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Sommaire :

1. Editorial : Clocks & clouds

2. Informations générales

3. Varia

4. Manifestations et Concerts

5. Fascination des grandes voix et des productions révélatrices

6. Recensions de spectacles et concerts

7. Nouveautés dans l'édition musicale

8. Bibliographie

9. CDs et DVDs

10. La librairie de L’éducation musicale

11. La vie de L’éducation musicale

12. Où trouver le numéro du Bac ?

 

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Clocks & clouds

 

La raison, c’est l’intelligence en action.

L’imagination, c’est l’intelligence en érection.

(Victor Hugo)

 

Il est deux manières d’appréhender le monde : l’une sèche, faisant appel à la raison ; l’autre humide, faisant appel à l’intuition.  Soit, plus poétiquement formulé : Clocks & clouds (« Horloges et nuages »), selon le superbe mot de l’épistémologue anglais Karl Popper… Formule que reprit, fort à propos, le compositeur Ligeti pour l’une de ses œuvres*.

 

Qui, par ailleurs, connaît le mieux la pomme, de celui qui l’analyse ou de celui qui la croque ? la femme, de son amant ou de son gynécologue ?

 

Il est non moins clair que, sans amour - domaine humide s’il en est -, l’autorité ne saurait virer qu’à l’obscène autoritarisme, lequel fut toujours impuissant à enseigner, ne sachant qu’humilier…

 

À chacun de nous d’illustrer ce propos de mille exemples puisés dans sa vie privée et/ou professionnelle…

 

Francis B. Cousté.

 

*György Ligeti, Clocks and Clouds (1972), pour 12 voix de femmes et orchestre.

 

 

   

 

 


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« Musique en académies », le diaporama :

www.canalacademie.com/ida7169-Musique-en-academies-notre-diaporama.html

 

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Seiji Ozawa ©Institut de France

 

 

Rapport sur la refonte du baccalauréat,  présenté, le 12 mars 2012, par Luc Chatel, ministre de l’Éducation nationale.   Selon ce texte, 5% des élèves de S auraient eu le Bac avec des notes inférieures à 10 dans les disciplines principales, 22% en série L… Consulter : http://media.education.gouv.fr/file/2012/09/9/BAC-evolution-diffusion_210099.pdf

 

©DR

 

 

4e Journée mondiale de la voix :  « La voix en travaux : de l’outil malmené au geste libéré ».  Mercredi 11 avril 2012, 13h30, Grand amphithéâtre de la MGEN (3, square Max-Hymans, Paris XVe).  Entrée libre (sur inscription : 01 43 25 13 72 ou : espacestmichel@mgen.fr).

 

©DR

 

 

CNSMD de Lyon.  Jusqu’au 13 avril 2012 : Préinscriptions au concours d’entrée 2012-2013 en classes de Composition, Écriture & Culture musicale. 1er cycle (DNSPM), 2e cycle (Master), 3e cycle (Artist Diploma).

Renseignements : www.cnsmd-lyon.fr/e.php?lsd=10&cc=411&tc=1

 

CNSMDL ©Blaise Adilon

 

 

Qu’est-ce que jouer juste ? ou Serge Cordier & la justesse musicale.  Conférence/concert donnée, par Paul Dubuisson, dans le cadre des « Mercredis de la Science », le 29 février 2012 à l’Université Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand.  Consulter :

http://videocampus.univ-bpclermont.fr/?v=BuulAdyJi8TL

 

Serge Cordier ©DR

 

 

« Bob Dylan, l’explosion rock (1961-1966) ».  Cette exposition se tient à Paris, Cité de la musique, jusqu’au 15 juillet 2012.  Renseignements : 221, avenue Jean-Jaurès, Paris XIXe. Tél. : 01 44 84 44 84.  www.citedelamusique.fr

 

         

 

 

Paris en chansons.  Cette exposition se tient jusqu’au 29 juillet 2012, à la Galerie des bibliothèques de la Ville de Paris (22, rue Mahler, Paris IVe).  Du XVIe au XXIe siècle : 2 750 chansons sur Paris, 180 interprètes / auteurs / compositeurs, quelque 400 chansons en écoute. Renseignements : 01 44 78 80 50.  www.chansons.paris.fr

 

 

 

Université Bordeaux 3.  Ouverture, en septembre 2012, d'une licence « Chanson d'expression française, jazz & musiques actuelles ».  Diplôme requis : Bac ou équivalent, sans limite d'âge. Cursus : Interprétation vocale, pratique instrumentale, composition musicale, arrangement, orchestration, écriture de textes, nouvelles technologies (informatique musicale, technique du son, vidéo), histoire de la chanson, culture générale, ateliers et master-classes avec diverses personnalités du monde de la chanson, etc. Renseignements : www.bordarts.com

 

 

 

L’International Society for the Performing Arts (ISPA)  tiendra son congrès, du 11 au 16 juin 2012, à Séoul (Corée).  Renseignements : 630, 9th Avenue, New York, NY 10036-4752. www.ispa.org

 

   

 

 

Cité de la musique.  La Saison 2012-2013 s’inscrira sous le titre distinctif « Mémoire et création ».  Renseignements : 221, avenue Jean-Jaurès, Paris XIXe.  Tél. : 01 44 84 44 84.  www.citedelamusique.fr

 

 

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« Amadeus » ne méritait pas ça !  En juger sur le blog de notre collaboratrice Michèle Lhopiteau-Dorfeuille : http://wolfgangamadeomozart.blogspot.com

 

 

 

Profession : ethnomusicologue.  Par Sylvie Le Bomin, spécialiste des musiques gabonaises, pygmées et bantoues.  Consulter : www.canalacademie.com/apprendre/fiche.php?id=107

 

©DR

 

 

Francofolies…  Les découvertes du « Chantier des Francos » : 12 jeunes talents aux couleurs musicales variées.  Renseignements : 6, rue de la Désirée, 17000 La Rochelle.  Tél. : 05 46 28 28 28.  www.francofolies.fr

 

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Centre national de la danse (CND).   Du mardi 10 au vendredi 20 avril, de 11h00 à 13h00, sont organisés - sous la direction de Kathy Grouet - des cours de danse-jazz. Renseignements : 1, rue Victor-Hugo, 93500 Pantin. Tél. : 01 41 83 98 98.  www.cnd.fr

 

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L’association « Écoutes et Flûtes »  organise un stage de flûtes traversières & de voile, du 22 au 29 avril 2012, en Haute-Corse.  Renseignements : 26, rue de Bruxelles, Paris IXe.  Tél. : 01 42 85 54 02.  www.ecoutesetflutes.net

 

 

Le « Grand Prix Lycéen des Compositeurs »  a été attribué, le jeudi 22 mars 2012, à Philippe Hersant, pour Éphémères (Alice Ader, piano.  Disques Triton.  Partition : Durand).

 

    

 

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« Analyser la musique mixte »  (associant éléments instrumentaux & électroniques), tel est l’intitulé du colloque international qui se déroulera, les 5 et 6 avril 2012 (10h00-18h00), à l’Ircam, salle Igor-Stravinsky. Entrée libre. Renseignements : 1, place Igor-Stravinsky, Paris IVe. www.musiquemixte.sfam.org

 

 

 

Radio’ratorio,  1er Concours d’art radiophonique (en direction des classes de collèges & lycées des académies de Paris, Créteil, Versailles), présentera ses sélections le mardi 10 avril 2012, 19h00, à la Gaîté lyrique (3bis, rue Papin, Paris IIIe). Renseignements : La Muse en Circuit, tél. : 01 43 78 80 80.  www.alamuse.com

 

 

 

« Les Concerts d’Athalie »,  Orchestre symphonique que dirige Léonard Ganvert, donnera, en partenariat avec « Opéra Côté Chœur » : Le Financier & le savetier et Monsieur Choufleuri restera chez lui de Jacques Offenbach, les mardi 10 et jeudi 12 avril 2012, à 20h00, Théâtre Saint-Léon (11, place du Cardinal Amette, Paris XVe).  Mise en scène : Bernard Jourdain.  Renseignements : 01 42 23 13 06.  http://lesconcertsdathalie.free.fr  

 

©SJG

 

 

Tribune de la musique et du spectacle :  le jeudi 12 avril 2012, de 18h30 à 20h00, Maison de l’Amérique latine (217, bd Saint-Germain, Paris VIIe).  Animée par Oscar Barahona, Jean-Claude Elias, Nelson Gómez, Francisco González & Michel Plisson. Entrée libre. Renseignements : 01 49 54 75 00. http://culturel.mal217.org

 

Maison de l’Amérique latine ©DR

 

 

1er Festival « Jazz au Théâtre » :  les 12, 13 et 14 avril 2012, Théâtre municipal de Fontainebleau.  Renseignements : 6, rue Denecourt, 77300 Fontainebleau.  Tél. : 06 32 14 91 46.  www.reseaujazz77.com

 

 

 

Jeune public à l’Auditorium de Lyon.  Festival « Le Loup » (concerts, ateliers, rencontres…) : du 16 au 22 avril 2012.  Orchestre des Jeunes : concert gratuit, le dimanche 22 avril 2012, à 16h00.  Renseignements : 04 78 95 95 95.  www.auditorium-lyon.com

 

Auditorium de Lyon ©DR

 

 

Festival européen « Jeunes talents ».  D’avril à juin 2012 : Musique de chambre à l’Hôtel de Soubise  (Musique française, Alto-piano, Trio en fête, Musiques d’ailleurs).  Mais aussi : Les amoureux du piano / Midi baroque / Musiques contemporaines… Renseignements : 60, rue des Francs-Bourgeois, Paris IIIe.  Tél. : 01 40 20 09 32. www.jeunes-talents.org

 

 

 

Festival de Saint-Denis 2012 : « Classique, métis ».  D’avril à juin, quelque 30 concerts seront proposés en divers lieux (basilique, Maison de la Légion d’Honneur…).  Renseignements : 16, rue de la Légion d’Honneur, 93200 Saint-Denis.  Tél. : 01 48 13 06 07.  www.festival-saint-denis.com

 

Maison de la Légion d’Honneur ©DR

 

 

Don Giovanni à l’Opéra Bastille :  du 15 au 21 avril 2012.  Direction : Philippe Jordan.  Mise en scène : Michael Haneke.  Avec, notamment, Véronique Gens (notre photo), dans le rôle de Donna Elvira. 

Renseignements : www.operadeparis.fr/Saison_2011_2012/Operas/Don-Giovanni/detail

 

©DR

 

 

« Bruno Giner, écrivain de notes & compositeur de mots ».  Cette rencontre aura lieu, le 12 avril 2012, au Centre de documentation de la musique contemporaine.  Alors qu’aura été créé, le 7 mars, en la Maison des pratiques artistiques amateurs (MPAA), son opéra de chambre Pion prend tour en D9, sur une nouvelle d'Hervé Le Tellier.  Renseignements : CDMC - 16, place de la Fontaine-aux-Lions, Paris XIXe.  Tél. : 01 47 15 49 86.  www.cdmc.asso.fr

 

Bruno Giner ©DR

 

 

« Tracer sa voie »,  tel est l’intitulé du concert qui sera donné, le mardi 24 avril 2012, à 20h00, au Studio Ernest-Ansermet de Genève.  Avec l’Orchestre de la Haute École de Musique de Genève & l’Ensemble Contrechamps, dir. Michael Wendeberg.  En création mondiale, œuvres de : Artur Akshelyan, Benedikt Hayoz, Núria Giménez Comas, Shen-Ying Qian & Oriol Saladrigues.  Renseignements : 022 329 24 00.  www.contrechamps.ch

 

Michael Wendeberg ©DR

 

 

Au Louvre, « Musiques du monde de l’Islam ».  Le samedi 28 avril, à 20h30, Galerie Daru : « Amdah, odes mystiques », par l’Orchestre arabo-andalou de Fès, dir. Mohamed Briouel.  Le dimanche 29 avril, à 17h00, Auditorium : « La nûba classique », par l’Orchestre arabo-andalou de Fès, dir. Mohamed Briouel.  Renseignements : 01 40 20 53 17.  www.louvre.fr

 

       

©DR

 

 

« Extension », 12e édition.  Organisé par « La Muse en Circuit », dir. David Jisse (notre photo), ce festival de création musicale se déroulera, en Île-de-France, du 3 au 31 mai 2012.  Renseignements : 01 43 78 80 80.  www.alamuse.com/article/concerts/festival-extension-2012

 

©Radio France/Christophe Abramowitz

 

 

« Les Musiques »,  Festival international des musiques d’aujourd’hui, propose sa 25e édition, à Marseille, du 9 au 19 mai 2012.  Musique, danse, arts visuels, théâtre, cinéma, rencontres…  Renseignements : 04 96 20 60 10.  www.gmem.org

 

Gmem ©DR

 

 

Carmina Burana  de Carl Orff  au Cirque d’Hiver.  Du 12 au 31 mai 2012 : 300 artistes sur scène.  Magali Léger (soprano), Philippe Talbot (ténor), Kristian paul (baryton).  Chœur & orchestre de l’Académie de musique de Paris, dir. Jean-Philippe Sarcos.  Renseignements : 110, rue Amelot, Paris XIe.  Tél. : 01 45 20 82 56.  www.academie-de-musique.com 

 

©DR

 

 

« Le Vésinet Jazz Piano Festival »  se déroulera du 22 au 26 mai 2012.  Renseignements : Théâtre du Vésinet – 59, bd Carnot, 78110 Le Vésinet. Tél. : 01 30 15 66 00. www.vesinet.org

 

 

 

Le 30e Festival de l’Épau (Sarthe)  se déroulera du 23 mai au 3 juin 2012. Renseignements : 9, place Luigi-Chinetti, 72100 Le Mans. Tél. : 02 43 27 43 44. www.festivaldelepau.com

 

 

 

« La pop a 50 ans ! »  tel est le thème de la 31e édition de la Fête de la musique (jeudi 21 juin 2012).  En 1962, en effet, avec Love me do, les Beatles sortaient leur premier 45 tours…  Renseignements : www.fetedelamusique.culture.fr

 

 

 

Le Requiem de Frédéric Ledroit  sera créé, le dimanche 24 juin 2012, à 16h00, en l’église de La Madeleine (Paris VIIIe).  Entrée gratuite.  Renseignements :

www.parisetudiant.com/etudiant/sortie/creation-du-requiem-de-frederic-ledroit.html

 

Frédéric Ledroit ©DR

 

 

Le 46e Festival de Nohant  se déroulera du 9 juin au 25 juillet 2012.  Renseignements : « Musique au Pays de George Sand » – 7, avenue George-Sand, 36400 La Châtre.  Tél. : 02 54 06 04 95. www.festivalnohant.com

 

©DR

 

 

« 7th Bucharest Jazz Competition »  se déroulera du 18 au 25 mai 2013.   Ouvert à tous musiciens nés après le 1er mai 1978.  Renseignements : www.jmevents.ro

 

Francis Cousté.

 

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L'autre Otello, vu par Rossini

Gioacchino ROSSINI : Otello ossia Il moro di Venezia.  Dramma per musica en trois actes.  Livret de Francesco Berio di Salsa, d'après la tragédie Othello ou le more de Venise de Jean-François Ducis, et l'action poétique Othello de Giovanni Cozenza, et The tragedy of Othello, the moor of Venice de William Shakespeare. Cecilia Bartoli, John Osborn, Javier Camarena, Edgardo Rocha, Peter Kalman, Liliana Nikiteanu, Nicola Pamio, Ilker Arcayürek.  Chœur de l'Opéra de Zurich.  Orchestra La Scintilla der Oper Zürich, dir. Muhai Tang.  Mise en scène : Moshe Leiser, Patrice Caurier.

 

© Hans Jörg Michel

 

 

Le drame de Shakespeare a inspiré à Verdi un de ses chefs-d'œuvre.  Mais il existe un autre Otello : celui que Rossini a créé à Naples en 1816.  Au jeu des comparaisons, si tant est qu'il soit bien pertinent, la tragédie de Shakespeare y apparaît traitée bien différemment.  L'action se passe entièrement à Venise.  Desdemona, déjà mariée en secret à Otello, est aimée par Roderigo, mais aussi de Iago.  Surtout, son père, Elmiro, un politicien opposé au Maure, ne cache pas son aversion pour un homme de couleur noire, et maudira sa fille d'avoir épousé la cause de celui-ci.  L'originalité de l'opéra est de placer Desdemona au centre de la tragédie, une femme non pas « blonde » et passive, comme la concevra Verdi, mais libre, prenant des initiatives en s'opposant au fol combat que se livrent le Maure et Roderigo, ou essayant de déjouer les plans machiavéliques d'un Iago, ce dernier au demeurant placé en retrait par rapport aux deux autres.  L'autre singularité est de confier à des ténors ces trois rôles, conférant au drame une couleur très particulière, comme de livrer, avec la figure du père, l'occasion d'échanges père-fille d'une force intense.  Beaucoup ont considéré cet opéra de peu d'intérêt, eu égard aux faiblesses de son livret.  Stendhal livrera, au début de son analyse, cette phrase définitive « ce qui sauve l'Otello de Rossini c'est le souvenir de celui de Shakespeare ». Les choses sont sans doute réévaluées aujourd'hui, surtout à la lumière de l'analyse musicale de l'opéra.  Le même Stendhal louera d'ailleurs « une partition pleine de feu », tout en fustigeant le parti pris par le musicien de délaisser le recitativo secco au profit du récitatif accompagné par l'orchestre. En choisissant de monter cette œuvre, pour la première fois, l'Opernhaus de Zurich fait un coup de maître, alors même que ce spectacle, fort abouti, fait suite, cette saison, à la nouvelle production de l'opéra de Verdi (cf. NL, 01/2012).  Comme d'habitude, on a assemblé un cast d'une étonnante cohésion. Sous la direction vibrante du chef chinois Muhai Tang, l'opéra pend une dimension musicale d'une indéniable intensité.  On sait que Rossini utilise les mêmes recettes, crescendos, ruptures, explosions soudaines, dans ses opéras buffa et ses pièces seria.  On peut s'en amuser, car souvent la musique semble dire presque le contraire de ce qui s'exprime dans les paroles. Mais de ces combinaisons, d'un redoutable effet, émanent une force prodigieuse, notamment lors des grands finales concertants, du Ier et du IIe actes, d'effluve préromantique.  Le rôle dévolu aux bois, flûte, hautbois, et surtout clarinette, tout comme celui assigné au cor solo, apportent au discours un coloris fascinant. On ne peut plus séduisante est l'alternance des passages extrêmement violents (duos, au II, entre Otello et Iago et ensuite opposant le Maure à Roderigo), et de doux répit, ppp (aria du saule).  Le troisième acte est un chef-d'œuvre de concision : s'ouvrant sur un prélude suggestif, suivi par l'émouvante chanson du gondolier, en coulisses, s'inspirant des vers de l'Enfer de Dante, il culmine avec l'air du saule, que distille Desdemona, pour s'enchaîner à la Prière, interrompue par les prémisses d'une tempête. Les tergiversations du Maure avant de se résoudre au meurtre de l'épouse, sur fond de temporale, prélude à une ultime scène, d'une brièveté inouïe : le suicide d'Othello apprenant sa méprise.  Les ténors tiennent la vedette du spectacle, trois timbres de couleur différente.  Le Iago d’Edgardo Rocha est presque doucereux, au ton clair et ductile.  Le Roderigo tranche déjà par un timbre plus affirmé, une tessiture très exposée dans le registre aigu qui donnent la vedette à ce « secondo uomo », en particulier lors de la cabaletta de l'acte II : Javier Camarena dispense cette ligne immaculée et une netteté des vocalises dans lesquelles il est désormais passé maître.  John Osborn campe un Otello au timbre plus moiré, presque barytonant à côté de ses deux collègues, avec passion et force, apportant à ses interventions, arias et duos, un dramatisme certain.

 

© Hans Jörg Michel

 

 

En abordant le personnage de Desdemona, Cecilia Bartoli rend un nouvel hommage à Maria Malibran qui, pour ne l'avoir pas créé (c'est Isabella Colbran qui en fut la première interprète), l'a porté au zénith, peu après, à Paris et ailleurs.  Cette héroïne, une des plus belles figures de femmes de l'ottocento, autrement plus dessinée que son double verdien, Bartoli la fait sienne avec un art qui n'appartient qu'à elle, celui du vrai bel canto.  Curieusement, le rôle n'est pas appelé à faire briller sa titulaire dès son entrée en matière, car celle-ci ne donne lieu qu'à un duo avec Emilia.  Mais vite le dire vocal gagne en intensité.  Déjà un récitatif, puis le duo avec le père, apportent-ils une touche de vocalité généreuse, qui se déploie au premier finale.  Au IIe acte, alors qu’Otello et Roderigo se crient « vendetta », elle s'interposera vaillamment, molto agitato, telle une Léonore, fière et assurée, entre les belligérants. Et le grand finale concertant est prodigieusement tendu, tandis qu'elle s'oppose crânement au père, comme enivrée, aux sens propre et figuré.  Le IIIe acte couronne un dire belcantiste dans lequel Bartoli n'a pas de rivale : après avoir calligraphié fébrilement sur le mur, en lettres de sang, le début du vers de Dante, chanté par le gondolier, « il n'est pas de plus grande douleur que le souvenir des temps heureux », l'air du saule trace un de ces moments d'exception que l'opéra sait, comme nul autre apporter, en décuplant l'effet, musical et dramatique : chacune des trois strophes est vocalisée de manière différente, la deuxième complètement mezza voce, comme dans un murmure intérieur, la dernière interrompue par les prémisses du danger qui menace. Cette immense interprétation est soutenue par une régie qui évite le pathos d'une pièce qui, quoi qu'on en pense, est plutôt bien construite. Le thème du racisme est évoqué avec tact à travers l'horreur que la peau noire du Maure inspire à une société bien pensante. L'environnement social, transposé dans l'univers des années 1960 d'une Italie encore ancrée dans les schémas traditionnels, Moshe Leiser et Patrice Caurier s'en servent pour traduire des émotions vraies, celles suscitées par Desdemona, point de mire de l'histoire et de ses péripéties. Les coups de théâtre sont ménagés avec justesse et les quelques libertés qu'ils s'autorisent ne gênent pas une dramaturgie finement actualisée qui se développe successivement dans une vaste salle de palais vénitien, puis dans quelque pièce basse, où l'on entasse un billard et les objets devenus encombrants.  La chambre est d'une nudité presque effrayante : l'ultime confrontation entre Otello et Desdemona, par sa rare violence, atteint un tragique insoutenable. Quelques traits évocateurs traversent une régie d'acteurs efficace, tels le prélude et le chant du saule : Desdemona ira chercher précautionneusement un vieil électrophone placé sous le lit, pour se réconforter de l'air tant aimé d'une chanson accompagnée de la harpe.  Le son nasillard, écouté religieusement, fait place à l'orchestre lors qu'elle entonne les premières paroles de l'aria. Trait remarquable que Bartoli révèle avec un confondant naturel.

 

 

Une glorieuse Ariadne auf Naxos  à Baden-Baden

Richard STRAUSS : Ariadne auf Naxos.  Opéra en un acte et un prologue. Livret de Hugo van Hofmannsthal.  Renée Fleming, Sophie Koch, Jane Archibald, Robert Dean Smith, Eike Wilm Schulte, Christian Baumgärtel, Nilkolay Borchev, Kenneth Roberson, Steven Humes, Kevin Conners, Christina Landshamer, Rachel Frenkel, Lenneke Ruiten, René Kollo, Sächsische Staatskappele Dresden, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Philippe Arlaud.

 

©Andrea Kremper

 

 

Poursuivant un cycle Richard Strauss qui s'est déjà honoré de Der Rosenkavalier (2009), d'Elektra (2010), et de Salomé (2011), le Festspielhaus de Baden-Baden présente Ariadne auf Naxos.  Dire que le résultat est à la hauteur des attentes est peu : la qualité de l'ensemble dépasse la somme des facteurs individuels.  Destinée curieuse que celle de cette pièce : d'abord conçue comme une musique de scène pour Le Bourgeois Gentilhomme de Molière (1912, Berlin), elle sera refondue en un opéra proprement dit, lui-même précédé d'un prologue (Vienne, 1916).  La gestation, dans l'un et l'autre cas, n'aura pas été sans heurt entre le musicien et son illustre librettiste, Hugo von Hofmannsthal, qui poursuivaient des buts sans doute différents : rééditer le succès du Chevalier à la rose, pour Strauss, qui se défiait du mélange des genres sérieux et burlesque, traiter un sujet philosophique, dans l'esprit du pastiche, pour Hofmannsthal.  Un terrain d'entente finira par être trouvé, et c'est du côté du musicien que penchera le plateau de la balance : la pièce mêlerait opera buffa et comédie à la française, tragédie antique et pantomime.  Surtout, le coup de génie était d'adjoindre à l'opéra, dont l'intrigue est somme toute assez mince, un prologue en relatant la délicate maturation.  Pour beaucoup, ce prologue est le plus réussi et confère à une œuvre, quelque peu hybride, son originalité.  Dans la réalité du climat fébrile précédant une Première, Strauss donne vie à des personnages d'un étonnant relief.  C'est le cas, en particulier, du Compositeur, une de ses figures les plus achevées, pour laquelle il batailla dur pour en imposer la voix, non pas à un ténor, impensable, mais à une mezzo, en en faisant un travesti, comme naguère de son Octavian.  Le jeune homme, d'abord impressionné de voir son travail être confronté à la dure réalité de l'interprétation, se désespère de devoir le censurer pour satisfaire aux exigences d'un froid maître de maison. Mais l'entremise de la jeune comédienne et aguichante Zerbinetta va lui dessiller les yeux : c'est de la sensualité qu'il ressent désormais les attaques. Sa révolte se meut alors en ironie. Tout cela, l'interprétation de Sophie Koch le possède à un rare degré de perfection, et cette prise de rôle est un coup de maître : silhouette d'adolescent, d'abord gauche, puis à la démarche enhardie d'un Chérubin, vraiment irrésistible, vocalité d'une intensité exceptionnelle, jusque dans les limites aiguës du mezzo soprano.  À ses côtés, le maître de musique, Eike Wilm Schulte, un vétéran de la colline de Bayreuth, lui donne une réplique bienveillante. Avec l'opéra, auquel les divers protagonistes se sont déjà aimablement préparés, la chose vocale prend encore plus d'allure. Les trois naïades sont tout de grâce vocale pour introduire la figure centrale qu'est Ariadne qui, au panthéon des portraits féminins de Strauss, a pour sœurs la Maréchale et Arabella.  Renée Fleming,  abordant le rôle, elle aussi, y est grandiose, dégagée de tout maniérisme, au potentiel vocal immense.  Les inflexions de l'arabesque musicale sont épousées avec gourmandise et  infaillibilité, avec tour à tour abandon ou véhémence. Un parangon de chant straussien. La Zerbinette, Jane Archibald, est brillante, plus encore, vif argent.  Et qui sait faire de son grand air acrobatique autre chose qu'un morceau de bravoure : la divertissante ballade aux mille variations d'une coquette illusionniste.  Pour en relayer la faconde, les quatre personnages de la commedia dell'arte, revisités à la Debureau, apportent cet indispensable contrepoint comique à une tragédie qui ne se veut pas si austère qu'il y paraît. Son héros, Thésée, incarné par Robert Dean Smith, a de la réserve de puissance. Et il en faut car cette partie est diablement périlleuse pour le ténor.  L'Américain la pare de nuances ppp qui rappellent la manière d'un de ses prédécesseurs et compatriotes, James King.

 

©Andrea Kremper

 

 

Tout cela ne serait pas sans le fabuleux support orchestral conçu par Christian Thielemann qui, dans ce répertoire, a peu de rivaux aujourd'hui. Osons le dire : avec l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde, formation straussienne par excellence, la combinaison n'a pratiquement pas d'équivalent. L'architecture sonore, constituée de trente-six musiciens seulement, trouve son galbe idéal dans une direction empreinte de transparence et d'une finesse instrumentale rare. Ainsi des premières pages chambristes du prologue ou du sextuor ouvrant l'opéra, grâce à un phrasé magistralement articulé des cordes qu'innervent d'éloquentes interventions des bois. Mais aussi de celles qui, par un effet saisissant de pédale dont Strauss a le secret, s'enflent à la hauteur de l'épanchement tragique : lors du monologue d'Ariadne ou de la « boursouflure pathétique » que le musicologue Antoine Goléa (Richard Strauss, Flammarion) décèle dans le duo final.  L'orchestration fascinante de Strauss, Thielemann la révèle à chaque instant.  Ainsi de la manière d'accompagner les dialogues rapides du prologue, de faire sourdre le lyrisme diaphane de l'opéra, dessiner les arabesques sans fin du grand air de Zerbinetta, ou  les vives interventions des quatre comédiens. La mise en scène de Philippe Arlaud est intéressante, en ce qu'elle ne cherche pas à recréer un autre univers que celui imaginé par les auteurs. On a seulement allégé la texture, ce qu'amplifie l'écrin blanc immaculé de la décoration. La fluidité du prologue, on la doit à une direction d'acteurs à la fois précise et libre, même si un excès de figurants encombre parfois le plateau. Des touches de couleurs vives au niveau des costumes, délicieusement déjantés, avivent l'attention : les quatre comédiens appareillés façon Dalton, gilet rayé et chapeau melon, la prima donna en déshabillé rose bonbon. Improvisation débridée et scène léchée s'enchaînent naturellement, sertissant fort à propos les interventions du Compositeur confiant ses états d'âme, lui qui finit par se hisser sur le piano à queue parmi le désordre indescriptible des comédiens, serviteurs et invités.  Les invités, on les retrouve, à l'arrière-plan, durant la première partie de l'opéra, comme venus voir comment tout un chacun va se débrouiller de cette mixture incongrue d'arlequinade et de tragédie grecque, s'extasier devant la tournure que prend la chose, et quasiment s'immiscer dans l'action, comme fascinés, pour les messieurs du moins, par le morceau de bravoure plus que lascif de Zerbinette.  Par une touche particulièrement originale, Arlaud fait intervenir, de nouveau pendant l'opéra, le Compositeur, certes devenu rôle muet, mais pas moins concerné.  Ainsi viendra-t-il remettre aux trois naïades leur partition et, plus tard, s'assurer furtivement du bon usage fait de son chef-d'œuvre.

 

 

Reprise à Genève d'une production mythique de Juliette de Martinů

Bohuslav MARTINŮ : Juliette ou la clef des songes.  Opéra lyrique en trois actes. Livret du compositeur et de Bronislaw Horowicz, d'après la pièce éponyme de Georges Neveux.  Nataliya Kovalova, Steve Davislim, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Richard Wiegold, Léa Pasquel, Khachik Matevosyan, Jeannette Fischer, Doris Lamprecht, René Schirrer, Fabrice Farina, Jean Lottaz. Chœur du Grand Théâtre de Genève. Orchestre de la Suisse romande, dir. Jiří Bělohlávek. Mise en scène : Richard Jones, réglée par Philippe Giraudeau.

 

©GTG/Yunus Durukan

 

 

Au sein de la prolifique production de Bohuslav Martinů, qui a pour jalons célèbres, à l'opéra, La Passion grecque et Les jeux de Marie, Juliette ou la clef des songes représente le meilleur exemple du surréalisme sur la scène lyrique.  Installé à Paris depuis les années 1920, Martinů allait vite être séduit par le mouvement dadaïste, qui flattait chez lui une fibre profonde, aussi bien représentée dans sa Tchécoslovaquie natale. La rencontre avec la pièce de Georges Neveux suscita d'emblée l'idée qu'il y avait matière à en tirer un opéra, ce dont il s'ouvrit à l'auteur en lui proposant de lui jouer le premier acte au piano.  Neveux, d'abord intrigué, n'eut pas de mal à être séduit : « Sa musique apportait une dimension nouvelle que je n'avais pas entrevue... la joie sur fond de mélancolie, l'ironie sur fond de tristesse » dira-t-il.  Les thèmes, récurrents chez Martinů, de la fusion du rêve et de la réalité, et du dédoublement de la personnalité, trouvent leur écho dans le texte de Neveux.  Car, pour les surréalistes, la femme, figure mythique, n'est-elle pas un rêve inaccessible ?  Étonnant argument que cette recherche de Michel, petit commis-voyageur, de la femme dont il entendit un jour le beau chant d'amour s'échapper d'une fenêtre.  Dès lors, il n'a de cesse de la retrouver, dans le village où il croit l'avoir entrevue. Vont alterner scènes pittoresques et fantastiques, oscillation permanente entre réalité et fiction, vraisemblable et absurde.  À l'aune des  interventions fugitives de personnages dont on ne sait d'où ils viennent, tous à la recherche de « l'inaccessible à qui ne sait rêver », selon Guy Erisman.  Le chiromancien, travesti en femme, qui apprend aux autres à lire le passé, le marchand de souvenirs qui vend de la mémoire.  Confusion volontaire du passé et du présent, là où « le rêve devient sujet », dit Harry Halbreich, qui voit le IIIe acte jouer le rôle de révélateur, au sens photographique du terme, pour tenter de dissiper l'ambiguïté, à moins que ce ne soit de chercher à corroborer l'inexpliqué.  La production de Richard Jones, que présente l'Opéra de Genève, créée à l'Opéra de Paris dans les années 2000, est un exemple parfait de connivence entre musique et texte. Le dérèglement des événements est insinué par effets de miroir, et le phénomène d'autosuggestion fait basculer l'imaginé dans le vrai et vice versa. La régie fait feu de petites scènes sans solution de continuité. Tout est mobile, comme fuyant, en même temps structuré. Après moult péripéties surréalistes, l'atmosphère soudain vire au drame, à l'acte II, à la suite d'une incompréhension, une querelle aussi inattendue que véhémente entre Michel et sa Juliette, retrouvée plus tôt dans la forêt lointaine, auprès d'une fontaine.  La symbolique de Pelléas n'est pas loin.  Juliette est aussi insaisissable que Mélisande, pareillement ambivalente.  Surtout, la direction d'acteurs, d'une précision millimétrique, donne vie aux personnages, qui sont comme chorégraphiés, de manière aérienne ou cadencée.  La trouvaille décorative, d'un immense accordéon, dont on entend le son nostalgique, l'instrument qui laisse échapper les souvenirs, est tout bonnement un trait de génie.  N'y retrouve-t-on pas ces paroles que Georges Neveux met dans la bouche d'un des personnages de sa pièce « il y a des souvenirs dans mon accordéon et quand je le presse, je les vois qui sortent ». Il se métamorphosera, au fil de l'action, notamment au IIIe acte, représenté de face, clavier sur le sol, à l'heure de la scène du bureau central des rêves, sorte d'agence de voyages, lorsque les candidats au rêve s'engloutissent dans sa bedaine. La mémoire laisse place au songe, ce qui explique le titre de la pièce, et Michel, par un phénomène cyclique, s'en revient au point de départ, pour peut-être de nouveau affronter le rêve d'un rêve, qui selon le philosophe Pindare est le propre de l'homme.   

 

©GTG/Yunus Durukan

 

 

Tout cela, la musique éminemment évocatrice de Martinů le dit avec ses ingénieuses combinaisons orchestrales, ses sonorités ardentes ou vaporeuses, ses associations de timbres contrastées, pour ne pas dire insolites, créatrices d'un climat onirique.  Qui peut mieux que Jiří Bĕlohlávek, héritier de Talich et de Neuman, le transmettre aujourd'hui. À la tête du superbe Orchestre de la Suisse romande, le chef tchèque nous fait toucher du doigt la quintessence d'une musique étonnamment suggestive, la hardiesse de son contrepoint, les allusions finement dissimulées, au folklore même. Une quasi-symbiose, qui fait penser à Debussy et Maeterlinck pour Pelléas et Mélisande, la complicité en plus.  Sa distribution est portée par le Michel de Steve Davilism, à la diction parfaite, d'un engagement de tous les instants ; et il en faut, car le rôle exige beaucoup de son titulaire.  Juliette, Nataliya Kovalova, est tout aussi convaincante, même si un peu gênée par une tessiture exposée.  Tous deux s'acquittent avec aplomb du passage du chanté au parlé, proche du sprechgesang, autre tour de force de la pièce, et de l'élocution debussyste qui caractérise sa vocalité, si délicate à manier. Autour d'eux gravite une multitude de rôles épisodiques dont les compositions incisives donnent corps à une histoire qui n'a sans doute d'absurde que sa rigueur logique.  Confiés pour beaucoup à des habitués de la scène lyrique et à des français, ils n'en sont que plus crédibles.

 

©GTG/Yunus Durukan

 

 

Une Rusalka métaphorique au Royal Opera

Antonín Dvořák : Rusalka.  Conte de fées lyrique en trois actes. Livret de Jaroslav Kvapil. Camila Nylund, Alan Held, Bryan Hymel, Agnes Zwiergo, Claire Talbot, Daniel Grice, Anna Devin, Madeleine Pierard, Justina Gringyte, Gyula Orendt, Ilse Eerens. Royal Opera Chorus. Orchestra of the Royal Opera House, dir. Yannick Nézet-Séguin. Mise en scène : Jossi Wieler & Sergio Morabito.

 

©RHO/Bill Cooper

 

 

Il est deux manières de présenter Rusalka, selon qu'on insiste sur l'aspect conte de fées ou qu'on s'attache à extraire le sens caché d'une pièce qui puise ses origines à diverses sources : l'Undine de l'allemand Friedrich de la Motte-Fouqué, la Petite Sirène du danois Hans Christian Andersen, mais aussi le conte populaire poitevin de la fée Mélusine, ou les traces laissées par le folklore russe ou ukrainien, voire une étymologie encore plus lointaine, tirée de l'histoire byzantine.  Dans la mythologie slave, les « rusalki » sont des esprits impurs, vivant dans l'eau des rivières, des femmes ou des jeunes filles à la fois séduisantes et dangereuses, dont on dit qu'elles ont à voir avec les forces du mal, et qui ne sauraient être exorcisées qu'en faisant un signe de croix.  Qu'en tout cas, le christianisme se refuse à considérer comme fréquentables.  Ces traditions qui, à travers l'évocation  de la nature, se signalent par une exubérance orgiaque et une communion avec la mort, confèrent à ce conte étrange une tonalité métaphorique puissante.  Pour leur production au Royal Opera, réplique de celle présentée à Salzbourg à l'été 2008, les metteurs en scènes Jossi Wieler et Sergio Morabito, comme bien de leurs confrères, s'accaparent de la symbolique, laissant de côté l'univers du conte de fées, visualisé par quelques projections du milieu naturel où évoluent les nymphes et Vodnik, l'Esprit de eaux.  L'idée centrale qui la traverse ressortit à l'allégorie : celle du personnage qui est sans âme.  Rusalka, privée, par la sorcière Jezibaba, de la parole dans ses rapports avec les humains, perd son essence de nymphe aquatique.  Réduite à subir les avanies des hommes, elle n'endosse pas pour autant le statut de femme.  Elle aime le Prince et semble aimée de celui-ci.  Mais cette idylle, a priori naturelle, est contrariée par des facteurs extérieurs, tel le pouvoir de séduction qu'exerce sur le Prince une énigmatique « Princesse étrangère », symbole de l'inconstance humaine.  Elle est, dès lors, ridiculisée durant ses noces, une parodie de danse où, ballotée telle une toupie, elle finit par s'effondrer, épuisée.  Elle sera désormais condamnée à subir l'ignominie du sort des démons : « Je ne suis plus ni femme ni nymphe », gémira-t-elle.  Le dernier acte s'ouvre sur une scène de famille : Jezibaba s'affaire à briquer moult paires de souliers, symbole érotique, Vodnik ronge son chagrin dans l'alcool, les trois nixes, sœurs de Rusalka, apeurées, dévorent quelque roman à l'eau de rose.  Rusalka dit son amertume et attente à ses jours.  Enferré dans le remords, le Prince reconquiert l'être étrange de ses rêves, mais au prix du baiser de mort : ensanglanté, il est précipité par Rusalka dans les profondeurs insondables de l'onde, tandis que celle-ci, comme transfigurée, se fond dans l'environnement naturel qui est le sien.  La vision est drastique et loin du premier degré féerique.  Elle passe par une approche imposant le morceau naturaliste, souvent avec la violence de l'agression.  Ainsi du dialogue cru qui oppose la sorcière à l'ondine, où la mutation de celle-ci en figure humaine par les manipulations passablement effrayantes d'un chat noir.  La décoration faite d'une immense construction de bois, matérialise, par un dispositif tournant, les deux faces d'un monde double : celui du royaume de Jezibaba et de Vodnik, en harmonie apparente avec la nature, de par la présence de la composante de bois et de suggestifs éclairages verdâtres imaginant l'eau profonde et mystérieuse, celui des humains, où gravitent le Prince et ses invités, représenté par un intérieur emprunté, presque kitch, où les accessoires religieux sont en bonne place.  Dans l'un et l'autre, des ouvertures bardées de grilles marquent une limite infranchissable.  Les deux aspects se vivent de manière surréaliste, au bord du cauchemar, mais restent d'une étonnante cohérence dramaturgique.

 

©RHO/Bill Cooper

 

 

Le spectacle se distingue encore par sa formidable interprétation musicale. Yannick Nézet-Séguin, qui fait ses débuts à Covent Garden, s'assure d'une belle fusion avec l'Orchestre du Royal Opera, et d'un remarquable triomphe public. Dès les premières mesures on est immergé dans l'orchestration riche et luxuriante de Dvořák, où alternent climax puissants et lyrisme intense, que distinguent les glissandos des harpes et la ligne des bois.  Surtout, la transparence est de mise, qui a à voir avec l'impressionnisme français.  Elle révèle surtout une science des couleurs qui n'appartient qu'à Dvořák.  Et qu'il avait déjà expérimentée dans ses quatre poèmes symphoniques sur des thèmes identiques.  Particulièrement appréciable est le travail de leitmotive lesquels, à la différence de ce qu'en fait Wagner, ont pour dessein d'exprimer des sentiments, tels le désir ardent, l'inaccomplissement.  Ils tissent un réseau de résonances dont émanent mystère et passion.  Si Rusalka demeure emmurée dans le silence durant le deuxième acte, combien l'orchestre « parle » pour elle !  On mesure encore combien est étroite la fusion entre texte poétique et musique dont la ligne mélodique épouse la plainte, l'angoisse, le reproche, mais aussi le désir, la joie presque naïve de découverte d'un monde nouveau et autre, en un mot la lutte que porte en soi cette tragédie d'un bonheur inaccessible.  La distribution est dominée par le Vodnik d’Alan Held, vocalement somptueux, dramatiquement prenant, pas si débonnaire qu'il n'y paraît.  Bryan Hymel, le Prince, offre un beau métal de ténor pour défendre un rôle tendu, qui n'a rien à envier à ses homologues pucciniens, et un destin qui se vit comme une rédemption.  Petra Lang est une Princesse étrangère altière, mais on perçoit dans cette belle voix les ravages d'une fréquentation intense des rôles wagnériens lourds, et une flexibilité désormais perdue.  La Jezibaba, Agnes Zwierko, expressif timbre de mezzo sombre, refuse le cliché de la vilaine sorcière qui hante les mémoires enfantines, pour une composition d'une étonnante crédibilité, mêlant  sarcasme et obséquiosité.  Comme à Salzbourg, Camilla Nylund incarne Rusalka avec passion, et en déploie toute l'ambiguïté, ses forces, ses souffrances, son volontarisme jusqu'à l'auto-agression, unique résolution pour en finir avec la frustration d'un désir absolu, inabouti.  On sentait l'interprète ne pas donner toutes ses potentialités.  Une annonce à la fin de l'entracte, la donnait forfait pour la suite.  Sa « couverture », une jeune Irlandaise, Céline Byrne, devait relever le gant avec aplomb et sauver la soirée : le bouleversant air du IIIe acte est délivré comme un lied.  La contribution des trois naïades, comme du chœur, mérite également tous les éloges. 

Jean-Pierre Robert.

 

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La Clémence de Titus, exemplaire au Théâtre des Champs-Élysées.  Opera seria en deux actes (1791) de Wolfgang Amadeus Mozart, sur un livret de Pietro Metastasio, adapté par Caterino Mazzola.  Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Deutscher Kammerchor, dir. Louis Langrée.  Michel Schade, Alice Coote, Malin Hartelius, Rosa Feola, Christina Daletska, Brindley Sherratt.

Exemplaire dans son message que cette Clémence de Titus, œuvre créée à Prague le 6 septembre 1791, où Mozart, malgré la fatigue physique, pressé par le temps, renoue avec le genre de l’opera seria (dramma serio per musica), pour réaffirmer, haut et fort, sa foi dans les idéaux maçonniques de pardon, d’égalité,  de liberté et de fraternité, symbolisés dans la personnalité de Titus.  Exemplaire dans sa réalisation musicale, confiée  aux mains expertes de Louis Langrée qui connaît son Mozart (rappelons qu’il est le chef principal de la Camerata Salzburg) sur le bout des doigts, menant le superbe Orchestre de chambre de Brême avec ardeur et cantabile, alternant fureur et passion, sachant s’effacer devant les chanteurs, travaillant les nuances pour renforcer l’émotion et magnifier l’expressivité de l’orchestre.  Une distribution vocale de tout premier ordre, dominée par les prestations exceptionnelles de Malin Hartelius (Vitellia), intrigante à souhait, voix claire, vocalises faciles,  et d’Alice Coote (Sextus) puissante, convaincante, timbre chaud, tessiture étendue, toutes deux nous livrant deux airs d’anthologie  « Parto, parto »  de Sextus, avec clarinette obligée,  auquel répond, au deuxième acte, le superbe rondo de Vitellia avec cor de basset concertant.  De très belles prestations également, que celles de Rosa Feola (Servila), Christina Daletska (Annius) et Brindley Sherratt (Publius).  On regrettera, un peu, le timbre nasillard, la rugosité et les vocalises assez lourdes de Michel Schade, pourtant habitué du rôle de Titus.  Une mise en situation tout à fait convaincante, un jeu d’acteurs remarquable.  Une très belle soirée conclue par une ovation prolongée de la salle.

 

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Louis Langrée ©DR

 

 

Daniele Gatti & l’Orchestre national de France au Théâtre des Champs-Élysées : un concert en demi-teinte.  Chen Reiss, soprano.  Patrick Messina, clarinette.

Un concert partagé entre la pâleur d’une première partie, tout entière consacrée à Schubert et la beauté étincelante de la Lulu-Suite de Berg, constituant la seconde.  Une première partie qui associa la Symphonie n°8, dite « Inachevée » composée en 1822 et créée en 1865 ne comprenant que deux mouvements, et le merveilleux Pâtre sur le rocher, composé en 1828, dernière des partitions achevées par Schubert, au crépuscule de sa vie, revenant une dernière fois sur le lied et ses thèmes de prédilection, la bien aimée, la solitude, la nature, la mélancolie, le voyage... Une première partie marquée par l’absence d’engagement, à la fois du chef et des musiciens, des tempi monotones qui donnèrent rapidement une impression de manque, l’émotion, sans doute, étant la grande absente !  Une fadeur confinant rapidement à l’ennui, d’autant que la version choisie pour le Pâtre, était celle orchestrée par Reineke, particulièrement lourde, « le Plâtre sur le rocher » comme diraient certains esprits frondeurs…  Chen Reiss (soprano) et Patrick Messina (clarinette) donnèrent, en permanence, l’impression de s’y sentir mal à l’aise, la voix de Chen Reiss ne correspondant pas du tout à l’esprit pastoral de ce lied, erreur de casting ou erreur de programmation, nous la retrouverons excellente dans Lulu, après la pause.  N’est pas Elly Ameling qui veut !   Une seconde partie, en revanche, qui sut nous séduire, consacrée à la Lulu-Suite d’Alban Berg, composée entre 1929 et 1934, dans la fièvre précédant la répression hitlérienne, où Daniele Gatti nous donna à entendre une remarquable interprétation, riche en couleurs, retrouvant entrain, précision et intelligence pour diriger l’orchestre et regagner l’adhésion totale de ses musiciens, sachant maintenir, de bout en bout, la tension dramatique et la force expressive caractérisant cette magnifique partition.  Chen Reiss s’y montra excellente, son timbre un peu acide, ses aigus fulgurants, sa présence même convenant parfaitement au personnage de Lulu. Une belle soirée, quand même…

 

Chen Reiss ©DR

 

 

Valery GERGIEV magistral, au Théâtre des Champs-Élysées.  Orchestre et chœur du Théâtre Mariinsky, dir. Valery Gergiev.  Boris Berezovsky, piano.

Valery Gergiev, magistral et appliqué, à la tête de son orchestre du Mariinsky, pour ce concert au TCE, dans un programme entièrement consacré à Igor Stravinsky (1882-1971).  Un programme permettant au mieux de juger de la richesse de l’œuvre du compositeur russe, associant musique de ballet (Petrouchka) musique concertante (Capriccio pour piano & orchestre) et musique religieuse (Symphonie de Psaumes) toutes occasions, pour le chef ossète, de faire montre de la qualité de la phalange qu’il dirige depuis 1996.  Petrouchka, créé à Paris en 1911, composé un an après l’Oiseau de feu et un an avant le Sacre du printemps, dont Gergiev donna une vision particulièrement claire et juste, rendant parfaitement la richesse et le ciselé de l’orchestration, insistant sur les nuances pour faire mieux ressortir les timbres et couleurs de l’orchestre, une interprétation chargée d’expressivité, de rythmes et d’images quasiment chorégraphiques.  Le Capriccio pour piano et orchestre, créé par l’auteur en 1929 à Paris, sous la direction d’Ernest Ansermet, hommage à la musique préclassique avec une écriture séparée en concertino pour cordes & ripieno, magnifiquement interprété par Boris Berezovsky, modèle d’équilibre avec un 2e mouvement d’une sublime beauté. Enfin, la Symphonie de Psaumes, datant de 1930, mêlant ferveur religieuse et joie barbare, chœur et orchestre, dans un syncrétisme et une symbiose du plus bel effet.  Si, à en croire le compositeur, la musique n’exprime rien, nous nous contenterons de cela ! Un très bel hommage rendu à Stravinsky, un remarquable concert.

 

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Valery Gergiev ©DR

 

 

Parsifal au Théâtre des Champs-Élysées : Daniele Gatti, inspiré.  Opéra en trois actes (1882) de Richard Wagner.  Orchestre national de France, Chœur de Radio France, Maîtrise de Radio France, dir. Daniele Gatti.  Christopher Ventris, Mihoko Fujimura, Kurt Rydl, Lucio Gallo, Detlef Roth, Andreas Hörl.

Daniele Gatti, inspiré, dirigeant sans partition ce « festival scénique sacré » sous le regard attentif du Parsifal de Maurice Denis, levant haut le Graal, perché sur la coupole du TCE.  Dernier opéra du maître de Bayreuth, œuvre complexe et mystérieuse ayant donné lieu à de multiples interprétations, néo-christique, maçonnique, ésotérique… Un opéra tout entier dominé par la quête de la Rédemption (« Wagner ou la quête de la Rédemption » : L’éducation musicale n°547-548, www.leducation-musicale.com) dont il constitue l’ultime aboutissement. Opéra initiatique assurément, opéra de la compassion où « l’œuvre d’art totale » se substitue au religieux, où le compositeur devient démiurge, maître du temps et de l’espace.  Daniele Gatti connait son Parsifal  par cœur, sur le bout des doigts, pour l’avoir dirigé, pas moins de trois fois, à Bayreuth ces dernières années, faisant le choix (essentiel !) de tempi relativement lents, notamment dès l’ouverture, de façon à renforcer la solennité, conduisant sa phalange avec précision et clarté, maintenant parfaitement l’équilibre entre l’orchestre et les voix, entretenant la tension dramatique par la savante alternance entre détente et tension.  Un orchestre, certes différent de celui de Bayreuth, mais très réactif, aux  superbes sonorités, tous pupitres confondus.  Un quatuor vocal, issu pour l’essentiel de Bayreuth, de toute première qualité dans ce répertoire particulièrement exigeant, Christopher Ventris (Parsifal) et Mihoko Fujimura (Kundry) dans un formidable dialogue au IIe acte, Kurt Rydl (Gurnemanz) vaillant malgré les années, portant haut et fort le récit, pièce essentielle de la mémoire wagnérienne (« À la recherche de la mélodie perdue : Musique et mémoire »,  L’éducation musicale n°559)  enfin, Detlef Roth (Amfortas) dont on retiendra la beauté du timbre. Une mention particulière pour les chœurs d’adultes et d’enfants irréprochables.  Une magnifique musique, une interprétation en rapport.  Bravo !

 

Description : C:\Users\User\Desktop\Daniele Gatti.png

Daniele Gatti ©DR

 

 

Formidable Tristan… sans Isolde, au Théâtre des Champs-Élysées.  Opéra de Richard Wagner, en trois actes (1865).  Orchestre symphonique de Birmingham, Chœur Accentus, dir. Andris Nelsons.  Lioba Braun, Stephen Gould, Matthew Best, Brett Polegato, Christianne Stotijn, Ben Johnson, Benedict Nelson.

Un exceptionnel Tristan par la seule présence de Stephen Gould, mais une Isolde (Lioba Braun) perdue sous les élans furieux de l’orchestre, mené avec une fougue parfois excessive, par le jeune et prometteur chef letton, Andris Nelsons.  Opéra de l’incomplétude harmonique et amoureuse, opéra du désir, de l’émotion et de la passion, opéra de la temporalité qui s’efface, opéra du pessimisme schopenhauerien, dans lequel seule la mort permet de résoudre la terrifiante diérèse entre Volonté et Représentation, de multiples facettes et une magie qui expliquent, sans doute, l’irrésistible attrait de cet opéra, proposé en version de concert par le TCE, dans le cadre de son festival Wagner.  Un prélude d’une belle tenue, une progression savante des tempi, un très bel orchestre (rappelons qu’Adrian Boult et Simon Rattle en ont été les dirigeants, avant qu’Andris Nelsons ne prenne la relève en 2008) mais une fougue orchestrale qui ne tardera pas à apparaître par la suite, effaçant les nuances,  confondant volontiers vitesse et précipitation (on peut jouer vite pour maintenir un sentiment d’urgence et une tension dramatique, sans jouer fortissimo !), ce qui pénalisera gravement le Ier acte, couvrant les voix, entachant les différents timbres orchestraux dans un tutti assourdissant, créant ainsi un déséquilibre délétère entre orchestre et voix. (Peut-être la disposition de l’orchestre immédiatement en arrière des voix favorise-t-elle ce déséquilibre dans les versions de concert ?).  Un peu plus de modération et de finesse orchestrale nous permirent, au IIe acte, d’apprécier un duo d’amour et un hymne à la nuit d’anthologie, dans une symbiose totale ente musique et chanteurs, chargée de dramatisme, d’urgence et d’expressivité romantique, conclue par la magnifique complainte douloureuse du roi Marke (Matthew Best).  Une agonie de Tristan au IIIe acte d’une semblable et poignante beauté, où la voix exceptionnelle de Stephen Gould, incontestablement le meilleur Tristan du moment, fut la seule capable de résister aux vagues orchestrales.  Une mort sans gloire pour la pauvre Isolde, décidément peu à la fête ce soir.  Une distribution vocale, on l’aura compris, dominée par le trio masculin (Gould, Best et Polegato) de toute première qualité, parfaitement rompu à ce répertoire. Une très belle soirée qui aurait pu rester gravée dans les mémoires… Dommage. Une ovation prolongée, et méritée de la salle. Prochain rendez vous avec Wagner le 24 avril, au TCE avec, une fois encore, une superbe distribution.  

 

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Stephen Gould ©DR

 

 

Concert d’exception, Salle Pleyel.  Royal Concertgebouw Orchestra, dir. Valery Gergiev.  Leonidas Kavakos, violon.

Concert exceptionnel par la qualité musicale du Royal Concertgebouw Orchestra, probablement un des plus beaux orchestres existant actuellement, concert exceptionnel par la présence dans la salle de la princesse Maxima des Pays-Bas, marraine de l’Orchestre, concert exceptionnel par la qualité des œuvres et de l’interprétation qui en fut donnée.  Une ambiance des grands soirs, de nombreuses personnalités politiques et artistiques pour ce concert associant dans un même programme, Dutilleux, Sibelius et Prokofiev.  Les Métaboles de Dutilleux (°1916) permettaient, d’entrée de jeu, de faire montre de l’extrême qualité des différents pupitres de l’orchestre, œuvre emblématique composée en 1962-1964, marquant, sans nul doute, un tournant décisif dans les compositions de Dutilleux, par l’apparition de dissonances plus prononcées et de rythmes plus saccadés, de juxtapositions et de synthèses, lieu d’une modernité faite de métaphores et de métamorphoses.  Cinq mouvements enchaînés, chacun d’eux dédié à une famille d’instrument, bois, cordes, percussions, cuivres et tutti en forme de conclusion. Vint ensuite le Concerto pour violon de Jean Sibelius (1865-1957) composé en 1904, dont Leonidas Kavakos donna une sublime et virtuose interprétation, emplie de ferveur, parfaitement en phase avec l’orchestre.  Pour conclure, la Symphonie n°5 de Prokofiev (1891-1953) composée en 1944, dernière grande composition de guerre, alliant le feu et l’eau, menée avec intelligence et tension par un Gergiev souriant et visiblement heureux de diriger cette phalange exceptionnelle, symphonie épique, en quatre mouvements, aux multiples facettes chargées d’un sentiment de victoire très ambigu,  alternant lyrisme, mélancolie, humour et terreur, dans une interprétation d’anthologie.  Une ovation générale bien méritée.  Un concert qui restera assurément dans les mémoires.

 

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Le « Philhar » joue pour l’Unicef, Salle Pleyel.  Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Myung-Whun Chung.

Les ambassadeurs de l’Unicef que sont Myung-Whun Chung et l’Orchestre philharmonique de Radio France jouaient, Salle Pleyel, associés à cent jeunes musiciens amateurs issus des conservatoires d’arrondissement de Paris et de région parisienne, dans le cadre d’un concert caritatif au bénéfice de l’association humanitaire, pour faire entendre la voix des enfants les plus démunis. Un programme, riche en couleurs, taillé sur mesure  pour l’orchestre et son chef, associant Debussy (1862-1918), Ravel (1875-1937) et Stravinsky (1882-1971).  En première partie, le Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) que l’on peut considérer comme le premier poème musical impressionniste, auquel faisait suite La Mer (1905), poème symphonique en trois esquisses.  Deux œuvres d’une sonorité transparente, subtiles, élégantes, chargées  d’hédonisme, de sensations et de non-dit, faisant appel aux timbres instrumentaux les plus sophistiqués, voilà qui semblait devoir convenir parfaitement au jeu du « Philhar ».  Hélas, lourde de pathos, la direction du maestro coréen entacha l’atmosphère, pourtant riche de correspondances et de couleurs, faisant rapidement disparaître le scintillement des vagues, réduites à une mer terne, étale et sans attrait, pour tout dire, rapidement ennuyeuse. Heureusement, en seconde partie, la Valse (1920) poème chorégraphique de Ravel, chargé d’ambiguïté, à la fois fantastique et fatale, aristocratique et macabre,  permettait au « Philhar » de retrouver toute la superbe à laquelle il nous a habitués, orchestre parfaitement en place, magnifiques sonorités, impression favorable confirmée par une très belle interprétation de l’Oiseau de feu (1910), première commande de Diaghilev à Stravinsky pour les Ballets russes, concluant cette soirée sur un évident plaisir de jouer, où la Danse infernale de Kachtcheï, reprise en « bis », soulevait l’enthousiasme de la salle.  Merci et bravo, Messieurs !

 

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Patrice Imbaud.

 

 

Natalie Dessay & Philippe Cassard : grandes voix debussystes, à Pleyel

 

©DR

 

 

Dans le cadre de la série prestigieuse de concerts « Les grandes voix », Natalie Dessay donnait, Salle Pleyel, un récital consacré à Debussy. Particulièrement centré sur des mélodies peu connues, composées dans les années 1881-1885, objet d'ailleurs d'un disque récemment paru (cf. infra). Le jeune Debussy s'était éperdument épris d'une jeune femme, Marie Vasnier, cantatrice amateur, dont il devait faire la connaissance dans un cours de chant fréquenté par des femmes du monde, où il avait été engagé comme accompagnateur.  La passion aidant, le musicien écrit à son intention des pièces souvent enflammées, dont les textes sont empruntés aux poètes de son temps qui comptent, Verlaine, Gautier, Banville, ou encore Bouchor, Bourget, Cros.  C'est dire que chaque mélodie agit comme une déclaration d'amour, même si son sujet n'est pas directement l'hyménée. Le programme, quelque peu différent de celui du disque, fait choix d'aborder un bouquet de pièces typiques de cette période de jeunesse, comme Romance / L'Âme évaporée (Maurice Bouchor) dont le balancement se conclut par une phrase toute en douceur, ou Les Cloches (Paul Bourget), au climat harmonique raffiné. Fête galante (Banville) se signale par sa scansion délicate, que Debussy réutilisera dans l'un des mouvements de sa Petite suite pour piano à quatre mains. Rondel chinois, ajouté en cours de première partie, dévoile d'étranges et agréables mélismes orientaux comme un vocalisme ardu.  L'idée d'inclure deux morceaux aussi emblématiques que Le temps des lilas de Chausson et Invitation au voyage de Duparc semble curieuse, comme si Debussy ne se suffisait pas à lui-même.  Alors même que cette poétique, ici au charme envoûtant, là à l'indicible nostalgie, aime à se déployer dans le medium de la voix, et s'accommode moins bien d'un soprano aigu.  Se pose la question de savoir si la chanteuse, au stade actuel de sa carrière, a raison de s'aventurer dans ce répertoire et le genre délicat qu'est le récital avec piano.  La sincérité n'est, bien sûr, pas en cause, tant elle participe chez elle d'une personnalité passionnée.  Mais le dire vocal n'est pas exempt d'effort, le legato trop souvent exposé, le passage à l'aigu comme explosant, là où l'élocution exige plus de calme, plus de distance.  Ce sont surtout les inédits de Debussy qui captent l'attention. Ainsi de Romance (Bouchor, 1882), qui ouvre le concert, même si la chanteuse, tendue, ne fait pas montre de la diction immaculée qui est sa manière habituelle, ou de L'archet, sur un poème de Charles Cros (1881), tragique chanson de geste, et surtout de cette vaste ballade épique qu'est Les Elfes (Leconte de Lisle, 1881) qui conclut le récital : ponctuée d'un refrain d'apparence insouciante, que ses vocalises tendues rendent pourtant étrange, la mélodie développe un dialogue poignant, rehaussé par le discours quasi orchestral du piano. Philippe Cassard, qui prodigue à sa partenaire un accompagnement quasi affectueux, jouera en solo, en première partie, Clair de lune, dans une conception impressionniste, loin de la manière architecturée qu'y voient justement beaucoup de ses confrères.  L'atmosphère devient vaporeuse et, somme toute, poche des « délicatesses éthérées » dont le pianiste refuse de voir étiqueter la musique de clavier de Claude de France.  Il jouera, au milieu de la seconde partie, le Nocturne n°4, op. 33 de Fauré, de belle façon.  À l'heure des bis, devant une salle enfin chauffée à blanc, ils donneront Nuit d'étoiles ou l'arabesque debussyste dans ce qu'elle a de plus patent, Le Matelot qui tombe à l'eau, autre inédit de Debussy, et modèle de concision, enfin l'air « Tu m'as donné le plus doux rêve » de Lakmé de Delibes, curieuse incursion dans le répertoire de l'opéra, où l'on redécouvre que Dessay n'a ici pas de rivale. 

 

 

Matthias Goerne interprète Der Winterreise : un moment d'exception

 

Matthias Goerne ©DR

 

 

On pense au vers « Ô temps ! Suspends ton vol » à l'écoute de l'exécution du Voyage d'hiver par le tandem Matthias Goerne-Christoph Eschenbach, tant elle tient en haleine. Ce cycle, Schubert l'a voulu intensément tragique, lui qui traversait, en cette année 1827, une grave crise morale, qui fera dire à Mayrhofer « la couleur rose s'était effacée de sa vie, l'hiver avait commencé pour lui ». I l retrouve la poésie de Wilhelm Müller, qui lui avait déjà donné La Belle Meunière, et sa thématique de l'errance, de la solitude et de l'idée de mort.  Mais tout ici prend une dimension plus inexorable, sans rémission.  S'il est parfois question de rêve, c'est de réminiscence de moments de désespoir qu'il s'agit le plus souvent, de souvenirs d'un bonheur fané.  Et même la nuit « n'est plus que symbole de froides ténèbres et repaire de terreurs » (Brigitte Massin, Schubert, Fayard).  Ici, le héros se raconte à lui-même sa propre histoire, une histoire qui se situe déjà dans le passé : le retour en arrière, qui forme même le titre d'un lied, Rückblick, est caractéristique de cette œuvre, surtout dans sa première partie.  C'est encore le drame d'une impossible communication avec les autres.  Schubert qui épouse au plus près le pessimisme du poète Müller, évoque au fil de ces vignettes, une douleur indicible.  Le tragique est encore plus affirmé que dans le précédent cycle de Müller. Cela rejaillit sur la structure des mélodies, qui sont plus complexes, d'abord strophiques, puis de forme plus ouverte au fur et à mesure que progresse le cycle.  L'unité est établie plus par le climat d'ensemble que par une structuration textuelle : la volonté de traduire, au fil des lieder, toujours plus intensément, une désespérance, presque immuable. L'interprétation est poignante, intensément vécue, par des tempos souvent très lents.  Rarement a-t-on touché du doigt aussi clairement cette fusion entre mélodie vocale et partie pianistique, alors que ce que dit le texte semble, en plus d'une occasion, se différencier du ressenti procuré par l'accompagnement, par exemple dans Feu follet, où le piano chante l'instable, le fuyant, alors que la voix narre une histoire étrange et morne.  Goerne, souvent penché vers le clavier de son partenaire, semble y puiser sa ressource vocale ; Eschenbach, suspendu aux lèvres du chanteur, assure des nuances proprement magiques. Les inflexions que Goerne apporte au phrasé comme les changements de couleurs dont il affecte le timbre du baryton, sont pure magie, passant du ppp le plus transparent au forte totalement impérieux, de la douceur à l'affirmation dramatique, du mot caressé hyper mélodieux, à cette sorte de récitatif qui caractérise plus d'une page, notamment en seconde partie.  La mouvance de la forme, les contrastes violents d'intensité, où se découvrent un monde de sensations, le rêve ou le sarcasme, la tendresse ou la véhémence, la frayeur ou l'apaisement, tout cela Goerne le « dit » simplement avec une bouleversante sincérité.  Eschenbach transfigure le discours schubertien, ces cheminements hypnotiques, cette tension presque insoutenable, faite de rythmes syncopés, cette fluidité mêlée de gravité, cette tension de plus en plus serrée, et palpable, les tempos paraissant plus retenus à mesure qu'on approche du lied final, ces oppositions, plus violentes aussi, pour évoquer des tournures changeantes, empreintes d'impénétrabilité.  Une somme comme il en est peu, fruit d'un travail artistique inouï, qui porte haut le plaisir musical que Schubert donne à l'auditeur.

 

 

Bernard Haitink achève son cycle Beethoven, Salle Pleyel

Point d'orgue du magnifique cycle Beethoven donné par Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe, l'exécution des 1reet 9e Symphonies restera le témoignage d'un immense travail d'orchestre, d'une pensée musicale portée à un rare point de décantation.  Le chef néerlandais qui a, depuis des lustres, conquis son statut de sage parmi ses pairs, achève avec ses jeunes musiciens un ouvrage d'une étonnante spontanéité. Parvenu à ce stade enviable de la carrière, celui de la contemplation des chefs-d'œuvre, Haitink trouve encore, non seulement à dire, mais à faire découvrir ce qui, dans la musique symphonique de Beethoven, est audacieuse liberté, au fil de la Première et, prodigieux achèvement, conquis par l'ultime, l'inouïe Neuvième.  La fraîcheur du trait ménage même des surprises.  Ainsi du jeu des timbales : une imperceptible anticipation de l'indication, une frappe sèche, une graduation de la puissance soulignent quelque effet dramatique, qui pourtant ne ressortit à aucun pathos.  La douceur des transitions est tout aussi révélatrice, qui lie le discours et refuse l'emphase. La battue est simple : les plus grands déchaînements sont ménagés par un simple signe du poignet.  La disposition des forces musicales est un autre sujet d'émerveillement : les contrebasses et violoncelles à gauche, les timbales, de même que les trompettes, à droite, en légère proéminence, à côté des seconds violons.  Cette recherche spatiale n'est pas anecdotique, encore moins fortuite : elle permet d'obtenir une couleur sonore bien particulière.  La Première Symphonie est abordée pour ce qu'elle représente dans le cheminement beethovénien, sûrement dans la continuation de Haydn.  S'y révèlent déjà une étonnante hardiesse dans la conduite du dialogue bois et cordes, et l'organisation d'un flux dynamique énergique, développant un volontarisme qui sera la marque de bien des pages symphoniques ultérieures.  Le jeu des timbales qui caractérise, entre autres traits originaux, le deuxième mouvement, marqué « andante cantabile con moto », donne tout son poids au climat de méditation.  Le menuetto est d'une énergie aérienne.  Le finale, sans s'appesantir sur le côté militaire, met l'accent sur ce qui est ici enjoué et bref dans le développement.

 

Bernard Haitink ©DR

 

 

Avec la vaste Neuvième, pour laquelle Haitink prévoit un effectif pas trop nombreux, le ton n'est jamais pondéreux.  Même l'ultime mouvement choral, cette sorte de cantate placée, pour la première fois, au bout d'une composition purement orchestrale, et qui reprend la veine de la dernière scène de Fidelio, est empreint de retenue. Plus qu'imposante, l'exécution est habitée d'une intense vie intérieure : développements mystérieux de l'allegro initial, d'une énergie canalisée, scherzo, audacieusement placé en deuxième position, qui magnifie la danse, en une progression haletante, scandée par l'intervention des timbales.  L'adagio, contrastant ses deux thèmes, serein et fluide, passe habilement d'une lenteur chantée à une allure plus soutenue, sans ralentir, comme beaucoup, à cet instant magique où tout semble sombrer dans le contemplatif.  Au contraire, le maintien du tempo conserve au discours toute son interrogation.  Du finale on dira qu'il est grandiose sans démesure, pétri d'humanité sans gravité pesante : le récitatif des violoncelles et des contrebasses a cette simplicité du geste qui descend au tréfonds.  Les passages chantés, du chœur puis des solistes, refusent l'inutile grandiloquence, offrant une quasi idéale fusion entre frénésie et solennité. La contribution du Grand Chœur de la Radio néerlandaise, à l'effectif là encore peu nombreux, se signale par sa clarté et sa présence, et les solistes sont émérites.  Au moment de l'incandescente coda, on se prend à savourer le bonheur dispensé au long de cette exécution, d'un équilibre souverain.

 

 

Les mystères de Didon ou Purcell révélé

 

William Christie ©DR

 

Dans la foulée de la reprise de l'inoubliable production de Didon et Énée, conçue par Deborah Warner, l'Opéra-Comique avait invité William Christie à expliciter sa pensée sur la pièce de Purcell en un concert-conférence.  Entouré de ses musiciens des Arts Florissants et d'une poignée de jeunes chanteurs fort talentueux, le maestro aura, une heure et demi durant, tenté de percer les mystères de Didon et Enée, « un des plus grand monuments » de l'opéra anglais. Une œuvre entourée de mystères, de par les circonstances de sa création, qui ne l'a peut-être pas été dans le pensionnat de jeunes filles de Chelsea, en 1684, mais sans doute quelques années plus tôt, pour le roi Charles II d'Angleterre, de par la personnalité de son auteur, Henry Purcell, dont on sait si peu de choses.  Une œuvre incomplète encore, qui appartient à ce genre britannique typique du semi-opera, qui aura vu aussi l'éclosion, à la même époque, de Venus et Adonis de John Blow, qui présente d'étonnantes similarités. Une pièce qui puise dans les modèles français, Lully, et surtout Marc-Antoine Charpentier.  N'est-ce pas finalement « un cocktail riche et cosmopolite » ?  Et Christie de s'interroger comment en ce début du troisième millénaire, la faire revivre.  À l'aide d'exemples, il va nous conter l'histoire, mais aussi les traits de composition d'un opéra qui ne serait pas sans « le génie de langue anglaise ».  Certes, une partie du texte musical a été perdue, et l'interprète doit faire montre de doigté pour imaginer ce qui manque.  La délectation à l'énoncé de tant de merveilles est évidente : le style déclamatoire qui avive l'émotion, l'originalité de la composition, son ouverture à la française, les interventions du continuo, les ornementations ajoutées au chant, dont le chef explique la portée, celle d'enrichir précisément la déclamation.  Les excentricités rythmiques ne sont pas moins remarquables, comme les appogiatures, ces traits virtuoses qui, comme les épices, relèvent le propos, tel sel et poivre !  Mais aussi le passage de la tragédie à la comédie, comme chez Shakespeare, lequel peut faire frémir un public français, et pourtant si naturel pour une oreille anglaise qui entend dans cette imbrication du tragique et du comique le ressort même de la vie.  Ainsi du personnage de la Sorcière, dont les interventions ne doivent pas être chantées avec une voix normale.  De fait, les quelques phrases que distille l'interprète, Hilary Summers, flanquée de ses  deux acolytes, encore dans le vif des représentations des jours précédents, sont un modèle, non de caricature, mais d'hyperbole amusée, de fantastique divertissant.  Peu à peu l'opéra prend forme à travers des exemples musicaux topiques.  Les chanteurs en révèlent les secrets avec une bouleversante sincérité et une rare identification aux personnages, malgré l'absence de mise en scène.  La dernière scène, donnée dans son intégralité, parachève une expérience de musique expliquée, d'une rigueur peu commune et ménagée avec tact.  Au sortir, on se sent plus intelligent et d'un cœur léger : n'a-t-on pas touché de l'esprit la quintessence même de l'art musical ?    

 

 

Concert de prestige au Théâtre des Champs-Élysées

Le premier attrait du concert de l'Orchestre symphonique de Birmingham résidait dans la prestation du ténor Jonas Kaufmann.  Mais l'intérêt de la soirée ne s'arrêtait sans doute pas là. Le bel Adonis, adulé du public parisien, qui aime les grandes voix, avait choisi Mahler et Strauss. Les Kindertotenlieder (1905) expriment avec une rare force un monde de solitude et l'attirance chez Mahler pour la mort et le monde de l'enfance.  Ce n'est pas la première fois, ni la dernière, qu'il unit ces deux thématiques, mais c'est probablement dans ce cycle que ce rapprochement apparaît le plus frappant.  L'empathie avec la poésie intimiste de Friedrich Rückert rejaillit dans la composition musicale : une palette sonore bien différente de celle du Wunderhorn et une économie d'écriture frappante.  Le ton est résolument chambriste et ramassé : les bois sont presque à nu, soutenant le chant, le cor établit l'atmosphère, la harpe introduit quelque mystère.  Tout est dépouillement.  Sans qu'on puisse savoir si c'est le chanteur ou le chef qui l'impose, les tempos adoptés sont lents, très lents même, en particulier dans le troisième lied Wenn dein Mütterlein (Quand ta petite mère), ce qui confère au discours quelque détachement supplémentaire, que souligne le contrepoint des bois.  Les deux derniers chants sont pris à une allure plus allante, le cinquième notamment que sa dramaturgie enfonce dans la lutte, rafales d'orchestre, énergie de la prosodie, avant que ne surgisse l'accalmie, marquée sempre pp, où le chant se fait quasi-berceuse, sentiment de résignation plutôt, exhalant une mélancolie indicible. Même si la voix de ténor n'est pas celle naturellement associée à ce cycle, le timbre souvent barytonant de Kaufmann s'y déploie à merveille.  L'exécution est parée de ppp éthérés et de fils de voix, coutumiers chez lui.  Il est encore plus à l'aise avec un bouquet de lieder de Richard Strauss dont l'opulence d'écriture pour grand orchestre met en valeur la brillance de la voix de ténor : grands éclats voisinent avec pianissimos délicats.  Surtout, l'élocution est maîtrisée de manière à ne se voir à aucun moment ravir la vedette par une texture orchestrale dense.  Voilà le parfait exemple du ténor straussien. Et l'on se prend à penser à l'idéal Thésée (Ariadne auf Naxos) qu'il ferait à la scène, comme un fabuleux Empereur (La Femme sans ombre). Car Kaufmann, quelque parfait qu'il soit en concert, est avant tout un homme de scène.  En bis, Zuignung (Dédicace), à la fois remerciement adressé au public et morceau emblématique du chant straussien, lui vaut encore le triomphe.

 

Andris Nelsons ©DR

 

 

La Deuxième Symphonie de Sibelius, réserve un bonheur tout autant partagé.  Celui d'un orchestre de haut vol, qui eut pour chefs, entre autres, Sir Adrian Boult, et plus près de nous, Sir Simon Rattle, dont on sait le destin berlinois.  Celui d'un chef, Andris Nelsons qui, lui aussi, est de la race des grands.  On se souvient de ses débuts au Festival de Bayreuth pour un Lohengrin d'anthologie, avec Kaufmann, d'ailleurs. Depuis, les succès s'amoncellent pour ce fin musicien, aussi à l'aise dans le romantisme que dans l'univers ésotérique sibélien. Cette 2e Symphonie (1902) marque la transition entre la période romantique du Kalevala et les recherches audacieuses du futur. La dislocation du discours, cette apparente incohérence du propos qui déconcertent nos oreilles cartésiennes, mais ravissent leurs britanniques équivalentes, bien plus ouvertes, tout cela a un sens, celui d'une manière d'improvisation hautement pensée.  L'exécution d’Andris Nelsons et de ses fabuleux musiciens restitue une continuité qui n'est peut-être pas perceptible à première vue, en tout cas dans des interprétations relâchées.  Rien de tel ici : on ressent même une ébauche intéressante de procédé cyclique, eu égard à la thématique du premier mouvement, reprise et travaillée au fil des trois autres.  Certes, le chef prend des risques : le scherzo, dans sa section vivacissimo, est presque boulé, mais peut-on résister à son allure fantomatique, qui tranche avec un « lento e suave », nullement doucereux.  Nelsons réorganise un discours morcelé, nullement statique et tout sauf désordre, replaçant avec flair les thèmes ébauchés, vite doublés par autre chose, ces fragments qui se suivent et s'interpénètrent curieusement, ces rythmes interrompus par des phrases sinueuses.  Le 2e mouvement, où l'emphase est portée sur le rubato, livre une généreuse pâte en fusion, et l'immense finale dégorge de formidables climax, points d'orgue de vrais crescendos, puissance libérée de quelque épopée nordique.  Le travail d'orchestre est impressionnant et tous les pupitres répondent magnifiquement. L'homogénéité des cordes et leur patine, déjà remarquées dans les pièces de Strauss, sont ici un atout majeur.  Les bois, dans la grande tradition britannique d'excellence, apportent un piment qui est pourtant loin d'être vert.  La section des cuivres est rien moins que splendeur héroïque.  En bis, l'Andante espressivo, de Sibelius aussi, montre encore la puissance maîtrisée des cordes de l'orchestre de Birmingham.

 

 

Une sympathique Veuve joyeuse au Palais Garnier

Franz Lehár : La Veuve joyeuse.  Opérette en trois actes.  Livret de Victor Lèon et Leo Stein, d'après la comédie d'Henri Meilhac, L'Attaché d'ambassade.  Susan Graham, Bo Skovhus, Anna Maria Labin, Daniel Behle, Harald Serafin, Edwin Crossley-Merce, François Piolino, Francis Bouyer, Claudia Galli, Francis Dudziak, Andrea Hill, Fabrice Dalis, Michèle Lagrange, Franz Mazura, Carole Colineau, Béatrice Malleret, Vania Boneva.  Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Asher Fisch.  Mise en scène : Jorge Lavelli.

 

©Julien Benhamou

 

 

L'opérette, dont on s'est plu à dire le genre dépassé, reprend des couleurs depuis un certain temps, et pas seulement dans les pays germaniques.  L'heure est venue de sa réévaluation.  Certes, ce qui a longtemps été considéré comme le miroir d'une époque, le Second Empire désabusé, mais voulant encore y croire, avec pour figure de proue Offenbach, la Vienne insouciante se grisant de valses des années 1870, avec les Strauss, et puis le nouvel âge d'or, qui a pour noms Lehár et Kalman, tout cela on le revoit à l'aune de livrets finalement pas si mal ficelés, et surtout de musiques souvent écrites avec virtuosité.  Avec La Chauve-souris de Johann Strauss, La Veuve joyeuse de Lehár figure au panthéon des pièces emblématiques.  Son sujet a de quoi réjouir une audience moderne, car l'ironie avec laquelle les auteurs mêlent réalité et fiction flirte avec le génie.  L'art de traiter de la chose politique, caractérisée par une parodie amusée, sans être corrosive, la manière de dessiner les travers humains, non exclusivement réservés au sexe dit fort, flattent notre imaginaire.  On en apprend beaucoup avec le récit de L'Attaché d'ambassade, auquel puise la pièce, sur la psychologie humaine, ses complaisances, la morale bourgeoise pas si nette, incarnée par le couple Valencienne et Camille de Rosillon, la femme libérée, concept à l'orée de son histoire alors, avec Hanna Glawari et Danilo.  Pour son époque, la pièce va  incroyablement loin : voilà deux figures mues par un désir effréné de plaisir, lequel s'épanche sans retenue dans la musique.  Le duo « Heure exquise/Valse exquise » est un formidable appel sensuel.  Et puis il y a ce mélange détonnant des styles viennois et parisiens, en un aller-retour plus que cocasse : cette fable, qui a pour terrain à la fois quelque contrée est-européenne et Paris, a été conçue à partir d'une pièce française, revue et adaptée par des auteurs allemands, pour être créée à Vienne, et  unanimement considérée comme la plus française des opérettes viennoises !  Le monde de la danse est pour beaucoup dans le succès de cette Veuve joyeuse.  Elle en est truffée et s'articule même uniquement sur elle : un florilège de valse, de galop et de mazurka, au Ier acte, de polonaise, de la danse slave du kolo au IIe, de cake-walk chez Maxim's au IIIe, et bien sûr de cancan.  La reprise à l'Opéra Garnier de la mise en scène conçue par Jorge Lavelli (1997) garde son prestige, même si la mayonnaise met du temps à prendre au premier acte.  La faconde de l'inénarrable baron Mirko Zata, incarné par le vétéran Harald Serafin, un des fidèles serviteurs de cette pièce, à Vienne et ailleurs, n'est peut-être pas suffisante à entraîner le mouvement, surtout vis-à-vis d'un public qui ne possède pas forcément les ressorts subtils de jeux de scènes entendus.  Mais les choses s'animent peu à peu avec les danses et l'entrée en lice des protagonistes. La vision de Lavelli est ample et finalement pas si caricaturale : la cour du Pontévédro est bien sympathique et la chronique de la riche veuve qu'on destine à un comte pour que sa fortune ne quitte pas le pays et préserve celui-ci de la faillite, est bien proche du beau schéma d'opérette, où tout finit bien quoi qu'il en soit.  Quelques morceaux choisis l'émaillent, telle l'entrée de Hanna au milieu d'une ribambelle de prétendants assoiffés de conquête, ou ce duo du IIe acte, qui sculpte les deux personnages de Hanna et de Danilo au milieu du plateau nu, juste enflammé par un rideau rouge.  Les passages dansés en sont le piment, qui se soldent par un cancan ébouriffant.

 

©Julien Benhamou

 

 

Cette reprise confirme aussi d'intéressantes individualités. Outre celle du vieux baron Mirko, plus débonnaire que manipulateur, la figure de Danilo crève les planches. Bo Skovhus, qui est la mémoire de la production, fait montre d'une tonicité généreuse et d'un humour dévastateur. Il faut l'entendre proclamer cette sentence sans appel : « Tombe amoureux souvent, fiance-toi rarement, ne te marie jamais ! ».  Sa prestation donne au spectacle son ressort.  L'abattage vocal est tout aussi impressionnant, débordant d'énergie. Si elle n'a pas naturellement la voix de soprano pour incarner Hanna, Susan Graham en a incontestablement le maintien : son apparition, en robe du soir couverte d'une écharpe d'hermine et ceinte d'un immense couvre-chef de diva, force l'admiration, comme au IIe acte, délivrant l'enivrante ballade Vilja.  Au naturel vrai de son partenaire, elle oppose la maîtrise d'une composition pensée.  Le Camille de Daniel Behle est une découverte : une voix de ténor d'une ductilité extrême et une démarche gauche confondante.  Sa Valencienne d'amante, Anna Maria Labin, est plus pâle, et à aucun moment ne dispute la vedette à l'héroïne, alors que cette « seconda dama » tient un rôle plus que de contrepoids.  Le brelan de grisettes est désopilant dans la danse coquine, à reculons, qui ouvre les festivités chez Maxim's. Les chœurs ont de la verve à revendre.  Celle-ci, l'Orchestre de l'Opéra la possède naturellement aussi, et les sonorités sont d'une belle consistance.  Car la direction d’Asher Fisch, à défaut d'être toujours très entraînante, est du moins à l'écoute de ses interprètes, et sait faire cas des merveilles que recèle une partition aux mille nuances.

 

 

Un Parsifal désacralisé à l'Opéra de Lyon

Richard WAGNER : Parsifal.« Festival scénique sacré » en trois actes.  Livret du compositeur.  Nikolai Schukoff, Gerd Grochowski, Georg Zippenfeld, Alejandro Marco-Buhrmester, Elena Zhidkova, Kurt Gysen, Daniel Kluge, Lukas Shmid, Heather Newhouse, Katharina von Bülow, Pascal Pitie, Oleksiy Palchykov, Ulrike Helzel, Tehmine Yeghiazaryan, Ivi Karnezi, Sonja Volten.  Orchestre, chœurs  & maîtrise de l'Opéra de Lyon, dir. Kazushi Ono.  Mise en scène : François Girard.

 

©Jean-Louis Fernandez

 

 

Pour la nouvelle production de Parsifal, montée en co-production avec le Met de New York, l'Opéra de Lyon a fait appel au cinéaste canadien François Girard. Celui-ci s'est déjà confronté au monde opératique, avec notamment la création, ici même, d'Emilie de Kaija Saariaho.  En dehors de Bayreuth où l'œuvre prend une dimension assurément singulière, Parsifal s'avère toujours délicat à recréer. Tout de suite vient à l'esprit l'immense symbolique véhiculée, que d'aucuns comme Cocteau (« l'immense ridicule du livret ») ou Stravinsky (« une singerie inconsciente du rite sacré ») ont cherché à ravaler au rang de curiosité presque déplacée, sans parler de la volte-face d'un Nietzsche qui, dans Le cas Wagner, fustige « un coup de génie dans l'art de séduire ».  Outre la rhétorique mystique que renferme cette œuvre unique, toute production doit préserver sa dualité fondamentale, et tenter de préserver une réelle lisibilité.  François Girard ne cherche pas à réinterpréter. Sa lecture est finalement sobre, ne se détournant pas de la signification première. Il maintient le rite et n'impose pas un schéma qui s'en écarterait. Son idée est de présenter un monde décadent, tout en lui donnant une dimension contemporaine, pour retracer la crise qui secoue la société des chevaliers du Graal (acte I), les convulsions qui agitent le monde antagonique de Klingsor (acte II), le cheminement vers un rétablissement de l'ordre à Monsalvat (acte III). Certes, quelques libertés sont prises : il fait intervenir le groupe des chevaliers dès les premières interventions de Gurnemanz, et bien avant l'entrée d'Amfortas.  Le trait n'est pas inintéressant que de partir d'une masse de gens ordinaires, comme le public, dont l'image est renvoyée en miroir durant le Prélude, pour donner vie à ces chevaliers, réunis en cénacle, qui semblent mimer les paroles de Gurnemanz, comme pour prolonger sa pensée.  Plus énigmatique est la présence, au Ier acte, d'une sorte de chœur muet de pleureuses, sorte de doubles de Kundry, qui réapparaissent au IIIe, sans qu'il s'agisse de choristes féminines. Celles-ci sont ailleurs, au demeurant, non pas en coulisses, mais à l'arrière de l'auditorium, enserrant le public, pour un effet musical de spatialisation fort réussi. Il en va de même de la présence des Filles-Fleurs durant la majeure partie du deuxième acte, dont la finalité se révèle lorsqu'elles s'emparent de mille lances, tournées, comme la seule Lance sacrée, contre Parsifal au moment où Klingsor tente l'impossible forfait.  En fait, cette volonté d'animation a plus un aspect décoratif que réellement dramatique. Une même sobriété se loge dans la décoration : pour les actes extrêmes, un espace de glaise craquelée avec des fonds de ciel évocateurs, territoire divisé en deux par un ruisseau dont l'eau se rougit de sang lors de la plainte d'Amfortas.  La seule vraie audace, on la trouve au IIe acte, avec cette mare de sang qui nappe le domaine de Klingsor, et une multitude de piques, autant de répliques de la Lance, qui font aussi office de cierges, sur un environnement rougeâtre, créant une vague angoisse.  La direction d'acteurs est efficace, sans excès dans le trait.  Ainsi du regard échangé, au Ier acte, entre Parsifal et Kundry, lorsqu'il défaille à l'annonce par celle-ci de la mort de sa mère.  Ce regard que, par un absolu sens inversé, Parsifal « rend » à Kundry lors du lavement des pieds au III.  La prémonition encore, chez Parsifal durant la scène du Graal, où se tenant d'abord en retrait, il suit peu à peu les événements, intrigué, puis concerné par la douleur d'Amfortas. Gurnemanz éprouve pareille prémonition, qui interroge du regard le jeune homme à plusieurs reprises. Et s'il le chasse au final, c'est plus par mouvement d'humeur de celui qui ne comprend pas qu'un autre ne puisse pas comprendre.  Le changement qui est le sien, au IIIe acte, est poignant, lorsque Parsifal se jette dans ses bras.  Le traitement du personnage de Klingsor à l'acte médian, est sagace.  Celui en qui Debussy voit un « être merveilleux de haine rancuneuse », est ici à mille lieux du schéma réducteur du méchant.  La figure de Kundry est, elle aussi, habilement dessinée : foin d'être maléfique et tortueux, mais une femme aux deux visages, un être jeune qui apprend à passer de l'un à l'autre.  À ses dépens.  Car au final, elle est, comme le souligne encore Debussy, « la vraie sacrifiée, double victime offerte aux manigances diaboliques de Klingsor et à la sainte mauvaise humeur du chevalier du Graal ».  C'est elle qui apporte le coffret renfermant la coupe sacrée, pour la célébration finale, aux mains de Parsifal désormais.

 

©Jean-Louis Fernandez

 

 

L'exécution musicale offre un valeureux travail d'orchestre, sous la conduite de Kasushi Ono, qui confie se préparer à cet événement depuis son arrivée à l'Opéra de Lyon en 2007. L'Orchestre répond avec ferveur, exception faite de quelque cor mal intentionné. La lecture est inspirée.  Encore que le chef soit plus à l'aise dans le dire hiératique, dont il trouve l'exacte amplitude, l'extrême lenteur, et ménage l'idéal fondu sonore dans les moments rapides où le son a tendance à dégager un trop-plein de force et sature.  Le plateau vocal, superbe, offre un florilège de voix jeunes, s'inscrivant spontanément dans la démarche scénique.  Le Gurnemanz de Gorg Zeppenfeld, hier Henri l'Oiseleur à Bayreuth, offre un chant d'une impressionnante chaleur, enluminant le récit au Ier acte de ce Narrateur ému, proche de l'Évangéliste de la Passion, poignant à l'heure de l'hymne au Vendredi Saint, au III.  Le personnage est désacralisé, certes, de par son apparence physique, mais la force émanant du chant apporte ici ce qui peut là manquer.  Pareillement, Amfortas, Ged Grochowski, naguère Kurwenal à Milan chez Chéreau, ou Gunther avec Rattle à Aix, campe un être dont la douleur semble ne pas compter de rémission.  Sans trop souligner le lamento, le chant est lui aussi glorieux, et de ses deux interventions émanent une force incandescente.  Le Klingsor, Alejandro Marco-Buhmester, voix de baryton sans dureté dans le grain, ne cherche pas à « faire noir », là où la nuance des paroles suffit à communiquer la malignité.  Le Parsifal de Nikolai Schukoff est d'une belle prestance, ni benêt au premier acte, ni chargé du poids du monde au troisième.  La mise en scène cherche à gommer ce dernier aspect.  Et la transformation du personnage à partir du baiser de Kundry, clé de voûte de la pièce, se fait sans emphase, de même que le retour à Monsalvat.  Le parti pris de désacralisation affecte cette figure, plus encore que celle des autres, mais la crédibilité est intacte, comme le chant irréprochable.  Elena Zhidkova, sans doute la découverte de la soirée, offre une voix qui n'a peur de rien, abordant les terribles pages de la fin du IIe acte avec une rare endurance. Une femme jeune, sans pathos dès ses premières paroles au Ier acte, comme avec ses deux seuls mots au dernier, « servir, servir ». La féminité est sans fard, au second, la séduction plus intérieure que démontrée. Le point faible des Filles-Fleurs, dont l'ensemble reste un peu vert, est racheté par la prestation admirable des Chœurs de l'Opéra de Lyon, dont il faut louer la vocalité et l'homogénéité.  Au final, le travail d'une grande maison, salué par un public enthousiaste et le nec plus ultra des directeurs d'Opéras, présents ce soir-là, dans le cadre de la conférence bi-annuelle Opera Europa. 

 

 

Giacomo MEYERBEER : Les Huguenots.  Grand Opéra en cinq actes.  Livret  d'Eugène Scribe & Émile Deschamps.  Laura Aikin, Mireille Delunsch, Karine Deshayes, Gregory Kunde, Philippe Rouillon, Marc Barrard, Wojtek Smilek, Xavier Rouillon, Marc Labonnette, Avi Klemberg, Arnaud Rouillon, Patrick Bolleire, Mark van Arsdale, Arnaud Richard, Marie Cubaynes, Hanne Roos, John Pumphrey, Dimitri Pkhaladze.  Chœurs de l'Opéra national du Rhin. Orchestre philharmonique de Strasbourg, dir. Daniele Callegari.  Mise en scène : Olivier Py.

 

©Alain Kaiser

 

 

Le système de la coproduction a du bon :  c'est grâce au travail mené de front par les deux théâtres de La Monnaie de Bruxelles et de l'Opéra du Rhin que Les Huguenots ont pu être tirés de l'oubli. Cette immense fresque qui a pour nom Grand Opéra, est bâti sur un fait réel, le massacre de la Saint-Barthélemy. Les librettistes Scribe & Deschamps ont librement puisé à la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée. Mais tient-on là un vrai opéra historique ?  Rien n'est moins sûr, tant le drame privé prend souvent le pas sur le débat politique.  Les amours du protestant Raoul de Nangis et de la catholique Valentine, qui abjurera sa foi pour le suivre dans la mort, laissent souvent au second plan la sauvage querelle que se livrent les deux camps, papistes et huguenots.  C'est, du moins, ce qui transparaît de la lettre de la pièce, et de l'amalgame, grand opéra oblige, auxquels aboutissent texte et même musique.  Les invraisemblances dans les situations, plusieurs figures essentielles ayant été purement laissées de côté, les conventions quant aux personnages, l'absence d'unité de lieu, ne facilitent pas la compréhension, au fil de cinq actes, qui peuvent paraître longs, et n'évitent pas l'écueil du « tunnel ».  Reste au metteur en scène à apporter sa touche personnelle.  Celle d’Olivier Py est sagace. Car il réinstalle le drame historique au cœur de son propos.  Là où Scribe évacue la trace même de la mère du roi, la régente Catherine de Médicis, il la réintroduit intelligemment, rôle muet bien sûr, mais suffisamment présent pour faire comprendre combien la cour va laisser faire le camp catholique, favoriser même le bain de sang.  Py fait de l'opéra « un véritable pamphlet contre l'intolérance religieuse » et joue du mélange des genres pour asseoir une vision radicale.  On a déjà dit (cf. N.L. de septembre 2011) les mérites de cette régie qui, privilégiant « un cadre légendaire », convoque les trois époques, de l'histoire, 1572, de la création de l'œuvre, 1836, et du monde d'aujourd'hui.  Comme elle assume la violence non contenue, pour visualiser les démêlées belliqueuses, le trait d'une crudité extrême, orgies masculines, ébats plus qu'érotiques des dames de la cour à Chenonceaux, qui parent aussi un ballet, abordé dans la veine parodique, les enjeux politiques enfin, tellement sous-entendus au-delà des passions humaines. Dès lors, l'inconciliable des positions apparaît proche de l'intégrisme.  Comme le note Olivier Py, « l'histoire n'est qu'un héritage », le massacre parisien de 1572 n'étant peut-être qu'une préfiguration des génocides ultérieurs. La mise en scène, telle que transportée à Strasbourg, fonctionne bien. Certes, on a dû restreindre les proportions du gigantesque mécano que constitue le décor de l'alsacien Pierre-André Weitz, pour le loger sur un plateau de surface moindre que celui de Bruxelles.  La technique a assuré sans sourciller, et y a mis toutes ses forces. On reste séduit par ces éléments de façades Renaissance aux couleurs cuivrées, qui vont se métamorphoser au fil des nombreux tableaux (il y a en a 26) menant le spectateur, en un clin d'œil, d'un lieu à un autre.  Py insiste, justement, sur la nécessaire limpidité scénique.  Elle est réelle et la trame reste sans cesse claire dans son renouvellement. Ainsi des vastes scènes d'ensemble, ménagées sur des gradins, en offrant toute l'animation et surtout une perception très lisible.  Le jeu d'acteurs reste aussi d'un superbe efficacité, pour des moments de vrai théâtre : les confrontations héroïques ou poignantes entre protagonistes, la bénédiction des poignards, où les croix latines se transforment en redoutables épées, la scène finale où le massacre prend des allures de pogrom sous un éclairage blafard de néons, alors que la lumière nous avait auparavant habitués à des climats plus luxuriants et amènes.

 

©Alain Kaiser

 

 

Les forces musicales réunies sont d'une étonnante perspicacité et rivalisent avec celles proposées par La Monnaie.  Là-bas, Marc Minkowski officiait avec la profondeur de vue qu'on lui connaît.  Ici, Daniele Callegari assume le spectaculaire de la pièce et ses ambiguïtés esthétiques, sorte de pont entre Rossini et Verdi, mêlant aussi bien archaïsmes que métrique haute en couleurs.  Un opéra qui reste encore très ancré dans le style belcantiste : le sens mélodique qui orne le chant de deux des  personnages, Marguerite de Valois et Raoul de Nangis, en est une preuve flagrante. L'originalité de la composition n'est pas moins frappante, en particulier pour ce qui est des accompagnements solistes, de la viole d'amour pour le premier air de Raoul, du violoncelle pour soutenir les diverses interventions de Marcel, de la clarinette basse encore, tout nouvellement introduite dans l'orchestre du XIXe siècle. Comme encore une certaine modernité dans le traitement de l'équilibre des forces. Callegari assure une délicate balance entre l'éclat des scènes d'ensemble et leurs ruptures de styles, un peu incongrues à nos oreilles, tel un confondant rataplan soldatesque, et le lyrisme ample des passages intimistes.  L'Orchestre philharmonique de Strasbourg, confronté à une terre inconnue, répond avec panache dans toutes ses sections, une mention particulière allant à la petite harmonie et aux solos instrumentaux.  On n'attendait pas Laura Aikin aborder Marguerite de Valois : elle défend ce rôle au large ambitus avec l'aplomb de la fibre du bel canto.  Sans doute, son parcours émaillé de parties suraiguës dans le répertoire moderne, Lulu de Berg, L'Uppupa de Henze, et bientôt Die Soldaten de Zimmermann, aide considérablement. L'empathie avec l'idiome français est certaine, et le portrait de femme libérée finement tracé.  Dans le page Urbain, Karine Deshayes s'aventure, avec succès, dans un domaine aux confins de son répertoire de prédilection qu'est Rossini.  La ductilité que lui procure celui-ci est un bienfait : les quintes extrêmes sont négociées avec vaillance et le medium réchauffe ce qui n'est pas que virtuosité d'apparence.  La composition est aisée, évitant la manière qui frôle le ridicule.  Il y a là quelque parenté avec le page Isolier du Comte Ory.  Mireille Delunsch lui oppose la belle déclamation de la tragédie lyrique française, prêtant au rôle crucial de Valentine, créé par Cornélie Falcon, de nobles accents et une attitude proche du déchirement dans les deux derniers actes, où le poids du drame passe à travers ce personnage.  Sans doute, cela explique-t-il, en partie, l'accent porté sur le registre de poitrine désormais, et une moindre flexibilité des les régions aiguës.  Voilà, en tout cas, une interprétation d'une immense tenue. Philippe Rouillon, le comte de Saint-Bris, offre lui aussi cet art souverain de la diction gallique, essentielle ici, qui doit éviter aussi bien le pathos que la préciosité : la grande page lyrique de son air du IVe acte est un parangon de pureté de ligne mélodique.  Wojtek Smilek offre à la partie de basse profonde de Marcel une sûre vocalité et une profonde émotion.  Selon le chef d'orchestre, il faut voir dans ce personnage, inventé de toutes pièces par les librettistes, la figure la plus moderne de l'opéra : ce vieux serviteur de la foi protestante, et fidèle compagnon du héros Raoul, incarne l'idée de conciliation, passeur du message de paix au milieu d'un océan de haine. Le thème du choral de Luther, qui forme l'ossature musicale de l'opéra, il l'entonne lui-même dans un page magnifique, au Ier acte.  Gregory Kunde affronte la redoutable partie de Raoul, logée à cheval sur la tessiture centrale de fort ténor et la voix de tête, héritée de Rossini : ce qui le contraint parfois à passer en force la note haut perchée, de manière peu plaisante.  Mais qui d'autre, actuellement, peut s'approprier ce rôle hors norme, comme l'a enfanté un XIXe siècle qui comptait des phénomènes vocaux, aujourd'hui bien disparus ? Il paraît plus concerné que son confrère bruxellois, et donne de cette figure de héros malgré lui une lecture émouvante.  Une mention d'excellence ira aussi au Comte de Nevers de Marc Barrard, voix de baryton assurée et prestation libérée. Une multitude de « petits » rôles, au sens épisodique du terme, complètent une distribution dont l'engagement doit être salué, tout comme celui des chœurs de l'Opéra du Rhin, acoustiquement un peu fort, souvent, mais jamais pris en défaut côté diction et vaillance.  Au final, un formidable travail à porter au crédit d'une maison qui n'hésite pas à innover, et offre une rare capacité d'adaptation.

Jean-Pierre Robert.

 

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ORGUE

Henri CAROL (1910-1984) : Pièces d’orgue.  Éditions Les Escholiers (17, rue du Bois, 28310 Santilly, gmiv.esg@wanadoo.fr).  Santilly, 2012.  ESG-HC3 PO 2012.  136 p.  43 €.

H. Carol, né en 1910 à Montpellier et mort en 1984, a été organiste, maître de chapelle de la cathédrale de cette ville, avant de succéder à É. Bourdon au grand orgue de la cathédrale de Monaco, d’être nommé à la tête de sa maîtrise et d’enseigner à l’Académie de musique Régnier III. Très respectueux des impératifs de l’ordinaire et du propre de la messe, pédagogue averti et liturgiste accompli, il a composé des œuvres fonctionnelles faisant appel aux formes traditionnelles (antienne, prélude, interlude, postlude, variations…) selon les temps liturgiques (Épiphanie, Avent, Pâques, Pentecôte).  Ses sources mélodiques proviennent du fonds grégorien (Kyrie IX, Hymnes : Creator alme siderum, Veni Creator, Vexilla regis). Il emprunte aussi des mélodies du XVIe siècle : celle du Psaume huguenot 134 (Nous chanterons pour toi, Seigneur  d’après celle (1551) de Loys Bourgeois (1510/15-1560 ?) et celle du Choral de Hans-Leo Hassler (1564-1612) - précisons qu’il s’agit de la mélodie luthérienne véhiculant, entre autres, le choral bien connu : O Haupt voll Blut und Wunden (Chef [tête] couvert de blessures) ou encore Wenn ich einmal soll scheiden… (cf. Passions).  Il puise également dans le fonds breton avec le cantique Ar baradoz. L’écriture est relativement simple, assez facile à déchiffrer.  La registration correspondante est indiquée, et la saisie musicale assurée par Isabelle Miaille Vonck, claire et aérée. Ces 20 pièces brèves rendront service aux organistes qui, dimanche après dimanche, pourront ainsi enrichir leur répertoire.

 

Édith Weber.

 

FORMATION MUSICALE

Frédéric LAINÉ : L’alto.  Histoire-Facture-Interprètes-Répertoire-Pédagogie.  « Mnemosis instruments ». Anne Fuzeau Classique. http://blog.annefuzeau.com/

On peut lire sur le site d’Anne Fuzeau une présentation détaillée de ce remarquable ouvrage écrit par un altiste également spécialiste de la pédagogie. En 287 pages, c’est une véritable encyclopédie de l’alto qui nous est offerte. Si cet ouvrage peut tout naturellement être consulté selon les besoins, il est écrit de telle façon qu’il peut se lire comme un roman. Il est rare de rencontrer une approche pleinement scientifique unie à un véritable souci littéraire. Point de pédantisme, ici, mais une approche à la fois complète et limpide des différents domaines abordés. Saluons donc une grande réussite : souhaitons que les autres ouvrages prévus dans cette collection voient rapidement le jour !

 

 

 

ORGUE

Éric LEBRUN : Vingt mystères du Rosaire.  Œuvres pour orgue volume 1. Sonata sacra  pour orgue. Delatour : DLT1659.

Cette Sonata sacra est en fait un extrait des XX Mystères op.10 pour violon, violoncelle, harpe et Grand Orgue. Il s’agit du premier : L’Annonciation, du dix-septième : L’Ascension et du dix-neuvième : Assumpta est Maria. Ces trois pièces constituent un commentaire mystique des mystères qu’elles évoquent. Toutes les ressources de l’orgue y sont exploitées avec la maîtrise qu’on connait à l’auteur.

 

 

 

Éric LEBRUN : Vingt mystères du Rosaire.  Œuvres pour orgue volume II. Nunc dimittis, Pange lingua, La couronne d’épines, Crucifixion.  Delatour : DLT1952.

Il s’agit de la deuxième série des pièces pour orgue seul extraites de l’œuvre monumentale citée ci-dessus. La deuxième pièce, Pange lingua, a connu un très grand succès, non seulement à cause de ses qualités intrinsèques mais aussi parce qu’elle donne à entendre intégralement la mélodie de cet hymne dont les dernières strophes (Tantum ergo...) sont chantées à tous les Saluts du Saint sacrement et encore bien connues des fidèles.

 

 

 

HARPE

Éric LEBRUN : Vingt mystères du Rosaire.  Œuvres pour harpe. Nativité, L’annonce du royaume pour harpe solo, Le Couronnement de la Vierge  pour violon, violoncelle, harpe et orgue. Delatour : DLT1945.

Extraites de la monumentale œuvre Vingt mystères du rosaire, ces pièces possèdent toutes les qualités méditatives et musicales de l’ensemble. La troisième est également publiée dans le recueil consacré aux pièces pour violoncelle extraites de cette même œuvre. L’ensemble est commenté dans les rubriques « orgue » et « violoncelle ».

 

 

 

GUITARE

Philippe SAGNIER : Trois bagatelles  pour quatuor de guitares.  Fortin-Armiane : EAL 479. http://www.armiane.fr/

Philippe Sagnier, après une brillante carrière, se consacre désormais entièrement à la composition. Il nous offre avec ces trois bagatelles composées pour un quatuor d’amis trois charmantes pièces écrites dans un style mélodique et harmonique qui rend hommage aux compositeurs français du début du XX° siècle. La première est un Allegro giocoso, la deuxième une sicilienne et la dernière un thème et variation. On appréciera la jubilation et la légèreté qui se dégagent de ces œuvres.

 

 

 

ONDES MARTENOT

Jean-Marc MORIN : 3 récits de l’au-delàpour ondes Martenot et piano.  Delatour : DLT1948.

Quel plaisir de découvrir de nouvelles œuvres pour ce merveilleux instrument ! Jean-Marc Morin en sait toutes les possibilités et les met en œuvre avec le talent qu’on lui connaît. Dédiés à l’ondiste Christine Ott, ces 3 récits peuvent être interprétés séparément, mais forment cependant une suite qui gagne à être interprétée dans son intégralité. Ecrites dans un système atonal et micro-tonal, et utilisant le principe du « Son-Relief » cher à l’auteur, ces œuvres font dialoguer ou s’opposer, avec de violents contrastes de nuances, piano et onde. Inutile de préciser que les exigences de précision des notes, des hauteurs, des nuances ne rendent pas ces pièces particulièrement faciles !

 

 

 

VIOLON

Francis COITEUX : Fête à Charline  pour violon & piano. Delatour : DLT1934.

Cette fête se décline en deux parties : un délicat allegretto suivi d’un giocoso endiablé. Mais dans ces deux parties, la fête n’engendre pas la mélancolie ! Elle pourra avantageusement figurer dans des auditions, des petits concerts… et même des examens !

 

 

 

Éric LEBRUN : Vingt mystères du Rosaire.  Œuvres pour violon. La Visitation, Sonata sacra, Jésus retrouvé au Temple (violon & orgue), La Transfiguration (violon & violoncelle), La Flagellation (violon & harpe), Résurrection (violon, violoncelle & harpe), Le Couronnement de la Vierge (violon, violoncelle, harpe & orgue).  Delatour : DLT1474.

Les éditions Delatour publient en fait l’intégralité des Vingt Mystères en répartissant les pièces selon l’instrument dominant, ce qui fait qu’on trouvera quelques doublets entre ces divers recueils.  On se reportera, pour le détail, aux trois autres instruments concernés par cette œuvre.

 

 

 

ALTO

Frédéric LAINÉ : L’alto.  Anne Fuzeau Classique. http://blog.annefuzeau.com/

On se reportera à la rubrique « Formation musicale », le contenu de cet ouvrage dépassant de beaucoup le cadre du seul instrument.

 

Jean-Paul HOLSTEIN : La Chanson de Marion pour alto & piano.  Delatour : DLT1989.

Destinée à la petite fille du compositeur lorsqu’elle était en fin de première année d’alto, cette charmante pièce tient le plus grand compte des possibilités de l’interprète tout en lui faisant expérimenter la capacité de l’alto à tenir le rôle de basse et à se mouvoir dans le registre de medium grave. La partie de piano est volontairement légère et donne beaucoup de charme à cette chanson que Marion voudra certainement partager avec beaucoup d’autres jeunes altistes.

 

 

 

Francis COITEUX : Fête à Éline  pour alto & piano.  Delatour : DLT1944.

Deux parties dans cette œuvre destinée au premier cycle : une première partie, élégante et légère, et une seconde plus rythmée et plus festive. Le jeune altiste pourra donc faire preuve de toutes ses qualités dans cette pièce particulièrement agréable et vivante.

 

 

 

VIOLONCELLE

Éric LEBRUN : Vingt mystères du Rosaire.  Œuvres pour violoncelle. Le jardin des oliviers pour violoncelle solo, La Transfiguration pour violon & violoncelle, Via Crucis pour violoncelle & orgue, Le Couronnement de la Vierge pour violon, violoncelle, harpe & orgue.  Delatour : DLT1475.

Dans ce cycle monumental que constituent les Vingt Mystères op.10 pour violon, violoncelle, harpe & grand orgue, voici ceux consacrés plus particulièrement au violoncelle. On aurait pu aussi les classer dans la « Musique d’ensemble », mais ce n’est pas le parti choisi par l’auteur. Que dire sinon souligner l’aspect mystique de cette œuvre qui se veut avant tout porteuse de méditation et de prière.  Et l’on sait combien l’auteur excelle à le faire.

 

 

 

Francis COITEUX : Fête à Anna  pour violoncelle & piano.  Delatour : DLT1988.

Destinée à un niveau de premier cycle, cette pièce commence par une marche décidée suivie d’un allegro giocoso encore plus festif. La partie de piano est facilement abordable par un élève. Quelle excellente occasion donnée pour que les élèves s’initient à la musique de chambre ! 

 

 

 

HAUTBOIS

Kathryn POTTER : Flying with ravens into the night – Le vol des corbeaux  pour quatre hautbois.  Fortin-Armiane : EAL 520. http://www.armiane.fr

Fondatrice de la compagnie « Oboe Brillance Inc. », c'est-à-dire « le Rayonnement du Hautbois », cette compositrice anglaise nous offre ici une pièce de niveau supérieur inspirée d’un de ses poèmes. Cette pièce très expressive est très suggestive d’une ambiance à la fois poétique et descriptive.

 

 

 

Kathryn POTTER : The secrets of ravens.  7 duos pour hautbois. Niveau moyen.  Fortin-Armiane : EAL 478.

Le vol des corbeaux dans les airs est en fait une invitation à profiter de la vie telle qu’elle est. Et ces sept duos en évoquent différents aspects. Un seul regret, que les textes anglais ne soient point traduits en français à commencer par l’adresse aux musiciens de la compositrice.

 

 

 

Kathryn POTTER : A dozen roses – Douze roses  pour hautbois seul.  Fortin-Armiane : EAL 524.

Ces Douze roses constituent un recueil de douze pièces assez faciles, pleines de charme et de poésie. Chaque pièce possède un caractère bien particulier : nul risque d’ennui si on veut en faire un bouquet pour une audition ou un concert.

 

 

 

CLARINETTE

Jean-Paul HOLSTEIN : Les Délices d’Alice  pour clarinette en sib & piano. Delatour : DLT1990.

« Cette pièce a été écrite à l’attention d’une petite fille de onze ans […] ayant trois années de clarinette à son actif (niveau : fin de cycle 1). » S’ouvrant par un canon à l’unisson avec le piano, cette pièce met en œuvre une très jolie mélodie se déroulant un peu comme une mélopée. Tout de grâce et de caractère, ces « délices » ne seront certainement pas réservés à Alice !

 

 

 

Francis COITEUX : En Randonnée  pour clarinette en sib & piano. Delatour : DLT1991.

Cette charmante randonnée nous fait parcourir les différents registres de la clarinette en commençant par le plus facile… C’est effectivement le niveau de cette pièce destinée à une fin de première année. Les modulations restent sages, ainsi que les rythmes, ce qui ne nuit pas à l’agrément de la promenade, au contraire.

 

 

 

SAXOPHONE

Benoît BARRAIL : Douceur matinale  pour saxophone alto & piano. Préparatoire.  Lafitan : P.L.2227.

Voici une charmante petite pièce d’un compositeur gersois résidant dans l’Essonne par la grâce de l’Éducation nationale… Cette douceur matinale porte bien son nom. Il faudra beaucoup de délicatesse pour faire chanter cette mélodie comme elle le mérite.

 

 

 

Marcel CHAPUIS : Sax aux deux épices  pour saxophone alto & piano. Élémentaire. Lafitan : P.L.2199.

Coïncidence : ce sax aux épices commence quasiment comme la douceur matinale ci-dessus. Bien sûr, la ressemblance s’arrête là. Deux parties se développent autour d’une cadence qui permettra de mettre en valeur les qualités techniques et mélodiques du jeune interprète.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : L’hippopotame Gaétan  pour saxophone alto avec accompagnement de piano (transcription de la version flûte/piano, 1997. Lafitan P.L.0204). Préparatoire.  Lafitan : P.L.2164.

Après une gavotte, notre hippopotame enchaîne avec une valse suivie d’un tango pour terminer par une polka. De quoi réjouir le sultan, comme le suggère l’auteur. Espérons que l’interprète ne jouera pas cela de façon trop « sage » : les indications de l’auteur invitent à un humour certain. On retiendra notamment l’indication, dans le tango, « molto gomino »… mais il faudra certainement expliquer à l’élève ce qu’est la gomina…     

 

 

 

Rémi MAUPETIT : Calypso sax  pour saxophone alto & piano. Élémentaire.  Lafitan : P.L.2251.

Un vrai rythme de calypso, pas si facile que ça à « attraper », voilà ce que propose l’auteur dans cette pièce qui demande une aisance rythmique certaine. Une interprétation métronomique ne suffirait pas à mettre en valeur le caractère antillais de cette danse caractéristique.

 

 

 

TROMPETTE 

Alexandre CARLIN : Habanera  pour trompette sib ou ut (ou cornet) & piano.  Préparatoire. Lafitan : P.L.2284.

Cette danse caractéristique est tout à fait charmante et demandera au jeune trompettiste beaucoup de légèreté et d’élégance. La partie de piano donne la réplique et est abordable pour un pianiste de niveau préparatoire.

 

 

 

André GUIGOU : Le Bois-joli  pour trompette sib ou ut (ou cornet) & piano.  Préparatoire. Lafitan : P.L.2193.

André Guigou invite ses interprètes à une bien agréable promenade dans son Bois-joli. Les contrastes ne manquent pas, de la clairière au sous-bois mystérieux. La partie de piano n’est pas très difficile mais demande une main droite à l’aise avec les octaves. Il y a un vrai dialogue avec le trompettiste dans un lyrisme de bon aloi.

 

 

 

Rémi MAUPETIT : L’ourson et le pot de miel  pour trompette sib ou ut (ou cornet) & piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2249.

Le titre est bien alléchant, l’œuvre aussi, qui prend des allures de marche militaire avec ses rythmes et ses accents bien marqués. Cela évoque les pièces de bravoure du début du siècle. Les interprètes devront jouer avec humour, en appuyant juste ce qu’il faut. Mais ce pourra être très réjouissant !

 

 

 

Rémi MAUPETIT : One, Two, Fruits, Légumes…  pour trompette sib ou ut (ou cornet) & piano. Premier cycle. Lafitan : P.L.2258.

Il y a beaucoup de fantaisie dans cette pièce qui comporte aussi une petite cadence, enchâssée entre les deux parties, et qui permet au trompettiste de montrer ses capacités, tant de vélocité que d’expression.

 

 

 

Max MÉREAUX : Chansonnette  pour trompette sib ou ut (ou cornet) & piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2270.

Le titre correspond tout à fait à l’œuvre : il faudra « fredonner » cette petite pièce, avec un air désinvolte, même s’il faut au passage se jouer de certaines difficultés notamment dans la cadence finale. La partie de piano, quant à elle, est relativement facile.

 

 

 

André TELMAN : Seul dans la tourmente  pour trompette solo.   Fin de cycle 1, début de cycle 2. Lafitan : P.L.2161.

Le titre est plein d’humour… Espérons que l’interprète ne se sentira pas trop abandonné dans cette tourmente qu’il est appelé à déclencher. Il lui fondra jongler avec ses sourdines, jouer sur les timbres et sur la dynamique. Mais il en sera récompensé même si l’auteur demande de finir la pièce « en mourant ». Il s’agit du son, bien sûr…

 

 

 

Régis CARROUGE : Le Boudeur  pour trompette en sib ou ut & piano.  Delatour : DLT1994.

De niveau facile, cette très courte pièce est tirée d’un cycle sur les attitudes des élèves de l’auteur. Ce boudeur un peu bougon ne manque cependant pas de charme ! Si le langage en est simple, la pièce offre cependant à l’élève la possibilité de montrer ses qualités d’interprétation.

 

 

 

MUSIQUE D’ENSEMBLE

Jean-Féry REBEL : Les caractères de la danse 1715 et La Terpsichore 1720.  Présentation Dona Borel.  CeFEdeM Île-de-France.  Anne Fuzeau Classique : n° 50526.

Une introduction très précise permet d’interpréter au mieux ces suites de danses. L’ensemble est écrit en général pour deux dessus et basse continue. La seule difficulté pour interpréter ces très intéressantes partitions est l’écriture « à la française » en clé de sol première ligne. Mais ce ne devrait pas constituer un réel obstacle : il suffit de lire en clé de fa et de transposer à l’octave supérieure, ce qui constitue un excellent exercice pour les violonistes qui rechignent toujours à apprendre cette fameuse clé de fa ! La résolution de la basse ne pose pas de gros problèmes. Là encore, cela peut constituer pour des élèves un excellent exercice.

 

 

 

MUSIQUE CHORALE

Jean-Jacques ROUSSEAU : Je l’avais planté – J’avais mis mes pantouflettes  pour chœur à quatre voix & piano.  Fortin-Armiane : EAL 518.

Certes Jean-Jacques n’a pas révolutionné la musique, mais on pourra prendre beaucoup de plaisir à ces deux charmantes œuvrettes arrangées avec beaucoup de goût par Jean-Louis Petit et abordables facilement par des chorales d’amateurs. Il ne faudra donc pas hésiter à les inscrire à son répertoire !

 

 

 

Éric LEBRUN : 5 Motets :  4 motets à la Vierge pour soprano & alto ou chœur à voix égales & orgue.  Ave maris stella pour soprano solo & orgue.  Delatour : DLT1871.

Salve Regina, Regina caeli, Tota pulchra es : ces trois motets de louange à la Vierge sont complétés par un quatrième : Ave Maria pour soprano avec violon ou violoncelle ad libitum. L’Ave maris stella pour soprano & orgue se réfère plus explicitement à la mélodie grégorienne dont l’incipit est donné d’entrée de jeu a cappella. On trouve dans ces cinq pièces toutes les qualités à la fois musicales et mystiques de leur auteur qui sait, à travers une apparente simplicité, mettre en valeur toute la richesse spirituelle et poétique de ces textes.

 

 

 

PARTITIONS D’ÉTUDE

BRAHMS : Konzert in D-Dur  pour violon & orchestre op. 77.  Bärenreiter : TP 949.

Outre la qualité intrinsèque de cette édition, on appréciera particulièrement la copieuse préface de Clive Brown qui contient de très précieuses indications sur la genèse de l’œuvre, et notamment les rapports de Brahms et de Joachim.  Ces dix-neuf pages sont vraiment passionnantes et indispensables pour comprendre l’œuvre de l’intérieur.

 

 

 

MOZART : Idomeneo  KV 366.  Bärenreiter : TP 322.

Bien sûr, il faut d’abord louer la clarté de cette édition : il n’y a aucune difficulté à la consulter malgré la petitesse de la partition qui est d’une parfaite lisibilité. Mais là encore, la préface est aussi un élément très important de cette publication. Elle retrace en effet toute la genèse de l’œuvre ainsi que ses différentes modifications. Quant au texte musical, il a pu tenir compte des nouveaux manuscrits et imprimés désormais disponibles. C’est donc une édition entièrement révisée qui nous est proposée.

 

Daniel Blackstone.

 

 

GUITARE

Éric PÉNICAUD : Puis le rayon vert…  Niveau 4. Éditions d’Oz (www.productionsdoz.com) : DZ 1660. 11 p.

Ce rayon vert quelque peu mythique (que l’auteur nous confie avoir souvent contemplé sur les mers tropicales) lui aura inspiré cette pièce pour guitare seule - profondément empreinte, selon lui, d’apaisement et d’espérance.  D’une rare difficulté de lecture, cependant…

 

 

 

ORCHESTRE SCOLAIRE

Jean-Jacques METZ : Urbain’s Band Book, 1. La pratique orchestrale à l’école. Gérard Billaudot (www.billaudot.com).  Livre de l’enseignant : GB9159. Livre de l’élève : GB9160.

Fruit d’une expérience de 10 ans en milieu scolaire (école Urbain Le Verrier, à Nantes), l’ouvrage est destiné aux enfants des écoles élémentaires, écoles de musique & conservatoires, abordant pour la première fois une pratique instrumentale collective.  Cette première série est consacrée aux cuivres (cor, trompette, trombone, tuba) & aux percussions.  Elle est assortie de 10 posters (80 x 120 cm).

 

 

 

Pour le 150e anniversaire de la naissance du compositeur, les éditions G. Henle (www.henle.com) publient, en Urtext, l’intégrale de l’œuvre pour piano de Claude DEBUSSY (éditeur : Ernst-Günter Heinemann / préfaces : François Lesure / doigtés : Hans-Martin Theopold).  En trois volumes :

1er volume (n°1192) : Danse bohémienne, prélude de La Damoiselle élue,  Deux Arabesques, Mazurka, Rêverie, Tarentelle styrienne, Ballade, Valse romantique, Suite bergamasque, Nocturne, Images (1894), Pour le piano, Images (1re série). 42 €.

2e volume (n°1194) : Estampes, L’Isle joyeuse, Masques, D’un cahier d’esquisses, Morceau de  concours, Children’s Corner, Images (2e série), The Little Negro, Hommage à Haydn, Préludes (1er livre), La plus que lente (valse). 47 €.

3e volume (n°1196) : Préludes (2nd livre), Six Épigraphes antiques, Berceuse héroïque, Pour l’œuvre du « Vêtement du blessé », Douze Études, Élégie. 43 €.

 

      

 

 

Marche écossaise (n°1011),  pour piano à quatre-mains. 13 €.

 

 

Francis Cousté.

 

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Bettina VARWIG : Histories of Heinrich Schütz. Cambridge University Press (www.cambridge.org ), 2011,  266 p.

La bibliographie de Heinrich Schütz s’est enrichie d’un ouvrage en langue anglaise reposant sur une démarche particulièrement originale. Il ne s’agit pas d’une monographie, mais cette publication permet, à travers des « histoires » circonstanciées et liées à des œuvres marquantes, de suivre les moments importants de la longue vie de ce premier grand musicien allemand, né à Bad-Köstritz en Thuringe, le 14 octobre 1585 et mort à Dresde, le 6 novembre 1672.  Diverses œuvres de Schütz : 1617 : Psaumes de David ; 1627 : Dafne (musique perdue) ; 1636 : Musikalische Exequien ; 1648 : Geistliche Chormusik, recueil de motets (paru précisément l’année des Traités de Westphalie) servent de révélateur pour attirer l’attention sur son rôle dans l’histoire de la musique religieuse.  L’auteur, professeur à Londres (King’s College), rappelle ainsi la carrière et les obligations du directeur de la musique à la cour de Dresde, tout en évoquant les affres de la guerre de Trente Ans (1618-1648).  Si Schütz n’a pas autant exploité le corpus de chorals que J. S. Bach, il souhaitait prêcher par la musique, qu’il envisage comme une prédication.  Après des considérations sur l’opéra Dafne (1627, musique perdue), tenant compte des recherches les plus récentes, à partir des Musikalische Exequien, « Obsèques en musique » (1636), l’auteur dégage des réflexions sur la vie, la mort et la vie après la mort.  En fait, son esthétique musicale se situe à mi-chemin entre la prima et la seconda prattica.  Il cultive la rhétorique, selon la terminologie de la Musica poetica de Joachim Burmeister (1564-1629), ainsi que la traduction musicale figuraliste des images et idées du texte.  Cet ouvrage a le mérite de lancer une méthode d’approche originale, avec la mise en parallèle des œuvres et des idées de H. Schütz, et d’exploiter non seulement des sources de première main, mais encore de tenir compte du dernier état de la question et des travaux de spécialistes.  Il a sa place dans toute bibliothèque spécialisée dans la musique religieuse allemande, et de Schütz en particulier.

 

 

 

Jacques VIRET : Le chant grégorien.  Eyrolles (www.editions-eyrolles.com), 2012, 206 p. (CD audio encarté. TT : 75’).  10 €.

J. Viret, se référant aux sources authentiques, présente un état de la question (de la genèse du grégorien à nos jours) destiné au grand public (nombreuses références et notes) et aux connaisseurs (rubrique « Pour aller plus loin »).  Il passe en revue : la constitution du corpus avec la rencontre Occident-Orient, le problème de son interprétation lorsqu’en 380, où l’empereur Théodose ayant proclamé le christianisme comme religion d’État, les chrétiens peuvent donc célébrer leur office en toute liberté.  Au « lecteur » de l’Antiquité, succédera un « chantre » dont la voix doit être « haute, suave et claire ».  Grégorien latin et byzantin grec, cantillation et psalmodie coexistent.  La vocalise jubilus occupera une place importante.  Les fidèles participeront activement à la messe grâce à la psalmodie responsoriale, et le « chantre » deviendra un virtuose.  Puis, la Schola Cantorum interviendra, marquant ainsi le début des futures maîtrises religieuses.  En 751, à l’initiative de Pépin, Chrodegang dirige l’Église franque et Metz deviendra un important centre de la liturgie romaine.  La déclamation est tributaire de l’accentuation ; la relation des paroles à la mélodie implique trois styles : syllabique, orné, mélismatique.  L’auteur observe que, nos oreilles ayant été déformées par le tempérament égal, il importe de retrouver une oreille modale (et non absolue), la perception d’une mélodique statique, la « vertu méditative »  et la spiritualité typique de l’Antiquité gréco-latine. Il propose un aperçu des 8 modes grégoriens et de leur ethos, définit la centonisation.  La partie centrale : « Les aléas de la tradition » traite d’abord les formes principales : tropes, séquences dans le sillage de Notker Balbulus.  À partir du XIe siècle, avec les débuts de la polyphonie, naîtront l’organum, puis le déchant « grégorien contrepointé ». Le grégorien tardif est représenté dans les drames liturgiques de Hildegard von Bingen (1098-1179).  Le problème de la « marginalisation » et de la « restauration » est judicieusement posé au chapitre 8 : « Les Temps modernes ».  Déjà, avec le Concile de Trente (1545-1563), le plain-chant avait été sérieusement épuré.  Puis,  polyphonie vocale et orgue interviendront pour solenniser le rituel, de même que la pratique alternée.  Au XIXe siècle, les Romantiques veulent restaurer le plain-chant.  En Allemagne, le Cécilianisme se prononce en faveur d’un retour au grégorien et à la polyphonie a cappella du XVIe siècle.  Le « romantisme choral » se manifestera, entre autres, avec Fr. Liszt. Le siècle suivant est marqué par « le règne de Solesmes » et les conceptions de Dom Guéranger et du pape Pie X. L’abbaye de Solesmes prône « l’ultramontanisme : retour à l’allégeance romaine mettant fin à la sécession gallicane de l’Église française ».  Le « style de Solesmes » s’imposera pour les chorales paroissiales dans la mouvance de Dom Mocquereau et de son disciple, Dom Gajard.  Ces conceptions susciteront à la fois enthousiasme et critique, mais il importait surtout de « conserver et créer ».  À noter que « la sève grégorienne… n’est point absente des musiques populaires » (jazz, rock, chansons…), mais « le grégorien pop est ignoble ».  Au XXIe siècle, « l’Esprit souffle sur les abbayes du Midi » : Le Thoronet, Sénanque, Silvacane.  Après l’Aggiornamento conciliaire, le grégorien est sujet à des discussions véhémentes entre « traditionnalistes » (pro-grégoriens) et « progressistes » (anti-grégoriens).  Le rôle de Marcel Pérès et de son Ensemble Organum à Senanque, Pigna, Royaumont et Moissac est bien connu.  Il a redécouvert le vieux romain par l’enseignement de Michel Huglo, et la sensibilité byzantine avec Lycourgos Angelopoulos.  Damien Poisblaud s’est tourné vers la tradition byzantine en usage à l’église melkite-catholique Saint-Julien-le-Pauvre.  C’est ainsi que, progressivement, «  un grégorien réellement traditionnel retrouve sa destination rituelle. Ce n’est qu’un début…». Des Annexes avec documents d’époque, un Glossaire très bien conçu, une Bibliographie soulignant la diversité des approches et un intéressant CD audio de démonstration très bien commenté, confié à des interprètes confirmés, renforcent encore, pour un prix défiant toute concurrence, l’intérêt indéniable de cet incontournable vademecum.

 

 

 

L’orgue à la Radio dans les années 1930.  Association Maurice & Marie-Madeleine Duruflé (www.durufle.org). CD encarté (AMMD 02. TT : 26’31). Paris, Bulletin de l’Association, n°11/2011.  264 p.  25 €.

Après une synthèse des aspects romantiques tardifs, impressionnistes et néo-classiques dans son œuvre d’orgue (W. Reisinger), ce volume présente un autre aspect de M. Duruflé, à la fois compositeur, réviseur et transcripteur.  Le disque encarté reproduit, d’une part, l’Andante et Scherzo op. 8 de M. Duruflé créé par son dédicataire Henri Tomasi à la tête de l’Orchestre national, le 14 janvier 1952 (d’après l’INA), enregistrement historique au remarquable coloris orchestral ; d’autre part, le Scherzo op. 2 qui fait l’objet de deux versions : celles de 1928 (d’après le manuscrit) et de 1971 (plus connue des organistes et mélomanes), interprétées avec souplesse et musicalité par Sarah Soularue à l’orgue Quoirin de la cathédrale d’Évreux dans la version mastérisée de 2012.  Quant à la revue qui s’impose par ses articles de fond, elle comprend également un important dossier « L’orgue à la Radio de 1924 à 1939 en France » (p. 105-247), car « Duruflé a joué pour la Radiodiffusion le premier orgue électronique construit pour la Radio privée du Poste parisien », comme le rappelle Alain Cartayrade qui, à juste titre, a signalé que, lors du colloque « L’orgue à Paris dans les années 1930 » qui s’est tenu en 2010, la Radio avait été très peu étudiée.  Il propose un aperçu éloquent concernant l’orgue, les réactions d’organistes et surtout la genèse de cette radio d’État : « le Poste Tour-Eiffel » inauguré en 1922, les principales étapes et les « acteurs de la relation orgue et radio » d’après des revues autour de 1930 (Radio Magazine, Le Guide du Concert, Le Monde musical, Le Ménestrel, Bulletin des Amis de l’Orgue), des annonces de programmes, un tableau... Tant par son contenu très neuf que par les nombreux documents à l’appui (partitions, photographies d’orgues, extraits de presse, témoignages) et les trois œuvres enregistrées, cette revue illustre une autre facette des activités, de l’œuvre et du rayonnement de M. Duruflé.

 

 

 

Benoît XVI : L’esprit de la musique  sous la direction de l’abbé Éric Iborra. Perpignan, Éditions Artège (www.editionsartege.fr), 2011, 219 p.  22 €.

Le pape Benoît XVI s’est souvent prononcé sur la musique en général et sur la musique sacrée ; en fait ses réflexions ont une visée théologique.  C’est le mérite de l’abbé Iborra d’avoir réuni de nombreux documents et même quelques analyses musicales techniques.  Les préoccupations papales se situent dans le cadre de la pratique de la musique et du chant associées à une démarche anthropologique.  Comme le fait observer le Maître de chapelle Henri Adam de Villiers (p. 7) : « Le pape ne manque jamais de souligner combien le génie créatif de la musique européenne est le fruit de ses racines chrétiennes », et « incidemment constate (…) que le processus historique de déstructuration des formes musicales engagé au cours du XXe siècle s’est révélé concomitent des cataclysmes historiques que l’on sait », mais il se prononce clairement en faveur de la musique classique et romantique.  Il s’attache à revaloriser le patrimoine européen, depuis Romanos le Mélode (VIe siècle), saint Grégoire le Grand qui a organisé le chant ecclésiastique pour le rit romain, alors que, depuis les années 1970, « un amateurisme généralisé s’est de plus imposé un peu partout, devenant quasiment institutionnel ». Benoît XVI souhaite promouvoir le « retour à la beauté dans la liturgie ». L’abbé Iborra a regroupé des écrits significatifs du pape qui privilégie un art authentique servant dans la dignité la beauté divine.  Parmi les idées générales, figurent les fondements et problèmes théologiques de la musique sacrée.  La deuxième partie est centrée sur le thème « Liturgie et musique sacrée » (nouvelle conception postconciliaire), sur la tradition de Ratisbonne par rapport à la réforme liturgique.  La troisième partie regroupe des textes sur la musique sacrée et profane, concernant, entre autres, Romanos le Mélode, la mission des Petits Chanteurs, les racines monastiques de la culture européenne, la tradition polyphonique de Palestrina à nos jours, ou encore le musicien sacré au service de la liturgie et sainte Cécile...  Les chapitres suivants contiennent des considérations sur la signification de la musique (lieu de rencontre entre les cultures, langage universel…) ; les interprètes et les instruments (piano, orgue, hautbois), quelques compositeurs (Haydn, Mozart, Beethoven, Bruckner) et œuvres.  Ces différents aspects relèvent des nombreux ouvrages de Benoît XVI dont sont extraits ses discours et ces considérations, réflexions portant surtout sur les rapports entre la musique et la liturgie : une mine de réflexions toujours très riches face à la crise actuelle de la musique vue par un musicien et un théologien connaisseur avisé et défenseur ardent de la musique religieuse digne de ce nom.

 

 

 

Laurent-Marie POCQUET DU HAUT-JUSSÉ : Missa est.  Initiation à la messe romaine.  Perpignan, Éditions Artège (www.editionsartege.fr), 2012. 128 p. 12,90 €.

Ce livre se présente un peu à la manière d’un Que sais-je ? (128 p.) et constitue une excellente introduction à tout ce que le grand public et les fidèles devraient savoir au sujet de la messe et, en particulier, les enseignants avant de présenter une messe en musique à des élèves venant d’horizons divers.  Après une introduction générale et un bref rappel du rite romain intitulé parfois Messe de saint Pie V mais, en fait, Missa est correspond aux préoccupations liturgiques du pape Benoît XVI (depuis son Motu proprio Summorum Pontificum, 2007).  L’auteur met l’accent sur la signification historique, doctrinale et spirituelle et sur la place des chants de la messe en latin depuis le IIIe siècle.  Les mélomanes seront particulièrement intéressés par les : Introït, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei chantés ; ils trouveront aussi des précisions sur les lectures de l’Épître et de l’Évangile, la Prédication, la Communion, ainsi que d’utiles éléments bibliographiques pour « approfondir ces enseignements et le mystère de la liturgie ».  Voilà un remarquable digest permettant de suivre et de mieux comprendre le déroulement de la messe.

 

 

 

Xavier Charles : On a volé la tierce mineure.  Sampzon, Delatour (www.editions-delatour.com) : DLT 2089.  2012, 107 p. (CD encarté).  16 €.

Comment passer des données scientifiques d’une thèse à un livre présenté avec humour et destiné à un « lecteur-auditeur musicalement instruit » et comment présenter le problème de la tierce mineure, particulièrement épineux « de la musicologie par le biais d’une histoire sonore un peu surréaliste mettant en relation des personnages qui n’auraient jamais dû se rencontrer » : tels sont la gageure et l’objectif de cette « nouvelle comico-acoustico-musicologique » accompagnée d’un CD promotionnel offert par l’éditeur.  Évidemment, cette publication se lira comme un roman mettant en scène Franz, compositeur à la mode, à la recherche d’une tierce mineure… et son ami Nicolas qui lui conseille d’avoir recours à un vieux traité d’harmonie.  Suit alors une discussion sur le choix en raison de nombreuses notions différentes. L’intitulé des chapitres parcourt toutes les notes de la gamme, de do à si, pour revenir à do « à paraître » (c’est-à-dire la future thèse chez le même éditeur).  Dans cette fiction, d’autres interlocuteurs interviennent ; la discussion est animée.  Il y même une scène avec un juge qui met en cause un inspecteur Kohl-M’Boh [sic]…  Le dénominateur commun est, en fait, la justification de l’accord parfait mineur qui a déjà fait couler beaucoup d’encre…  X. Charles a « essayé de remonter à la source du problème, en poussant jusqu’à l’absurde la métaphore récurrente de l’intervalle-objet, notamment pour montrer que toutes les notions solfégiques n’étaient pas d’une validité scientifique absolue ».  Il incombera au disque encarté (ca 100 exemples musicaux acoustiques ou anecdotiques) de révéler l’aspect sonore de la démarche scientifique aux oreilles - averties ou non - : de quoi remettre en question certains poncifs solfégiques.

 

Édith Weber.

 

 

Henri PIGAILLEM : Stradivarius, sa vie et ses instruments.  Seconde édition revue & augmentée.  « Musique Ouverte », Minerve (www.editionsminerve.com).   15,5 x 23 cm, 222 p., ill. n&b.  22 €.

Cette biographie du fameux luthier crémonais - qui vécut nonagénaire (1644-1737) – tente aussi de pénétrer son art et sa technique.  Étude assortie d’un répertoire circonstancié des quelque 400 instruments à nous être parvenus.  Index des instruments par date.  Bibliographie.

 

 

 

Martin STERN : Jean-Jacques Rousseau, la conversion d’un musicien philosophe.  « Les dix-huitièmes siècles » n°163. Librairie Honoré Champion (www.honorechampion.com).  Relié, 16 x 24 cm,  422 p., ex. mus.  90 €.

Préfigurant la parution, en juin 2012, des œuvres complètes de Jean-Jacques Rousseau (24 vol.), ce bel essai met en lumière les contradictions du musicien & du théoricien de la musique lors de la Querelle des Bouffons – reconnaissant, lui-même, qu’il n’a « fait que de la musique française et n’aime que l’italienne ».  Et tentant de justifier sa conversion à cette dernière en opposant plaisir moral (lié à la mélodie) et plaisir physique (lié à l’harmonie). Notion de conversion, jetant une vive lumière sur l’interprétation de l’œuvre d’un musicien devenu philosophe - quasiment malgré lui…  Quatre parties : La musique comme expérience de la conversion / Le moment théorique de la conversion musicale / Le moment philosophique de la conversion musicale / Fécondité de la conversion musicale.  Annexes : Chronologie de la vie musicale de Rousseau, L’œuvre musicale, Bibliographie, Index nominum.

 

 

 

Luiz Felipe de ALENCASTRO, Anaïs FLÉCHET, Juliana PIMENTEL & Danièle PISTONE (Textes réunis et édités par) : Villa-Lobos, des sources de l’œuvre aux échos contemporains.  « Musique et musicologie » n°43.  Librairie Honoré Champion (www.honorechampion.com).  Relié, 15 x 22 cm,  280 p., tableaux, ex. mus.  65 €.

Actes, en quelque sorte, d’une rencontre consacrée, en décembre 2009, au compositeur brésilien, à l’occasion du 50e anniversaire de sa disparition, cet ouvrage fait le point sur les travaux les plus récents le concernant.  Hommage réunissant historiens, musicologues, interprètes et compositeurs.  Deux grandes parties : Le compositeur et son temps, Sens et destin de l’œuvre.   En  annexes : Repères chronologiques, bibliographie, résumés des articles, index, tables des exemples musicaux, des illustrations et tableaux.  D’évidente référence.

 

 

 

Debussy, la musique et les arts.   Catalogue de l’exposition du Musée de l’Orangerie (21 février-11 juin 2012).  Préface de Guy Cogeval. Skira/Flammarion (www.musee-orsay.fr).  19,5 x 25,5 cm, 208 p., ill. couleurs.  35,50 €.

Sous la direction de Jean-Michel Nectoux, directeur à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), ce somptueux catalogue met en lumière les liens que le compositeur aura noués avec tant d’artistes de son temps. Sont magnifiquement reproduites près de 200 peintures & sculptures de Degas, Renoir, Vuillard, Gauguin, Camille Claudel, Maurice Denis, Odilon Redon, Bonnard…  Où revivent également les salons d’Henry Lerolle et d’Ernest Chausson… Avec les contributions de, notamment : Jean-David Jumeau-Lafond, Denis Herlin, Stéphane Guégan, Martin Kaltenecker, Hugues Dufourt.   En annexes : Liste des œuvres exposées, bibliographie, index nominum.

 

 

 

Sylveline BOURION : Le style de Claude Debussy.  Duplication, répétition et dualité dans les stratégies de composition.  Préface de Jean-Jacques Nattiez. « Musicologies », Vrin (www.vrin.fr).  17 x 24 cm, 514 p., tableaux, ex. mus.  48 €.

Voilà assurément - riche de métaphores militaires – une bien curieuse étude !  Docteur de l’Université de Montréal, où elle enseigne elle-même histoire & musicologie, Sylveline Bourion s’interroge sur la duplication quasi systématique, chez Debussy, de chaque entité musicale.  Questions : comment le stratège rend-il imprévisible la forme de ces duplications ? Comment l’identique fusionne-t-il au contraste & vice-versa ?...   Quatre sections : Tactiques topiques (camouflage, canardages, attaque des réservistes, retrait partiel, entraide des troupes…), Tactiques de déroulement des opérations (taille des phalanges, progression en tapinois, indices contradictoires, leurres…), Tactiques de coordination des troupes (offensives concomitantes, enclavement, division des rangs…), Tactiques de sublimation du combat, de la duplication au principe de répétition (démembrer, feux d’alerte, combat psychologique, la drôle de guerre…).  Le tout utilement assorti de nombreux exemples musicaux.

 

 

 

Les Cahiers Francis Poulenc, n°3.  Éditions Michel de Maule (www.micheldemaule.com). Dirigé par Simon Basinger, ce 3e volume comprend, outre des articles signés de prestigieux collaborateurs, une préface de Dame Felicity Lott, une riche iconographie et, en téléchargement gratuit, un concert inédit Poulenc-Duval (1958), ainsi qu’une entrée à tarif réduit pour le musée Guimet à Paris…

 

 

 

Catherine STEINEGGER : Pierre Boulez et le théâtre.  De la Compagnie Renaud-Barrault à Patrice Chéreau.  Préface de Joël Huthwohl.  « Musica », Mardaga (www.mardaga.be).  15 x 22 cm, 432 p., ill. n&b.  35 €.

Bien qu’ils fussent réguliers et importants, les liens de Pierre Boulez avec le théâtre n’avaient jamais fait l’objet d’étude.  Rédigé à partir de documents pour la plupart inédits (conservés à la Fondation Paul Sacher, au département Arts du spectacle de la BnF, à la Bibliothèque Jean Vilar), cet ouvrage relate les relations du musicien avec notamment : Jean-Louis Barrault, Antonin Artaud, Paul Claudel, Jean Genet, Jean Vilar, Heiner Müller, Wieland Wagner, Peter Stein, Michael Grüber, Patrice Chéreau…  Au fil de 7 chapitres : La Compagnie Renaud-Barrault / Le Domaine musical / Les Cahiers Renaud-Barrault consacrés à la musique contemporaine / Les partitions de P. Boulez écrites pour des œuvres dramatiques / Une commission d’étude pour la réforme des théâtres lyriques / Pierre Boulez et la danse / Opéra et mise en scène. 

 

 

 

Stéphane de GÉRANDO : L’œuvre musicale contemporaine à l’épreuve du concept.  Préface de Paul Méfano. Postface de Jean-Yves Bosseur. « Arts & Sciences de l’art », L’Harmattan (www.librairieharmattan.com).  13,5 x 21,5 cm. 230 p., tableaux, ex. mus. 23,50 €.

Trois grandes parties : Variation sur un thème binaire : frontière, apogée. Coda : non répétition (Introduction au concept de « frontière » dans l’œuvre musicale après 1945 : Utopie ou réalité /  Concept d’apogée dans « Lemme-Icône-Épigramme » de Brian Ferneyhough / L’écriture musicale du concept de non-répétition).  Trois variations sur un même concept : la présence (Présence du répertoire populaire dans la musique occidentale / Présence de l’opéra contemporain après 1978 / Modèles de synthèse sonore informatique : potentialités & présence technologique).  Variation sur un thème binaire : hasard et déterminisme (Hasard et déterminisme : naissance et apogée / Pour une définition contemporaine des concepts de hasard et de déterminisme en musique).  Soit 8 chapitres totalement indépendants…  Avec, en conclusion : « Variation de la variation » (Le concept de création).  Annexes : Commentaire analytique de « Ikhoor » de I. Xenakis, Principaux modèles de synthèse, Bibliographie, Tables.

 

 

 

Laurent DENAVE : Un siècle de création musicale aux États-Unis.  Contrechamps (www.contrechamps.ch).  14 x 22 cm, 414 p. tableaux. 25 €.

En tant qu’histoire sociale des productions les plus originales du monde musical étasunien, de Charles Ives au minimalisme (1890-1990), cet ouvrage comble une grave lacune de l’édition francophone.  Cinq parties : Charles Ives en marge d’un monde relativement unifié (1890-1914) / Admission de la modernité dans un monde musical plus autonome (1915-1929) / Les productions d’un monde musical plus hétéronome et conformiste (1929-1945) / Réadmission de la modernité dans un monde musical plus autonome (1945-1968) / Une révolution conservatrice dans le monde musical (1968-1990).  Riches annexes : Trajectoires, Chronologies, Chansons protestataires (populaire / pop).

 


 

Gino CASTALDO (Textes de) : Musique : Box.  La musique par les grands photographes.  Coffret Chêne/Hachette (www.editionsduchene.fr).  480 p., ill. n&b et couleurs.  29,90 €.

Il s’agit là d’une sélection de 450 superbes photographies des plus grands musiciens & chanteurs populaires anglo-saxons du XXe siècle.  Illustrant 12 chapitres : Imaginer la musique/ While my guitar gently weeps/ You can leave your hat on/ When the night has come/ In your eyes/ The stage/ When the body speaks/ With a backstage pass/ Take off the mask/ Life, I love you/ Sordid details/ All around the world.  En annexes : discographie, index des artistes.

 

 

 

Matthieu THIBAULT : Bitches Brew ou le jazz psychédélique.  « Formes », Le Mot et le Reste (www.atheles.org/lemotetlereste).  Distr. Harmonia Mundi.  15 x 21 cm, 184 p., 20 €.

« Brouet de salopes » (jeu de mots en résonance avec Witches Brew, « brouet de sorcières », album précédemment sorti) marquait, en quelque sorte, une rupture dans le style de Miles Davis - avec l’avènement du jazz rock ou « fusion ».  Sept chapitres : Du be-bop au modal, Le second quintette, In a silent way, De nouvelles influences, Bitches Brew, Postproduction, Réception & influence.  Avec utiles bibliographie, discographie, netographie.

 

Francis Cousté.

 

 

Mark KINGWELL : Glenn Gould.  Éditions du Boréal (www.editionsboreal.qc.ca). 215 p.

Contrairement à ce que pourrait laisser croire le titre, il ne s’agit pas là d’une biographie de Glenn Gould, mais d’une « biographie philosophique » dont Glenn Gould n’est que le lointain prétexte.  Un livre ordonné en 21 chapitres, en référence aux 20 prises qui précédèrent l’enregistrement définitif de l’aria inaugurale des Variations Goldberg 1955, dont on pouvait espérer qu’il apportât un éclairage nouveau sur la personnalité excentrique et l’œuvre de Glenn Gould, mais, au lieu de cela, une ennuyeuse et décevante succession de digressions musico-philosophiques sans grand intérêt.  Un livre qui aura du mal à trouver ses lecteurs, ne satisfaisant ni les philosophes, ni les musicologues, et encore moins les admirateurs de Glenn Gould qui ne retrouveront pas dans ces propos, la lumineuse évidence des interprétations du pianiste canadien.

 

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Patrice Imbaud.

 

 

POUR LES PLUS JEUNES

Les Grands Musiciens. De Bach à Wagner.  « Les mini Larousse ».  9,3 x 12 cm, 96 p., photos n&b et couleurs, relié.  3,50 €.

Nonobstant son titre, ce minuscule ouvrage – s’ouvrant sur Vivaldi, Haendel, Rameau & Bach - se clôt sur… Tchaïkovski, Puccini, Debussy, Ravel & Stravinsky.  Pour chacun des 22 musiciens présents, sont donnés : biographie, présentation du contexte historique & culturel, éclairage sur le processus créatif, anecdotes éclairantes et/ou amusantes, œuvres majeures.  Fort joliment et intelligemment conçu.

 

Francis Cousté.

 

 

Vincent CUVELLIER : La première fois que je suis née.  À partir de 6 ans.  Musique : Marc-Olivier Dupin. Illustrations : Charles Dutertre. « Giboulées », Gallimard Jeunesse. 104 p. Nouvelle édition avec CD audio du spectacle musical. 18,50 €.

« La première fois que j’ai marché, je suis tombée.  La première fois que je suis tombée, je me suis relevée. La première fois que je me suis relevée, j’ai marché… ».  En plus d’une quarantaine d’évocations courtes et très évocatrices, Vincent Cuvellier égrène ces moments, jalons d’une vie, en forme de première fois, avec humour et poésie.  Émotion et tendresse des « premières fois ! »  Le spectacle musical a été créé le 28 novembre 2010, Salle Pleyel, sur la musique de Marc-Olivier Dupin, composée d’après l’album La première fois que je suis née de Vincent Cuvellier, illustré par Charles Dutertre.

 

Laëtitia Girard.

 

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Pierre COCHEREAU : 2 Symphonies improvisées à Notre-Dame de Paris.  Solstice (www.solstice-music.com) : SOCD 275.  TT : 68’ 40.

Ce disque est, en fait, un hommage au regretté Pierre Cochereau (1924-1984) par… Pierre Cocherereau lui-même.  Sa Symphonie improvisée a été enregistrée à Notre-Dame de Paris, le 4 septembre 1978, lors d’un récital privé à l’occasion d’un Congrès médical vantant un produit nommé « Pentothal » (mal orthographié), dont le célèbre improvisateur a tiré le thème : si, mi, sol, fa#, la, la, fa#, la, mi, qu’il associe à la paraphrase allemande de M. Luther bien connue pour le Notre Père : Vater unser im Himmelreich.  À la présentation des deux thèmes, succèdent 5 mouvements : Introduction (s’élevant des profondeurs, dont le matériau donne lieu à des thèmes triturés et très ornés), Allegro (incisif et vraiment pensé pour l’orgue symphonique), Scherzando (avec opposition entre grave et aigu, ostinato et mélodie très volubile), Andante et Fugue (plus développé, d’abord de caractère méditatif, puis massif avant la fugue aux thèmes allants) et Final (comme une strette, avec un rappel du thème du Notre Père scandé, aboutissant à des accords en valeurs longues).  L’autre Symphonie improvisée, a été enregistrée le 15 août 1978, Fête de l’Assomption, « mais le pape Jean-Paul Ier étant mort quelques jours auparavant, s’ajoutèrent au thème marial deux autres de caractère funèbre : Dies irae et In Paradisum encadrant l’Ave Maria », selon la présentation anglaise d’Anthony Hammond (2011), librement adaptée par François Carbou. Le texte de la pochette, modèle du genre, propose une excellente analyse dans l’optique à la fois des contingences de l’improvisation et du direct, ainsi que des contextes liturgiques.  L’illustration de couverture permet de voir les mains de l’organiste aux claviers du grand orgue de Notre-Dame de Paris dans les années 1970. Ce disque très présent, preuve tangible de ses talents, fait revivre l’art, la spontanéité et la haute technicité de ce grand improvisateur français du XXe siècle.

 

 

 

Foi & Espérance.  Jade (www.jade-music.net ) : 699 727-2.  TT : 40’17.

Après Foi & Amour et Ecclesia, le Chœur des moines du monastère de Valaam a enregistré, sous le titre : Foi & Espérance et dans le même esprit, 13 pièces dans les genres habituels de la musique orthodoxe : Prokimenon, Stichères, Tropaires, Polyeleos (chant de louange byzantin ponctué par des Alleluia), selon la tradition des chants byzantins, znamenny ou encore à partir de mélodies grecques et de Kiev. Les thèmes liturgiques évoqués correspondent notamment à la Nativité du Christ, à Pâques, à la Résurrection.  À noter le Psaume 136 : Au bord des fleuves de Babylone, selon l’esthétique du chant de Valaam (avec un Alleluia servant de refrain après chaque verset du psaume).  D’entrée de jeu, les voix d’hommes graves, intenses et l’intelligibilité des paroles assurent la qualité de ce répertoire typique de la foi et de la tradition orthodoxes perpétuées au Mont Athos du Nord.

 

 

 

Le Serpent imaginaire, 1550-1650.  Hybrid’Music (www.hybridmusic.com) : H1827.  TT : 60’24.

V. Hostiou, à la fois grand spécialiste de l’histoire et de la facture du serpent et remarquable interprète, possédant un serpent Wetterberger (2010), copie d’après le serpent français anonyme E.2204 (Paris, Musée de la musique), a conçu un programme cosmopolite, faisant aussi appel à la virtuosité, par exemple avec des diminutions alors que, primitivement, le serpent était, et encore au début du XXe siècle, destiné à accompagner le chant des fidèles dans des églises dépourvues d’orgue.  Avec le concours de Fr. Ménissier (orgue Renaissance de Mont-Saint-Aignan), E. Godard (cornets) et Th. Van Essen (baryton), il propose 21 pièces brèves sur des formes en usage au XVIe siècle (ricercar, tiento, toccata…) et également des pages plus longues : l’Hymnus Veni Creator mentes tuorum visita de Jehan Titelouze (orgue et plain-chant), 3 versions du Pange lingua et une Fantaisie de Louis Couperin… Cette réalisation est un modèle du genre, tant par l’interprétation minutieuse, que par le livret présentant le serpent, la composition de l’orgue et les interprètes, ou encore par l’originalité du propos consistant en une « exploration imaginaire des répertoires solistes pour instruments de basse ou ténor, de la Renaissance au milieu du XVIIe siècle. Le serpent réalise tour à tour de virtuoses diminutions, se fait chanteur pour un cantus firmus, ou s’insinue parmi les jeux de l’orgue pour telle ou telle voix du contrepoint. »  Contrat rempli à travers des œuvres espagnoles, italiennes, anglaises et françaises fort attachantes, et même celle d’un musicien alsacien à découvrir : Ph. Fr. Boeddecker (né à Haguenau en 1607).  Les fins connaisseurs apprécieront à sa juste valeur cette curiosité musicale et organologique.

 

 

 

Clarinet repertoire of women composers.  Gallo (www.vdegallo.ch) : 1355.  TT : 79’09.

Ce disque a pour particularité de regrouper des œuvres pour clarinette réalisées par des femmes compositeurs, dont notamment, parmi les plus connues : Fanny Mendelssohn, Augusta Holmes, et de révéler, entre autres, Anna Amalia von Sachsen-Weimar (1739-1807) et, plus proche de nous, Sarah Feigin (née en 1928).  Elles cultivent les genres traditionnels : Sonate, Divertimento, Fantaisie, Valse, Polka… mais aussi des œuvres de genre : Rêve (Traum), Invocation et Air slave.  Les interprètes en sont Luigi Magistrelli (clarinette), Claudia Bracco (piano, clavecin) et l’Ensemble Il Cenacolo della Chimera (ténor, 2 sopranos, chalumeaux, alto et violoncelle), pour Le rêve d’Abraham extrait de l’oratorio Le sacrifice d’Abraham de Camilla de Rossi (XVIIIe siècle). Voilà encore une production originale à l’actif des disques Gallo.  À retenir.

 

 

 

Yvonne Lefébure joue BEETHOVEN.  Solstice (www.solstice-music.com) : SOCD271 (1/4).  TT : 69’07 ; 60’01 ; 66’54 ; 78’41.

Pour marquer le 25e anniversaire de sa disparition, les disques du Solstice ont été bien inspirés de regrouper les inégalables interprétations de la regrettée Yvonne Lefébure, en 4 CDs, avec le Concerto pour piano et orchestre n°4, les 33 Variations sur une valse d’A. Diabelli, les Sonates 1, 29, 30, 32 et des extraits des Bagatelles op. 119 et 126 et 33/3, sans oublier l’incontournable Lettre à Élise, comportant aussi des Sonates pour violon et piano de L. van Beethoven, où elle dialogue avec Sándor Vêgh.  Cette anthologie s’ouvre sur le Concerto n°4 en sol majeur, avec l’Orchestre national de France dirigé par S. Skrowaczewski (copie authentique du concert du 1. XII. 1959 au Théâtre des Champs-Élysées).  Ces 4 CDs (avec des inédits) reflètent les conceptions pianistiques beethovéniennes et le paysage sonore en usage dans la seconde moitié du XXe siècle. La pianiste s’impose d’une part par son jeu, sa technique et sa virtuosité à toute épreuve, et d’autre part par sa sonorité et son expressivité (dans les mouvements lents) : un vrai festival beethovénien à travers plus de 4 heures 30 de musique authentique.

 

 

 

Pablo SARASATE : Intégrale des pièces pour violon et piano. Vol. 4 : El ruiseñor.  Solstice (www.solstice-music.com) : SOCD263.  TT : 57’48.

Le célèbre violoniste, Pablo Sarasate (1844-1908) après avoir remporté des Premiers Prix en 1857 et 1859 s’est, à l’âge de 15 ans, lancé dans une tournée européenne, puis américaine…  Dans le cadre de l’Intégrale de ses œuvres pour violon et piano, ce Volume 4, bénéficiant de la prise de son très réussie par François Carbou, a pour dénominateur commun le « chant du rossignol » (El ruiseñor).  Diego Tosi (violon) et Denis Pascal (piano) interprètent des pages traditionnelles : Sérénade, Ballade, Boléro, mais aussi des Airs écossais et une Mélodie roumaine, entre autres. Dès la Sérénade andalouse, les mélomanes seront impressionnés par la belle ligne mélodique de D. Tosi qui se joue de tous les traquenards techniques (intonations, doubles cordes, volubilité) et par l’accompagnement exemplaire et équilibré de D. Pascal.  Cette merveilleuse équipe révèle aux discophiles un total de 9 pièces de genre, de facture libre, tour à tour pittoresques, lyriques, intériorisées, entraînantes ou encore brillantes et bien rythmées.  Elles mêlent l’esprit gitan, l’esprit de la Polonaise et l’esprit d’invention et de fantaisie, l’élégance, rendus avec tant de finesse, de précision et de musicalité.  De quoi satisfaire le rossignol le plus exigeant… À ne pas manquer !

 

Édith Weber.

 

 

Nicola PORPORA (1686-1768) : Vespro per la Festivita dell’ Assunta.  Parlement de Musique & Maîtrise de Bretagne, dir. Martin Gester.  Ambronay : AMY 030. TT : 64’03.

Un très bel enregistrement « live » capté au Festival d’Ambronay 2011, consacré aux Vêpres pour la fête de l’Assomption, de Nicola Porpora, composées à Venise, en 1744, pour les jeunes filles de l’Ospedaletto.  Une œuvre inédite au disque, radieuse, élégante, virtuose,  originale par la combinaison entre baroque et style classique naissant, entre chœur d’oratorio et airs solistes d’opéra, un mélange de genres qui deviendra une des caractéristiques de la musique sacrée de la deuxième moitié du XVIIIe  siècle et que l’on retrouvera, notamment, chez Mozart.  Un disque, en tous points, remarquable : qualité instrumentale, qualité vocale hors du commun, malgré les difficultés de la partition, et qualité de la prise de son. Absolument indispensable !

 

 

 

PAGANINI L’INSOLITE : Duos endiablés pour violon & basson.  Pavel Eret, violon. Franck Leblois, basson.  Calliope : CAL 1206.  TT : 61’25.

Une curiosité que cet enregistrement intégral  des Trois Duos concertants pour violon & basson de Nicolò Paganini (1782-1840), œuvres de jeunesse composées en 1840, entre lesquelles s’insèrent deux belles compositions contemporaines inédites, Floreat Rosa Divina de David W. Salomon (°1953) et Omaggio de Jean-René Combes-Damien (°1957)  d’après  le 24e Caprice du maître génois, toutes deux écrites spécialement ou transcrites pour ce duo instrumental assez improbable.  Un disque et une mise en miroir dignes d’intérêt.

 

 

 

Jean-Pierre DROUET : Vie de famille.  Ensemble Aleph.  Label Hérisson : LH07.  TT : 54’37.

Un disque assurément déroutant qui propose différentes compositions de Jean-Pierre Drouet (°1935) inspirées de la « vie de famille » - entendant, par famille, l’ensemble des musiciens.  Chacun choisissant un texte dont il se sent proche, texte servant alors de support à la musique. Musicien se définissant, lui-même, comme percussionniste, un peu pianiste, improvisateur et compositeur à ses heures… Une musique qui s’inspire de la musique contemporaine, du jazz, de la chanson, du théâtre musical, une musique chargée d’images sonores qui se trouverait, sans doute, magnifiée par un support scénique.  Un disque qui trouvera, probablement, son public parmi les fidèles de l’Ensemble Aleph.  Écoute assez éprouvante !...

 

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Georges ENESCO (1881-1955) : Intégrale de l’œuvre pour violon & piano : Les 3 sonates. Sonate « Torso ». Impressions d’enfance.  Amiram Ganz, violon.  Alexandre Paley, piano.  2CDs Saphir Productions : LVC  114. TT : 70’10 + 58’54.

Un disque admirable qui nous propose d’écouter l’intégrale des œuvres pour violon & piano de Georges Enesco, sous les doigts experts d’Amiram Ganz  au violon et d’Alexandre Paley, pianiste, qui a déjà enregistré, en 2009, pour le même label, et avec le même bonheur, les Sonates pour violoncelle & piano du même compositeur roumain (Paley/Dmitriev. LVC 1170). Un programme comprenant la Sonate n°1 (1897) la Sonate n°2 (1899) deux œuvres de jeunesse au caractère romantique, la Sonate n°3 (1926) dans le caractère populaire roumain, mystérieuse et mélancolique, véritable chef-d’œuvre de la musique de chambre du XXe siècle, la Sonate « Torso », surprenante, laissée volontairement inachevée par le compositeur, et enfin les très nostalgiques et expressives Impressions d’enfance (1940), dernière composition d’Enesco pour ce duo instrumental.  Une très belle musique, pleine de charme, de poésie, de lyrisme et d’émotion. Une interprétation en rapport, sensible et inspirée. Remarquable ! 

 

Description : C:\Users\User\Desktop\LVC%201114%20HD.jpg

Patrice Imbaud.

 

 

Wolfgang Amadeus MOZART : Concertos pour pianoforte,  n°14 en mib majeur, KV 449, n°27, en sib majeur, KV 595, n°13, en do majeur, KV 415.  Daniel Isoir, pianoforte.  La Petite Symphonie.  Agogique : AGO0004. TT : 75'45.

Ce généreux CD, plus qu'une curiosité, est une découverte.  Oser revenir à l'exécution des concertos pour clavier de Mozart au pianoforte et avec un effectif orchestral minimal est téméraire.  Sauf à interroger la pratique mozartienne à l'aune des dernières recherches de la musicologie. Il semble que ces pièces, que Mozart a écrites pour son usage personnel, l'ont été avec l'idée de ne pas opposer deux masses sonores, le soliste et un orchestre nombreux.  En outre, les jouer avec un orchestre de modeste dimension, aux cordes en particulier, permet de restituer aux parties de vents leurs couleurs originales.  On est frappé, non pas tant par la sonorité du pianoforte, moins opulent que celle du piano moderne, que par le galbe d'ensemble.  Passée la surprise, on est vite rendu à l'évidence, dès l'allegro vivace du Concerto KV 449 que sont revisités les rapports entre soliste et orchestre, et qu'au-delà des effets de contrastes, il existe une volonté de mêler les voix et de placer le tout dans une autre perspective, plus intime. Le début, fugué, du finale livre un contrepoint idéal entre tissu orchestral et clavier, celui-ci idéalement partie d'un tout.  L'expérience est encore plus intéressante avec le Concerto KV 595, le 27e et dernier, qui se caractérise par une orchestration subtile des parties de vents.  L'introduction  du premier mouvement, en forme de ritournelle, se distingue par une liberté harmonique renouvelée, comme mise à nue, le dialogue bois-clavier d'une étonnante fraîcheur, le jeu de celui-ci parmi les cordes étant comme rehaussé dans sa ligne originale.  Surtout, le passage sans solution de continuité entre pages solos et accompagnement apparaît avec l'évidence d'une conversation animée.  Le sommet de musique mozartienne qu'est le larghetto trouve ici une traduction sans doute inédite à nos oreilles façonnées par des interprétations plus charnues, plus chargées souvent aussi : l'orchestre joue le rôle de la main gauche, soutenant la main droite seule du soliste. L'écart de climat entre dialogue soliste-orchestre et la soudaine amplification de ce dernier prend un tour insoupçonné. Le bondissant allegro final est, avec sept cordes seulement, un parangon d'opalescence. Même s'il y manque une once de mystère, la pertinence de la démarche est incontestable.  Joué avec le seul quatuor à cordes, le Concerto KV 415, dont Mozart lui-même disait que, comme les deux autres de la même souscription (les KV 413 et 414), il peut être exécuté « tant par un grand orchestre avec instruments à vents, qu'a quattro, c'est-à-dire avec deux violons, un alto et violoncelle », sans les vents donc, prend une toute autre allure.  Le propos est porté à son expression jusqu'au boutiste, certes. Et pourtant, là encore, le résultat confond : ainsi du clavier s'imbriquant dans le quatuor à la fin de l'introduction, avant même son entrée en solo, ou le fait que les cordes ne jouent plus le rôle de commentaire, mais sont partie prenante d'un ensemble totalement intégré, le jeu incisif qui leur est dévolu enrichissant singulièrement la partie de clavier.  De même, l'andante, par sa brièveté, en acquiert une sérénité accrue.  Au rondeau final, le clavier, serti dans le quatuor, tel le diamant au sein de l'anneau, libère une confondante verve communicative. L'interprétation de Daniel Isoir, qui dirige du clavier, est fort séduisante : transparence de la texture orchestrale mettant en exergue l'instrument soliste, attention portée au dosage des forces, les bois notamment, sûre musicalité quant au choix des tempos, netteté du jeu au pianoforte, sans sécheresse. Ces exécutions bénéficient d'un enregistrement clair, d'une belle présence.

 

 

 

Claude DEBUSSY : « Clair de lune ».  Mélodies choisies et inédites.  La Damoiselle Élue.  Natalie Dessay, soprano. Avec Karine Deshayes, mezzo-soprano, Catherine Michel, harpe.  Jeune Chœur de Paris, dir. Henri Chalet.  Philippe Cassard, piano. Virgin Classics : 730768 2.  TT : 72'58.

L'originalité de ce CD, dont l'idée revient au pianiste Philippe Cassard, est de présenter un choix compréhensif de mélodies composées par Debussy au tout début de sa  carrière, dans les années 1881-1885, alors qu'encore étudiant au Conservatoire de Paris, et donc avant son départ pour la Villa Médicis. Le musicien les écrit à l'intention d'une jeune femme, Marie Vasnier, dont il était très épris.  Tôt dans sa production, il se tourne vers les parnassiens, Leconte de Lisle ou Banville, et surtout les poètes de son temps, Verlaine, Mallarmé, Théophile Gautier, ou encore Bouchor, Bourget et Cros.  L'art d'épouser la phrase poétique est déjà souverain. Ainsi Nuit d'étoiles, emprunté à Théodore de Banville, ou Regret (Paul Bourget) montrent combien ces inflexions sont subtiles.  Rondel chinois évoque des mélismes orientaux, étranges mais séduisants. Dessay y est à l'aise, même si quelques échappées vers l'extrême aigu semblent n'être pas négociées avec la facilité d'antan.  Ce qui importe plus est l'engagement dont elle habite ces pièces et une simplicité de l'intonation qui évite tout pathos, car chez elle l'instinct du mot est exceptionnel.  En outre, l'humour, que Dessay manie si bien, n'est pas non plus absent.  Comme dans Pierrot, où Debussy joue avec l'air « Au clair de la lune ».  Une admirable pièce Flots, palmes, sables (Armand Renaud) ajoute au piano un accompagnement de harpe, pour un effet presque précieux.  Mais la surprise est certainement les quatre pièces récemment découvertes par Philippe Cassard, datant de 1882.  Debussy y fait montre d'une inspiration qui sera à l'origine de la composition de son drame lyrique Pelléas et Mélisande, dont le projet prend forme dès 1893.  La raison de ces premiers essais est sans doute d'ordre alimentaire.  La passion amoureuse fera le reste.  De fait, eu égard aux talents de son inspiratrice, les mélodies sont écrites dans une tessiture très aiguë.  Natalie Dessay en fait son miel : les vocalises qui ornent Les elfes, sur un poème de Leconte de Lisle, et en particulier la fin du refrain « Les elfes joyeux dansent sur la plaine » ponctuent de manière aérienne une pièce relativement longue, qui se vit tel un drame en miniature.  « Une ballade fantastique complètement atypique dans l'univers debussyste » selon Cassard.  L'écriture pianistique saccadée et très élaborée confirme l'aspect épique.  L'archet, sur un poème de Charles Cros, se conclut sur un superbe fil de voix.  Romance (Maurice Bouchor), assène la tragédie que seul l'amour peut voir s'éloigner.  Et Le matelot qui tombe à l'eau du même Bouchor, la plus courte mélodie de Debussy, livre, en peu de mots et de notes, une petite tragédie.  La Damoiselle Élue, oratorio en réduction, en forme de poème mystique, inspiré de l'anglais Dante Gabriel Rosetti, poète et peintre préraphaélite, est plus tardif, puisque de 1887-1889.  La cantatrice y est à son meilleur, la voix étant surtout sollicitée dans le medium, celle de Mélisande, dont elle est une interprète de choix : la déclamation envoûtante épouse les inflexions oniriques du texte.  Belles contributions de Karine Deshayes, et du pianiste qui tisse un accompagnement éloquent, au point que Debussy le transcrira pour l'orchestre.

 

 

 

Jules MASSENET : Don Quichotte.  Comédie héroïque en cinq actes.  Livret de Henri Cain, d'après la pièce Le Chevalier de la Longue-Figure de Jacques Le Lorrain.  Ferruccio Furlanetto, Anna Kiknadze, Andrei Serov, Eleonora Vindau, Yulia Matochkina, Carlos D'Onofrio, Dimitry Koleushko, Didier Jouanny, Sergei Zalarev.  Soloists' Ensemble of the Mariinsky Academy of Young Singers.  Mariinsky Orchestra, dir. Valery Gergiev.  2CDs Mariinsky : MAR 0523. TT : 46’ + 65'34.

Valery Gergiev est malin. Dès lors qu'il veut diriger un opéra emblématique, pour lequel il éprouve une affinité, et l'immortaliser au disque par la même occasion, il fait appel à un ou plusieurs chanteurs de stature internationale qu'il mixe avec les forces du Théâtre Mariinsky.  Ainsi de Lucia di Lammermoor avec Natalie Dessay et Piotr Beczala, de Parsifal avec Violeta Urmana et René Pape, et maintenant de Don Quichotte, pour lequel a été engagé Ferruccio Furlanetto.  La comédie héroïque de Massenet semble reprendre le chemin du succès, ce dont une récente production à La Monnaie de Bruxelles atteste.  Rien d'étonnant, car il y a là du chef-d'œuvre, théâtral et musical. Le librettiste Cain a finement adapté l'histoire du Chevalier de la Longue-Figure, et sa folle quête de gloire, « J'entre dans l'immortalité », proclame-t-il, qui le conduira peu à peu à la transfiguration : « Seigneur, reçois mon âme » lance-t-il à la face des bandits médusés.  C''est en mêlant à la réalité la force suggestive de l'imagination qu'il quittera la vie.  Valery Gergiev est en empathie avec le flux généreux que Massenet imprime à cette comédie douce-amère, unissant délicate brillance et poésie intime. Il fait sien à peu près tous les aspects de cette musique, chatoyante et mystérieuse, lyrique et héroïque. Il insuffle à son orchestre pétersbourgeois de sûrs coloris galliques, et en tire un phrasé admirable.  L'interlude précédant le IIIe acte, et son thème d'un lyrisme languissant, auquel fait suite une introduction décrivant la solitude de la sierra, est un morceau d'orchestre non pareil dans son raffinement.  L'atmosphère de la scène des bandits est justement poignante. L'« espagnolade », suggérée plus que soulignée, ne le cède en rien à la douceur des évocations poétiques.  Et quel doigté pour amener le basculement du léger dans le mélancolique, à partir de l'acte IV !  Le Don Quichotte de Ferruccio Furlanetto déploie une amusante vraie-fausse naïveté, mais reste quelque peu unidimensionnel.  La fantaisie est bien sage pour conquérir Dulcinée.  L'indispensable faconde, plus intellectuelle que réelle, est courte à l'heure du combat inégal contre les moulins, pas assez grandiose lors de l'amphigourique exorde à l'univers.  Même si la voix de basse est vaillante, l'émission est handicapée par la tendance qu'ont maints chanteurs italiens abordant la diction française, à conjuguer légère préciosité et accent marseillais.  Comparée à l'incarnation autrement plus saisissante d'un José van Dam, même à l'été indien de sa carrière, l'immense personnage manque de démesure.  Son Sancho de valet livre une composition sympathique, quoique un peu histrion, ce qui, là encore, mêlé à une diction aléatoire, n'apporte pas assez de magie au comique mitigé du rôle.  Les ultimes pages le trouvent plus inspiré.  Anna Kiknadze, Dulcinée, une partie délicate s'il en est, se tire pas mal d'affaire, quinte aiguë agréable, beau mezzo clair, investissement certain, notamment dans la volte-face d'un improbable duo d'amour.  Le reste, c'est-à-dire une pléiade de rôles courts, mais bigrement difficiles à animer, se morfond dans une élocution française plus qu'approximative et un jeu banal.  Qu'on soit bien clair : le travail de « coaching » effectué sous la houlette de Larissa Gergieva, presque inimaginable avec une distribution entièrement non française, à l'exception du rôle parlé du Chef de bandits, est, nul doute, plus que méritoire, souvent magistral.  Témoin encore la qualité du chœur, de l'Académie des Jeunes Chanteurs.  Seulement, il ne faut pas mesurer cette version à l'aune des autres interprétations existantes. L'enregistrement, en direct, privilégie l'orchestre et les chœurs, alors que les voix solistes, placées à gauche et à droite, sont trop loin et, par conséquent, pas assez présentes, introduisant même, de temps à autre, comme une différence de perspective sonore.

 

 

 

Enrique GRANADOS : Valses Poéticos. Goyescas.  « Intermezzo » tiré de l'opéra Goyescas.  Luis Fernando Pérez, piano.  Mirare : MIR 138. TT : 76'25.

On attendait que le grand pianiste espagnol se confrontât à Enrique Granados.  On n'est pas déçu !  Les Valses Poéticos, peu jouées, sept valses, entourées d'un prélude et d'un épilogue, confectionnent un magnifique hors-d'œuvre à ce qui va suivre : des morceaux entraînants, aux indications évocatrices, tel cet allegro humorístico, là où les notes aiguës introduisent le tempo, ou encore la valse sentimentale quasi ad libitum.  Avec Goyescas, l'œuvre la plus renommée de l'Espagnol (1910), on a affaire à une texture plus soutenue, comme celle des toiles du maître Goya, l'inspirateur : la palette du musicien recrée celle du peintre, même explicitement dans deux des pièces du cycle.  Les titres sont, là aussi, lourds de sens.  « Los requiebros » (les propos galants) livrent les compliments de l'homme aux charmes de la dame, et l'hidalgo n'est pas loin.  Le colloque sentimental, assumé semble-t-il, de « Coloquio en la reja » (conversation échangée à la grille), développe une polyphonie originale ponctuée d'imposants accords dans le grave et de phrases affirmatives à la main gauche, et une main droite caracolant de manière expressive.  La touche espagnolisante est presque plus vraie que nature.  « El fandango », marqué « avec beaucoup de rythme », est une danse populaire madrilène, et son ostinato qui s'appesantit, ne semble plus vous lâcher.  La pièce a été dédiée au célèbre pianiste Ricardo Viñes.  « Quejas » est un lied mélancolique, emprunté à une chanson populaire, d'une profondeur vraie, qui fait place, dans ses dernières pages, à une bouffée de poésie pure.  La longue et grandiose ballade « El amor y la muerte », douloureuse tel un drame, est d'un pianisme généreux, exploitant l'entier spectre sonore de l'instrument : graves imposants, quinte aiguë éloquente.  Les pages ultimes composent une sorte de réminiscence d'un passé aimé, dont la satire n'est pas exclue. « Serenata del espectro », dédié à Alfred Cortot, livre un chant d'amour, fredonné par un spectre à sa bien-aimée depuis l'au-delà.  Goya et ses mystères sont là dans cette scène expressionniste que les notes piquées, répétées et saccadées et autres arpèges rendent fantomatique.  Avec, là encore, des relents d'ironie.  Ce morceau en forme d'épilogue, récapitule une somme pianistique majeure de la littérature musicale espagnole.  Le pianiste a eu l'idée de joindre l'Intermezzo de l'opéra Goyescas, créé au Met en 1913, puissant et simple dans son inspiration, même à travers sa transcription pour piano, effectuée par le compositeur.  Au fil de ces pages évocatrices, c'est la vraie couleur de l'Espagne que nous livre Luis Fernando Pérez. Il y a quelque chose d'Alicia de La Rocha chez lui : cette structuration du discours, l'art inné des notes piquées ou détachées, un continuum à la généreuse faconde avec ses digressions emphatiques ou secrètes. Une excellente captation du piano dans toutes ses harmonies parachève un récital avec lequel il faut compter.  

 

 

 

Claude DEBUSSY : Pour le piano. Estampes. L'Isle joyeuse.  Karol  SZYMANOWSKI : Prélude et fugue en ut# mineur. Sonate op. 8 en ut mineur.  Rafał Blechacz, piano. Universal/DG : 477 9548. TT : 62'25.

L'idée d'associer Debussy à Szymanowski est heureuse, celle-là même du contraste, qui fait le sel du récital.  Au-delà de l'affinité qu'éprouve le pianiste Rafał Blechacz avec ces deux musiciens, a priori dissemblables, un élément les rapproche : une commune volonté d'écrire pour l'instrument en portant l'accent sur la structure textuelle.  Encore que les deux pièces choisies du compositeur polonais appartiennent à une période où cela se révèle avec moins d'évidence que dans ses pièces plus tardives, telles Métopes ou Masques.  Dans Pour le piano, Debussy fait voisiner l'éclat (« Prélude »), la progression majestueuse et la magie des fins de phrase (« Sarabande »), et une mécanique bien huilée s'abreuvant à mille nuances (« Toccata ») : ici le débit inexorable du thème et le contre-chant laissent à l'auditeur loisir de folâtrer parmi des harmonies inouïes.  Il y a du poète chez Blechacz, tout comme chez Michelangeli, dont il dit admirer le jeu souverain et en même temps magique.  Il en va de même pour Estampes, dont il distille la subtile transparence et maîtrise un sûr contrôle du timing de « Pagodes » : la main droite a la souplesse gracile d'une coulée aquatique, et le toucher est proprement exquis.  « La Soirée dans Grenade » réserve un équilibre parfait, la confrontation du questionnement du thème central hispanisant et de l'arabesque debussyste immatérielle.  « Jardins sous la pluie » livre un discours haletant, habité de mille coloris, au fur et à mesure que le mode change, qui se meut en traits tempétueux ou opalescents.  Blechacz allie virilité et délicatesse dans l'achalandage des couleurs.  Un impressionnisme qui n'a rien de l'affèterie.  Le chatoiement des cascades d'arpèges de L'Isle joyeuse est traité avec sensibilité, dans la lignée de Michelangeli, et un sentiment d'urgence à la péroraison.  Karol Szymanowski (1882-1937), est sans doute plus expressionniste que son confrère français, et l'héritage de Chopin est clair.  Si Prélude et fugue (1905) retient les leçons des classiques, la Sonate op. 8 (1903-1904) emprunte avec grande liberté au modèle beethovénien, et se caractérise par une volonté de recherche cyclique, d'interaction des thèmes entre mouvements, le premier et le dernier notamment.  Elle en comporte quatre : un allegro moderato, de forme sonate, dont Szymanowski fait éclater le modèle, virtuose et extraverti, à la manière de Scriabine, un adagio noble, qui rapidement emprunte le même mode, un tempo di minuetto arpégé, avec une pointe de nostalgie, et un finale de vastes proportions qui, introduisant quelque mystère à la manière de Claude de France, se mue en une longue fugue à trois voix faisant cohabiter traits mystérieux et accords bien sonores.  L'ambitus s'élargira démesurément jusqu'à une fin proprement grandiose.  L'écriture, souvent foisonnante, quasi orchestrale, de cette pièce développe un large spectre sonore.  Blechacz révèle ici une autre facette de sa sensibilité artistique : une assurance et des moyens phénoménaux.

 

 

 

Dimitri CHOSTAKOVITCH : Sonate pour alto & piano en ut majeur, op. 147.  Alexandre GLAZOUVOV : Élégie en sol mineur, op. 44.  Piotr Ilych TCHAIKOVSKI : Nocturne en do# mineur, op. 19 n°4, Mélodie en mib majeur op. 42 n° 3, « Souvenir d'un lieu cher », Valse sentimentale en fa mineur, op. 51 n°6.  Serge RACHMANINOV : Vocalise op. 34 n°14.  Gérard Caussé, alto.  Brigitte Engerer, piano.  Mirare : MIR 172. TT : 58'39.

Ce disque illustre la veine élégiaque en musique.  Et quel instrument mieux que l'alto peut l'exprimer !  Gérard Caussé et Brigitte Engerer ont choisi de flâner en terres russes.  L'Élégie de Glazounov op. 44, sur un mouvement de dumka, exhale une poésie paisible, celle qu'un musicien de 28 ans, mélancolique, découvre alors dans la sonorité fascinante de l'instrument. Vocalise, op. 34 introduit un tout autre climat, exaltation du chant, dépourvu d'artifice et de maniérisme.  Cette pièce de circonstance flatte une idée mélodique d'une nostalgie émouvante.  Chez Tchaïkovski, l'élégiaque est porté au rang de manière d'être.  Ainsi le Nocturne op. 19 exhale-t-il une plainte intime, une confidence secrète. La Mélodie op. 42, dite « Souvenir d'un lieu cher » décrit un paysage choisi, celui de la propriété de Mme von Meck.  Telle une romance sans parole, dépourvue de pathos et de lyrisme ostentatoire, ce que l'accompagnement du piano ne fait que souligner.  La Valse sentimentale op. 51, de son tourbillon mesuré, a un je ne sais quoi de fané, qui fait penser à tel passage de La Dame de Pique. Le morceau de résistance du programme est la Sonate pour alto et piano de Chostakovitch, son dernier opus, un testament musical, au même titre que le quinzième quatuor.  Le choix de l'alto n'est sans doute pas neutre pour forger ce qui est un hymne de mort.  Elle sera créée en septembre 1975, à titre posthume.  Le moderato est d'une nudité absolue, livrant d'ultimes confidences : de vagues pizzicatos, ppp, de l'alto, une scansion douloureuse cherchent à animer le mouvement, mais le ton reste confiné dans le registre grave.  Un trait du soliste, jouant sul ponticello, introduit une subreptice couleur irréelle, et cela retombe dans le néant.  L'allegretto est un scherzo incisif, certes, mais qui n'est plus que l'ombre du mordant extrême auquel l'auteur de Lady Macbeth de Mtsensk nous avait habitués.  C'est là plus un cri de douleur qu'une page ironique, une détresse sans fond.  Malgré de fugaces échappées optimistes, le rythme se délitera.  Le chant funèbre de l'adagio final, introduit par le seul soliste, est pourtant d'un lyrisme affirmé, tandis que le piano se fait discret.  Puis c'est au tour de celui-ci de reprendre le thème de la Sonate « Au clair de lune » de Beethoven, quasiment citée, et dont on avait entraperçu les contours dans les mouvements  précédents.  Mais la pièce s'achève sur la cadence de l'alto, le tréfonds de l'âme.  La chaleur de l'alto de Caussé, la précision souple du piano d’Engerer, atteignent, dans cette bouleversante confession, les plus hauts degrés de la pensée musicale.

 

 

 

« Poèmes ». Maurice RAVEL : Shéhérazade.  Olivier MESSIAEN : Poèmes pour Mi.  Henri DUTILLEUX : Deux sonnets de Jean Cassou.  Le Temps l'horloge.  Renée Fleming, soprano.  Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Alan Gilbert &  Seiji Osawa (Le Temps l'horloge).  Universal/Decca : 478 3500.  TT : 69'06.

L'idée de réunir ces quatre partitions est originale. Quoique peu de choses rapprochent les musiciens joués, ils ont en commun l'art du beau texte et de l'expression de la langue de Molière. Et puis on n'a pas si fréquemment l'occasion d'entendre les pièces vocales de Messiaen, encore moins celles de Dutilleux, dont Renée Fleming a été dédicataire de la dernière, Le Temps l'horloge.  Cette pièce est  d'ailleurs au centre de cette publication.  On sait, par ses prestations à l'opéra, que la chanteuse aime notre langue, qui souligne : « la fluidité peu accentuée et legato de ses phrases place ma voix dans sa résonance optimale ».  La réussite est cependant contrastée. Shéhérazade souffre d'abord des tempos très lents adoptés par Alan Gilbert, qui dans « Asie », frise le languissant, et s'attarde encore trop dans la deuxième pièce.  Ensuite, l'interprétation vocale interroge, non pas tant pour ce qui est de la diction, plus que satisfaisante, mais quant à l'intonation.  Les diverses strophes de ce voyage enchanté n'offrent que peu de différence dans l'approche dramatique.  La phrase « Je voudrais m'attarder au palais enchanté » prend le pied de la lettre, et chef et soliste s'appesantissent dans la sollicitation, n'évitant pas une certaine mollesse.  Ce qui est tout sauf idoine chez Ravel.  La péroraison n'a pas plus d'impact.  La courbe vocale est mieux assurée dans les autres pièces, surtout la dernière, « L'Indifférent ».  Il n'est que de revenir à Régine Crespin ou, si l'on veut plus récent, à Sofie von Otter, pour saisir combien cette vision trop léchée laisse sur sa faim. L'idiome de Messiaen, paradoxalement, ne lui pose pas de difficulté.  Conçue pour un soprano dramatique, Marcelle Bunlet à l'origine, Françoise Pollet avec Boulez, le cycle exigeant de Poèmes pour Mi (1936, orchestré  en 1937) s'accommode d'un soprano lyrique, pour peu qu'on s'efforce d'en rendre transparente l'orchestration, et de restituer la luminosité que cèle la musique de Messiaen, selon Alan Gilbert, qui mise, là encore, sur des tempos lents.  Fleming maîtrise le style quasi récitatif de ces pièces, la variété de leur métrique.  Puissance et fluidité sont là, et surtout l'extrême raffinement du langage (« Ta voix »), son amplitude passant de l'incantation exaltée, en forme de déclamation psalmodique (« Épouvante ») au quasi parlando, là où c'est l'intonation qui doit être juste : ainsi  de la ferveur d’« Action  de grâces ».  Une trace de  ton opératique dans « Paysage » est vite oubliée devant la plénitude vocale et l'engagement (« Prière exaucée »), la beauté des longues phrases, nanties de vocalises (« L'épouse »), et des notes tenues (« Le Collier »).  Pour le cycle d’Henri Dutilleux, Le Temps l'horloge, sur des poèmes de Tardieu, Desnos et Baudelaire, il n'est point de comparaison, puisque Renée Fleming en est dédicataire. Le disque propose d'ailleurs le concert de sa création, le 7 mai 2009, au Théâtre des Champs- Élysées.  L'extrême originalité du traitement de la voix exploite les vastes possibilités expressives de la voix de la chanteuse, son spectre large jusqu'à de fabuleux aigus, et flatte une tension constante de l'élocution.  Seiji Osawa, largement associé au geste créatif du compositeur français, est une fois encore aux commandes, et fait son miel de l'orchestration souvent curieuse (clavecin, accordéon même), mais si subtile de Dutilleux.  Fleming interprète encore les Deux Sonnets de Jean Cassou (1954), que ce résistant a écrits au secret, durant son incarcération.

 

 

 

Francis POULENC : « The complete songs, vol. 3 ».  John Mark Ainsley, Lorna Anderson, Sarah Fox, Jonathan Lemalu, Lisa Milne, Ann Murray, Robert Murray, Thomas Oliemans.  Malcolm Martineau, piano.  Signum Classics : SIG CD 272. TT : 62'03.

Troisième d'une série de cinq, consacrée à l'œuvre mélodique de Poulenc, ce nouveau volume renferme bien des trésors.  Ce maître de la mélodie puise son inspiration chez les poètes de son temps, Apollinaire, Eluard, mais aussi Colette, Louise de Vilmorin, et même Jean Nohain.  Dans son pamphlet Le Coq et l'Arlequin (1918), Cocteau  persifle : « un compositeur a toujours trop de notes sur son clavier ».  Poulenc retiendra la leçon : ses mélodies, qu'il pensait être mieux écrites que ses pièces pour piano solo, seront frappées au coin de la simplicité quintessenciée.  La partie de piano, plus qu'un rôle d'accompagnement, vit sa propre vie et requiert beaucoup de l'interprète.  À commencer par la série des pièces composées sur des poèmes d'Apollinaire.  Si « La souris » (1956), qui dure moins d'une minute, est un exemple de miniature à l'extrême, « La grenouillère » évoque, sur un tempo lent, mais habité de la modulation typique de l'auteur, la paresseuse atmosphère d'un dimanche à la campagne, ce qu’Ann Murray porte à la perfection.  « Montparnasse », c'est l'évocation doucement coquine de ce Paris de la rive gauche, dont beaucoup découvraient alors les charmes cachés.  Le timbre clair, quasi de baryton Martin, de Thomas Oliemans y apporte la nonchalance qu'il faut.  Avec « Un poème », c'est tout l'art du musicien notant à propos de ce « timbre-poste » qu'il « suggère avec si peu de mots un grand silence et un grand vide » (Journal de mes mélodies).   Calligrammes (1948), cycle de sept mélodies, d'un grand raffinement pianistique, qui promène des tonalités diverses, regorgent d'émotions retenues, de la mélancolie à la passion amoureuse, du lyrisme ému à la sensualité à fleur de peau.  Poulenc signe là un de ses chefs-d'œuvre vocaux dans le registre intime, et Thomas Oliemans une vraie réussite.  Avec Eluard, Poulenc découvre un tout autre univers poétique.  Miroirs brûlants (1838-39) manie le mode mineur, et la première des deux mélodies, « Tu vois le feu du soir », chanté par la soprano Sarah Fox, épouse idéalement le texte, de sa longue ligne d'une totale simplicité, modèle de l'art de Poulenc.  Les sept morceaux de « La fraîcheur et le feu », que John Mark Ainsley distille de sa voix de ténor grave, livrent une écriture épurée, qui retrouve la matrice du texte du poète, non pas un cycle, mais un seul et même ensemble, fait de plusieurs sections, que le musicien unit dans un même geste rythmique.  Le morceau est dédié à Stravinski.  « Colloque », la seule mélodie créée sur un texte de Paul Valéry (1940), est un face-à-face amoureux, brillamment animé par le piano. « Le portrait », sur un texte en prose de Colette, livre une excentricité délibérée, son auto-portrait peut-être.  Seul, Jean Moréas (1856-1910) représente le XIXe finissant, avec lequel Poulenc cherchait à prendre ses distances : les « Airs chantés » s'inspirent d'anciennes tournures, ce dont l'auteur se montrera peu satisfait.  Chacun des huit chanteurs réunis par le pianiste Malcolm Martineau, cheville ouvrière de l'entreprise,  a été méticuleusement choisi en fonction d'affinités électives avec musique et texte.  Pour beaucoup, ils appartiennent à cette jeune génération, britannique et autre, qui s'investit tant dans ce répertoire subtil où esprit rime avec élégance.  Malcolm Martineau, combien attentif à la moindre inflexion vocale, livre un jeu délicat et persuasif, extrêmement mobile et habité de ces modulations typiques, toujours d'une poésie diaphane, sans pour autant négliger le côté doucement ironique qui fait le sel de ces pièces.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Marc-Antoine CHARPENTIER (1643-1704) : Musiques pour les comédies de Molière.  Romain Champion (haute-contre), Vincent Bouchot (taille), Florian Westphal (basse).  La Sinfonie du Marais, dir. Hugo Reyne.  Musiques à la Chabotterie : 65010. Distr. Codaex.  TT : 63’33.

Quarante-deux succulentes plages illustrent ici : Le dépit amoureux (Ouverture), La comtesse d’Escarbagnas (Ouverture), Le mariage forcé (15 extraits), Le Malade imaginaire (18 extraits), Le Sicilien (5 extraits), Les fous divertissants (Trio des rieurs) + un Bêtisier (« L’âge de Sganarelle », « La bastonnade du philosophe » & « Les chats bottés »).

 

 

 

Johann Sebastian BACH (1685-1750) : Variations Goldberg  BWV 988.   Frédérick Haas, clavecin Henri Hemsch (1751).  La dolce volta (www.ladolcevolta.com) : LDV 01.  Distr. Harmonia Mundi.  TT : 77’08. 

Frédérick Hass (www.frederick-haas.com) joue ici l’un des plus beaux clavecins qui se puissent imaginer – perfection de la sonorité & d’une mécanique autorisant – spécificité des instruments français - la conscience aiguë de chaque détail.  Jubilant !

 

 

 

Johannes BRAHMS, Felix MENDELSSOHN, Robert SCHUMANN : Pièces pour clarinette & piano.  Emma Johnson, clarinette. John Lenehan, piano. Nimbus Alliance (www.wyastone.co.uk) : NI 6153. TT : 78’24. 

Après Sabine Meyer, voilà une toute nouvelle clarinettiste au firmament de l’instrument. Admirables sont en effet, la sonorité et la délicatesse des phrasés d’Emma Johnson dans ce répertoire éminemment romantique : Sonates op.120 n°1 et 2 (1894) de Brahms, Sonate en mib majeur (1824) de Mendelssohn, Phantasiestücke op.73 (1849) de Mendelssohn.

 

 

 

Jules MASSENET (1842-1912) : Méditations.  Nathalie Manfrino, soprano. Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, dir. Michel Plasson.  Decca/Universal : 476 4823.

En cette année anniversaire de la mort de Massenet, fort à propos aurait dû venir pareille publication, comportant des airs empruntés à La Vierge, Marie-Magdeleine, Thaïs, Hérodiade, Sapho, Grisélidis, Esclarmonde, Le roi de Lahore, Manon, Cléopâtre, Le Cid, Ariane Las, chevrotements & sentimentalité convenue de la belle soprane ne pourront que conforter les habituels contempteurs du compositeur.  Dommage pour Michel Plasson !

 

 

 

Jules MASSENET (1842-1912) : Mélodies.  Sabine Revault d’Allonnes (soprano), Samuel Jean (piano), Matthieu Fontana (violoncelle).  Timpani (www.timpani-records.com) : 1C1191.  Diff. : Harmonia Mundi.  TT : 60’27.

Fraîcheur et simplicité caractérisent ces interprétations de pages qui mériteraient de retrouver la faveur qu’elles connurent du vivant du compositeur.  Fasse que ce centenaire…  Deux grands cycles  composent le programme : Expressions lyriques (10 titres), Poème d’octobre (6 titres) - plus 9 mélodies séparées, dont plusieurs avec violoncelle.  Vive Massenet !

 


 

Johannes BRAHMS (1833-1897) : Concerto pour piano et orchestre n°1 en  mineur, op. 15.  Maurizio Pollini, piano.  Staatskapelle Dresden, dir. Christian Thielemann. Deutsche Gramophon/ Universal : 477 9882.  TT : 45’30.

Éblouissant de lumineuse énergie est cet enregistrement live (Dresde, juin 2011), par le légendaire Maurizio Pollini et le nouveau chef titulaire de la prestigieuse Staatskapelle.  D’incontournable référence !

 

 

 

Alban BERG (1885-1935) / Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) : Concertos pour violon.  Isabelle Faust, violon. Orchestra Mozart, dir. Claudio Abbado. Harmonia Mundi (www.harmoniamundi.com) : HMC 902105.  TT : 68’58.

Splendeur sonore et phrasés d’une rare intensité caractérisent l’enregistrement, par deux admirables artistes, de ces incomparables chefs-d’œuvre. Isabelle Faust joue ici un Stradivarius de 1704, la « Belle au bois dormant ».

 

 

 

Claude DEBUSSY (1862-1918) : Intégrale de l’œuvre pour orchestre.  Orchestre national de Lyon, dir. Jun Märkl.  Coffret de 9 CDs Naxos (www.naxos.com) : 8.509002.  TT : 9:08:49.

Outre les grandes pages pour orchestre, ont été ici enregistrées diverses orchestrations de pièces composées, le plus souvent, pour le piano.  Par M. Ravel (Sarabande, Danse), J. Roger-Ducasse (Rapsodie), H. Büsser (Petite Suite), G. Cloez (Suite bergamasque), A. Caplet (Children’s Corner, La boîte à joujoux), M.-Fr. Gaillard (Le triomphe de Bacchus), Ch. Koechlin (Khamma), E. Ansermet (Six épigraphes antiques), M. Constant (Pelléas et Mélisande : Symphonie), mais aussi Colin Matthews (Préludes), Michael Jarrell (Trois Études) & Robin Holloway (En blanc et noir).  Sous la baguette inspirée d’un fervent debussyste…  Livret de 100 pages (anglais/français).

 

 

 

Pierre BOULEZ : Mémoriale, Dérive 1, Dérive 2.  Fabrice Jünger, flûte solo.  Ensemble orchestral contemporain, dir. Daniel Kawka. Naïve (www.naive.fr) : MO 782183.  TT : 60’03. 

Pour illustre que soit le musicien, rares sont les interprétations de son œuvre.  D’autant bienvenu est cet enregistrement de trois opus majeurs, sous la direction de l’un des meilleurs spécialistes de la musique contemporaine : Mémoriale (1985), pour flûte solo & 8 instruments, Dérive 1 (1984) pour 6 instruments, Dérive 2 (1988, révision 2006) pour 11 instruments.   Intéressant… à l’ordinaire !

 

 

 

PLAISTOW : Lacrimosa.  Johann Bourquenez (piano), Raphaël Ortiz (basse électrique), Cyril Bondi (batterie).  Insubordinations Netlabel (www.edogm.net/plaistow).  TT : 41’53.

Classique trio, mais complètement revisité : musiques inspirées des répétitifs américains (Steve Reich…) & des rythmiques électroniques (Dub, Massive Attack…).  Lacrimosa ne comporte que deux pistes de quelque 20’ chacune.  Autre propos original : parallèlement à  la vente de ses disques, Plaistow a fait le choix de diffuser gratuitement ses musiques sur la Toile (cf. site).

 

 

 

Paul CLAUDEL : Hymnes à Marie,  poèmes dédiés à la Vierge. Récitant : Laurent Terzieff.   Musique & orgue : Guy Besançon.  Isis (tél. : 06 71 08 73 81) : 17008. Distr. DOM. TT: 40’00