amènent à conclure que certains mouvements sont aujourd’hui exagérés (dans les deux sens). La musique de Beethoven étant très dramatique, il est essentiel de bien différencier les nuances, ce que les éditions ont tendance à négliger en les transformant. Les accents (modernisés dans les éditions actuelles, plus gros que ceux écrits par Beethoven), peuvent porter à confusion. Enfin, à propos des ornements, Beethoven se trouvant à une période charnière, l’interprète doit « utiliser son propre jugement artistique », se référant à tel ou tel traité, à telle ou telle conviction ou réticence de musicologue. Mêmes remarques au sujet des reprises.
Il est intéressant de pouvoir lire, en fin de volume, une reproduction de trois pages de la première édition, et instructif d’examiner les commentaires sur le travail fait à partir de cette source.
Sophie Jouve-Ganvert
Esquissée dès 1800, cette Grande Sonate en La b Majeur, dédiée au Prince Charles de Lichnowsky, mécène de Beethoven depuis 1792, est publiée en 1802, chez Cappi, à Vienne. Elle est la seule dont le premier mouvement s’ouvre par un thème varié (cinq variations) : Andante con Variazioni, rappelant ainsi par la forme la fameuse sonate « Alla Turca », K 331 de Mozart et annonçant le thème de l’Impromptu n° 2 D 935 de Schubert. Le Sherzo, au tempo très rapide (Allegro molto) à l’articulation détachée, joue dans un flou tonal avec un ré tantôt bécarre, tantôt bémol. Son Trio en Ré b M tranche par son sempre ligato et renvoie au début du sherzo par un jeu d’articulation et d’harmonies inversées judicieux. Le troisième mouvement Marcia funebre sulla morte d’un Eroe (Marche funèbre sur la mort d’un héros), qui a inspiré Chopin, fut jouée aux funérailles de Beethoven, dans la version qu’il avait lui-même orchestrée (dans cette unique orchestration de l’auteur, les tremolos imagés du piano sont facilement transposés en roulements de tambour). Le quatrième mouvement Allegro est un rondo en arpèges brisés de doubles croches continuelles. [Cette sonate porte le numéro 12 dans les catalogues].
La notation est dans son ensemble conservée. Quelques indications sont modernisées (cresc., soufflets, grupettos, abréviations) et signalées entre crochets. Des liaisons (évidentes) sont ajoutées en pointillés.
Quelques problèmes d’édition sont soulevés dans la préface : les liaisons étant très rares dans l’écriture de Beethoven, leurs absences ne signifient pas toujours un détaché.
L’écriture des appoggiatures est respectée ; jamais barrées, elles peuvent être en croches, en doubles et en triples croches. La notation des différentes sortes d’accents est conservée, suivant l’usage de Beethoven ainsi que la différence entre points et tirets.
Il ne faut pas oublier que les premiers pianos de Beethoven ne couvraient que cinq octaves, le toucher était très léger, le son assez faible, les registres différenciés, le clavier peu profond. Il lui a fallu attendre 1825 pour avoir un instrument de six octaves. Il est évident que le compositeur a idéalisé son instrument et a pensé « orchestral » dans bien des cas (jusqu’à enfler par un soufflet une note déjà jouée…).
Si Beethoven utilisait beaucoup la pédale, ses indications sont, elles, peu courantes, car, peut-être, souvent superflues.
Quelques réflexions générales sur les œuvres de Beethoven nous sont livrées : les tempi difficiles à déterminer et à contrôler (suivant les instruments, suivant les interprètes), amènent à conclure que certains mouvements sont aujourd’hui exagérés (dans les deux sens). La musique de Beethoven étant très dramatique, il est essentiel de bien différencier les nuances, ce que les éditions ont tendance à négliger en les transformant. Les accents (modernisés dans les éditions actuelles, plus gros que ceux écrits par Beethoven), peuvent porter à confusion. Enfin, à propos des ornements, Beethoven se trouvant à une période charnière, l’interprète doit « utiliser son propre jugement artistique », se référant à tel ou tel traité, à telle ou telle conviction ou réticence de musicologue. Mêmes remarques au sujet des reprises.
Sophie Jouve-Ganvert
« Je n’ai jamais été un musicien de jazz. Je n’ai jamais essayé d’être un vrai pianiste de jazz, mais j’y ai été contraint pour mes compositions. L’improvisation ne m’intéresse pas […]. Toutes mes improvisations sont écrites […], cela les a améliorées ».
Cette ballade d’une durée de cinq minutes, composée en 1987, se déroule en trois sections : Lento, Tempo giusto et retour au lento en coda, Come prima. La structure et l’écriture en est classique, le langage harmonique et rythmique jazz.
On notera la précision de l’écriture rythmique et l’abondance des doigtés (pratiquement à chaque note) qui, non seulement guident l’interprète, mais déterminent l’articulation minutieuse voulue par le compositeur : répétition du cinquième doigt sur deux notes conjointes, passage du troisième doigt sur le quatrième doigt, du quatrième sur le cinquième en mouvement ascendant (comme chez les virginalistes du XVIe siècle). On pourrait reprocher la notation excessive des doigtés « évidents » (on pourrait croire qu’il suffit de lire les doigtés et non la musique) qui noie la vision des doigtés « intéressants ».
Sophie Jouve-Ganvert
Cent soixante œuvres, dont vingt sonates pour piano, figurent au catalogue de N. Kapustin.
La sonate n° 8, datée de 1995, précédemment éditée par A-Ram Moscow, vient d’être publiée chez Schott, le nouvel éditeur du compositeur russe depuis 2013.
Cette sonate (d’une durée de treize minutes) n’a de sonate que le nom (« sonner »). Elle est formée d’un seul mouvement à trois séquences : une ouverture Allegro, tantôt agito, tantôt tranquillo en forme de rhapsodie aux accents scriabiniens, un sherzo « décalé et capricieux », très jazzy. Suit un largo, écrit comme un adagio varié de Bach, toujours jazzy., puis nous voilà entraînés dans trois mesures de valse à quatre temps (!). Nous plongeons ensuite dans une atmosphère ravélienne avec une agitation qui nous rappelle Laideronnette, Impératrice des pagodes. Un décalage des accents renvoie à Bartok sur une succession de mesures répétitives. Le retour à la première séquence, avec quelques variations dans ’accompagnement conclut cette pièce de niveau difficile.
Sophie Jouve-Ganvert
P. Boesmans « intègre […] la référence aux musiques du passé à travers trois gestes compositionnels : l’écriture en palimpseste, les libres réminiscences et les citations assumées » écrit Cécile Auzolle dans un article de 2016 « Composer avec ce qui existe […]».
Cette nouvelle parution Tunes, pour piano, est en fait une reprise remaniée de son Love and Dance Tunes créée en 1993. Cette œuvre pour baryton et piano regroupe sept pièces, trois pour piano solo, quatre pour baryton elles-mêmes inspirées de quelques Sonnets de Shakespeare : « Round », « Sonnet XVII », « About Sonnet CLIII », « Short Dance », « Sonnet LIV », « Ornamented piece », « Sonnet LXII », « Round ». Chaque pièce « pour piano solo revêt la forme d’une danse de caractère différent : joyeuse, grave… ».
La présente édition de Tunes est un recueil de six courtes pièces (difficiles) numérotées, sans titre, composées entre 1994 et 2004. Cette œuvre s’est constituée en plusieurs étapes (création d’une première version en 2001, d’une version augmentée en 2004).
L’ensemble des pièces, très écrit, aux changements de mesure et d’unité de mesure permanents, aux indications de dynamique et de pédale très précises, aux quelques touches debussystes, est assez agité, voire agressif. Un Recitativo (pièce n° 5), non mesuré et plus calme, replace l’auditeur dans une période plus ancienne.
Dans cette première édition qui ne présente que le texte musical « brut » on regrette une absence totale de textes explicatifs (préface ou présentation ou notice ou commentaire) et de table pour l’interprétation des différents modes de jeu.
Sophie Jouve-Ganvert
Publié en 1841 à Vienne, joué en décembre 1859 par Carl Debrois van Bruyk, puis par Clara Schumann en mars 1860, le « Faschingsschwank est une pièce spirituelle et riche en détails émotionnels » (Schumann avait écrit à Clara : « il t’amusera sûrement beaucoup »), mais qui « n’apporta pas la satisfaction intérieure » au public viennois.
Ce Carnaval, désigné à Vienne par le mot « Fasching », grande « sonate romantique » pour Schumann, est composé de cinq mouvements. Le premier, Allegro, est un rondo où alternent un refrain énergique et cinq couplets parmi lesquels on reconnaît un hommage à Schubert, un autre à Beethoven après sept mesures de la Marseillaise (censurée par Metternich). Le deuxième mouvement est une Romanze au thème plaintif, le troisième un Sherzino espiègle au rythme pointé qui s’achève par une pirouette. L’Intermezzo passionné qui suit, noie sa mélodie dans des triolets de doubles croches, dans un esprit mendelssohnien. Un Finale volubile de forme sonate, dans un tempo extrêmement vif conclut ce Carnaval de Vienne.
Tout interprète scrupuleux aura la curiosité de jouer sur un instrument contemporain de cette œuvre. Il constatera que l’interprétation est plus aisée (différents registres et légèreté de l’instrument).
Schumann, pourtant très exigeant, n’a donné aucun doigté dans cette œuvre. Ce sont ceux de Clara qui ont été consultés pour la présente édition.
Schumann invite à rechercher « l’élan et la souplesse de la sonorité », un beau staccato et legato, piano et forte, à renoncer au jeu « pesant » pour obtenir « la beauté du toucher », « fluide et léger », comme son maître, F. Wieck, le lui avait enseigné.
Si Schumann employait la pédale de façon ininterrompue, il convient d’être un peu plus parcimonieux sur un piano « moderne » afin de garder la clarté d’écoute, de respecter l’harmonie tout en proposant des halots sonores. Dans ce domaine aussi, très peu d’indications écrites par Schumann, contrairement à Clara, dans son Instructive Aufgabe (1886). La question de l’organisation rythmique de deux croches contre trois est évoquée, à propos du Finale. L’interprétation provoque un décalage ou pas entre le rythme des deux mains (comme déjà chez les clavecinistes du 18e siècle). L’écriture est cependant assez claire ici.
Les Notes sur l’interprétation se terminent par quelques remarques sur les accords appoggiaturés avec déplacement rapide, sur l’utilisation des doubles barres simples et sur une invitation à l’interprète à « porter sa part de responsabilité pour une réalisation personnelle, évitant toute sorte d’interprétation standard de la musique de Schumann ».
Lire en fin d’ouvrage, les Notes critiques sur les sources.
Il aurait été intéressant dans une nouvelle édition, d’inclure les doigtés de Clara Schumann, ainsi que ses précises et très précieuses indications de pédale pour apprécier la volonté du compositeur et chercher la meilleure adaptation possible sur un piano « moderne ».
Sophie Jouve-Ganvert
Il s’agit d’une pièce d’écriture contemporaine. Il est inutile de rappeler l’originalité du compositeur Gérard Grisey, disparu prématurément, mais qui a marqué les compositeurs de son temps. Régis Campo en a été l’élève au Conservatoire de Paris. Le compositeur met en exergue une citation de Baudelaire : « La musique creuse le ciel ». « Lumière ! » : pouvait-on rêver d’un plus beau titre pour une pièce aussi lumineuse, jouant sur les couleurs, les timbres, les rythmes créant ainsi une irisation de la lumière. L’œuvre a été créée le 14 janvier 2017 à la Musikhochschule de Trossingen (Allemagne), avec Fanny Vicens à l’accordéon.
Daniel Blackstone
Cette pièce en ravira plus d'un par son caractère mélodieux et dansant. Ecrite pour guitare à 6 ou 10 cordes, cette musique pleine de fougue et de virtuosité est un mélange entre le folklore sud-américain et le flamenco. D'un point de vue technique on notera l'utilisation de Campanella et de trémolo ainsi que de mélodies accompagnées entremêlées de syncopes.
Il y a un caractère improvisé bien présent avec l'utilisation de gammes. Les arpèges donnent un côté beaucoup plus structuré et méditatif. Il y a également une partie beaucoup plus contemplative avec notamment des harmoniques. On sent fortement l'influence du tango et de la malagueña. Chaque partie appelle la suivante et les jonctions sont remarquables ! cette pièce conviendra en fin de 2ème cycle.
On peut l’écouter sur You Tube : https://www.youtube.com/watch?v=Yy75CStFPlE jouée par Andreas HILLER.
Lionel Fraschini
Le deuxième volume de cette méthode ludique reprend le principe du premier en élargissant son domaine de compétence.
Elle permettra de connaitre les notes sur le manche. On y travaillera les gammes et les arpèges, les harmoniques, les accords, les mélodies accompagnées et l'utilisation de percussions sur l'instrument, le tout très bien structuré, sous forme de jeux et avec de très bonnes recommandations ! Les accompagnements du professeur rendent les petits morceaux très agréables. Voici donc une méthode pratique élaborée en lien étroit avec la formation Musicale, avec des exercices pratiques d'application.
Elle conviendra en 1er Cycle et jusqu'en début de 2ème cycle.
Daniel Blackstone a rendu compte du premier volume dans la lettre 114 de mai 2017. https://www.leducation-musicale.com/newsletters/breves0517.html#edition
Lionel Fraschini
Cette œuvre « en mémoire de Maurice Ravel » en trois mouvements : Preludio maestoso, Rêverie après Forlane, Vivace Tempo di Toccata nous rappelle la recherche constante du timbre chez Ravel.
Compositeur, minéralogiste et écrivain, H.J.Schubnel s'inspire ici tout particulièrement du Tombeau de Couperin, notamment par les rythmes de danse folklorique italienne de Forlane dans le second mouvement et de sa Toccata pour le troisième mouvement. Virtuose dans tous les sens du terme, cette pièce dégage une sensibilité et une fraicheur bienfaisante.
Marie Fraschini
On pourra lire sur le site de l’éditeur la très intéressante et copieuse notice consacrée à Fernand de La Tombelle (1854 – 1928). Co-fondateur de la Schola Cantorum, ce fut un compositeur abondant (le terme « prolixe » pourrait paraître péjoratif) et de qualité. Son nom est attaché aussi bien à ses œuvres pour orgue qu’à ses œuvres vocales profanes ou religieuses ou à ses notations et harmonisations de mélodies populaires en particulier du Périgord, terroir auquel il était profondément attaché. Les Variations en forme de chaconne montrent tout l’intérêt que le compositeur portait à la musique ancienne, notamment celle de Couperin et de Rameau. Il s’agit d’une pièce brillante et virtuose pour le concert qui met en valeur l’interprète. Le tout semble aller de soi… mais cette apparente simplicité cache bien des pièges.
Daniel Blackstone
Ce petit recueil pour débutants contient onze mélodies dites « enfantines » mais qui ne le sont pas tant que ça ! On retrouvera avec délices La chèvre en parlement ou, moins connue, Si vous savez bien danser (bourrée provençale et, bien sûr, Gentil coquelicot… On appréciera l’accompagnement réalisé par Olivier Geoffroy de ces différentes chansons : le compositeur a parfaitement saisi l’esprit et le caractère de chacune en réalisant de petits bijoux de simplicité et de bon goût. De plus, ces accompagnements sont techniquement faciles et pourront être joués par des élèves, d’où une véritable initiation à la musique de chambre.
Daniel Blackstone
Nous voici résolument transportés dans le Berry, dans la « France profonde » qui fut celle d’Aurore Dupin. Parions que peu de bacheliers seraient capable aujourd’hui de dire que derrière ce nom se cache George Sand… si tant est que ce nom même leur dise encore quelque chose ! C’est dire que ce « concerto » pourra être l’occasion pour les élèves de découvrir littérature et histoire… ainsi qu’un folklore trop oublié. La musique est à l’unisson de l’ambiance berrichonne et, comme toujours avec Claude-Henry Joubert, la qualité est au rendez-vous. Si le piano est censé accompagner, il n’en a pas moins sa place ! On appréciera également la présence du poème populaire recueilli par Maurice Sand qui a donné son nom à l’œuvre. Il s’agit donc d’une partition bien vivante et pleine d’attraits.
Daniel Blackstone
Voici un « nouveau départ » qui fait penser à ces œuvres de salon qui ont fait le bonheur des instrumentistes à la fin du XIX° siècle. Qu’on ne s’y trompe pas : ceci n’est pas une critique mais un compliment. La pièce est fort agréable, fort plaisante, délicieusement surannée et pourtant pleine d’un charme tout à fait actuel. Le trompettiste y trouvera matière à y exprimer sa sensibilité, sa musicalité, et bien sûr sa dextérité sur son instrument : la partie « virtuose » n’est pas absente de cette partition. Après un départ andante à quatre temps survient une deuxième partie à 6/8 moderato très chantante qui se poursuivra jusqu’à la fin de façon plus agitée. L’ensemble est donc fort agréable. Il est fourni bien entendu avec une partie en ut et une partie en sib.
Daniel Blackstone
Après Un sax à Paris, Gilles Martin nous propose maintenant une promenade pour tuba. La partition s’ouvre et se ferme sur un tempo de valse. Mais alors que la première valse est plutôt rêveuse, accompagnée par des arpèges de piano, la seconde est nettement plus chaloupée. Quant à la partie médiane, à quatre temps, bien qu’annoncée « plus calme », elle ne manque ni de rythme ni de caractère. L’ensemble est donc varié, comme peut l’être une promenade dans les différents quartiers de Paris, avec leur ambiance propre. Cette pièce devrait plaire à ses interprètes. La partie de piano est abordable par un élève avancé.
Daniel Blackstone
Sept pièces constituent ces mouvances, mouvances de la musique mais aussi de l’instrumentiste. L’auteur invite à une véritable mise en scène dans chaque tableau : « Fluctuations » porte bien son nom, Suivent « Fractures », « Fuites », « Frictions », « Flexions ». « Fêtards » constitue un point central avec le souvenir d’un petit air de fête. Le tout débouche sur « Finitions » : l’ensemble se termine par un énorme crescendo et un piano subito allant vers un ppppp… L’ensemble dure autour de sept minutes. C’est dire que chaque tableau est extrêmement bref. Mais il est à parier qu’on ne s’ennuiera pas un instant à l’écoute – et à la vue – de cette œuvre peu banale mais qui donne vraiment envie !
Daniel Blackstone
Cette œuvre est écrite pour une formation peu orthodoxe, composée d'un chœur mixte à 4 voix, de 2 guitares et d'un violoncelle. Le poème écrit de la main du compositeur lui-même et chanté par le chœur invite à la méditation tout comme la musique. Un dialogue soudé et intime entre les deux guitares avec notamment beaucoup d'harmoniques produit un effet de masse sonore à la fois en mouvement et en suspension. Dans la partie de violoncelle s’entremêlent des notes tenues mais également des intervalles éclatés aux sonorités lointaines. La formation instrumentale joue la plupart du temps le rôle d'accompagnement. Mais on peut noter que les deux guitares ainsi que le violoncelle ont de petites cadences. Chaque partie de l’œuvre est construite d'après un schéma graduel et atteint un climax avant de s'éteindre progressivement. Cette œuvre est un savant melting-pot où s'entremêlent atonalité, tonalité, polytonalité, homophonie et contrepoint, sonorités obscures et mélodies de caractère populaire.
Il sera peut-être nécessaire d'amplifier les instruments pour qu'il y ait un équilibre juste avec le chœur si celui-ci est trop important.
Il s’agit d’une œuvre d'une ingéniosité sans borne, qui conviendra à des musiciens avancés souhaitant s'ouvrir vers d'autres horizons !
Lionel Fraschini
Dans l’église orthodoxe, modernité et spiritualité peuvent sembler aux antipodes : la première est innovante et fragmentaire, la seconde ancrée dans une tradition inchangée.
Ce livre novateur montre que la réalité est plus complexe. Les compositeur orthodoxes, d’origines grecque, bulgare, russe et serbe se sont souvent inspirés de cette rencontre insolite, même en temps d’oppression politique. C’est même peut-être dans ce paradoxe que réside l’expressivité des oeuvres d’Arvo Pärt, Einojuhani Rautavaara, ou John Tavener. Le livre est disponible à l’adresse suivante :
http://www.isocm.com/publications
Ivan Moody est compositeur, chef de choeur, musicologue et prêtre de l’église orthodoxe.
Jonathan Bell
L’ouvrage de Phillipe Albera présente la musique de Stefano Gervasoni dans son rapport au timbre, en ce qu’elle a à la fois de plus immédiat et de plus recherché. Le compositeur italien partage avec Salvatore Sciarrino un intérêt certain pour les sonorités inouïes que la musique instrumentale sait encore révéler, par un emploi toujours renouvelé des registres, de modes de jeu, mais aussi par l’emploi d’instruments traditionnels comme le cymbalum, qui reste très présent dans l’univers Gervasonien.
Phillipe Albera n’hésite pas dans certaines pièces à décortiquer les séries et intervalles dans la partition, afin de déceler les principes générateurs de l’oeuvre, ou les rapports numériques que lient parfois rythmes et hauteurs. Les résultats de ces analyses, cependant, sont toujours interprétés selon une appriche plus globale, au plus proche du ressenti de l’auditeur.
En parcourant la grande majorité des oeuvres au catalogue du compositeur, il parvient également à replacer la création dans son contexte historique. Le parti pris des sons nous explique comment l’écoute chez Gervasoni a pris racine dans son apprentissage avec son maître Luigi Nono, mais aussi et surtout comment il a su se forger une écriture unique, parmi des compositeurs comme Sciarrino et Lachenmann, ou au sein de sa propre génération, comme Beat Furrer.
L’ouvrage rend compte aussi de l’économie de moyen propre à Gervasoni, de son minimalisme. En déconstruisant les mécanismes qui sous-tendent les oeuvres, on comprend comment la logique compositionnelle, loin de brider l’imagination, pousse l’écriture et l’expression dans des territoires insoupçonnés.
Des analyses méticuleuses de ses oeuvres, et de l’étude approfondie de son parcours, Albera déduit également une dialectique entre innocence et mémoire, témoignant à la fois de la spontanéité du geste créateur, et de l’inscription de son oeuvre dans l’histoire.
Jonathan Bell
Le problème des lieux et de l’acoustique des édifices préoccupe aussi bien les interprètes que les compositeurs ou encore les organisateurs de concerts de jazz et les architectes. Il figure au centre des Actes d’un Colloque publiés par Michel Retbi avec collaboration de musiciens et acousticiens, d’historiens et anthropologues, de physiciens et d’architectes ayant — de façon très neuve et originale — étudié les « relations ténues » entre jazz et ville.
Après la vision transversale de M. Retbi, architecte, acousticien et musicien, résumant les liens entre architecture, jazz et peinture, puis entre ville et paysage sonore, deux communications historiques abordent l’évolution du genre musical entre 1900 et 1960 par le biais de l’acoustique, puis « le jazz, l’enregistrement et l’histoire ». Plusieurs contributions portent sur les lieux (Bordeaux, Nantes, salles classiques, Cité de la Musique…) et évoquent l’« impact des choix architecturaux et acoustiques sur la pratique musicale ».
Les architectes pourront réfléchir à la suggestion : « Et si le jazz incitait l’architecture à se réinventer en art de la performance articulant précisément son discours sur l’absence de prédétermination du devenir spatial, imposant par là même la présence du corps et revendiquant une oralité insoumise aux polissements de l’écriture. Puisse le jazz rester au moins une source d’inspiration pour apprendre à lire et à vivre l’architecture ! » (p. 89).
Les musiciens de jazz sont concernés, entre autres, par le constat lourd de sens de M. Retbi : « La musique de jazz nous parle un peu de la manière dont les architectes travaillent : ils ont l’habitude de « transposer » les formes et les matériaux, de leur donner d’autres significations, de changer leurs échelles... Elle nous parle du détournement des sons de la ville et nous apprend et nous invite, à l’instar des peintres pour l’espace, à l’écouter, à la vivre et à la composer autrement. » (dernière de couverture).
Les lecteurs seront éclairés par les nombreuses illustrations si pertinentes : lieux (théâtres, kiosque flottant), l’atmosphère Nouvelle-Orléans ; les plans de villes, les portraits (interprètes, chefs et célébrités tels que Louis Armstrong, Duke Ellington, Joséphine Baker…), mais aussi les scénographies (cahier central), les graphiques (mesures acoustiques, réverbération, place des micros…) et même la reproduction de tickets d’entrée. Ils apprécieront également les interviews prises sur le vif, la relation de Jam sessions (soirées) et, bien entendu, les points de vue très ciblés d’une vingtaine d’auteurs venant d’horizons divers mais complémentaires.
Rencontre exemplaire d’une rare transdisciplinarité, en étroite collaboration avec l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Val de Seine, de l’Université Pierre et Marie Curie, du Laboratoire d’Acoustique Musicale et du Centre d’Information et de Documentation sur le bruit. André Villéger, musicien de jazz, n’a-t-il pas raison en précisant que « le jazz s’est toujours inspiré de tout ce qui l’entoure, des autres musiciens : de la musique classique, de la musique de danse, de la musique de saloon, du ragtime, des bruits de la ville, des sons des champs. » ? (4e de couverture)
Édith Weber
Après la publication : Biographie et Catalogue des œuvres musicales parue en 2017 chez DELATOUR France (BDT 0140), les lecteurs pourront approfondir avec grand profit leur connaissance de Maurice Emmanuel (1862-1938) grâce à une sélection de 400 lettres sur les 1600 retrouvées, publiées avec tant de passion par Christophe Corbier — spécialiste de Maurice Emmanuel et des rapports entre philosophie, musique et littérature notamment grecques antiques — et complétées par 284 notes infrapaginales très détaillées, trois Index indispensables : Noms, Œuvres, Matières ainsi qu’une Bibliographie thématique très étoffée (p. 583-593).
Reproduites intégralement, ces lettres proviennent de divers fonds d’archives (officiels et privés, en France et à l’étranger) ou de Bibliothèques (Nationale, municipales et familiales). Elles sont présentées en 6 tranches chronologiques, allant de 1880 à 1938 (p. 57 à 477). Ce livre reflète l’histoire musicale, l’histoire des mentalités et le contexte sociologique en France, entre le XIXe et le XXe siècle. Il dévoile aussi les rouages de la vie en société et les rencontres dans les Salons, par exemple celui des Marmontel — autour du pianiste, pédagogue et musicographe François-Antoine Marmontel (1816-1898) — où Maurice Emmanuel retrouve, entre autres, son professeur d’harmonie, Théodore Dubois (1837-1924). À l’étranger, il rencontrera en 1897 Guido Adler (1855-1941), professeur autrichien ayant le mérite d’avoir, dès 1885, dissocié la musicologie historique et la musicologie systématique. Parmi ses correspondants, figurent d’abord sa famille : grands-parents, parents, épouse, puis ses amis compositeurs : Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Charles Koechlin, Henry Expert (1863-1952)… et directeurs d’institutions : Jacques Rouché (1862-1957), directeur du Théâtre des Arts et de l’Opéra de Paris, ainsi que de la Grande Revue… ; ou encore Marcellin Berthelot (1827-1907), épistémologue, homme politique ; Roland Barthes (1915-1980), sémiologue, philosophe et écrivain ; Paul Cézanne (1839-1906)…
Ses lettres révèlent les problématiques de sa carrière protéiforme d’helléniste, de maître de chapelle, conférencier, pédagogue, d’analyste, de philologue… Compositeur, il n’a pas échappé à l’incompréhension de son entourage, mais toutefois veut être reconnu sans se mettre en avant. Il s’imposera comme tel vers 1911 et sera reconnu à part entière vers 1918. Sa vaste correspondance permet de découvrir ses nombreuses préoccupations et idées, son attitude vis-à-vis de la critique : il veut juger les œuvres de ses contemporains en tant qu’expert, mais s’en prend aux journalistes et critiques musicaux (pourtant, il a collaboré à la Revue musicale hebdomadaire Le Ménestrel (Paris, Heugel). Il déplore notamment les conditions de la pratique musicale à Notre-Dame de Paris et ne ménage pas ses observations acerbes à l’encontre de son maître de chapelle de 1884 à 1905, l’Abbé Charles Geispitz (1839-1923), en des termes sans appel : « Je sors furieux de Notre-Dame. Ce Geispitz est un bandit et le plus misérable des savetiers. Faire glapir sous les voûtes de Notre-Dame de pareilles crécelles et substituer au plain-chant de telles horreurs, cela mérite la Bastille ou la Place de Grève. » Il n’hésite pas à le traiter de « crétin fieffé » et demande au Chanoine René Moissenet d’« expédier en bonne forme cette brute et assortir à la beauté surhumaine de cette Église les voix qui adorent Dieu ! ». Maître de chapelle à la Basilique Sainte Clotilde de 1904 à 1907, Maurice Emmanuel s’intéresse entre autres à la vraie prononciation latine, problème existant depuis 1890 dans le cadre de la réforme liturgique, les Moines de Solesmes ayant recommandé d’abandonner le latin prononcé à la française au bénéfice de la prononciation romaine. Pour ce faire, il sollicite d’ailleurs dans de nombreuses lettres les conseils de Louis Havet (1849-1925), professeur au Collège de France, latiniste réputé et spécialiste de prosodie grecque et latine, par exemple dans la Lettre 111 (du 5. 12. 1904) : « J’ose solliciter de votre bonté une leçon de prononciation latine. Je veux éduquer mes choristes de la bonne manière… je veux que le latin devienne à ma maîtrise une langue vivante. » Il affirme que « L’étude de la vieille liturgique grandit singulièrement quand on l’aborde par la science… Et cette vieille liturgie ferait vite rentrer sous terre le culte clinquant, mesquin, dérisoire que nos modernes curés ont inventé. Quel coup de balai faudrait-il dans les Églises ! » (p. 229-230). Dès décembre 1904, Maurice Emmanuel fait adopter la prononciation cicéronienne à la maîtrise de Sainte Clotilde, étant, selon Chr. Corbier, « le seul maître de chapelle parisien qui a pratiqué cette prononciation avant 1914 ». Son style, tour à tour familier, choisi, imagé, altruiste, sans ambages, révèle une personnalité libre et hors du commun.
Christophe Corbier a le mérite d’avoir — par sa minutieuse sélection des 400 lettres magistralement situées dans leurs divers contextes — brossé un tableau très vivant de Maurice Emmanuel, homme aux multiples facettes : historien de l’art, helléniste, maître de chapelle, conférencier, pédagogue, analyste, philologue, compositeur, dont la simplicité, la modestie, la loyauté, la délicatesse et l’œuvre forcent l’admiration.
Édith Weber
Dans l’optique d’Arnold Schoenberg (1874-1957), il s’agit d’un « livre pour enseigner et apprendre en autodidacte ». Il considère cette publication comme un complément à son traité d’harmonie (Harmonielehre) écrit à l’âge de 36 ans, terminé en 1911 et réédité entre 1937 et 1941. Elle représente, en fait, la synthèse de plus de 50 ans d’expériences, de constats et de réflexions. Ses qualités sont indéniables : plus d’exemples musicaux que de commentaires ; remarquable qualité de la traduction française de Bernard Floirat, spécialiste du maître viennois, effectuée à partir de l’édition révisée par Schoenberg entre 1954 et 1969 aux États-Unis où il s’était installé en 1933 et où il a enseigné dès 1939 à Los Angeles puis Boston, New York.
Schoenberg considère son traité : Fonctions structurelles de l’Harmonie comme « quelque chose de parfaitement nouveau dans le domaine de la théorie musicale » et précise (en 1948) : « Je tiens particulièrement à attirer votre attention sur l’Évalutation des Régions (chapitre IX) tant son efficacité est importante pour l’analyse (chapitre X, etc…). Je souhaite évoquer également les conseils théoriques et pratiques concernant le traitement des progressions harmoniques (chapitre XI), un des points les plus importants de la construction formelle. En effet, ce livre donne des descriptions et des définitions de nombreuses formes qui n’ont pas encore été traitées » (dernière page de couverture).
Les autres chapitres concernent notamment un aperçu des Principes de l’harmonie ; les substituts et régions…, les Harmonies vagabondes, l’interchangeabilité du majeur et du mineur, les rapports indirects mais proches. Le dernier chapitre (XII) propose une Évaluation apollinienne d’une époque dionysiaque. Les chapitres bénéficiant d’une disposition typographique très claire sont complétés de graphiques, tableaux, illustrations, documents autographes, chronologie des traités, d’une abondante Bibliographie et d’un judicieux Glossaire indispensables à la compréhension de la démarche schoenbergienne reflétant l’évolution de sa réflexion théorique depuis 1911 et placée sous le signe de la cohérence et de la logique musicale.
Le souhait exprimé en 1969 par Leonard Stein, musicologue et pianiste : « …Par-dessus tout, les Fonctions Structurelles devraient être abordées comme un défi pour tout musicien qui désire approfondir et enrichir la compréhension et la pratique de son art » reste encore valable au XXIe siècle.
Édith Weber
Les discophiles et, en particulier, les pianistes seront ravis de pouvoir écouter à nouveau des enregistrements de Blanche Selva (1884-1942) parus chez Columbia en 1929 et 1930 (78 t/m) et récemment remasterisés grâce à l’heureuse initiative d’Yvette Carbou, directrice du Label FY & du Solstice. Après de minutieuses recherches à la Discothèque de Radio France, auprès de l’Association Blanche Selva et de son Président Guy Selva, elle a admirablement réussi à faire revivre cette grande pianiste de la première moitié du XXe siècle.
Plusieurs méthodes avaient alors cours en France, celle de Marie Jaëll (1846-1925) qui, avec des moyens techniques diamétralement opposés, obtenait, à l’audition, une qualité sonore comparable à celle de Blanche Selva mais, à la vue, si différentes dans leurs gestiques respectives (cf. photo de sa main, technique du poignet et du poids, p. 13) ou encore les ouvrages de technique et de virtuosité (Isidor Philipp, Alfred Cortot…). Blanche Selva a consigné ce travail mental et corporel dans son Enseignement musical de la technique du piano (rédigé entre 1915 et 1925).
La pianiste était très appréciée entre autres par Vincent d’Indy qui l’a nommée, alors âgée de 18 ans, professeur à la Schola Cantorum, où elle enseigna pendant une vingtaine d’années. Puis elle effectua de nombreuses tournées de concert, avant de s’installer en 1925 à Barcelone, où elle formera un duo exceptionnel avec le violoniste virtuose, Joan Massia. Chassée par la Guerre civile en Espagne, elle reviendra en France. Elle meurt à Saint-Amant-Tallende en 1942.
Elle a consacré ces deux enregistrements à ses maîtres de prédilection : Jean Sébastien BACH : Partita n°1 en Si b Majeur, BWV 825 particulièrement transparente, avec un jeu très précis et une remarquable agilité digitale, (Paris, 4. 5. 1929) ; dans l’Adagio ma non tanto de la Sonate en mi mineur (BWV 1023) pour violon (Paris, 3. 1. 29), elle l’accompagne avec discrétion et sensibilité ; Ludwig van BEETHOVEN : Sonate n°5 en Fa majeur op. 24 « Le Printemps », (1929-30) dans lequel elle s’impose par son jeu perlé et son soutien précis du violon. César FRANCK : Prélude, Choral et Fugue (Madrid, 1930) où elle fait preuve de sa grande maîtrise technique et de son incomparable sonorité ; dans la Sonate en La majeur (Madrid, 1930), elle est en parfaite connivence avec Joan Massia. Une attention toute particulière doit être accordée à 3 œuvres typiques de Déodat de SÉVERAC (1872-1921) : Baigneuse au soleil, Les muletiers devant le Christ de Llivia, Vers le mas en fête (En Languedoc), pièce plus impressionniste (Paris, 1929). Ce coffret révèle aussi la Sardana extraite de la Sonate en ut mineur de Julien GARRETA (1875-1925), compositeur catalan.
Soit — grâce à cette émouvante remasterisation — un total de 8 œuvres et 4 compositeurs, presque deux heures d’audition. Vraie illustration sonore et interprétative de l’enseignement et de la technique si particulière de Blanche Selva.
Édith Weber
Jerzy Gablenz — né à Cracovie, le 23 janvier 1888, dans une famille de musiciens, disparu lors d’un tragique accident d’avion, le 11 novembre 1937 — a retenu l’attention de Jan A. Jarnicki qui, grâce à Tomaz Gablenz (son fils) a obtenu de nombreuses partitions. Encouragé par l’organiste et chanteur bien connu, Robert Kaczorowsky, il a associé à son projet éditorial ses pianistes attitrés : Anna Liszewska et Anna Mikolon, la flûtiste Katarzyna Czerwinska-Gosz, membre de l’Orchestre Philharmonique de Gdansk et l’hautboïste Marta Rozanska. Elles permettent de sortir de l’oubli 6 œuvres du compositeur.
Sa Sonate pour violoncelle et piano en Ré majeur (op. 15), de structure tripartite, exige virtuosité et bravoure dans sa conclusion. Elle est suivie de deux pièces brèves : Intermezzo à la Mazurka en la mineur pour piano (op. 2), de style déjà plus personnel et Canzona en sol mineur pour flûte et piano, page de jeunesse comme ses 4 Improvisations pour piano (op. 1) misant sur l’émotion. Selon l’esthétique du début du XXe siècle, Dans les Arabesques (1937) pour piano et hautbois qui dialoguent, il fait appel à des dissonances non résolues, au dodécaphonisme créant une certaine tension. Ses 5 Waltzer ont été composées à l’âge de 13 ans : une première mondiale de plus à l’actif d’ACTE PRÉALABLE.
Édith Weber
Un sympathique duo (4 mains) : Anna Mikolon et Anna Liszewenska, a réalisé le volume 4 des Œuvres pour piano du professeur, compositeur et organisateur polonais, Zygmunt Noskowski (1846-1909), injustement tombé dans l’oubli.
Elles révèlent, avec une rare connivence, en premier enregistrement mondial, trois œuvres : Cracoviana (1879), dédiée au Baron Alexander von Gerder, danses à 2/4 syncopées, mondaines exécutées lors de mariages ; Mazury (1890), danses masoviennes dédiées à sa Majesté Humbert Ier, Roi d’Italie ; Six Polonaises (1891), avec titre français Pièce de caractère tour à tour méditatif, élégiaque, consolant, mélancolique puis triomphal. Le compositeur fait preuve à la fois d’imagination et d’émotion, tout en puisant dans les racines polonaises. Voici une nouvelle révélation grâce à Jan A. Jarnicki et à ces deux remarquables pianistes animées par la même passion pour les richesses musicales de leur pays.
Édith Weber
Olga Anikiej et Katarzyna Makal-Zmuda forment le « Poème Piano Duo ». Elles se produisent soit en duo, soit en solo et s’efforcent de promouvoir trois compositeurs polonais du XXe siècle. Elles proposent les Variations au sujet personnel (sic) pour deux pianos de Z. POPIELSKI (1935-2015), pédagogue et compositeur ayant cultivé pratiquement tous les genres (musiques vocale, instrumentale, religieuse et profane, y compris théâtre, marionnettes et film). Ses Variations comportent un bref thème puis 11 variations d’une grande inventivité exploitant tous les registres des deux pianos. Comme le signale le livret, ses Préludes datent de 1956 et se présentent à la manière d’une sonate en 4 parties, dans des tonalités différentes. L’atmosphère calme, mélancolique, nostalgique est bien exprimée par Katarzyna Makal-Zmuda, avec des réminiscences mélodiques très expressives dans la conclusion. Composée 40 ans après le Prélude, la pièce brève : Voici ce que la fée m’a dit accorde une large place aux dissonances et au dodécaphonisme. Selon Karol Krzepecki, « il s’agit sans doute d’un des exemples les plus intéressants du dodécaphonisme polonais ». Ce Duo révèle également le Scherzo grandioso pour 2 pianos de Jerzy MAKSYMIUK (né en 1936), d’imprégnation néoromantique, pièce assez tendue et chargée d’émotion vivement ressentie par les deux interprètes. Pour conclure, Olga Anikiej s’attaque à l’œuvre intitulée : Prelude suite for piano de Kazimierz SEROCKI (1922-1981) se réclamant de la musique de la Renaissance et de l’époque baroque, courant d’ailleurs relancé au début du XXe siècle. Il a réalisé 7 Miniatures de caractère très marqué : Animato, Affettuoso, Agitato, Teneramente, Veloce, Capriccioso et Furioso rendues avec une excellente maîtrise technique et une grande musicalité par Olga Anikiej. Intéressante promotion de la musique polonaise pour piano, de 3 compositeurs et de 2 interprètes formées en Pologne.
Édith Weber
Cet enregistrement en première mondiale est réalisé par Artur Cimirro, compositeur né en 1982, pianiste virtuose, également arrangeur et éditeur, spécialiste de la « technique de l’interprétation respectant le contexte historique sur les plans harmonique, contrapuntique et analytique, autrement dit herméneutique ». Comme il ressort des 13 œuvres de ce volume, il cultive les formes polonaises traditionnelles (cf. Chopin) : Nocturnes (op. 5, op. 26, op. 39) à différentes périodes de sa vie, Préludes, Scherzo (op. 10, n°2) avec un grand sens du rythme. À noter les pièces d’inspiration romantique (op. 12) : Barcarolle, Sérénade, Night Waltz ou encore d’inspiration hors des sentiers battus : 2 Eccentric Preludes ou On a « Carotenoid »… Il excelle dans les pages descriptives « à programme » : The Meridional Seasons (op. 30) — inspirées par les poèmes de sa femme Anita Cimirro —, affectant un qualificatif à chaque saison, à la manière de Tchaikovsky. Sa musique évoque la pluie, les feuilles colorées : The Three Saints (Les Trois Saints de glace, en juin), mais aussi les sentiments, tel que l’oubli. Il a composé récemment (en 2017) : Little Music Box to HADASSA (future fille d’un de ses amis), avec des inflexions correspondant à des notes de boîte à musique. Ce jeune musicien polonais déborde d’imagination. Volume 2 attendu avec curiosité.
Édith Weber
Voici donc le premier disque en solo de Jean-Paul Gasparian, dont nous avons fait le portrait dans notre lettre 116 de juillet 2017. Ce CD comprend les Études-Tableaux op. 39 de Serge Rachmaninov, la Sonate pour piano n° 2 op. 19 et les Trois Études op. 65 d’Alexandre Scriabine, et la Sonate pour piano n°2 en ré mineur op. 14 de Serge Prokofiev. J.P. Gasparian nous offre de ces quatre œuvres une interprétation remarquable à tous égards. Pas un instant l’intérêt ne faiblit tant la lecture qui nous est proposée revêt une tranquille évidence. Ce qui frappe au premier abord, c’est la lisibilité du discours. Le pianiste excelle dans la différenciation des timbres qui permettent une distinction parfaite et une caractérisation des différents plans sonores. On pourra s’en rendre compte en particulier dès la deuxième Étude tableau : Lento assai. Mais cette lisibilité parfaite se retrouve tout au long de ce disque. On appréciera particulièrement le grand équilibre qui préside à l’ensemble : nul excès, nulle faute de goût, ce qui n’empêche pas une interprétation dans laquelle la passion est toujours présente, mais une passion maîtrisée, intériorisée. Intériorité : c’est peut-être le qualificatif qui conviendrait le mieux à cette interprétation. On sent dans chaque pièce une profonde compréhension du caractère de chacune : le pianiste a su caractériser l’univers mental et sonore de compositeurs quasi contemporains mais au paysage intérieur si différent. Bref, on ne peut que recommander l’écoute de ce disque d’un musicien certes jeune mais dont la maturité éclate dans ses interprétations. Ajoutons un mot sur le piano, un Steinway D-274, remarquablement préparé et accordé par le facteur Pierre Fenouillat : ce très bel instrument permet à Jean-Paul Gasparian de montrer toutes les couleurs si diverses de son jeu : les basses profondes, les aigus cristallins, les timbres si variés… On oublie trop souvent ces merveilleux artisans qui permettent aux musiciens d’exprimer librement tout le meilleur d’eux-mêmes.
Daniel Blackstone
De la « mélodie » avant toute chose : telle est la motivation de ce nouveau disque réalisé par le jeune et dynamique Ensemble Amarillis avec instruments historiques. Le programme placé sous le signe du lyrisme propose — autour de la forme Sonate en trio — des transcriptions qui, grâce à une instrumentation renouvelée, rendent un bel hommage à Handel (orthographe anglaise).
Héloïse Gaillard (flûtes à bec baroques et direction artistique) rappelle ainsi la genèse du « programme que nous avons choisi de concevoir autour du genre de la sonate en trio, est né d’une commande de la Philharmonie de Paris. À cette occasion, Bruno Reinhard — répondant à une commande du Musée de la musique — a reproduit une très belle flûte d’un facteur anglais contemporain de Haendel : Thomas Stanesby Junior. Cependant, l’opportunité donnée à Violaine [Cochard] par le Musée de la musique de jouer sur un remarquable Clavecin anglais Longman and Broderip nous a conduit à proposer en regard de ces Sonates en trio des pièces pour clavecin solo jouées seulement au clavecin ou instrumentées par nos soins pour notre formation. » Ces commentaires permettent aux auditeurs de mieux comprendre la démarche de cette réalisation si originale sur laquelle règne l’esprit de la mélodie, ne perdant jamais de vue le lyrisme.
Les discophiles apprécieront la couleur instrumentale (flûte, violon et basse continue) des Sonates en trio en ré mineur (op. 2, 1) et en Fa majeur (op. 2, 4). Ils seront intrigués par la Première Suite imaginaire (flûte, clavecin, violon, violoncelle et théorbe) et la Seconde (mêmes instruments) selon la démarche de l’Ensemble Amarillis. « Plutôt que de faire entendre une Suite de clavecin seule entre des pièces de musique de chambre, nous avons eu envie de créer deux Sonates imaginaires dans l’esprit de la suite et de proposer un ordre en fonction de nos coups de cœur, en privilégiant la diversité des couleurs instrumentales et des formes. » De plus, elles ont demandé au compositeur contemporain Érik Desimpelaere de transcrire des pièces terminant chaque Suite, une Aria avec variations et une Chaconne pour la formation en trio et basse continue.
Cette réalisation s’impose par la diversité timbrique émergeant aussi de la Deuxième Suite (extrait) pour clavecin seul (1720) et par la primauté accordée à la mélodie et à l’émotion : « Coup de cœur » assuré.
Édith Weber
Ophélie Gaillard — prestigieuse violoncelliste franco-helvétique, intrépide et d’un activisme débordant, titulaire des plus hautes distinctions internationales et discographiques — a signé autour de Richard STRAUSS (1864-1949) un programme éclectique et très raffiné pour violoncelle seul, violoncelle et piano (avec Vassilis Varvaresos), violoncelle et orchestre (Orchestre national symphonique tchèque, dir. Julien Masmondet) ou encore violoncelle, piano et mezzo-soprano (Béatrice Uria Monzon).
À découvrir immédiatement avec intérêt et admiration, entre autres, pour la sonorité et l’intériorité des mouvements lents (Andante de la Sonate en Fa majeur (op. 6), Andante cantabile de la Romance (op. 13) avec accompagnement d’orchestre) et pour les choix judicieux des tempi dans Don Quixote, Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque (op. 35). Dans cette œuvre, le violoncelle est associé à Don Quichote ; le violon à Dulcinée ; l’alto à Sancho Panza. Elle traduit musicalement des atmosphères associées aux faits : aventures, bataille, conversation, chevauchée, combat, duel, mort sereine, avec 1 thème et 10 Variations et une conclusion calme et expressive bénéficiant d’une extrême minutie. De plus, l’arrangement du compositeur pour violoncelle, piano et soprano de Morgen (extrait des 4 Lieder (op. 27), 1894, orchestrés en 1897) sur le poème de John Henry Mackay : Tomorrow, the sun will shine again (Demain, le soleil brillera à nouveau), traduisant le silence muet du bonheur, retiendra l’attention grâce au remarquable concours de Béatrice Uria Monzon.
Ce somptueux enregistrement, réalisé en 2018 par Little Tribeca, comptera dans les annales d’APARTEMUSIC. Il galvanisera les mélomanes par son exaltation, sa poésie, son lyrisme et sa plénitude sonore.
Édith Weber
Cette sélection de compositions vocales repose sur des textes polonais et latins pour soprano et piano, soprano et cordes ; baryton et cordes, baryton et orchestre, baryton et piano. Marcin Kopczynski (né en 1973), Docteur en composition et théorie musicale, titulaire de divers Prix internationaux, rappelle la genèse de ces chants dont l’op. 1, Lacrimosa, date de 1990. Par la suite, il a transcrit d’autres pages entre 2007 et 2010 et d’autres pièces profanes et religieuses. Parmi ces dernières, figurent : Felix namque es, sacra Virgo Maria (op. 71), lumineux, chanté avec effusion ; Omnipotens sempiterne Deus (op. 66) pièce plus expressive ; Tota formosa et suavis es (op. 50) ; Ars consolatrix (op. 43/2) pour baryton et piano et Dico ego opera mea Regi (op. 69), page plus développée pour soprano et cordes, ainsi que des poésies polonaises de l’écrivain, dramaturge et poète Leopold Staff (1878-1957), se rattachant au mouvement « Jeune Pologne ». Encore un compositeur polonais contemporain à découvrir grâce à des interprètes polonais, recrutés par Jan A. Jarnicki, directeur artistique du Label polonais ACTE PRÉALABLE, toujours soucieux de faire connaître les multiples facettes de la musique de son pays.
Édith Weber
Pour marquer le 120e anniversaire d’Alberto Hemsi (1898-1975), ardent défenseur de la tradition sépharade, le hazan (chantre) de la paroisse libérale juive (Hanovre) Assaf Levitin, basse baryton israëlien — accompagné par son compatriote, le pianiste Naaman Wagner, formé en Allemagne et en Italie —, a lancé une collection de chansons judéo-espagnoles en ladin, de transmission orale.
Le premier Volume propose 24 Coplas, sur des thèmes variés : mariage, femme, jolie fille, fiancé, fiancée, beauté (proches du Cantique des Cantiques)… mais aussi d’essence lyrique : rose, mûrier (n°12, très développé) ou encore le Roi de France… Le livret permettra de suivre ces pièces grâce à deux traductions en allemand et en anglais, et de mieux appréhender ces chants strophiques regroupés et restitués par A. Hemsi ayant si largement contribué à la relance et à la défense d’un demi-millénaire de traditions juives et à la diffusion de ces Coplas initialement monodiques dans la Péninsule ibérique et dont il a réalisé une version avec piano.
Les discophiles ne résisteront pas aux charmes de l’ornementation, vocale et pianistique, à la richesse harmonique de l’accompagnement très diversifié et à la virtuosité des deux interprètes si sensibles qui communiquent leur enthousiasme.
Grâce au Label leipzicois RONDEAU PRODUCTION (responsable de cette édition : Stefan Antonin) et aux deux talentueux interprètes si motivés : voici un hommage bien mérité à Alberto Hemsi et un remarquable aperçu de la culture juive et de la tradition sépharade. À suivre.
Édith Weber
« Rompre le silence » concernant, entre autres, E. Schulhoff, V. Ullmann, E. Korngold : tel est l’objectif du Clarion Quartett composé de Jennifer Orchard (violon 1), Marta Krechkovsky (violon 2), Tatjana Mead Chamis (alto) et Bronwyn Banerdt (violoncelle), membres de l’Orchestre Symphonique de Pittsburgh. Grâce à elles, des compositeurs mis à l’index, persécutés et victimes du régime nazi, sont remis à l’honneur, voire découverts.
Au programme de cette découverte posthume, figurent : 5 Pièces pour Quatuor à cordes d’Erik SCHULHOFF (1894-1942), s’intéressant au Dadaïsme, à l’Expressionnisme, au jazz…, pianiste et compositeur juif, interdit en Allemagne, capturé à Prague, puis interné à Wurzbourg (Bavière) où il meurt en 1942. Son œuvre était alors tombée dans l’oubli ; le Quatuor à cordes n°3 (op. 46) du compositeur et pianiste autrichien, Viktor ULLMANN (né en 1890, mort deux ans après ce dernier, en 1944, à Auschwitz, après avoir séjourné au camp de Theresienstadt), disciple d’Alexander von Zemlinsky ; le Quatuor à cordes n°3 (op. 34) d’Erich Wolfgang KORNGOLD (1897-1957), compositeur autrichien naturalisé américain, un des derniers représentants du Romantisme viennois, auteur du célèbre Opéra Die tote Stadt (1920), ayant survécu à la Seconde Guerre mondiale. En conclusion, le Clarion Quartett interprète encore A Walk to Cesarea commençant par Eli, Eli (dans l’arrangement de Boris Pigovat) de David ZEHAWI (1910-1977).
Ces musiciennes vaillantes et passionnées par un objectif si méritoire n’ont pas ménagé leurs efforts pour sortir de l’ombre des œuvres de ces 4 compositeurs. Post tenebras lux.
Édith Weber
Actuellement, certains labels (allemands, français) confèrent à leurs productions un titre suggestif figurant à côté de la mention du compositeur. C’est ainsi que l’Orchestre de Chambre Mendelssohn (Leipzig) et son chef Peter Bruns proposent, sous le signe du cosmopolitisme, un voyage de près d’une heure permettant de côtoyer Felix Mendelssohn Bartholdy, entouré de quatre contemporains français, allemand, italien et norvégien.
Au départ de cette démonstration musicale cosmopolite, figure sa Symphoniesatz en do mineur avec, entre autres, une Fugue à 3 thèmes, œuvre de jeunesse de ce grand voyageur (Berlin, Angleterre, Suisse, Italie, Leipzig). Lors de son grand tour en Europe entre 1829 et 1833, Mendelssohn rencontre Hector BERLIOZ, grand admirateur de l’actrice Harriet Smithson ; sa passion s’est extériorisée dans La mort d’Ophélie (1842), page si intensément vibrante. L’exemple suivant concerne Robert VOLKMANN (1815-1883), élève au Conservatoire de Leipzig et auditeur assidu des Concerts du Gewandhaus, auteur de la Sérénade, op. 3 (n°69) tour à tour envoûtante, entraînante, intériorisée. En 1831, à Naples, Mendelssohn fait la connaissance de Gaetano DONIZETTI (1787-1849), dont le Quatuor à cordes en ré mineur, en 4 mouvements si contrastés (le deuxième, Larghetto, particulièrement mélancolique) a été retenu. Niels Wilhelm GADE (1817-1890), maître de chapelle et compositeur, comme Mendelssohn, s’était lié d’amitié avec ce dernier lors de son séjour à Leipzig, à l’occasion de la célèbre Foire du livre. Pour conclure ces divers échos musicaux, le disque se termine aux accents de ses Quatre Novelettes (op. 53), pièces de caractère. L’Orchestre de Chambre Mendelssohn restitue à merveille chacune des atmosphères.
La démarche du chef et violoncelliste Peter Bruns est cosmopolite à bien des égards : parcours géographique, rencontres entre compositeurs, programme centré sur le XIXe siècle — y compris photos de l’orchestre prenant le train… — et enfin problématique visant à rendre hommage à un compositeur lui-même grand voyageur. Titre pleinement justifié.
Édith Weber
Les Éditions JADE ont lancé une démarche très originale consistant à associer au film de Cédric Kahn un disque interprété par des comédiens recréant l’atmosphère du film, le dénominateur commun étant La Prière (titre de la bande originale du film).
Le scénario est simple : le protagoniste, Thomas (22 ans) — pour échapper à la dépendance — rejoint une communauté d’anciens drogués qui se soignent par la prière. Il y découvre l’amitié, la règle, le travail, la foi. Comme l’affirme Cédric Kahn : « Le chant et les témoignages sont les piliers de la thérapie. Dans la maison, les garçons chantent tout le temps, en chapelle, après le repas, au coin du feu… Ils n’ont droit à aucune distraction : ni musique, ni journaux. L’esprit ne doit jamais être oisif pour éviter de penser à la drogue. En dehors du travail, ils prient et ils chantent. » Leur répertoire comprend des hymnes bien connues, par exemple : Veni Sancte Spiritus (Pentecôte), des chants mariaux (Je vous salue, Marie ; Salve Regina), des prières (Prends pitié, le Notre Père (Jacques Berthier)).
Faire interpréter des chants par des acteurs (et non des chanteurs professionnels) pourrait sembler une gageure. Toutefois, par leur ferveur communicative, ils ont signé une leçon de morale tout à fait d’actualité.
Édith Weber
DANIEL MOULINET
24.00 €. 178 pages
Ces dernières décennies, le chant liturgique a connu de profondes évolutions. Il a même suscité débats et tensions. Comment le chant liturgique, aujourd’hui en France, est-il révélateur des évolutions du langage théologique, des sensibilités spirituelles, des orientations pastorales ? Plus de cinquante ans après le concile Vatican II, ne devons-nous pas nous interroger et évaluer comment il répond à sa fonction ministérielle en liturgie et nous aide à mieux célébrer ?
C’est pour approcher ces questions que les journées d’études organisées en juin 2017 par l’Institut pastoral d’études religieuses de Lyon et les Amis de Marcel Godard ont réuni différents acteurs, universitaires, professionnels, acteurs de terrain et pastoraux, de façon à conjoindre différentes approches de cette action d’Église, du point de vue de l’histoire et de l’ecclésiologie, certes, mais aussi en prenant largement en compte la pastorale et la technique vocale.
Au terme, nous sommes invités à une réflexion sur la manière d’assurer la communion ecclésiale dans le contexte de la diversité actuelle des pratiques liturgiques. Par-delà cette variété des communautés qui prient et qui chantent, c’est le même Christ qui célèbre et se rend présent à notre monde.
Le succès rencontré par la « nouvelle formule » du livret du candidat
de l’Éducation musicale nous engage à poursuivre dans cette voie
: celle de la couleur, des tableaux, des flash-codes, mais aussi de
l’adéquation des questionnements aux problématiques imposées
par l’Éducation nationale. 
48.00 €, 432 pages
Disparu en mars 2014 à l’âge de 86 ans, Serge Gut compte au nombre des figures majeures de la musicologie française des dernières décennies. Spécialiste de Franz Liszt, auquel il consacra deux grands ouvrages et de nombreux articles, il fut également un analyste réputé. Après une première formation de compositeur, il avait commencé sa carrière musicologique, dans les années 1960-1970, par des publications traitant surtout de questions de langage musical – un domaine qui, bien que parfois négligé par les milieux universitaires, constitue le pont naturel entre composition et théorie. Au terme de cinquante années d’une activité brillante, qui le vit notamment présider aux destinées de l’Institut de musicologie de la Sorbonne, Serge Gut devait revenir dans ses dernières années à cette passion de jeunesse. Son expérience unique, aussi bien dans les domaines de la recherche que de l’enseignement supérieur ou de la publication scientifique, lui inspira le présent ouvrage, qu’il qualifiait lui-même de testament. Théorie et histoire y tiennent un passionnant dialogue. (suite)
59.00€, 386 pages
« Connaissez-vous beaucoup d'inventeurs d'instruments de musique ? Ceux dont l'histoire a retenu les noms se comptent sur les doigts d'une main. Jean- Christophe Denner a inventé la clarinette, Adolphe Sax le saxophone. Et puis ? On connaît des facteurs d'instruments, Stradivarius, par exemple. Mais il n'a pas inventé le violon. Alors qui ? Qui le piano ? Qui a inventé le tambour, la flûte, la harpe ? Autant demander qui étaient Adam et Ève ! »
En octobre 1980 mourait accidentellement, à Paris, Maurice Martenot, musicien, pédagogue, inventeur des ondes musicales. Trois mois plus tôt, l’auteur était allé l’interviewer à sa maison de campagne de Noirmoutier.
Ce livre relate l’histoire des ondes Martenot, instrument électronique de musique exceptionnel qui a séduit des personnalités aussi diverses que Mau- rice Ravel, Rabindranath Tagore ou Jacques Brel, et des compositeurs connus, tels Olivier Messiaen, Darius Milhaud, André Jolivet, Arthur Honegger, Edgar Varèse, Maurice Jarre, Akira Tamba – auxquels se sont ajoutés, depuis la première édition de ce livre, parmi bien d’autres, Jacques Hétu, Jonny Greenwood, ou encore Akira Nishimura. (suite)
25.00 €. 137 pages
« CHANTS Harmonisés à quatre voix pour orgue et chœur par Yves Kéler et Danielle Guerrier Kœgler
Textes originaux rassemblés, mis en français et commentés par Yves Kéler
Ouverture, par le pasteur David Brown et Guylène Dubois
Préface du pasteur Alain Joly
Avant-propos d’Édith Weber
Ce recueil regroupe, pour la première fois, les 43 paraphrases françaises de chorals de Martin Luther, strophiques, versifiées, rimées, très fidèles aux intentions du Réformateur (ce qui n’est pas le cas des quelques rares textes figurant dans d’autres recueils français), et chantables sur les mélodies traditionnelles bien connues.
Il se veut un volume fonctionnel pour le chant des fidèles, avec des harmonisations à 4 voix destinées aux organistes pour accompagner l’assemblée lors des cultes et des messes. Il s’adresse également aux prédicateurs soucieux de trouver un choral pour illustrer les thèmes abordés chaque dimanche, aux organistes pour accompagner l’assistance et aux chefs de chœur pour diriger le chœur paroissial. Pour quelques harmonisations écrites en fonction des possibilités de l’orgue et, dans quelques rares cas, difficilement chantables (tessiture trop élevée ou trop grave, intercalation du texte à plusieurs des parties), (suite)
24.00 €. 270 pages
Cet ouvrage paraît à l’occasion de la création à Lausanne, lors de la semaine sainte 2017, de La Passion selon Marc. Une passion après Auschwitz du compositeur Michaël Levinas. Cette création prend place dans le cadre du 500e anniversaire de la Réforme protestante. Elle entreprend de relire le récit chrétien de la passion de Jésus dans une perspective déterminée par la Shoah.
Ce projet s’inscrit dans une histoire complexe, celle de l’antijudaïsme chrétien, dont la Réforme ne fut pas indemne, mais aussi celle des interprétations, théologiques et musicales, de la passion de Jésus de Nazareth. Et il soulève des questions lourdes, mais incontournables. Peut-on mettre en rapport la crucifixion de Jésus – la passion chrétienne – et l’assassinat de six millions de juifs ? Ne risque-ton pas d’intégrer Auschwitz dans une perspective chrétienne, et du coup de priver la Shoah de sa radicale singularité ? De redoubler la violence faite aux victimes d’Auschwitz en lui donnant un sens qui en dépasserait le désastre, l’injustifiable, l’irrémédiable ? (suite)
Michaël Levinas : La Passion selon Marc. Une Passion après Auschwitz par Michèle Tosi
34.00 €. 356 pages
Ce livre, que le compositeur souhaitait publier dans sa maison d’édition à Kürten, se propose de présenter les orientations principales de la recherche de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) à travers ses œuvres, couvrant sa vie et ouvrant un accès direct à ses écrits. Divers domaines investis par le plus grand inventeur de musique de la seconde moitié du xxe siècle sont abordés : composition de soi à travers les matériaux nouveaux ; découvertes formelles et structures du temps ; musique spatiale ; métaphore lumineuse ; musique scénique ; l’hommage au féminin de l’opéra Montag aus Licht ; Wagner, Stockhausen et le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total. Les témoignages des femmes qui l’ont accompagné dressent un portrait vif et saisissant de l’homme, artiste génial qui aimait plus que tout la musique et la recherche compositionnelle au nom du progrès de l’être humain...(suite)
14.50 €. 75 pages
Mozart aurait-il été heureux de disposer d'un Steinway de 2010 ? L'aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano ro- mantique et un piano moderne, qu'aurait-il choisi ? Entre la puissance du piano d'aujourd'hui et les nuances perdues des pianos d'hier, où irait le cœur des uns et des autres ? Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n'auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s'il avait été celui d'aujourd'hui. Mais en quoi était-il si différent ? En quoi influence-t-il l'écriture du compositeur ? Le piano moderne standardisé, comporte-t-il les qualités de tous les pianos anciens ? Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Qui a raison, des tenants des uns et des tenants des autres ? Et est-ce que ces questions ont un sens ? Un voyage à travers les âges du piano, à travers ses qualités gagnées et perdues, à travers ses métamorphoses, voilà à quoi convie ce livre polémique conçu par un des fervents amoureux de cet instrument magique.
29.00 €. 268 pages
Au travers du récit que James Lyon nous fait de l’existence de Dickens, il apparaît bien vite que l’écrivain se doublait d’un précieux défenseur des arts et de la musique. Rares sont pourtant ses écrits musicographiques ; c’est au travers des références musicales qui entrent dans ses livres que l’on constate la grande culture musicale de l’écrivain. Il se profilera d’ailleurs de plus en plus comme le défenseur d’une musique authentiquement anglaise, forte de cette tradition évoquée plus haut.
Et s’il ne fallait qu’un seul témoignage enthousiaste pour décrire la grandeur musicale de l’Angleterre, il suffit de lire le témoignage de Berlioz (suite)
25.00 €. 232 pages
En plein essor à l'étranger, particulièrement en Allemagne, l'hymnologie n'a pourtant pas encore acquis ses titres de noblesse en France.
Dans l'esprit de la collection « Guides musicologiques », cet ouvrage se veut une initiation méthodologique. Il comprend une approche de l'hymnologie se rattachant à la musicologie historique et à la théologie pratique, et résume l'historique de la discipline.
Pratique et documentaire, il offre aussi de précieuses indications : un large panorama des institutions et centres de recherche, un glossaire conséquent ou les mots clés. et les entrées sont accompagnés de leur traduction en plusieurs langues, et une bibliographie très complète (431 titres) tenant compte du tout dernier état de la question.
Outil de travail indispensable, ce livre s'adresse aussi bien aux musicologues, aux théologiens, traducteurs et chercheurs, qu'aux organistes, maîtres de chapelle, chanteurs, et bien entendu, aux hymnologues.
49.00 €. 336 pages
Ce guide s’adresse aux musicologues, hymnologues, organistes, chefs de chœur, discophiles, mélomanes ainsi qu’aux théologiens et aux prédicateurs, soucieux de retourner aux sources des textes poétiques et des mélodies de chorals, si largement exploités par Jean-Sébastien Bach, afin de les situer dans leurs divers contextes historique, psychologique, religieux, sociologique et surtout théologique.
Il prend la suite de La Recherche hymnologique (Guides Musicologiques N°5), approche méthodologique de l’hymnologie se rattachant à la musicologie historique et à la théologie pratique dans une perspective pluridisciplinaire. Nul n’était mieux qualifié que James Lyon : sa vaste expérience lui a permis de réaliser cet ambitieux projet. Selon l’auteur : « Ce livre est un USUEL. Il n’a pas été conçu pour être lu d’un bout à l’autre, de façon systématique, mais pour être utilisé au gré des écoutes, des exécutions, des travaux exégétiques ou des cours d’histoire de la musique et d’hymnologie. » (suite)
76.00 €. 484 pages
Cet ouvrage regroupe pour la première fois les 43 chorals de Martin Luther accompagnés de leurs paraphrases françaises strophiques, vérifiées. Ces textes, enfin en accord avec les intentions de Luther, sont chantables sur les mélodies traditionnelles bien connues.
Aux hymnologues, musicologues, musiciens d'Eglise, chefs, chanteurs et organistes, ainsi qu'aux historiens de la musique, des mentalités, des sensibilités et des idées religieuses, il offrira, pour chaque choral ou cantique de Martin Luther, de solides commentaires et des renseignements précis sur les sources des textes et des mélodies : origine, poète, mélodiste, datation, ainsi que les emprunts, réemplois et créations au XVIè siècle... (suite)
19.00 €. 224 pages
L’imbroglio baroque de Gérard Denizeau
BACH
Cantate BWV 104 Actus tragicus : Gérard Denizeau - Toccata ré mineur : Jean Maillard -
Cantate BWV 4: Isabelle Rouard -
Passacaille et fugue : Jean-Jacques Prévost -
Passion saint Matthieu : Janine Delahaye -
Phœbus et Pan : Marianne Massin -
Concerto 4 clavecins : Jean-Marie Thil -
La Grand Messe : Philippe A. Autexier -
Les Magnificat : Jean Sichler -
Variations Goldberg : Laetitia Trouvé -
Plan Offrande Musicale : Jacques Chailley
COUPERIN
Les barricades mystérieuses : Gérard Denizeau -
Apothéose Corelli : Francine Maillard -
Apothéose de Lully : Francine Maillard
HAENDEL
Dixit Dominus : Sabine Bérard -
Water Music : Pierrette Mari -
Israël en Egypte : Alice Gabeaud -
Ode à Sainte Cécile : Jacques Michon -
L’alleluia du Messie : René Kopff -
Musique feu d’artifice : Jean-Marie Thill -
79.00 €. 720 pages
Pour la première fois, le Tchèque Leoš Janácek (1854-1928), le Finlandais Jean Sibelius (1865-1957) et l'Anglais Ralph Vaughan Williams (1872-1958) sont mis en perspective dans le même ouvrage. En effet, ces trois compositeurs - chacun avec sa personnalité bien affirmée - ont tissé des liens avec les sources orales du chant entonné par le peuple. L'étude commune et conjointe de leurs itinéraires s'est avérée stimulante tant les répertoires mélodiques de leurs mondes sonores est d'une richesse émouvante. Les trois hommes ont vécu pratiquement à la même époque.
Ils ont été confrontés aux tragédies de leur temps et y ont répondu en s'engageant personnellement dans la recherche de trésors dont ils pressentaient la proche disparition. (suite).
39.00 €. 400 pages
L’histoire de David et Jonathan est devenue aujourd’hui un véritable mythe revendiqué par bien des mouvements homosexuels qui croient y lire le récit d’une passion amoureuse entre deux hommes, alors même que la Bible condamne de manière explicite l’homosexualité comme une faute grave.
Cette lecture s’est tellement imposée depuis quelques décennies que les ouvrages qui traitent de la question de l’homosexualité dans la Bible ne peuvent contourner le passage et l’analysent dans les moindres détails afin de découvrir si le texte parle ou non d’une amitié particulière entre le fils de Saül et le futur roi d’Israël, ancêtre de Jésus.
Le texte est devenu le lieu de toutes les passions et révèle les interrogations profondes de la société sur la question homosexuelle. (suite)
24.00 €. 186 pages
Publié l'année même de son ouverture, cet ouvrage raconte avec beaucoup de précisions la conception et la construction du célèbre bâtiment.
Le texte est remis en pages et les gravures mises en valeur grâce aux nouvelles technologies d'impression.
INITIATION À L’HARMONIE ET À L’INTERPRÉTATION À PARTIR DES POLONAISES DE CHOPIN.
VOLUME 1 Les Polonaises de jeunesse en sol mineur et sib majeur.
22.00 €,
INITIATION À L’HARMONIE ET À L’INTERPRÉTATION À PARTIR DES POLONAISES DE CHOPIN.
VOLUME 2 Les Polonaises de jeunesse en lab majeur et sol# mineur
22.00 €
COLLECTION VOIR ET ENTENDRE
Jean-Marc Déhan et Jacques Grindel ont réalisé, dans les années 1980, collection « voir & entendre », qui s'adressait autant aux collèges et lycées qu'aux conservatoires et écoles de musique. Il nous est apparu que cet outil remarquable pouvait, avec quelques compléments, redevenir un outil pédagogique de tout premier plan. Le parti pris a été de réimprimer à l'identique les fascicules, enrichis d'un court dossier pédagogique. Pour chaque titre, des pistes d'utilisation s'ajoutent à celles déjà mises en lumière dans les partitions elles-mêmes.
Il est possible d'utiliser ces partitions :
- pour la lecture de notes
- pour la lecture de rythmes
- pour la dictée musicale ;
- pour le chant, en faisant chanter et mémoriser les principaux thèmes
- pour la formation de la pensée musicale : les thèmes mémorisés, transposés à l'oreille, donneront lieu, le cas échéant, à des autodictées ;
- pour l'analyse musicale et l'harmonie, avec les analyses fines de J.-M. Déhan et J. Grindel reportées sur la partition
- pour l'histoire de la musique grâce aux textes de présentation ;
- enfin, pour l'écoute raisonnée des œuvres en suivant simplement la partition, quitte à faire porter l'audition sur des éléments précédemment indiqués par le professeur qui pourra adapter ces exercices au niveau de ses élèves.
Mais ces partitions sont également destinées aux amateurs éclairés pour qui la lecture des clés d'ut dans les partitions d'orchestre habituelles, ainsi que le casse-tête des instruments transpositeurs sont souvent des obstacles insurmontables.
Souhaitons que cette réédition permette une meilleure connaissance par tous, jeunes et moins jeunes, futurs professionnels ou amateurs éclairés, de quelques œuvres fondamentales du répertoire.
W.A. Mozart. Symphonie n° 40 (K550)1. Allegro Molto – 3. Menuetto
9 €, 26 pages
A. Borodine. Dans les steppes de l’Asie centrale
9 €, 22 pages
H. Berlioz. Symphonie fantastique 5e mouvement
12 €, 42 pages
J.-S. Bach. Cantate BWV 140« Wachetauf, ruft uns die Stimme »
10,50 €, 34 pages
