Le mois écoulé nous proposait quelques temps forts de la commémoration lisztienne.  Les 4 et 5 mars 2011, grâce aux Pianos Neubout en ayant assuré la venue exceptionnelle, nous avions l’émotion d’entendre à Paris le piano Steingraeber que posséda Liszt à partir de 1873.  Certes, on ne saurait dire que Nicolas Stavy posait ses doigts sur les touches que caressa Liszt, car, pour la plupart, les éléments constitutifs de l’instrument (dont le clavier, la mécanique, la table d’harmonie) ont été remplacés ou restaurés en 1927, mais dans un scrupuleux respect de ce qui déterminait l’identité sonore de l’instrument.  De fait, doit-on laisser se dégrader au fil des ans un specimen historique par fétichisme de l’authentique, ou doit-on assurer sa survie en état de fonctionnement par une restauration intelligente ?  L’heureuse découverte que nous procura son écoute “en son réel” répond assez à la question.  Ce piano (un demi-queue prévu pour le travail privé) impressionnait les auditeurs réunis dans la petite salle du Reid Hall par un son très proche de la couleur moderne de la marque.  Sa richesse en émission de sons harmoniques, la longueur de ses résonances induisaient une réflexion sur les recherches du Liszt de la dernière période, car ce piano est bien “la voix de son maître”.  Les tuilages de vibrations enrobant les progressions harmoniques dans les phases méditatives ouvrent des perspectives sur l’idéal sonore auquel s’attachaient les explorations du maître : le choix de programme effectué par Nicolas Stavy s’avérait particulièrement éloquent, tant les préfigurations naissant dans les pièces antérieures (Sonnet de Pétrarque 104, Bénédiction de Dieu dans la solitude) portaient à l’accomplissement assumant son extrême décantation dans le poème Du Berceau jusqu’à la tombe.  Le public éprouvait unanimement l’intime fusion en laquelle le pianiste s’investissait au contact du mythique instrument.  Par contraste, Nicolas Stavy avait choisi de donner en seconde partie les Kreisleriana de Schumann : or, la frénésie rythmique, plus directe et percutante, de la fantasmagorie schumannienne s’avère peut-être moins en phase avec ce “nimbe” harmonique que les avancées de langage de plus en plus “habitées” et dématérialisées du Liszt absorbé dans la spiritualité de son prophétisme.  L’Arabesque du même Schumann, donnée en bis, s’accommodait mieux du halo sonore diffusant des mouvements vaporeux autour de l’élégante cantabilità.  Mais en deuxième bis, la 3^e Consolation nous prouvait décidément que ce piano avait été conçu “sur mesure” pour Liszt.

Le Steingraber de Liszt ©Sylviane Falcinelli

Sous des poutres historiques, mais pour d’autres raisons, nous retrouvions un demi-queue Steingraeber, moderne celui-là mais d’un son lui aussi fort généreux, conformément à l’idéal de la manufacture bayreuthienne.  Dans l’atelier (Le Grenier des Grands-Augustins) qu’occupa Jean-Louis Barrault, et où Picasso peignit Guernica, Alain Casabona et le Comité national pour l’Éducation artistique accueillaient, pour une soirée Liszt, d’anciens lauréats du Concours international FLAME fondé par Germaine Tocatlian. Parmi les intervenants se distinguaient les jeunes virtuoses Éric Artz et Tristan Pfaff, mais surtout l’atmosphère d’intériorité intensément tenue qui unissait David Bismuth et Guillaume Martigné dans la version pour piano & violoncelle de La lugubre gondole.

Autre temps fort, le colloque « Franz Liszt et la France », dont le premier épisode parisien se tenait à la Cité de la musique les 11 et 12 mars, deux autres épisodes emmenant les participants à Villecroze (du 15 au 17 mars) puis à Bruxelles (les 26 et 27 mai).  Toute l’élite de la musicologie lisztienne internationale se trouve ainsi conviée, sous la responsabilité de Malou Haine et Nicolas Dufetel, à développer maints aspects des liens ayant uni Liszt à la vie musicale parisienne (et belge !), ainsi qu’à ses confrères français.  L’éminente compétence des intervenants appelés à se succéder au micro en ces trois villes n’appelle aucune réserve.  Pourtant, un questionnement sur notre métier commun naissait à l’écoute de ces interventions bien différentes.  Que peut apporter, dans l’oralité inhérente à la forme du colloque, l’énoncé de ce que nous appellerons une “musicologie statistique”, seulement destinée à proposer des outils de travail, de dépouillement d’archives, aux biographes et exégètes qui en tireront les éléments concrets étayant leur tableau d’une époque, d’une vie, d’une œuvre ?  De tels travaux trouvent leur place et leur pleine utilité dans des articles de revues spécialisées consultables par les professionnels (il y aura certes des actes de ce colloque), mais il leur manque l’étoffe humaine (et artistique !) pour conquérir des auditeurs.  Quels autres horizons s’ouvraient à nous lorsque nous écoutions Serge Gut traiter du « dualisme franco-allemand » dans la pensée et la personnalité de Liszt !  Avec une infinie sensibilité aux nuances, il savait maintenir perceptible toute l’ambiguïté qui partagea la mentalité lisztienne au gré des épisodes privés et professionnels de sa vie nomade ; jamais il ne faisait basculer son propos vers de pseudos-vérités assénées, fort de l’expérience qu’une si longue fréquentation de son sujet lui a donnée dans le décryptage psychologique.  À noter qu’un moment musical nous donnait à découvrir Serge Gut compositeur, ce qui fut une heureuse surprise.  Avec un égal doigté, Jean-Jacques Eigeldinger maniait les ambiguïtés de la relation Chopin-Liszt, et son analyse de ressorts pas toujours avouables témoignait d’une subtile compréhension des motivations se déchirant ou se combinant dans les vies artistiques.  Nicolas Dufetel, programmé en principe à Bruxelles, devait à Paris assumer le remplacement de dernière minute d’un Américain empêché, et lui aussi traitait d’un sujet non exempt d’ambiguïté, à propos d’un projet de publication livresque de Liszt sur Wagner.  L’esprit, tout de sensibilité musicale, de réflexion sur les sinuosités d’une carrière, qui guide l’investigation de tels maîtres ès-musicologies nous conforte dans le discernement des risques auxquels s’expose une saine pratique de notre métier : en effet, comment ignorer que nos déductions cheminent parfois aux franges de l’imprévisibilité des réactions humaines (si délicates à distinguer post-mortem), laquelle introduit un facteur déroutant dans les incertitudes déjà latentes de l’engrenage historique !  Et comme cette vulnérabilité du facteur « humain, trop humain » se refuse à l’épandage de sécheresse archivistique qui tente de classer l’inclassable…

Deux pianos sortis du Musée de la musique, et présentés par Thierry Maniguet, ornaient la scène de l’Amphithéâtre : un Bösendorfer fabriqué en 1860 et remanié en 1890, au son étrangement mat, et un grand piano à queue avec pédalier 1853, confié en son temps au talent de Charles-Valentin Alkan, dont il nous reste à savoir s’il peut encore se plier aux souples injonctions d’un toucher musical.

De musicalité sur un piano d’époque, il était autrement question lors du concert final de ce cycle (12 mars 2011) : un instrument Érard, construit l’année de la mort de Liszt et issu de la collection si amoureusement entretenue de Jos van Immerseel, s’en remettait aux raffinements dont usait Pascal Amoyel pour solliciter les réponses difficiles à quérir uniment à travers les divers registres et le spectre complet de la palette dynamique.  Les graves de ce type d’instrument manquent de consistance, les aigus s’avèrent un peu aigrelets ; alors, pour contourner avec art ces obstacles et ne point engendrer de frustration chez les auditeurs réunis dans la grande salle de la Cité, Pascal Amoyel savait ne jamais “surjouer”, conduisant avec une subtilité caressante dans le toucher et une pédalisation savamment dosée les progressions et contrastes qui animent le souffle des deux Légendes, d’abord données au piano seul, puis dans leur transcription orchestrale par l’auteur.  Pour cette dernière version, déjà peu convaincante par son écriture instrumentale (or, la survie au répertoire de la seule composition pianistique n’est pas une surprise), il eût fallu que le son entendu ne soit pas à la limite de la caricature : rien ne justifie que, sous prétexte d’instruments d’époque, on inflige à un compositeur d’esprit novateur (qui dirigea Berlioz et Wagner, ne l’oublions pas !), un effectif trop maigre et déséquilibré.  Que signifie le retour à des cuivres anciens, moins “gonflés” et rutilants que leurs descendants actuels, si le tapis de cordes appelé à les soutenir est numériquement insuffisant ?  Les cuivres occupent par conséquent une excessive prééminence, comme bruyamment plaqués sur l’ensemble.  Que dire d’une harpe placée au premier plan, devant les violons, et que l’on n’entendait pas plus pour autant !  Et d’où vient l’idée d’amener les percussions à une place bien apparente près de la rampe ?  Au temps où Hans von Bülow dirigeait la Chapelle de Meiningen, les percussionnistes se tenaient au dernier rang, comme aujourd’hui !  Jos van Immerseel et ses musiciens (excellents si l’on s’en tient à leur pratique) de l’ensemble Anima Eterna Brugge infligeaient le même traitement aux Préludes, qui manquaient de chant et de lyrisme.  La Totentanz, dans ses différentes versions, est un des grands chevaux de bataille de Pascal Amoyel : il sait si bien en habiter toutes les intuitions visionnaires, hallucinées, que les limites de facture ne pourraient le faire sombrer dans une lecture réductrice ; gageons tout de même qu’il doit préférer disposer des graves profonds d’un beau piano moderne pour une œuvre au pianisme si orchestral !  En bis, il apportait avec une tendre douceur la Consolation aux visions dantesques de la mort.

La veille, un programme très ouvert s’inscrivait dans le cycle Liszt-Nono : en première partie, l’Orchestre philharmonique de Bruxelles, dirigé avec une flamme communicative et une puissante énergie rythmique par Michel Tabachnik, donnait Mazeppa et le Concerto n°1 pour piano, où l’invincible autorité de Jean-Frédéric Neuburger imposait toute la modernité du traitement instrumental lisztien.  En déduction logique de cette vision, le pianiste revenait sur scène pour jouer en bis la Bagatelle sans tonalité, qui ressortait plus que jamais comme l’aboutissement d’un projet futuriste préparé par de longs antécédents.  La deuxième partie faisait apparaître Luigi Nono comme… moins moderne, plus daté !  L’œuvre purement électroacoustique Musica-manifesto n°2 : Non consumiamo Marx, avec ses collages de slogans entendus en mai 68, fait aujourd’hui sourire tant elle condense en un cliché naïf les illusions d’une époque et d’une mise en œuvre qui se crut avant-gardiste ; les huées qui, ce 11 mars 2011, en accueillirent la diffusion, disent assez combien l’aujourd’hui renvoie à de telles œuvres leur échec, leur incapacité d’atteindre à l’universel.  Les Variazioni canoniche sulla serie dell’Op.41 di Arnold Schönberg, œuvre de jeunesse pour petit orchestre qui devrait sonner comme “biographiquement” datée, passent mieux l’épreuve du temps, tant l’écriture et les concaténations instrumentales procèdent d’une précoce maîtrise.  Mais retenons cette leçon : on ne cesse, en ce bicentenaire, de redécouvrir la modernité prophétique de Liszt ; ses cadets sont mesurés à cette aune…

Sylviane Falcinelli.

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Cendrillon renaît à l'Opéra Comique.

Jules MASSENET : Cendrillon.  Conte de fées en quatre actes.  Livret d'Henri Cain d'après le conte de Charles Perrault.  Judith Gauthier, Michèle Losier, Ewa Podlés, Laurent Alvaro, Eglise Gutièrrez, Aurélia Legay, Salomé Haller, Laurent Herbaut.  Orchestre et chœur des Musiciens du Louvre-Grenoble, dir. Marc Minkowski.  Mise en scène : Benjamin Lazar.

© Elisabeth Carecchio

L’événement n'est pas mince qui permet de redécouvrir une partition méconnue de Massenet dans le théâtre même où elle fut créée.  Parmi la nombreuse production de l'auteur de Manon, Cendrillon (1899) occupe une place unique.  Par son sujet d'abord : Ce « conte de fées » est directement inspiré de Perrault.  À la différence de bien d'autres adaptations qui penchent vers la comédie de sentiments - comme La Cenerentola de Rossini - la veine est ici d'abord féerique : cette atmosphère qui nous fait nous souvenir de la naïveté de l'enfance où l'étrange côtoie le cruel.  Mais ce qui est poésie du rêve éveillé se double d'une verve joyeuse s'emparant de quelques personnages aux traits volontairement grossis pour ne pouvoir être pris au sérieux. Habile peintre de l'âme féminine, Massenet trace de son héroïne un portrait tout en demi-teinte où la tendre innocence côtoie la stupeur de la métamorphose, l'effroi et le découragement avant que le rêve ne se transforme en réalité.  La composition musicale est tout autant singulière.  D'une richesse continue, la mélodie y règne sans partage et épouse comme rarement le débit du langage parlé et la finesse de la langue.  « Un festival d'émotions et de sensations renouvelées à chaque scène » selon le chef Minkowski qui souligne le contraste imprévu qu'autorise une mosaïque de styles : pastiche baroque, brume impressionniste, souffle wagnérien même.  On est frappé par l'imagination de certains traits : ainsi de l'entrée de Cendrillon au bal qui voit l'orchestre se taire pour laisser l'assistance a cappella s'extasier sur « l'adorable beauté » de la nouvelle venue, de ces musiques de scène aussi qui introduisent de saisissants effets de lointain d'une poésie diaphane.  Cette singularité s'étend à la palette vocale : Cendrillon, comme bientôt la Mélisande de Debussy, aura un timbre dit de Dugazon, quelque part entre soprano et mezzo.  Mais surtout, se souvenant du Chérubin de Mozart - et anticipant cet autre jeune fougueux qu'est l’Octavian de Richard Strauss - c'est aussi à une voix féminine que Massenet destine son Prince Charmant, un soprano corsé pour un adolescent androgyne.  La réunion en duo de ces voix si proches libère une puissance fusionnelle autant qu'une poignante émotion.

©Elisabeth Carecchio

L’Opéra Comique tient l'une des meilleures de ses réalisations récentes.  La mise en scène de Benjamin Lazar joue avec adresse du registre du merveilleux par d'ingénieuses trouvailles (le Chêne des fées vers lequel convergent Cendrillon et le Prince, visualisé par un svelte branchage paré de mille lucioles).  De l'humour aussi (une caractérisation plus vraie que nature de la marâtre).  Du mélange des époques encore : fière idée que d'habiller Grand Siècle les membres de la Cour, perruques généreuses, habits empanachés et haut-de-chausses pour les messieurs, amples robes bigarrées et couvre-chefs emplumés chez les dames.  Du clin d'œil aussi, à l'avènement de l'électricité Salle Favart peu avant la création de l'opéra : Cendrillon enfilera un habit de lumière pour se rendre au bal, telle la fée électricité.  L'hyperbole dans la gestuelle souligne ce que le conte peut avoir de caricatural (les mimiques exagérées de la marâtre, la mine défaite d'un Prince atrabilaire qu'aucune facétie ne parvient à dérider).  Rien n'est plus vrai aussi que le basculement qui s'opère chez Lucette/Cendrillon de l'adolescence à l'état de femme, ballottée qu'elle est entre songe et réalité, façonnée par l'hypnose d'une Fée déterminée et la suggestion d'un Doyen de la Faculté sorti tout droit de chez le Docteur Charcot.  Judith Gauthier en offre une sensible composition.  Tout comme Michèle Losier en Prince Charmant.  Ewa Podlés, Madame de la Haltière - pur métal de contralto - est autant extravertie que Laurent Alvaro, Pandolfe - beau timbre de basse claire - est la tendresse faite homme.  La plus belle réussite revient à l'orchestre.  L'empathie de Marc Minkowski est évidente avec cette musique dont il révèle à chaque instant l'ingéniosité.  Il obtient de sa prestigieuse phalange des Musiciens du Louvre des sonorités proprement miraculeuses : la gracilité des moments élégiaques n'a d'égale que l'impact des grands climax.  Bravo !

Glorieuse reprise de Kátia Kabanová à l'Opéra Garnier.

Leoš JANÁČEK : Kátia Kabanová.  Opéra en trois actes. Livret de Vincence Červinka d'après L'Orage d'Alexandre Nikolaïevitch Ostrovki.  Angela Denoke, Vincent Le Texier, Jane Henschel, Donald Kaasch, Jorma Silvati, Ales Briscein, Andrea Hill, Michal Partyka.  Orchestre et chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Tomas Netopil.  Mise en scène : Christoph Marthaler.

©ONP/Elena Bauer

Ainsi en va-t-il des grandes mises en scène : leur reprise - quand bien même montée hors la présence de leur concepteur - confirme leurs vertus.  Créée au festival de Salzbourg en 1998, déjà redonnée à Paris, la vision que forge Christoph Marthaler de Kátia Kabanová frappe par sa totale cohérence : une sorte de huis-clos qui réinvente ce que ce drame de la fascination pour la souffrance a d'implacable.  Rarement interprétation a-t-elle autant percé à vif le sens de ce qui est une critique acerbe des tabous d'une société étriquée et marque l'opposition de deux univers opposés : celui de la lumière, incarné par Kátia, de l'aspiration au bonheur, à un immense désir sensuel, quête de l'émancipation de la femme contre le poids des interdits ; celui de l'opacité d'un environnement qui l'opprime et l'acculera au suicide après l'aveu public de la faute.  Marthaler met à nu les sentiments enfouis et cet engrenage qui emprisonne Kátia dans un système dont elle ne sait autrement se dégager, devenant la « victime sacrificielle d'une société toute entière » (Isabelle Moindrot).  L'atmosphère claustrophobe qui règne dans l'étroite cour d'une HLM délabrée de quelque pays de l'Est, n'est autre que le miroir d'une société confinée dans la rigidité de ses principes.  Une société qui cultive aussi le voyeurisme (les voisins épiant derrière leurs rideaux ou carrément à la fenêtre) ou l'hypocrisie chez certains : les « vieux » se permettent d'étranges parenthèses, façon démon de midi, reléguant pour un temps aux oubliettes la morale qu'ils prêchent aux autres.  L'unité décorative renforce la prégnance du drame.  La relative lenteur de la régie aussi, qui peaufine une direction d'acteurs d'une étonnante vérité, restituant le temps parlé, cette expression théâtrale si chère à Janáček.

©ONP/Christian Leiber

La prestation du jeune chef Tomas Netopil, actuel directeur musical du Théâtre national de Prague, distingue cette reprise : les modulations inattendues qui semblent comme désagréger le discours par endroit ont un relief saisissant, comme le contraste entre instabilité rythmique, ce temps concentré de l'espace des mots, et accès de tendresse.  Sa vision porte l'emphase sur ce dernier aspect, libérant le lyrisme intense d'une pièce que Janáček voyait comme l'opéra de l'amour - celui conçu pour Kamila Slösslova.  La plasticité de l’Orchestre de l'Opéra s'y révèle fastueuse, la petite harmonie tout particulièrement . C'est peu dire que Angela Denoke s'identifie à l'héroïne, cette « âme si tendre, si douce » dont l'auteur dit encore qu’« à peine pense-t-on à elle qu'elle disparaît ».  Figure emblématique de cette production, l'interprète domine le plateau : voix inextinguible pétrie de mille nuances, portant le personnage à bras le corps, de la timidité gauche des premières répliques à l'incandescence de la confession publique.  Belle composition aussi de Andrea Hill, Varvara mature et libérée.  Si la Kabanicha de Jane Henschel est plus histrion qu'autoritaire, le régisseur jouant d'un physique fort avantageux, il reste que le personnage de bourgeoise endimanchée demeure intéressant, n'était une projection vocale moins affirmée que naguère.  Des trois ténors, Ales Briscein, Kudriach, s'impose aisément alors que la mise en scène accentue la place de ce personnage d'instituteur qui plus que tout autre, incarne les idées nouvelles et brave les interdits.

Un « All Dvořák Programm » à Pleyel

Riccardo Chailly ©Fred Toulet/Pleyel

Est-ce le jour, un lundi de retour de vacances, ou plus prosaïquement le programme uniquement consacré à Dvořák, qui a manqué de remplir la salle à ras comme d'habitude pour la venue du Gewandhausorchester ?  On penche hélas pour la seconde explication !  L'alchimie existant entre un chef italien, Riccardo Chailly et cette phalange à la patine légendaire est un des phénomènes musicaux du moment.  L’Ouverture Carnaval op.92 constitue un festif hors-d'œuvre.  Partie médiane d'une trilogie, Carnaval évoque la Vie au sens de bouillonnement, d'énergie jubilatoire, avec ses joyeuses exubérances mais aussi une tendresse vraie qui sourd tout à coup d'une section élégiaque.  Bien moins connu et joué que son équivalent chez Brahms, le Concerto pour violon op.53 - dédié à l'illustre Joachim qui ne le créera pas - mérite pourtant une écoute attentive.  Pour être moins flatteuse, sa séduction est plus subtile : un long soliloque où l'instrument s'épanche plutôt qu'il ne fait étalage de sa technique, d'une agréable volubilité, particulièrement dans l'adagio central, chargé de ferveur.  Ce que Leonidas Kavakos saisit parfaitement dans une exécution d'une grande sobriété, lyrique sans affectation, que Chailly équilibre justement dans son soutien orchestral.  La couleur nationaliste éclate d'évidence au finale qu'un furiant, cette danse endiablée, emplit de sève.  À noter aussi le dialogue du soliste avec les cors, alliance instrumentale évocatrice du grand romantisme.  La Septième Symphonie hisse le bonheur encore un cran au-dessus.  Dédiée au chef Hans von Bülow, elle a été créée à Londres en 1885 par le compositeur qui y jouissait alors d'une grande popularité.  La facilité mélodique, louée par Brahms, est confondante comme le parfum de folklore qui y affleure, si attachant, bien plus qu'une banale couleur locale.  L'atmosphère est souvent sombre comme dans les pages ouvrant le premier mouvement, mais elle subit tant de métamorphoses que l'oreille est constamment sollicitée par de nouvelles perspectives.  Les quatre parties n'en finissent pas de surprendre, mélange de simple énergie et d'effusion de lyrisme passionné, d'épique et de douceur.  Chef et musiciens font leurs la simple beauté du discours, ses transitions subtiles, son flot mélodique intarissable, ses humeurs changeantes comme au scherzo qui offre la légèreté de la valse, pimentée d'un plaisant sautillement.  L'énergie n'est jamais cassante car elle trouve sa source dans la danse, si chère à l'âme slave.  Pas moins de deux bis auront raison de l'enthousiasme d'un public conquis : les Danses slaves n°2, d'une mélancolie hypnotique, et n°7, d'une verve inépuisable que transfigure un orchestre inouï.

William Christie, maître du lyrisme ramiste.

©Philippe Matsas

William Christie porte à la musique de Rameau une affection toute particulière.  Anacréon et Pygmalion, deux courtes pièces qui ont en commun de célébrer l'Amour, idolâtré par les compositeurs au XVIIII^e siècle, étaient au programme de son récent concert, Salle Pleyel.  Anacréon - du moins dans sa seconde version (1757) donnée ici - est tiré de la comédie Les Surprises de l'Amour, œuvrette commandée à Rameau par Madame de Pompadour pour son petit théâtre de Versailles.  Malgré son appellation de « ballet héroïque », il s'agit en fait d'une cantate qui mêle chants et divertissements dansés pour célébrer le poète grec homonyme du VI^e siècle qui cultivait le culte aussi bien de l'Amour que du vin.  L'intrigue mince qui voit un temps les deux passions se confronter, laisse place à une morale bien arrangeante : « Bacchus ne défend pas d'aimer, Et l'amour nous permet de boire » !  Deux pages orchestrales se détachent d'une riche composition : le Sommeil et l'Orage, passages obligés pour les musiciens de l'époque.  On y savoure aussi une belle diversité d'arias.  Pygmalion est une toute autre affaire.  Cet « acte de ballet » qui figure parmi les pièces les plus jouées du compositeur, est distingué par une musique inventive, à commencer par l'Ouverture quasi picturale avec ses effets de notes répétées, et plus tard sa suite de ballet, guirlande de danses variées, gavotte, loure, passepied ou autre rigaudon, que soulignent les sonorités des flûtes et du tambourin, et enfin sa pantomime finale d'une étourdissante vivacité.  Mais sa singularité touche à sa structure même : ainsi de l'effet de prodige qui voit lentement s'animer la statue modelée par le sculpteur, une touche des plus pittoresques.  Une agréable mise en espace avec entrées et sorties et même quelques mouvements dansés apporte à l'exécution concertante une judicieuse animation.  L'interprétation vocale d'une haute tenue, chœurs et solistes, est dominée par la prestation de la haute-contre Ed Lyon qui transfigure la partie de Pygmalion et ses vocalises brillantes avec autant d'aisance vocale que de goût pour la prosodie.  Comme toujours, l'exécution de William Christie est d'une absolue distinction, habitant les mouvements lents d'une tendresse ineffable et les prestes épisodes de salutaires contrastes.  La délicatesse qu'il obtient de ses instrumentistes, les deux flûtistes en particulier, d'une douceur hypnotique, la recherche de l'intégration sonore qu'autorise une disposition originale de l'orchestre (les bois répartis parmi les cordes), tout cela procure une vraie joie esthétique.  On se prend à penser au bonheur que dispenserait la reprise par ce chef d'une production scénique ramiste.

Luisa Miller à l'Opéra Bastille ou le vrai son verdien

Giuseppe VERDI : Luisa Miller.  Opéra en trois actes.  Livret de Salvatore Cammarano d'après le drame Kabale und Liebe de Friedrich Schiller.  Krassamira Stoyanova, Marcelo Alvarez, Franck Ferrari, Orlin Anastassov, Arutjun Kotchinian, Maria José Montiel, Elisa Cenni.  Orchestre & chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Daniel Oren.  Mise en scène : Gilbert Deflo.

©ONP/Andrea Messana

Luisa Miller (1849) marque un tournant dans la carrière de Verdi, la fin de ses « années de galère » dira-t-il.  Le sujet est emprunté à Schiller ; pour la troisième fois, après Giovanna d'Arco (d'après La Pucelle d'Orléans) et I Masnadieri (Les Brigands), et avant Don Carlo.  Mais le librettiste Cammarano a quelque peu édulcoré ce qui dans le drame Kabale und Liebe (Intrigue et Amour) ressortit au contexte politique pour le centrer sur un drame bourgeois, réduisant l'action à trois actes en un triptyque « Amour, Intrigue, Poison » et la transposant d'une cour princière allemande à un village tyrolien.  Cette simplification n'était pas pour déplaire au compositeur.  De fait, cet opéra fait figure de transition vers un style plus dépouillé et une veine intimiste, celle du drame individuel par comparaison à l'épopée grandiose de ses précédentes pièces ; ce qui est particulièrement sensible au III^e acte de l'opéra.  Autre caractéristique, le climat pastoral qui se manifeste dès l'Ouverture, tour de force consistant en une succession de variations sur un thème unique, magnifiée par la mélopée de la clarinette dont on retrouve la sonorité mélancolique tout au long de l'œuvre.  Cette histoire d'amours contrariés de façon bien mélodramatique par un sombre personnage, Wurm (monstre) le bien nommé, est surtout prétexte à illustrer ce qui fera florès dans bien des pièces de Verdi : le rôle du père.  Des pères en l'occurrence qui, par leur comportement égoïste et intransigeant, précipitent leurs enfants au trépas : Luisa et Rodolfo seront conduits au suicide, préférant la mort plutôt que de subir le joug des lois paternelles.  Le triomphe des valeurs patriarcales est ainsi préservé.

©ONP/Andrea Messana

La production de l'Opéra Bastille se signale par son adresse picturale et son unité stylistique : une succession de vignettes agrestes inspirées de quelque peinture miniaturiste allemande qu'enjolive la fraîcheur des costumes.  La mise en scène fait la part belle à une suite d'arrêts sur image qu'on ne saurait a priori blâmer, motif pris de leur tournure naturaliste.  La dramaturgie s'avère plus discrète : peu hasardeuse quant à la conduite des protagonistes, voire simpliste pour ce qui est de la masse chorale, la plupart du temps placidement disposée en éventail.  Il est vrai qu'on a critiqué l'œuvre pour ses scènes chorales jugées embarrassantes.  Du moins cet écrin ne fait-il pas d'ombre à l'exécution musicale.  Et il y a là embarras de richesses.  Du rôle de Luisa, qui évolue entre bel canto donizettien et déclamation lyrique plus assurée, annonciatrice des grandes héroïnes à venir, Krassimira Stoyanova a assurément l'envergure.  Et son personnage juvénile évoque cette figure « ingénue et extrêmement dramatique » souhaitée par le compositeur.  Marcelo Alvarez, Rodolfo, donne une leçon de style, et pas seulement lors du grand air « Quando le sere al placido », superbe romance marquée « andante appassionatissimo », mais tout au long d'une partie de ténor fort habilement écrite.  On sait le soin avec lequel Verdi assortit la couleur vocale de ses personnages : avec les pères, c'est dans le registre grave que sont distribuées les voix.  Le comte de Walter déploie une basse profonde et le Bulgare Orlin Anastassov a, en l'espèce, de la réserve de puissance.  C'est peut-être ce qui manque au Miller de Franck Ferrari.  Là où le compositeur forge déjà ce qui sera le fameux emploi de « baryton Verdi », celui-ci peine à s'imposer.  Non que le style soit en cause ou la noblesse de la composition.  Seule est questionnée la projection de la voix.  Encore une fois la palme revient à l'orchestre.  C'est un vrai son verdien que, sous la conduite souplement énergique de Daniel Oren, révèlent les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra de Paris.  La tension ne souffre pas de répit, qui naît aussi bien de la verve mélodique que d'une rythmique contrastée.  Elle se nourrit encore de l'extrême attention portée au raffinement de l'instrumentation comme aux transitions qui donnent au discours musical cette respiration dans laquelle Verdi est passé maître.

Musique de chambre à Pleyel : Les Berliner Solisten et Yuja Wang

©Christian Steiner

Il y a quelque chose de réconfortant à voir une salle comble du gabarit de Pleyel honorer un concert de musique de chambre.  Étaient réunis les Berliner Solisten dont les membres sont premier pupitre ou issus des rangs du Berliner Philharmoniker, et la jeune pianiste Yuja Wang.  Et programmés deux fleurons du répertoire.  Le Quintette en ut majeur D.956 de Schubert se situe dans la foulée de la Grande Symphonie en ut : même tonalité d'ensemble, mêmes envolées, même recueillement.  Contrairement à Mozart qui choisit de privilégier le registre de l'alto - tout comme Brahms d'ailleurs -, c'est celui du violoncelle que Schubert favorise.  Avec un deuxième violoncelle sont renforcées les deux voix extrêmes, l'alto se voyant confier un rôle de lien.  Ce qui devient un quatuor doublé à la basse permet un élargissement sonore quasi orchestral.  Une interprétation d'anthologie permet d'en apprécier les multiples traits originaux : la liberté de la démarche dans le premier mouvement dont se dégage la profondeur de la voix grave et se révèle une belle superposition des plans en particulier dans le développement, la beauté indicible de l'adagio, une des élégies les plus inspirées de Schubert, d'une rare plénitude dans cette interprétation, la rythmique ardente du scherzo, marqué presto, conquérante presque, qu'entrecoupe un trio d'un climat angoissant, car tout Schubert est là, agrégeant joie de vivre irrépressible et tristesse abyssale.  Et c'est, au finale, tout un jeu d'oppositions qui se remarque, débuté par une scansion énergique et conclu par une sorte de chevauchée débordant d'ivresse.  C'est peu dire que les cinq solistes sont lumineux et pénétrants.  Le Quintette pour piano et cordes op.34 de Brahms n'est pas moins enthousiasmant, distingué par la présence de Yuja Wang, décidément aussi à l'aise dans le cénacle intimiste qu'en soliste ou dans le répertoire concertant.  On sait la richesse thématique enivrante de cet authentique chef-d'œuvre de la première manière de Brahms.  Qu'il suffise de relater ce qui singularise cette souveraine exécution : puissance du premier mouvement, d'une ample inspiration, lyrisme extatique mais maîtrisé de l'adagio, caractère haletant du scherzo alliant le fantastique à l'épique, animé d'une force impérieuse, enfin vision cosmique d'un finale qui après son début mystérieux, comme indécis, se montre encore plus prolixe et fait montre d'une robuste gaîté.  L'alchimie que produit l'alliance d'un talent pianistique d'une telle musicalité accomplie et de ces musiciens hors pair a quelque chose de choisi.

Jean-Pierre Robert.

Andrea Chénier au Deutsch Oper Berlin.  Opéra d’Umberto Giordano sur un livret de Luigi Illica.  Orchestre & chœur du Deutsch Oper Berlin, dir. James Allen Gähres.  John Dew (mise en scène).  Robert Dean Smith (Andrea Chénier), Seng Hyoun Ko (Gérard), Maria Guleghina (Madeleine), Liane Keegan (Madelon).

Reprise au Deutsch Oper Berlin du drame historique d’Umberto Giordano (1867-1948) créé à La Scala, le 28 mars 1896.  Opéra de style vériste, sur toile de fond révolutionnaire, retraçant le destin tragique du jeune poète André Chénier et ses amours passionnées pour Madeleine.  Une reprise marquée par le peu d’homogénéité de la distribution vocale.  Si Robert Dean Smith, parfaitement à l’aise vocalement, confirmait tout le bien que l’on pense de lui (on se souvient de ses remarquables prestations à l’Opéra de Paris : Paul dans La Ville morte de Korngold, en 2009, et Siegmund dans la Walkyrie de Wagner, en 2010) campait un poète tout à fait crédible par sa présence scénique et la beauté de son timbre, auquel répondait un excellent Seng Hyoun Ko, peut-être moins connu sur les scènes françaises, mais non moins convaincant dans le rôle de Gérard, par sa puissance et son charisme, en revanche Maria Guleghina, malgré une présence scénique imposante, semblait totalement absente vocalement, avec des aigus difficiles qui lui valurent quelques sévères huées lors de son grand air du troisième acte.  Une mise en scène efficace, pertinente et intelligente se jouant sur deux niveaux dont un plan incliné supérieur qui, en se relevant, saura faire table rase de l’ancien régime, se situant dans un contexte révolutionnaire adapté au livret, ce qui nous change de certaines transpositions historiques, parfois douteuses, une scénographie réaliste et colorée, une direction musicale attentive aux chanteurs.  Enfin, une mention particulière pour la magnifique voix de Liane Keegan dans le rôle de l’émouvante Madelon.  Une reprise (presque) réussie !

Umberto Giordano ©DR

Budapest Festival Orchestra, dir. Ivan Fischer.  Petra Lang, soprano.  Salle Pleyel.

Un concert organisé dans le cadre de l’Année Franz Liszt (1811-1886) dont on fête le bicentenaire de la naissance.  Un concert associant la Danse à l’auberge du village, extrait des Deux Épisodes du Faust de Lenau et des compositions de Richard Wagner (famille oblige !), Ouverture et Bacchanale de Tannhäuser, Prélude des Maîtres Chanteurs, Voyage de Siegfried sur le Rhin, Marche funèbre et Immolation de Brünnhilde, extraits du Crépuscule des Dieux.  Un magnifique et populaire programme, d’autant plus à risque qu’il ne souffre pas la médiocrité, un très bel orchestre, un grand chef, en voilà assez pour remplir la Salle Pleyel, comme aux grands soirs.  À la tête de son Orchestre de Budapest, Ivan Fischer sut rendre les sonorités inquiétantes et ambiguës du Faust, par sa direction précise, attentive et pleine d’allant, faisant preuve d’une grande justesse dans le jeu des nuances, de façon à entretenir, en filigrane, le caractère mystérieux de l’œuvre.  Les extraits wagnériens furent, encore, l’occasion de confirmer l’homogénéité de cette phalange, la qualité de sa sonorité, tant au niveau des cordes que des vents, la souplesse du phrasé, l’expressivité du discours.  Petra Lang donna une vision d’une déchirante beauté de l’immolation de Brünnhilde, par son timbre chaud et émouvant, l’étendue de sa tessiture, sa puissance et la profondeur de ses graves.

Petra Lang ©Ann Weitz

Orlando furioso au Théâtre des Champs-Élysées.  Drama per musica en trois actes (1727) d’Antonio Vivaldi (1678-1741) sur un livret de Grazio Braccioli, d’après L’Arioste.  Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinosi.  Mise en scène : Pierre Audi.  Marie-Nicole Lemieux (Orlando), Jennifer Larmore (Alcina), Véronica Cangemi (Angelica), Philippe Jaroussky (Ruggiero), Christian Senn (Astolfo), Kristina Hammarström (Bradamante), Romina Basso (Medoro).

Événement important de la saison lyrique que cette coproduction du TCE de l’Orlando furioso de Vivaldi, dans une représentation scénique absente depuis de nombreuses années des scènes parisiennes, la dernière remontant à une trentaine d’années, au Châtelet, avec Marylin Horne, dans le rôle éponyme.  La faiblesse du livret, la dramaturgie éculée et la difficulté de mettre en scène une telle œuvre expliquent sans doute cette longue absence.  Force est donc de reconnaître le courage d’une telle entreprise.  Michel Franck, en faisant appel au metteur en scène Pierre Audi, et en renouvelant sa confiance à Jean-Christophe Spinosi, ainsi qu’aux chanteurs qui avaient fait le succès de la version de concert de 2003 et de l’enregistrement qui suivit (Naive, 30393), minimisait toutefois les risques.  Orlando furioso est sans doute l’opéra le plus célèbre du prêtre roux, créé au Teatro Sant’Angelo de Venise en 1727, remanié après l’échec de l’Orlando finto pazzo de 1714.  Il connut un triomphe lors de sa création, probablement par son originalité, ses scènes héroïco-fantastiques et comiques, la virtuosité du chant et la psychologie très marquée des personnages.  Pierre Audi a choisi un palais vénitien de l’époque de Vivaldi pour ce chassé-croisé amoureux où s’expriment, dans un contexte de magie noire et de sortilèges, avec violence, tout le désir, la passion, la souffrance, la jalousie, la folie.  La scène encombrée d’un fatras de chaises retournées, au premier acte, traduisant probablement ainsi la complexité des sentiments des différents personnages, va progressivement s’éclaircir, pour faire place à un décor extrêmement dénudé, sorte de cour d’hôpital psychiatrique où évolueront les acteurs grimés, lors du dernier acte.  Tout cela est bien pensé mais ne suffira pas à nous sauver de l’ennui qui gagne, d’autant que la scénographie noire, les décors peints d’une redoutable laideur et les éclairages souvent douteux ne contribuent pas à maintenir l’intérêt du spectateur…  Mais heureusement, il y avait la musique…  Somptueuse de bout en bout.  Dès les premières mesures, on fut frappé par le parfait équilibre entre l’orchestre et les voix.  Jean-Christophe Spinosi sut, par sa direction complice, se mettre au service des chanteurs, faisant preuve d’une grande empathie pour les personnages.  La distribution vocale fut également sans faille, qu’il s’agisse de Marie-Nicole Lemieux, totalement convaincante vocalement et scéniquement dans le rôle-titre, de l’élégante et distante Angelica de Veronica Cangemi, de l’inquiétante et émouvante Alcina de Jennifer Larmore qui campe, à n’en pas douter, le personnage le plus intéressant de cet opéra, du tendre et effacé Ruggiero de Philippe Jaroussky.  Quatuor vocal rodé à cette partition auquel venaient s’adjoindre Christian Senn, Kristina Hammarström et Romina Basso, tous remarquables.  Une coproduction qu’il sera possible de revoir prochainement à Nice et Nancy.

©Alvaro Yanès

Programmation originale au Théâtre des Champs-Élysées : Stravinski, Debussy, Bacri, Poulenc.  Ensemble orchestral de Paris, dir. Bernard Calmel.  Anne Gastinel, violoncelle.

En première partie, le Concerto de chambre « Dumbarton Oaks » d’Igor Stravinski, créé en 1938 pour les trente ans de mariage du couple Bliss, mécènes américains.  Cette œuvre « néoclassique », à la fois hommage et pastiche, allie tradition et modernité, en évoquant par son écriture le concerto grosso de l’époque baroque, notamment les Brandebourgeois de Bach, dans un très beau dialogue entre cordes et vents.  Anne Gastinel nous gratifia ensuite d’une superbe interprétation, très intériorisée et poétique, en création française, de la Suite pour violoncelle & orchestre de Debussy, complétée et orchestrée par Sally Beamish, à partir d’une partition partielle du compositeur, datant de 1882, retrouvée par le violoncelliste Steven Isserlis qui en assura la création mondiale en 2006.  En deuxième partie, la Symphonie n°4 classique « Sturm und Drang » (1995-96) de Nicolas Bacri renforça le lien unissant tradition et modernité dans ce rappel au courant germanique « Orage et passion » du XVIII^e siècle.  Classique, bien sûr, par sa référence à Haydn, sa structure, son effectif limité, mais originale par les hommages rendus, en ses quatre mouvements, à Strauss, Stravinski, Schönberg et Kurt Weill.  Pour terminer, la Sinfonietta (1947) de Poulenc, peu connue, apporta sa note d’espièglerie – si chère à Haydn -, d’innocence et d’enthousiasme, parfaitement rendue par l’EOP et son remarquable chef d’un soir, Bernard Calmel.

Anne Gastinel ©DR

Siegfried à l’Opéra Bastille : pour le pire et le meilleur !  Musique de Richard Wagner (1813-1883).  Deuxième journée en trois actes du festival scénique L’anneau du Nibelung (1876).  Livret du compositeur.  Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Philippe Jordan.  Günter Krämer (mise en scène).  Torsten Kerl (Siegfried), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Juha Uusitalo (Le Voyageur), Peter Sidhom (Alberich), Stephen Milling (Fafner), Qiu Lin Zhang (Erda), Elena Tsallagova (L’Oiseau), Katarina Dalayman (Brünnhilde).

©Elisa Haberer/OnP

« Pour le pire et le meilleur » ainsi pourrait-on résumer ce nouvel épisode du Ring, proposé depuis l’année dernière (Or du Rhin et Walkyrie) à l’Opéra Bastille par Nicolas Joel, sous la direction musicale, toujours excellente de Philippe Jordan et dans la mise en scène, toujours exécrable, de Günter Krämer.  Une mise en scène faite d’un bric-à-brac du plus mauvais goût, sans aucun intérêt, sans aucune ligne directrice pouvant éclairer le texte.  L’option de figurer Siegfried en anti-héros est une opinion pertinente, encore aurait il fallu, pour garder un semblant de crédibilité, ne pas en faire une caricature de bande dessinée !  Une scénographie affreuse, kitsch à souhait, sauf, peut être, au dernier acte où l’utilisation du miroir incliné déjà utilisé dans La Walkyrie et la réapparition du grand escalier monumental conduisant au Walhalla, déjà utilisé lui aussi, dans l’Or du Rhin semblait redonner un peu de lustre aux décors. 

©Elisa Haberer/OnP

Des costumes laids et ridicules, Siegfried en salopette, Mime en femme de ménage androgyne, le Voyageur en clochard éméché, Fafner représenté par une sorte de serpent dont les anneaux étaient figurés par des acteurs nus, armés de mitraillette, faisant une serpentine au milieu d’un champ de pavot, au fin fond de la forêt amazonienne et dont la tête était représentée par le pauvre Stephen Milling, assis sur une chaise à porteurs, affublé d’une ridicule couronne dorée.  La mort du dragon donnait, une fois de plus, l’occasion à Günter Krämer de nous présenter un nouveau charnier (comme dans La Walkyrie) fait de corps enchevêtrés, sans intérêt aucun et d’un goût pour le moins douteux.  Quant aux voix, force est de reconnaître que Torsten Kerl, pour sa prise de rôle, malgré la beauté de son timbre, a beaucoup déçu avec sa voix de ténorino manquant à la fois de puissance et d’endurance, au point qu’un spectateur du premier balcon interpella le chef pour lui demander de jouer moins fort, afin que l’on puisse l’entendre...  Le reste de la distribution vocale ne souffrait aucune critique, ou presque, avec une mention particulière pour Qiu Lin Zhang, magnifique Erda, dont la voix de contralto, profonde, est particulièrement adaptée au rôle, dont elle est, d’ailleurs actuellement, une interprète habituelle et indiscutable. 

Philippe Jordan ©DR

Mais le meilleur fut assurément l’orchestre, superbement dirigé par Philippe Jordan, très attentif aux chanteurs, et à leurs faiblesses, recherchant une sonorité délicate, intimiste, voire chambriste, parfaitement claire, maniant avec intelligence le phrasé, profitant de toutes les nuances pour rendre plus expressif le discours et maintenir la difficile cohérence de l’ensemble.  Dommage, dommage…  Prochain épisode en juin avec le Crépuscule des Dieux.  Espérons…

Patrice Imbaud.

À Montpellier : Opéra Berlioz/Le Corum, 18 février 2011.  Vadim Kholodenko, piano.  Orchestre national de Montpellier/Languedoc-Roussillon, dir. Alexander Vakoulsky.  Bernard-Olivier Faguet : Contrevalse.  Igor Raykhelson : Concerto pour piano en sol mineur.  Rodion Shchedrin : Carmen Suite.

Du 17 au 20 février dernier, l’Orchestre national de Montpellier/Languedoc-Roussillon a offert aux amateurs une série de quatre concerts consacrés à la « musique d’aujourd’hui ».  Intitulée « les figures du siècle », la programmation a permis au surintendant de la musique de Montpellier de programmer des œuvres de compositeurs comme René Koering, Fazil Say ou encore Giovanni Bellucci.  Gratuites, les places étaient d’autant plus chères, et le service de presse ne pouvant rien pour l’auteur de ces lignes, on n’est malheureusement en mesure que de rendre compte d’une seule soirée, celle du 18, et encore depuis l’extrême côté cour de la deuxième rangée.

L’orchestre aura rarement vibré de façon aussi intense, avec des cordes, des violoncelles surtout, d’une profondeur confondante.  Sans doute la perspective sonore qui était la nôtre y était-elle pour quelque chose ; nul doute cependant que la formation montpelliéraine, dont on connaît la qualité per se, ainsi que le chef Alexander Vakoulsky n’y étaient pas pour rien – surtout qu’il ne s’agissait pas de la première collaboration entre le chef russe et les musiciens méridionaux puisque, l’an dernier, ils avaient, main dans la main, sacrifié Aïda sur l’autel du Stade de France.

Alexander Vakoulsky ©DR

La première pièce inscrite au programme était de Bernard-Olivier Faguet, auteur notamment d’une Sonate pour orgue & percussions que XCP avait éditée il y a une vingtaine d’années, enregistrée par l’organiste de Pézenas et professeur de philosophie dans un lycée montpelliérain : Contrevalse.  Il s’agit, de l’avis du compositeur, d’une protestation mais aussi de l’adieu à un monde, sans nostalgie.  Voire.  La masse orchestrale est importante, autant en pupitres qu’en volume sonore.  L’adieu à la danse viennoise passe essentiellement par une rythmique motorique implacable que le chef a su pousser à l’extrême, et s’aide d’un travail sur les timbres instrumentaux d’une grande finesse.  D’une façon générale, le sens de l’écoute est la plus grande qualité de Faguet compositeur et a déjà par le passé su faire oublier les facilités d’écriture qu’elle sert.  Malheureusement, cette belle mécanique est interrompue à deux reprises par des épisodes mélodiques des plus tonaux, de fausses citations en somme, qui, en exhumant subitement une ruine de l’ancien monde, viennent comme annuler, en en démontrant l’absence de personnalité véritable, la musique d’aujourd’hui.

Il y a quelques années, Rachmaninov tombait dans le domaine public et Naxos publia ses enregistrements.  Igor Raykhelson en profita pour composer son Concerto pour piano en sol mineur.  C’était la deuxième pièce de la soirée.  Boris Berezovsky aurait dû assurer la partie soliste ; empêché, il fut remplacé par Vadym Kholodenko.  La maîtrise de la partition par ce jeune pianiste était telle que l’on peut légitimement se permettre de juger son jeu comme si les circonstances avaient été normales.  Or, Kholodenko fait audiblement partie de ces pianistes russes qui ont entendu parler des qualités techniques et sonores qui faisaient la gloire de l’École de Moscou : rarement on aura, en effet, autant fait la démonstration de ce que le son du piano n’est jamais obtenu que par le moyen de marteaux qui frappent sur du métal, l’expressivité ne pouvant dès lors être véhiculée autrement que par le recours à une espèce de spasmophilie du corps de l’interprète.  Quant au compositeur, il tire expressément gloire et vanité de son respect de la tonalité, laissant l’auditeur s’enorgueillir d’être devenu, l’espace d’une demi-heure, savant et clairvoyant ensemble, capable en même temps de démêler les grosses ficelles et de prédire le moindre développement, le moindre passage à la dominante de ce pastiche d’un autre siècle.

Après la supercherie, la farce musicale !  Rodion Shchedrin a composé sa Carmen Suite il y a bientôt cinquante ans.  C’est elle surtout qui a permis à Vakoulsky, au prix d’un engagement aussi théâtral qu’efficace, de tirer le meilleur et de l’orchestre et de la partition : celle-ci, assez amusante et passablement inutile, est devenue, l’espace d’une performance, passionnante.  Il n’est pas jusqu’aux ruptures de ton si radicales, où la réécriture harmoniquement dense des cordes cède subitement devant les percussions, militaires ou ludiques, qui n’aient cessé d’être de mauvais goût pour devenir fraîches comme si elles dataient d’hier.

Rodion Shchedrin et son épouse Maya Plisetskaya, 2009 ©DR

Voilà donc un mini-festival qui, à l’heure où tant de compositeurs d’aujourd’hui et de talent, jeunes et moins jeunes, peinent à faire jouer leur musique, veille à ne pas oublier leurs confrères.  Le concert était retransmis en direct dans des maisons de retraite et les chambres du CHU de Montpellier.

Yves Mausen.

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