« Deuxième Concerto pour piano » de Philippe Hersant.  Création à Rennes, le 4 mars 2010 .

Actuellement au centre d'une résidence de trois ans auprès de l'Orchestre de Bretagne, dont le premier épisode lui a rapporté une Victoire de la musique, Philippe Hersant offrait cette année au public rennais une deuxième création, en attendant un Concerto pour clarinette la saison prochaine. Revenant à l'alliage piano-orchestre, le compositeur s'est efforcé de s'éloigner des sombres flots (Streams) que charriait son Premier Concerto (2000), créé par une fidèle du compositeur, Alice Ader, dont on déplore de ne guère entendre souvent l'ample et profonde sonorité par les temps qui courent ! Le zapping médiatique rejetterait-il dans une injuste confidentialité cette grande dame à qui le répertoire du XX^e siècle doit tant ?

Aux obsessives figures de tintements graves que le compositeur affectionne au piano succède aujourd'hui une errance plus insouciante (mais non exempte d'orages), plus projetée vers les clartés de l'instrument.  Les saveurs harmoniques propres à Philippe Hersant n'en sont pas moins présentes, et ce, dès l'entrée du piano qui semble s'introduire comme en décalage rêveur sur le discours que poursuit de son côté l'orchestre.  Chacun des deux protagonistes (l'orchestre, le piano) poursuit d'ailleurs la croissance parallèle de ses propres éléments, comme superposant deux arts de digresser, complémentaires mais indépendants.  En résulte, dans les moments où une polarité ne craint pas de s'affirmer, une polytonalité ou polymodalité qui donne chair pulpeuse à ce qui tendrait vers un ancrage traditionnel : c'est un exemple auquel les adeptes du courant néo-tonal pourraient emprunter quelques saveurs épicées, au lieu de nous cuisiner toujours les mêmes plats réchauffés au micro-onde.

L'œuvre est écrite pour le piano, et non contre lui; la musique caresse le clavier, soulève quelque tempête, taille les sons des résonances issues de la pédale harmonique, évoque passagèrement le gamelan balinais, le tout dans un flux ininterrompu qui se développe comme une structure organique, générative, où la logique des enchaînements répond à un épanouissement biologique tel que le concevait Carl Nielsen.

Dirigé par Olari Elts, jeune chef balte qui a fait office de « docteur Miracle » pour l'Orchestre de Bretagne, lui permettant d'accéder à un palier supérieur dans la qualité d'exécution, le nouveau Concerto de Philippe Hersant bénéficiait de l'infinie science tactile de Frank Braley [notre photo], dont les apparitions dans le champ de la musique contemporaine sont trop rares.  L'aisance avec laquelle le pianiste, en poète lyrique, s'est approprié la partition et a su faire admirablement sonner la moindre intention du compositeur, nous incite à une réflexion non dénuée d'arrière-plans quant à l'interprétation d'œuvres nouvelles : si certains artistes font une carrière – certes louable – de « spécialiste » dans le répertoire contemporain, il advient que l'on découvre, au détour de quelque œuvre aux résonances chaudement évocatrices, combien les caractéristiques de leur jeu craindraient la comparaison dans les champs si fréquemment labourés (et par les plus illustres !) du « grand » répertoire; tous n'ont pas, en effet, la chaude et marquante personnalité que nous vantions plus haut chez Alice Ader.  En revanche, il est salutaire, pour les compositeurs d'aujourd'hui, qu'un interprète nourri de la pratique dudit « grand » répertoire, leur apporte tout le bagage que cette fréquentation véhicule : une palette sonore tissant la délicatesse mozartienne à la densité brahmsienne, la pure carnation schubertienne au cantabile chopinien, la sensualité harmonique debussyste à la résonante puissance russe ! Une écriture comme celle de Philippe Hersant, non déconnectée de l'histoire, généreuse et charnue, riche d'émissions de sons harmoniques sur les fondations de graves profonds, appelle un pianisme façonné par tant d'illustres prédécesseurs, et la sécheresse d'une dissection de laborantin dénaturerait son message expressif.  Ainsi la rencontre entre Frank Braley et Philippe Hersant a-t-elle fonctionné comme si elle allait de soi !

©DR

Sylviane Falcinelli

 

Les Berliner Barock Solisten à la Cité de la musique.

Le Berliner Philharmoniker, le fabuleux orchestre symphonique que l'on sait, comprend aussi plusieurs formations satellites, orchestre de chambre, quatuors, ensemble de violoncelles, etc…  Les Berliner Barock Solisten, fondés dans les années 90, par des chefs de pupitre de l'orchestre auxquels se sont joints des musiciens berlinois spécialistes du baroque, se sont assignés la tâche de faire revivre ce répertoire.  Ils sont d'ailleurs dirigés actuellement par Bernhard Forck qui n'est autre que le premier violon d'un autre ensemble de renom, l'Akademie für alte Musik Berlin.  Composés d'une quinzaine d'instrumentistes, ils jouent aussi bien des œuvres purement orchestrales que des pièces vocales.  S'il est dans ce dernier domaine une œuvre emblématique, c'est bien le Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi, sa dernière œuvre.  En 12 pièces dont la concision n'empêche pas la beauté expressive, et où les voix en duo ou en solo interviennent sur une trame sonore d'une grande sobriété - les seules cordes, le théorbe et l'orgue positif - est dépeinte la douleur de Marie au pied de la croix, avant que ne soit affirmée la force lumineuse de la foi.  Et la pièce devient un hymne vibrant à la Vierge elle-même, mère de compassion et de miséricorde.  L'interprétation est justement dépourvue de toute l'emphase dont on a si souvent affublée l'œuvre. L'écriture directe et vivante, aux frontières du baroque par son élégance, n'est jamais si bien servie que par l'ascétisme sonore d'un petit ensemble, et des tempos vifs, souvent presque allègres.  Deux voix magnifiques et toutes d'intériorité l'adornent : au soprano délicatement émouvant de Sandrine Piau répond l'alto d'une émotion retenue de Bernarda Fink. L'équilibre parfait qui naît de l'enlacement de ces deux timbres est pure félicité.

En guise de mise en bouche, l'ensemble proposait des ouvrages moins connus, d'auteurs peu joués. Ainsi en est-il du Concerto grosso de Francesco Durante, grand pédagogue qui fut le maître, entre autres, de Pergolèse.  La Sonate a quattro de Domenico Gallo, dite « La Follia », figure thématique très à l'honneur à l'époque, est une suite de variations fort originales. Le Salve regina de Johann Adolf Hasse propose une variation belcantiste et virtuose que Barbara Fink enlumine de son beau timbre grave.

 

Béatrice et Bénédict à l'Opéra Comique.  Opéra comique en deux actes d’Hector Berlioz. Livret de l'auteur, d'après Beaucoup de bruit pour rien de William Shakespeare ; adapté par Dan Jemmett & Bob Goody.  Christine Rice, Allan Clayton, Ailish Tynan, Élodie Méchain, Jérôme Varnier, Michel Trempont, Bob Goody.  Chœur Les Éléments, La Chambre philharmonique, dir. Emmanuel Krivine.  Mise en scène : Dan Jemmett.

Longtemps caressé, le projet d'écrire d'après Beaucoup de bruit pour rien, ne se concrétisera qu'à l'automne de la vie créatrice de Berlioz.  Quiproquo amoureux, ou comment résister à s'enfermer dans l'enfer amoureux, Béatrice et Bénédict est une comédie douce-amère, feu d'artifice d'esprit, d'un raffinement extrême. L'auteur dira l'avoir écrite « con furia », tel un grand scherzo plein de verve.  Reste qu'elle est composite : airs et ensembles sont entrecoupés de dialogues qui juxtaposent plus qu'ils ne lient.  Aussi est-elle délicate à faire vivre à la scène. Il n'est pas sûr que le parti adopté par Dan Jemmett soit d'une grande aide pour décrypter ce qui est ici dramaturgie discontinue.  La prétendue lumineuse idée d'enchâsser le texte parlé dans un cadre shakespearien, en introduisant un encombrant maître de cérémonie débitant quelque propos explicatif en anglais, alors qu'il s'affaire à tirer les ficelles de ce qui devient un jeu de marionnettes, n'est-elle pas le type même de la fausse bonne idée ?  En tout cas, l'idée est étrange de la part d'un metteur en scène qui affirme que « Berlioz a génialement perçu l'inutilité de mettre Shakespeare en musique ».  Les personnages, réduits à une dimension artificielle, se mouvant de manière saccadée comme des automates, n'accèdent pas à la crédibilité.  Et que dire des effets appuyés qu'accentue un attirail moyenâgeux dans les costumes et la décoration, rehaussée de deux figures de géants, façon Gayant des fêtes du Nord...

 

©Pierre Grosbois/Opéra Comique

 

On n'est pas à l'aise pour les interprètes devant un tel traitement, mis à part quelques moments de grâce où ils s'en affranchissent, tel le duo final du I^er acte - géniale idée du musicien de conclure non sur un ensemble clinquant, mais par un pur morceau poétique.  Le chant n'est pas non plus toujours immaculé, notamment chez les deux protagonistes, Christine Rice et Allan Clayton, qu'on a entendu en bien meilleures conditions outre-Manche.  Car le piquant est que la distribution réunie est largement britannique, ce qui - en dehors de l'hommage rendu à la nation qui sait si bien honorer Berlioz - ajoute encore au caractère curieux de l'affaire, de par une diction mâtinée d'un léger accent d'Albion.  Seuls Élodie Méchain, Ursule, beau timbre de mezzo grave et parfaite articulation, et le vétéran Michel Trempont, Somarone, qui campe avec grande allure et un vrai sens comique quelque compositeur empourpré dans sa propre glorification, se détachent du lot.  Les sonorités aériennes, quoique un peu aigres dans les cordes, et les rythmes inattendus trouvent leur maître chez Emmanuel Krivine, à la tête de son orchestre de la Chambre Philharmonique ; même si l'acoustique hyper-présente masque les effets de spatialisation si originaux imaginés par Berlioz.

 

©Pierre Grosbois/Opéra Comique

 

Un air de « Festival de Lugano », à Pleyel.

Le « Projetto Argerich » réunit tous les ans, en juin, à Lugano, autour de la célèbre pianiste, des musiciens que rassemble une commune idée : faire de la musique de chambre sans façons, mais de qualité. Une sorte de grande famille où se côtoient les vieux amis dont elle aime à s'entourer et les jeunes pousses qu'elle entraîne dans sa renommée.  Olivier Bellamy a écrit que, là, « elle est la reine des abeilles au milieu d'une ruche bourdonnante » (Martha Argerich.  L'Enfant et les sortilèges, Buchet/Chastel).  C'est un peu de cet esprit qui planait l'autre soir dans une Salle Pleyel comble : public avide d'une des rares apparitions de la pianiste et musiciens admirateurs venus apprécier ce que « faire de la musique entre amis » veut dire.  Trois éléments sont incontournables  diversité des interprètes, système du concert à géométrie variable - en l'occurrence du solo au quatuor, en passant par le duo ou le jeu à deux pianos - enfin panachage quant à la programmation : en l'espèce de Beethoven à Bartók, en empruntant aussi des chemins moins connus.  On admire la maestria de Nelson Goerner, dans la Fantasia baetica de Manuel de Falla, dédiée à Arthur Rubinstein, toute de rugosité pianistique, à l'aune de la bigarrure andalouse qu'elle illustre ; comme la forte personnalité de la pianiste russe Lilya Zilberstein dans Prélude et fugue pour piano op. 29 de Sergueï Taneïev, élève de Tchaïkovski et créateur de ses trois concertos pour piano : musique aux harmonies recherchées bien que puisant aux grands anciens.  Si le Quatuor avec piano et cordes n°3 de Beethoven, qui ouvrait le concert, paraît sage, la Sonate pour violon et piano de Debussy est vaillamment défendue par deux jeunes talents : Akané Sakai & Geza Hosszu-Legocky.

Ses prestations, si attendues, Martha Argerich les réserve à la fin de chacune des deux parties du concert.  La Suite pour deux pianos, dite « Fantaisie-Tableaux », de Rachmaninov (1893), elle aime l'inscrire à ses concerts.  Musique à programme, certes, ce qui est rare chez le compositeur-virtuose, mais évocatrice de climats choisis, tour à tour fluide comme l'eau ou martelée telle une volée de cloches ostinato, dont les sonorités hantaient tant le musicien.  La pièce offre matière à briller pour ses interprètes : Argerich et Zilberstein sont là de formidables complices.  Dans la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók, la pianiste argentine fait équipe avec Nelson Goerner et deux percussionnistes français.  Les terribles difficultés dont Bartók émaille la pièce, alors que les deux groupes d'instruments doivent être traités à égalité - le clavier étant considéré tout autant percussif – donnent, là encore, l'impression d'un feu d'artifice sonore très maîtrisé.

 

©DR

 

Création d’Émilie, nouvel opéra de Kaija Saariaho à l'Opéra de Lyon.  Opéra en neuf scènes.  Livret d’Amin Maalouf.  Karita Mattila, soprano.  Orchestre de l'Opéra national de Lyon, dir. Kazushi Ono.  Mise en scène : François Girard.

Pour son troisième opéra, Kaija Saariaho a voulu écrire un monodrame pour sa compatriote, la grande cantatrice finlandaise Karita Mattila.  Le  choix de cette artiste a dicté celui du sujet. Fascinée par cette voix singulière et cet « être intense, passionnel et chaleureux », elle dit avoir été bouleversée par son interprétation du rôle-titre de Fidelio.  Dès lors, le destin d'une femme hors du commun, échappant aux stéréotypes traditionnels, s'est imposé.  Et naturellement, celui d’Émilie du Châtelet, dont elle avait eu connaissance à travers l'ouvrage d’Élisabeth Badinter (Mme du Châtelet, ou l'ambition féminine au XVIII^e siècle, Paris, Flammarion, 1983).  Celle dont Voltaire dira dans une épitaphe « elle aima les plaisirs, les arts, la vérité » est une femme au-dessus du lot.  Première femme scientifique moderne, elle traduira Newton.  Mais elle fut aussi une femme libre.  Elle vivra une vie de passions effrénées et Voltaire sera, pendant près de quinze ans, le plus illustre de ses amants.  Kaija Saarihao dit avoir travaillé à un portrait de la « divine abeille » : au soir de sa vie, enceinte du marquis de Saint-Lambert et proche de la délivrance, alors qu'elle pressent quelque malheur, Émilie se remémore le passé, ses amours, son travail scientifique, ses joies, ses angoisses, la crainte de sombrer dans l'oubli.

 

©J.-P. Maurin

 

On sait la difficulté du genre du monodrame. Le fait qu'il n'y ait ici pas d'intrigue à proprement parler (à la différence de La Voix humaine de Poulenc, par exemple), n'aide pas à la progression dramatique.  Le texte d’Amin Maalouf, qui s'inspire de la vie et des travaux d'Émilie du Châtelet, est délivré en scansion. Condensé, il utilise volontiers la répétition.  Une impression d'austérité domine. L'aspect discursif de la pensée se lit en miroir dans un espace musical ouvert.  La mise en scène de François Girard n'élude pas le risque de monotonie.  Elle s'attache à créer des atmosphères. L'écrin décoratif est un dispositif figurant le cabinet de travail de l'héroïne, où domine un matériel scientifique d'astronomie, qui se meut imperceptiblement au fil des épisodes, pour former des figures éloquentes, tel l'alignement des constellations aux couleurs suggestives (4^e tableau : Rayons).  La performance de Karita Mattila tient du tour de force : l'incandescence de la voix, sollicitée dans un mélange de déclamation calme et de chant paroxystique tient en haleine ; tout comme sa puissance que couronnent de formidables échappées vers l'aigu.  Usant de la faconde naturelle qu'elle met au service de Leonore, Salomé ou Tosca, elle fait vibrer intensément le discours passionné d'Émilie vis-à-vis de tout ce qui l'entoure.  L'orchestre de l'Opéra de Lyon et son chef Kazushi Ono défendent avec panache la partition contrastée de Saariaho, qu'elle soit intime ou luminescente, de par ses couleurs et sa grande souplesse rythmique.

 

©J.-P. Maurin

Jean-Pierre Robert.

 

Créations à Lyon, de Patrick Burgan...

Lyon s'impose comme un carrefour de la création, et encourage avec un dynamisme salutaire les initiatives dans le domaine de la musique contemporaine.

Le 9 mars 2010, le tromboniste Fabrice Millischer qui, voici un an, avait créé en cette même ville le Concerto pour trombone de Jean Guillou, créait un autre Concerto, de Patrick Burgan cette fois : La chute de Lucifer – d'après un extrait du Paradis perdu de John Milton –  dont la partition sort simultanément chez un éditeur lyonnais (Symétrie).  Les Allemands ont très tôt repéré le jeune virtuose et favorisé son implantation chez eux ; on se réjouit de voir que celui-ci réussit à imposer son profil de brillant avocat de la musique contemporaine (notamment française) de chaque côté du Rhin.  Patrick Burgan [notre photo] lui a écrit « sur mesure » une vaste partition exploitant tout le spectre de l'instrument ; de surcroît, il a déchaîné autour de lui une très vivante orchestration qui colore d'une puissance suggestive le déroulement de ce que le compositeur lui-même décrit plus comme un poème symphonique que comme un concerto.

 

©DR

 

Avec l'art consommé qu'on lui connaît, Patrick Burgan masque par l'éloquence picturale de son inspiration une magistrale technique d'écriture qui nous conduit de magmatiques bouillonnements d'agrégats en contrepoints de couleurs entre des strates instrumentales constamment en mouvement.  Le mouvement central peint les combats entre les anges rebelles et les troupes célestes, mais c'est aussi une très habile fugue dodécaphonique, avant le profond dramatisme de la plongée dans l'Abîme.  Une telle écriture permet de déceler toutes les qualités des étudiants constituant l'orchestre du CNSM de Lyon.  On notera le rôle dévolu au violoncelle solo (tenu ce jour par Clémence Ralincourt), en hommage à une notable particularité de Fabrice Millischer qui, de la coulisse à l'archet, a pratiqué parallèlement deux instruments avant d'être propulsé sur le devant de la scène par ses succès au trombone.

Au même programme, puisque Kaija Saariaho était sous les feux de l'actualité lyonnaise, figurait Notes on light, dont l'Orchestre de Paris avait accueilli la création française avec Anssi Kartunen (violoncelle) sous la direction de Christoph Eschenbach.  À Lyon, Anne Gastinel apportait une vibration, une palpitation de vie pleine d'intentions réactives à cette partition complexe où des états se meuvent à travers les prismes en perpétuelle transformation des masses orchestrales.

 

...et de Kaija Saariaho

En ces journées de mars, l'Opéra de Lyon s'honorait d'accueillir une création vouée à un rayonnement international. Nos lecteurs découvriront, dans le n°566 (mai/juin 2010) de L'éducation musicale, l'interview que nous a accordée Kaija Saariaho, où elle s'exprime sur ses choix esthétiques, et sur le processus qui l'a conduite à la composition d'Émilie. 

 

Kaija Saariaho ©DR

 

Confrontée à un défi difficile (comment écrire une musique d'aujourd'hui sur un sujet à l'implantation historique si affirmée ?  Comment tenir un spectacle scénique sans action et avec une seule voix ?), elle a laissé libre cours à la sensibilité raffinée qui la conduit à ciseler avec une spontanéité pleine d'humanité l'expression chantée dans chacune de ses pièces vocales.  Autour de cette voix, qui bénéficie d'une véritable incarnation d'actrice grâce à Karita Mattila (laquelle surmonte mieux la diction de notre langue que bien des cantatrices françaises !), l'ensemble instrumental relativement restreint travaille également dans la ciselure, ce que la direction tout en finesse de Kazushi Ono accentue.  Mais s'immisce alors une question : le théâtre lyrique appelle-t-il justement la ciselure ? Ne devons-nous pas nous résoudre au fait qu'il a souvent procédé par grandes fresques, par éclats de rouge vermillon, voire de rouge sang (et notre allusion ne sous-entend pas le seul vérisme, même si Kazushi Ono a récemment dirigé une magnifique Manon Lescaut en ce même Opéra de Lyon) ?  Les subtilités d'écriture déployées par la compositrice – harmonies micro-tonales, modes de jeu changeants, souple mobilité rythmique – sont-elles pleinement décelables par un public qui, au théâtre, est avant tout « récepteur » d'états émotionnels.  Ne relèvent-elles pas plutôt d'une belle pièce de concert ?  Que l'on nous permette une remarque : peut-être une utilisation plus audacieuse de l'électronique (que l'oreille capte surtout lorsqu'elle dédouble la voix de la protagoniste et la mêle par transformations à celles des hommes interagissant avec les souvenirs évoqués) aurait-elle favorisé un décrochage plus onirique par rapport à l'implantation historique.  Le clavecin veut apporter une connotation « d'époque », microphoniquement amplifiée, et combine ses crêtes sonores aux touches de percussion, donnant une lumière fort séduisante à l'orchestration, puisque de lumière il est question dans le travail scientifique d'Émilie du Châtelet... comme dans les prédilections de Kaija Saariaho que les éclairages de David Finn rencontrent avantageusement en colorant le très beau dispositif scénique évocateur d'astronomie, conçu par François Séguin pour la mise en scène du cinéaste François Girard.

La relecture du livret d'Amin Maalouf, après le spectacle, nous met sous les yeux d'émouvantes notations féminines, que l'on aime à reparcourir, mais ses phrases n'ont aucune « coupe » lyrique et sont dépourvues de cette qualité de « poésie mélique » expérimentée par Louis Gallet pour Massenet (dans Thaïs).  La question d'une identité moderne pour la librettistique reste à résoudre...  Félicitons enfin l'équipe de l'Opéra de Lyon pour la riche matière fournie dans l'excellent livret offert aux spectateurs.

 

Sylviane Falcinelli.

 

Falstaff au Théâtre des Champs-Élysées.  Comedia lirica en trois actes (1893) de Giuseppe Verdi (1813-1901), sur un livret de Arrigo Boito d’après The Merry Wives of Windsor et Henry IV de William Shakespeare.  Orchestre national de France, Chœur du Théâtre des Champs-Élysées, dir. Daniele Gatti.  Mario Martone (mise en scène). Anthony Michaels-Moore (Falstaff), Jean-François Lapointe (Ford), Paolo Fanale (Fenton), Raul Giménez (Cajus), Anna Caterina Antonacci (Alice Ford), Chen Reiss (Nanetta), Marie-Nicole Lemieux (Mrs Quickly), Caitlin Hulcup (Meg Page).

 

©Alvaro Yanez

 

Les opéras se suivent et ne se ressemblent pas au Théâtre des Champs-Élysées, mais la joie persiste.  Après la joyeuse Cenerentola de Rossini tout dernièrement, voici à présent, pour quatre représentations exceptionnelles, le retour du jubilatoire Falstaff, donné, en ces lieux, en 2008, dans la même production avec toutefois une distribution sensiblement différente, à commencer par le rôle-titre, tenu aujourd’hui par Anthony Michaels-Moore, remplaçant avec bonheur Alessandro Corbelli.  Dernier opéra de Verdi, composé à quatre-vingts ans, sur un livret comique, créé le 9 février 1893 à La Scala de Milan, qui sonne comme un clin d’œil du vieux Maestro, mais aussi comme une interrogation sur le sens de la vie et le temps qui passe.

 

©Alvaro Yanez

 

Cette reprise, comme la production initiale de 2008, est une indiscutable réussite musicale et théâtrale avec une remarquable homogénéité dans la qualité des voix, qui n’a d’égal que la qualité du jeu des acteurs : Anthony Michaels-Moore campe un Falstaff drôle et plein d’une tendresse qui le fait échapper à la caricature, Anna-Caterina Antonacci est une Alice pétillante, Marie-Nicole Lemieux irrésistible de drôlerie, Jean-François Lapointe élégant, Chen Reiss admirable dans la reine des fées avec sa voix limpide et éthérée, et dans son duo avec Paolo Fanale, au très beau timbre bien qu’un peu limité en puissance.  La mise en scène de Mario Martone, qui transpose l’action au XIX^e siècle, ce qui lui confère un surplus de modernité, fonctionne parfaitement en maintenant le rythme de l’intrigue où l’action progresse à grandes enjambées avec un jeu d’acteur précis et foisonnant dans une scénographie assez réussie esthétiquement.  En revanche, la direction musicale de Daniele Gatti, fut plus contestable, semblant plate et sans allant, alors qu’on l’aurait souhaitée pétillante et enjouée.

 

©Alvaro Yanez

 

Une reprise ratée de Don Carlo à l’Opéra Bastille. Don Carlo de Giuseppe Verdi.  Opéra en quatre actes (version de 1884), sur un livret de Joseph Méry & Camille du Locle, d’après le drame de Schiller.  Chœur & Orchestre de l’Opéra de Paris, dir. Carlo Rizzi.  Mise en scène : Graham Vick.  Giacomo Prestia (Filippo II), Stefano Secco (Don Carlo), Ludovic Tézier (Rodrigo), Victor Von Halem (Il Grande Inquisitore), Sondra Radvanovsky (Elisabetta), Luciana d’Intino (La Principessa d’Eboli).

 

©OnP/Frédérique Toulet

 

Nouvelle reprise de Don Carlo, à Bastille, dans la mise en scène de Graham Vick, et sans doute une fois de trop, tant nous avons été déçus par cette dernière prestation, surtout du fait de la direction musicale de Carlo Rizzi, particulièrement lourde, menaçant à tout instant de couvrir les voix, obligeant les chanteurs à des numéros de force, à la limite de la justesse, notamment dans le célèbre duo de l’amitié du premier acte.  Le reste était à l’avenant : une Princesse Eboli (Luciana d’Intino) à la voix ample et puissante qui manquait singulièrement d’« allegria » dans sa chanson sarrasine ; seule Sondra Radvanosky parvenait à faire entendre sa magnifique voix, lumineuse, parfaitement adaptée au rôle. Il fallut attendre le quatrième acte - peut-être du fait de la fatigue de Carlo Rizzi - pour retrouver toute la beauté de cet opéra avec le grand air de Philippe II et le duo avec le Grand Inquisiteur : Giacomo Prestia, émouvant, Victor Von Halem terrifiant avec son timbre semblant venu d’un autre monde.  Stefano Secco semblait mal à l’aise vocalement avec des aigus agressifs, Ludovic Tézier, fidèle à lui-même, chantait mieux qu’il ne joue... seul ; le dernier duo précédant la mort de Rodrigo apportait une réelle émotion. La mise en scène, également, semble passer de plus en plus difficilement l’épreuve des différentes reprises, avec une scénographie assez minimaliste pour l’essentiel et un sous-éclairage évident.  Bref, un constat pour le moins mitigé…

 

©OnP/Frédérique Toulet

 

Festival « Voix du printemps » à la Sorbonne.  Vaugham WILLIAMS : A Sea Symphony.  Chœur & Orchestre de Paris-Sorbonne, dir. Johan Farjot.  Chef de chœur : Denis Rouger.  Avec Nathalie Manfrino, soprano [notre photo] et Alain Buet, baryton.

Le Grand Amphithéâtre de la Sorbonne était comble et le public très attentif lors du concert inaugural du festival « Voix du printemps », consacré à la très belle œuvre - monumentale et trop rarement jouée - de Vaugham Williams, la Sea Symphony, composée en 1901, en hommage aux marins et à la mer, en quatre mouvements, pour chœur, grand orchestre et solistes.  Une interprétation vivante, expressive, engagée, laissait percevoir tout le plaisir de jouer de ce jeune orchestre semi-professionnel.  Une mention toute particulière pour les magnifiques chœurs, très présents dans cette œuvre.  Un festival à suivre…

 

©DR

 

Il Viaggio a Reims au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg.  Dramma giocoso en un acte de Gioacchino Rossini, sur un livret de Luigi Balocchi.  Chanteurs & Orchestre du Théâtre Mariinski, dir. Mikhail Tatarnikov.  Mise en scène : Alain Maratrat.  Irma Gigolaty (Corinna), Elena Tsvetkova (Marchesa Melibea), Olga Pudova (Contessa di Folleville), Anastasia Kalagina (Madama Cortese), Andrei Ilyushnikov (Belfiore), Daniil Shtoda (Libenskof), Vadim Kravets (Lord Sidney), Nicolai Kamensky (Don Profondo), Vladislav Uspensky (Trombonok), Viktor Korotich (Don Alvaro), Alexei Tanovitski (Don Prudencio), Dmitri Koleushko (Don Luigino), Elena Sommer (Maddalena), Olga Legkova (Modestina), Timur Abdikeyev (Antonio).

 

©Marie-Noëlle Robert/Théâtre du Châtelet

 

Créée au Théâtre Italien, le 19 juin 1825, cette cantate scénique de Rossini restera la seule œuvre du compositeur destinée à cette scène, composée à l’occasion du couronnement de Charles X à Reims.  Avec cet ouvrage, Rossini inaugure un genre lyrique peu fréquent, l’opéra-cabaret, fait d’une succession de sketches individuels ou collectifs, réunis autour d’un livret réduit à sa plus simple expression.  Le genre lyrique prend ici toute sa liberté, où seuls comptent la musique, le chant et le jeu.  Les nécessités conjointes, de réunir quatorze solistes pour cette partition vocalement très exigeante, et de maintenir une cohésion tout au long du spectacle, expliquent que cette composition de Rossini soit peu souvent représenté.

 

©Marie-Noëlle Robert/Théâtre du Châtelet

 

La reprise de la coproduction du Châtelet/Mariinski (2004) dans la mise en scène d’Alain Maratrat réussit à éviter ces deux écueils, en puisant, d’une part, dans le formidable réservoir de chanteurs que constitue la troupe du théâtre Mariinski et, d’autre part, en maintenant en permanence l’attention du spectateur par une mise en scène intelligente, interactive, faisant participer musiciens, chef et public, utilisant la totalité de l’espace avec une scénographie réduite.  La qualité vocale est homogène et l’orchestre s’intègre parfaitement dans cette ambiance rossinienne joyeuse et débridée. Une production à revoir avec plaisir.

 

©Marie-Noëlle Robert/Théâtre du Châtelet

 

Nikolaï RIMSKI-KORSAKOV : La légende de la cité invisible de Kitège et de la vierge Févronia.  Théâtre du Bolchoï de Moscou.  Opéra en quatre actes sur un livret de Vladimir Bielski.  Chœur et Orchestre du Théâtre du Bolchoï, dir. Mikhail Granovsky. Mise en scène : Eimuntas Nekrosius. Petr Mugunov (Prince Youri), Vitaliy Panfilov (Prince Vsevolod), Tatiana Monogarova (Févronia), Vitaliy Tarashcenko (Grichka), Andrey Grigoriev (Fyodor), Oksana Volkova (le Page).

 

Reprise au « Théâtre du Bolchoï » de Moscou (le Bolchoï historique étant en rénovation depuis plusieurs années), de la coproduction russo-canadienne de 2008, une occasion de voir et d’entendre cet opéra peu connu de Rimski-Korsakov créé au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, le 20 février 1907.  S’inspirant de deux légendes du XIII^e siècle, toutes deux liées au joug tatar, essayant de réaliser la synthèse de la mythologie slave préchrétienne et de la foi orthodoxe, le livret présente un curieux mélange mystico religieux, bien rendu par la mise en scène avec un décor réaliste et naïf peuplé d’images symboliques comme les oiseaux prophètes et les cloches.  La musique, d’une beauté certaine, témoigne des différentes influences du compositeur parmi lesquelles l’auditeur reconnaîtra facilement des accents wagnériens ou moussorgskiens. L’interprétation orchestrale et vocale ne souffre aucune critique, avec une mention spéciale pour Petr Mugunov dont le lamento pour basse est un des grands moments de l’ouvrage. Une œuvre qui mérite assurément d’être écoutée, et, pour ceux qui ne pourront se rendre à Moscou, signalons la très bonne version de Valery Gergiev enregistrée en 1994 (Philips : 462 225.2) avec la troupe du Kirov (aujourd’hui, Théâtre Mariinski).

 

 

Richard WAGNER : L’Or du Rhin.  Prologue en quatre scènes à L’Anneau du Nibelung (1869).  Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Philippe Jordan.  Mise en scène : Günter Krämer.  Falk Struckmann (Wotan), Samuel Youn (Donner), Marcel Reijans (Froh), Kim Begley (Loge), Peter Sidhom (Alberich), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Iain Paterson (Fasolt), Günther Groissböck (Fafner), Sophie Koch (Fricka), Ann Petersen (Freia), Qiu Lin Zhang (Erda), Caroline Stein (Woglinde), Daniela Sindram (Wellgunde), Nicole Piccolomini (Flosshilde).

 

©OnP/Elisa Haberer

 

Des dieux « bodybuildés », des géants organisés en commando révolutionnaire, des filles du Rhin vêtues en danseuse de cabaret, des nains transformés en forçats de la mine, une mise en scène originale à grand spectacle, empruntant à la bande dessinée, comportant de nombreux clins d’œil à des productions antérieures lyriques ou cinématographiques, avec toutefois un arrière-fond politique marqué et une division affirmée entre des dieux oisifs et le monde du travail, nains et géants.  Une direction d’acteur dynamique et efficace occupant tout l’espace scénique, une belle et grandiose scénographie.  Une direction musicale de Philippe Jordan élégante, précise mais un peu froide.  Une distribution vocale homogène, de laquelle on retiendra tout particulièrement les prestations de Sophie Koch, majestueuse, de Qiu Lin Zhang, à la voix d’une profondeur abyssale, ainsi qu’un excellent Kim Begley, tantôt clownesque, tantôt prophétique, campant un Loge ambigu et lucide.  Un avis plus réservé concernant le Wotan de Falk Struckmann qui manque singulièrement de charisme et de présence vocale.  Un bilan « globalement positif » pour ce premier épisode du Ring, de retour à l’Opéra de Paris.  Affaire à suivre…

©OnP/Charles Duprat

 

Rachmaninov et Tchaïkovski, Salle Pleyel.  Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Myung-Whun Chung.  Nicholas Angelich, piano.

Dans le cadre de l’année France-Russie 2010, la Salle Pleyel présentait Nicholas Angelich et Myung-Whun Chung, à la tête de son orchestre, dans une superbe programmation associant le Troisième Concerto pour piano de Serge Rachmaninov (1873-1943) et la Quatrième Symphonie de Tchaïkovski (1840-1893).  Une interprétation tout en retenue, intériorisée et élégante de Nicholas Angelich du périlleux Concerto n°3, créé en 1909, à New York, par le compositeur, sous la direction de Walter Damrosch, où virtuosité et mélodie s’entrelacent pour exprimer toute la nostalgie, la mélancolie et le lyrisme, chers au compositeur, dans une lutte, parfois furieuse, entre le piano et l’orchestre, parfaitement dirigé par le chef coréen, totalement à l’écoute.  Venait ensuite la 4^e Symphonie de Tchaïkovski, composée en 1877, créée à Moscou le 10 février 1878 sous la baguette de Nicolaï Rubinstein, dédiée à Nadejda von Meck, véritable symphonie à programme, hantée par la présence du destin, revenant de façon cyclique pour empêcher toute aspiration au bonheur.  Myung-Whun Chung en donna une interprétation engagée, alternant tension extrême et limpide douceur grâce à la remarquable réactivité de l’orchestre et à l’évidente complicité des musiciens.  À signaler une partie de cordes en pizzicatos d’anthologie dans le fantomatique scherzo du 3^e mouvement.  Un moment de musique, d’une rare intensité, qui restera dans les mémoires du public et des musiciens !

 

                                   

    ©Jean-François Leclerc                                       ©Stéphane de Bourgies                                   

 

Patrice Imbaud.

 

Attention : grand chef !

Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski, œuvre phare du XX^e siècle, n’est pourtant pas la pièce symphonique la plus fréquemment jouée sur les scènes, encore moins par un orchestre d’opéra. (Son effectif gigantesque contribuant sans doute à réfréner les enthousiasmes).  Et pourtant, en cette matinée gelée du 7 mars 2010, l’orchestre de l’Opéra de Stuttgart, dirigé par un Manfred Honeck plus qu’inspiré, offrit aux presque deux mille spectateurs réunis à la Liederhalle un Sacre à couper le souffle !  Pas une minute d’ennui, un tempo intérieur en perpétuel mouvement, des plans sonores aux contrastes évidents, une souplesse dans le phrasé où l’on devine rapidement que le Sacre est avant tout un ballet, une rythmique impeccable : Manfred Honeck [notre photo] respire chacune de ses phrases où toute ponctuation devient tremplin d’un discours musical exaltant.  Dès les premières notes de l’œuvre, qui porta au scandale en 1913, le fameux solo du basson - lyrique, improvisé, libre - avait présagé du meilleur : un Sacre passionnant sous la baguette d’un grand chef.

 

©DR

 

Manfred Honeck, d’origine autrichienne, fut de 2006 à 2008 le chef de la Radio de Stockholm.  Depuis 2007, il dirige celui de l’Opéra de Stuttgart et est 1^er chef invité de la Philharmonie tchèque.  Espérons l’entendre prochainement en France !

Programme ce 7 mars 2010  - John Adams : Short Ride in a Fast Machine / Jean Sibelius : Concerto pour violon (soliste : Henning Kraggerud) / Igor Stravinski : Le Sacre du printemps.

 

Sylvie Clopet.

 

 

Journée des femmes 2010 à la Sorbonne

La Journée des Femmes a été célébrée, le 12 mars dernier, par un concert donné au Grand Amphithéâtre de la Sorbonne pour honorer plusieurs compositrices.  Organisé grâce à un partenariat entre le rectorat, le lycée Racine et l’Association Femmes & Musique, il a donné l’occasion d’entendre le quintette Kazé (jeunes instrumentistes à vent des CNSM et CNR) et les deux ensembles (Orchestre et Chœurs) de ce lycée à options musicales, animés par l’investissement majeur des professeurs Dominique Blazy et Christiane Anselme.

Le programme allait de Fanny Mendelssohn à des créatrices contemporaines – mettant notamment en valeur Elsa Barraine (1910-1999) [notre photo], à l’occasion de son centenaire que l’AFM célèbre cette année par des concerts et la publication d’un ouvrage.  Deux œuvres de cette compositrice, Atmosphère et le quintette Ouvrage de dames, diverses dans leurs intentions mais exigeant une même rigueur, ont été servies par l’adresse des instrumentistes.  Ils ont mis aussi une implication ardente à présenter Cantilène et danse rituelle de notre amie Annick Chartreux, une précise diction dans Cuckoo de Sylvie Unger et leur juvénile dynamisme, bien modelé par Dominique Blazy, a traduit les remous qui innervent Moments de Graciane Finzi. 

Peut-on espérer qu’il soit tenu compte, après un tel concert, de l’enthousiasme du public, convaincu par le don heureux des jeunes et la valeur de leur cadeau ?

 

©DR

Édith Allouard.

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Exposition Chopin « La Note bleue », au Musée de la Vie romantique

 

En cette année anniversaire, le Musée de la Vie romantique évoque les années parisiennes de Frédéric Chopin (1831-1849).  Elles ne pouvaient trouver meilleur havre que ce magnifique hôtel Scheffer-Renan où le compositeur aimait à se rendre pour rencontrer le tout-Paris intellectuel et artistique : atmosphère choisie qu'appréciaient sans doute les membres de la « confrérie des romantiques » où se côtoyaient musiciens, peintres et écrivains.  L'exposition réunit quelque 90 œuvres, peintures, sculptures, dessins, éléments décoratifs, dont beaucoup proviennent de musées français et étrangers.  Elle focalise sur l'indissociable correspondance existant entre peinture et musique, cette « note bleue » évoquée par George Sand dans Impressions et souvenirs ou soulignée par Delacroix qui rappelle combien sons et tons peuvent être complémentaires.  Ne parle-t-on pas, à propos de cette indéfinissable alchimie, de « reflets auditifs » ?

Frédéric Chopin, par Delacroix ©DR

 

Chopin arrive à Paris, fin octobre 1831.  Il a 31 ans.  Il s'insère vite dans les cercles mondains où l'on joue de la musique, ces salons qu'il préfère aux salles de concert.  On l'imagine à travers ces magnifiques portraits, celui peint par l'ami Delacroix bien sûr - accompagné ici de l'ébauche que le peintre en a laissé - mais aussi celui, moins connu, du portraitiste belge Louis Gallait, où l'on admire combien l'homme cultivait l'apparence dandy.  C'est une place de choix qu'il tient ici au milieu de ses collègues comme Berlioz et Rossini dont l'ombre plane sur la vie artistique d'alors.  Comme eux, Chopin se passionne pour l'opéra et s'abreuve aux sinueuses cantilènes belcantistes prodiguées par les divas adulées, la Pasta, la Malibran, Pauline Viardot - dont on admire une superbe toile peinte en 1840 par Ary Scheffer.  Paris vit alors un vrai bouillonnement intellectuel, et fait figure de capitale européenne du romantisme musical.

 

La Malibran, par Fr. Bouchot ©DR

 

Comment ne pas être ému aussi devant ces objets si chargés de mémoire : le magnifique piano Pleyel que Chopin joua en 1843, ou encore le moulage de sa main, si fragile.  La sonorité de son jeu était, dit-on, douce et confidentielle.  Aussi captait-elle l'auditoire.

 

Main de Chopin par Auguste Clésinger ©DR

 

Musée de la Vie romantique / Hôtel Scheffer-Renan – 16, rue Chaptal, Paris IX^e.  Tél. : 01 55 31 95 67.  www.vie-romantique.paris.fr  Jusqu'au 11 juillet 2010 (tous les jours, sauf lundi et jours fériés). Livre-catalogue : 30 €.  [Il est également intéressant de consulter le site de la Bibliothèque polonaise de Paris (6, quai d'Orléans, Île Saint-Louis) laquelle organise nombre de manifestations commémoratives :
www.bibliotheque-polonaise-paris-shlp.fr]

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

 

 

 

   

Ces deux nouveaux enregistrements de Maximianno Cobra sont l’occasion de mieux faire connaître à nos lecteurs un musicien atypique, au talent incontestable.  Pianiste, chef d’orchestre et compositeur, Maximianno Cobra est né à Rio de Janeiro en 1969 et débute ses études musicales par le piano à l’âge de cinq ans, puis, à treize ans, il s’engage sur la voie de l’harmonie et de l’analyse.  À quinze ans, son chemin croise celui du chef d’orchestre, ami de Villa-Lobos, Alceo Bocchino qui le forme dans les domaines de la direction d’orchestre, de la fugue, du contrepoint et de la composition.  Le jeune musicien devient ensuite son assistant et l’accompagne durant trois années auprès d’orchestres et d’opéras brésiliens.

Au cours de son adolescence, Maximianno Cobra fréquente des master-classes de théâtre et de philosophie, disciplines qu’il considère comme sa « deuxième nature ».  Philosophiquement et politiquement, il est marqué par les lectures de Spinoza, Nietzsche, Deleuze et Shakespeare, lequel a provoqué chez lui un « renversement existentiel ».

En 1989, il débute avec l’Orchestre Philharmonique du Brésil puis, l’année suivante, arrive en Europe en tant qu’élève invité de l’Académie de Vienne.  C’est en 1992 que ses premiers engagements européens le conduisent à diriger l’Orchestre Lamoureux à la Salle Pleyel. En 1993, il collabore avec l’Opéra de l’État hongrois et le Philharmonique de Budapest.  Á partir de 1999, il réalise une vingtaine d’enregistrements audios et vidéos pour le label Hodie.  La même année, il soutient à la Sorbonne sa thèse « les Symphonies de Ludwig van Beethoven : une étude analytique, critique et historique, en vue d’une nouvelle édition » sous la direction du Professeur Serge Gut.  Son travail a fait l’objet de plusieurs rapports dans des revues de musicologie.  Son parcours musicologique l’a conduit à diriger le Centre d’Études beethovéniennes de France. Sur l’invitation de Philippe A. Autexier, il devient directeur de recherches du Centre Mozart.  Il a été nommé responsable du Comité scientifique du groupe de recherches « Les Neuf Sœurs » dont le projet est la sauvegarde et la publication d’œuvres artistiques en rapport avec les mouvements philosophiques et humanistes.

Résidant en France depuis 1993, il se consacre à la composition et, en tant que chef d’orchestre, à la diffusion de la théorie Tempus.  En outre, il a écrit des scénarios et adaptations pour le théâtre et le cinéma ainsi que des essais philosophiques et politiques.

Pour sa symphonie « Ordo ab Chao », Maximianno Cobra utilise un procédé conçu par Hodie pour la « Tempus Collection », faisant appel à un échantillonnage 100% acoustique.  Les samples sont joués par des musiciens de haut niveau sur instruments exceptionnels (Stradivarius, Steinway, etc.).  Comme le souligne le compositeur : « tout enregistrement musical, quel que soit son procédé, n’est qu’une image figée d’un art vivant, un témoignage documentaire élémentaire. L’accomplissement de cet art, aussi bien dans le sens esthétique que dans celui du vécu individuel, ne peut s’accomplir que lors d’un concert ».

Cette symphonie, dont les premières esquisses datent de 1987, a fait l’objet de deux « régénérations » et contient de nombreuses références symboliques.  Son titre est la devise du Rite Écossais Ancien et Accepté, rite pratiqué par plusieurs obédiences maçonniques.  Il s’agit en fait de la conceptualisation du principe « réunir ce qui épars en nous et entre nous », trouver notre Centre.  Le contenu musical, précise Maximianno Cobra, est ouvertement syncrétique, fondé sur cinq cents ans de musique occidentale, mais également inspiré « par l’idéal esthétique de beauté classique grecque et romaine, telle l’analyse du mythe de l’éternel retour nietzschéen et les pulsions ré-évolutionnaires de la construction humaine.  Ma devise pour ma quête personnelle de langage et de style est, à ce jour : Tradition, Transmission, Transition ».  La symphonie « Ordo ab Chao » est une œuvre forte aux multiples références.  Les « impressions d’un apprenti maçon » après son initiation ?  Peut-être… mais la musique va beaucoup plus loin.  Elle envoûte, investit l’imaginaire par la puissance de son pouvoir évocateur.

La Sonate op.7 « Initiatiques » est sous-titrée « In memoriam Frère Franz Liszt ».  Cette dédicace correspond à l’abandon par Maximianno Cobra de sa carrière de pianiste en référence à la Sonate en si mineur de Liszt, véritable monument pianistique de quarante-six minutes dans lequel les thèmes sont caractérisés comme des personnages.  Œuvre cyclique écrite en un seul mouvement, cette sonate est unique dans la littérature romantique par son originalité, son inspiration et ses audaces de construction. La Sonate de Liszt a été déterminante pour la genèse de la Sonate « Initiatiques », mais ce sont aussi les aspects « humain » et « frère maçon » de Liszt qui transparaissent dans la musique.  « Initiatiques » est au pluriel car plusieurs voies sont possibles pour le futur initié.  Dans cette pièce riche de symbolisme, émerge un sentiment d’intimité témoignant du caractère intransmissible du secret initiatique.  Ici encore, l’auditeur est conquis.  Par le jeu du pianiste, certes, mais également par l’ampleur du langage musical et l’énergie qui s’en dégage.  Ces deux enregistrements sont le témoignage d’une vie consacrée à l’humanisme et à la recherche intérieure.  Incontestablement une réussite.

 

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Franz LISZT : Sonate h-moll.  Maximianno COBRA : Sonate op.7 « Initiatiques ».  Maximianno Cobra (piano) – « Tempus Collection » (Masonic Collection) – www.tempuscollection.com - TT : 58’50.

 

 

Maximianno COBRA : Symphony « Ordo ab Chao ».  Vienna Symphonic Library, Europa Philharmonia Members, ASRP 192 kHz / 24 bit – « Tempus Collection » (Masonic Collection) – www.tempuscollection.com - TT : 53’13.

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Sites :

www.tempuscollection.com

www.maximiannocobra.net

www.hodie-world.com

www.lesneufsoeurs.net

 

 

Gérard Moindrot

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Olivier BELLAMY : Martha Argerich.  L'enfant et les sortilèges.  « Musique », Buchet/Chastel, 2010.  288 p.  23 €.

Enfin une biographie en français de celle qui, au panthéon du piano, fait figure de génie et en même temps d'énigme.  C'est que Martha Argerich ne se laisse pas facilement apprivoiser. Elle est insaisissable. Le grand mérite d’Olivier Bellamy est d'avoir réussi à lever le secret, le mystère presque, qui entoure cette artiste fantasque, mais aussi timide.  Son parcours n'est-il pas en soi un conte : des débuts fulgurants, des rencontres providentielles - Gulda qui n’eut qu'elle pour élève - des rendez-vous arrachés, souvent grâce à une mère tenace, avec les plus grands, Michelangeli, Horowitz.  Il y a quelque chose de déconcertant chez Argerich qui professe ne jamais signer de contrat, entretient jusqu'à la dernière heure le suspense de ses apparitions, aime à s'éparpiller en mille projets qui fascineront plus d'un confrère, donne l'impression de ne pas y croire, au point de renoncer un beau jour à se produire en soliste.  Ce qui motive par dessus tout cette vraie musicienne, c'est le plaisir de partager la musique, car elle possède « ce don de caméléon qui lui permet de se fondre dans l'univers de l'autre ».  L'y aident sa spontanéité et l'insolente facilité d'un « tempérament farouche et indomptable ».  Les festivals conçus pour elle, Beppu au Japon, Lugano plus près de nous, Buenos Aires, toutes ces soirées passées auprès de jeunes instrumentistes qu'elle révèle et protège sont là pour témoigner de la force de son engagement et de l'aura qui désormais entoure tout ce qu'elle approche.  Anecdotes piquantes, secrets dévoilés, pourtant bien enfouis, révélations étonnantes à l'aune d'une personnalité hors norme, pimentent un récit qui se lit aisément, alors qu'on y croise bien d'autres destinées, élites du clavier, Bishop, Beroff, Freire et autres talents : Maisky, Kremer, Abbado…  L'illustre pianiste s'assagirait-elle ?  Rien n'est moins sûr.

 

 

Jacques VIRET : Le B.A.-Ba Opéra.  Éditions Pardès, 2009.  127 p. 12 €.

Voilà un ouvrage qui, malgré sa modeste pagination, réussit le tour de force d'être à la fois concis et exhaustif.  Comment s'initier au monde spécifique de l'opéra, réputé complexe ? En alliant réflexion à information, Jacques Viret nous fait toucher du doigt l'essentiel de cet art qu'on dit, à tort, réservé aux initiés : dans l'opéra, la musique « dévoile, au-delà des mots, la vérité, l'essence, la profondeur des êtres ».  Plus qu'à retracer une histoire linéaire de l'art lyrique, l'auteur s'attache à livrer des pistes de réflexion transversales, en forme de décryptage du message que cèlent les scénarios d'opéra, et d'analyse de la destinée d'hommes et de femmes, souvent hors du commun, voire touchant au mythe.  Surtout, il révèle les troublantes similitudes non seulement existant entre musique et littérature, mais encore unissant des œuvres qu'on n'associe pas forcément entre elles.  L'approche, érudite, dépasse sans doute l'objectif d'offre basique qu'affiche le titre du livre, car elle se veut bien plus ambitieuse, à la recherche du signifiant.  Qui s'en plaindrait ? Un synopsis simplifié d'une centaine de livrets sera utile pour se préparer à la représentation.  Juste un regret : que Janáček ne soit représenté que par Jenůfa, et Britten par le seul Peter Grimes !  Deux auteurs pourtant fort prisés, ces temps.  Un petit dictionnaire de mots clés, une bibliographie et un listing de sites Internet complètent ce livre décidément brillant.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Bernard FAUCONNIER : Beethoven.  « Folio Biographies », Gallimard, 2010.  18 x 11 cm.  288 p., ill. couleurs.  5,80 €.

Une nouvelle biographie du grand Ludwig… une de plus direz-vous ? Certes, mais Bernard Fauconnier sait captiver le lecteur.  Cette vie de Beethoven se lit comme un roman. S’exprimant dans un style souple et agréable, l’auteur manie également l’humour comme les références à des faits ou des personnages contemporains.  Il nous plonge dans l’univers du compositeur, ses cadres de vie, le quotidien de son époque, les événements politiques.  Enfin, il nous fait découvrir des œuvres méconnues : qui connaît par exemple L’éloge de l’obèse !  Mais surtout, Beethoven apparaît profondément humain, loin des clichés habituels, avec ses qualités, ses travers, ses malheurs et ses joies.  Au fil des pages, il devient notre ami…

 

 

Pascale FAUTRIER : Chopin.  « Folio Biographies », Gallimard, 2010.  18 x 11 cm.  464 p., ill. couleurs.  8,27 €.

En cette année Chopin, cette nouvelle biographie est la bienvenue.  Pascale Fautrier ouvre au lecteur un monde passionnant à l’écart des stéréotypes malheureusement florissants sur l’époque romantique.  Chopin apparaît comme le témoin de son temps, s’exprimant avec une énergie puissante et créatrice.  En filigrane, l’auteur nous fait revivre les malheurs et les angoisses du peuple polonais ou nous plonge dans les tourbillons de la vie parisienne de la monarchie de Juillet.  Au fil des pages, se découvre un Chopin novateur, humaniste, proche du peuple, ouvert aux problèmes de son temps, mais aussi se questionnant sur lui-même, sa famille, ses origines.  Enfin, des liens sont établis entre les œuvres et l’homme, son quotidien, ses interrogations, éclairant parfois la musique d’une lumière nouvelle.

 

Gérard Moindrot

 

Yves KRUMENACHER (dir.) : Lyon 1562, capitale protestante.  Lyon, Olivétan (www.editions-olivetan.fr), 2009.  333 p. 25 €.

Ce catalogue permet - aux lecteurs et visiteurs - de mieux cerner l’histoire, la vie quotidienne (atelier d’imprimerie, Hôtel-Dieu, réunion du Collège consulaire) et les activités des humanistes, imprimeurs et musiciens à Lyon.  En 1542, l’érudit Étienne Dolet y avait réalisé les deux premières éditions de paraphrases de psaumes par Clément Marot.  Après la mort de ce dernier, Théodore de Bèze prendra la relève et les 150 paraphrases de psaumes pourront paraître dès 1562, grâce à l’essor de l’imprimerie.  Les musicologues seront intéressés par le chapitre V : « Les psaumes et leurs harmonisations à Lyon au XVI^e siècle » où Claude Goudimel a été victime des massacres de la Saint-Barthélemy lyonnaise, peut-être le 28 (août ?) 1572.  Grâce à Y. Krumenacher, cet ouvrage - avec chronologie, liste des pasteurs de Lyon (minutieusement élaborée), éléments de bibliographie, glossaire, remarquables documents iconographiques) - facilitera la compréhension de l’histoire de Lyon et complètera l’histoire des villes abordée actuellement par de nombreux historiens.

 

 

Blut und Geist (Blood & Spirit) : Bach, Mendelssohn und ihre Musik im Dritten Reich.  Eisenach, Bachhaus (www.bachhaus.de), 2009.  59 p.

Ce catalogue de l’exposition (début 2010, Maison Bach à Eisenach), à l’initiative de son directeur, le Dr Hansen, est particulièrement instructif, tant par son excellent apport iconographique que par les divers contextes. Le bicentenaire de la naissance de Mendelssohn (2009) ayant tant contribué dès 1829 à la relance de Bach et, en même temps, le 4^e Festival international « Voix étouffées » et Colloque « La musique spirituelle dans la tourmente nazie » (29-30 janvier 2010, à Paris : Grande Synagogue de la Victoire & Église réformée de l’Oratoire du Louvre) : deux manifestations complémentaires qui rappellent que, sous le III^e Reich, de nombreux musiciens juifs et étrangers ont été persécutés (d’où le titre : Sang et Esprit) et interdits de concerts (même F. Mendelssohn, pourtant converti au luthéranisme).  Au fil des pages de cette publication très bien présentée, à côté de l’évocation de l’environnement idéologique national-socialiste, les nombreuses illustrations réalistes et originales, les lettres et documents significatifs sont assez éloquents pour dénoncer l’horreur et la honte de cette doctrine.  Devoir de mémoire oblige.

 

Édith Weber.

 

François COUPERIN : Portrait d’Iris.  Suites pour viole de gambe et pièces de clavecin.  Emmanuelle Guigues, viole.  Bruno Procopio, clavecin.  Paraty (www.paraty.fr) : 409.212.  TT : 67’34.

Au travers de ce Portrait d’Iris, Emmanuelle Guigues et Bruno Procopio - auxquels s’associent Sylvia Abramowicz à la viole et Rémi Cassaigne au théorbe & à la guitare baroque - donnent à entendre différentes facettes de l’œuvre d’un compositeur qui voyait la musique comme la peinture de son monde intérieur.  Une très belle interprétation qui réjouira tous les amateurs de musique baroque.

 

 

Alfred CORTOT : Aspects de Chopin.  Albin Michel, 2010. 280 p.  20€.

Nouvelle édition, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Frédéric Chopin (1810-1849) du livre d’Alfred Cortot, dont l’édition originale date de 1949.  Cette réédition comporte, de plus, une préface inédite de la pianiste Hélène Grimaud et un guide discographique de Bertrand Dermoncourt.  Un livre attachant, bien écrit, où transparaissent, tout du long, la profonde tendresse et l’immense admiration de l’élève pour le maître.  Bien plus qu’une simple biographie, cet ouvrage explore les différentes facettes de l’homme et du compositeur.  Tout d’abord le portrait, romantique bien sûr, d’un Chopin ressemblant à sa musique, pourvu « d’un grand nez et d’un 4^e doigt insuffisamment docile » mais d’une main procédant d’une étonnante conjonction entre souplesse des doigts et fermeté de l’ossature, expliquant un exceptionnel toucher.  Sont ensuite abordés l’œuvre de Chopin, son enseignement, ses concerts, et surtout une longue étude psychologique évoquant, tour à tour l’enfance, le milieu familial, l’exil, les relations artistiques, les amours et, bien sûr, la prévisible rupture avec George Sand.  Un émouvant hommage et, à ce titre, non exempt d’une compréhensible partialité.

 

 

Xavier VEZZOLI : Frédéric Chopin, George Sand.  De la rupture aux souvenirs.  ZurfluH, 2010.  120 p.  10 €.

Deux personnalités hors du commun, deux génies de la littérature et de la musique, une liaison douloureuse et passionnée, emblématique de toute une époque… Était-il nécessaire de regarder l’histoire par le petit bout de la lorgnette ? Pour ceux que cela intéresse, une exégèse de cette rupture, assez contestable et de guère d’intérêt.

 

Dmitri KOURLIANDSKI : La musique objective.  « À la ligne », collection éditée par l’Ensemble 2e2m.  2010.  Édition bilingue, français/anglais (traduit du russe).  130 p.  10 €.

Livre intéressant où le jeune compositeur russe Dmitri Kourliandski, actuellement en résidence auprès de l’Ensemble 2e2m, précise son univers et son imaginaire compositionnel en s’inscrivant délibérément dans la postmodernité où la musique, plongée dans l’immanence absolue, devient geste sonore et où l’artiste est sa propre œuvre d’art.  Nourri des différentes influences du sérialisme intégral, de l’improvisation ouverte, du conceptualisme, du bruitisme, du constructivisme et du cadre musical classique, Dmitri Kourliandski définit la notion de musique objective, née d’objets cinétiques où le son devient conséquence de mouvements mécaniques, telle une musique dépouillée de toute subjectivité de l’auteur et de l’interprète, posant ainsi les questions de la projection acoustique de l’objet, des rapports entre perception visuelle et perception sonore, de la désubjectivation de l’interprétation, mettant l’accent sur l’aspect physiologique de l’exécution et sur l’absence de contrôle du son.  Seules comptent, ici, les conditions physiques du jaillissement de la sonorité.  Avec un catalogue des œuvres de Dmitri Kourliandski qui permettra de se faire une idée (objective !) de telles conceptions.

 

 

Sandrine DARSEL : De la musique aux émotions. Une exploration philosophique. « AEsthetica », Presses universitaires de Rennes, 2009.  285 p.  15€.

Livre exigeant et complexe dont la lecture est recommandée à ceux qui s’intéressent à la philosophie de la musique.  Son but est de préciser et de comprendre les rapports existant entre la musique et les émotions - émotions exprimées par l’œuvre et émotions ressenties à son écoute - par une analyse ontologique et épistémologique, voire métaphysique qui s’oppose à la phénoménologie et à l’orthodoxie de l’esthétique kantienne.

Dans la première partie, l’auteur définit l’œuvre musicale en se basant sur une métaphysique descriptive et non révisionniste de la musique : l’ontologie des œuvres musicales relève d’une ontologie populaire, laquelle porte sur nos croyances quotidiennes au sujet des œuvres musicales.  La conception défendue insiste sur la matérialité de l’œuvre musicale, son statut physique et public - qui la différencie des autres conceptions mentaliste, platoniste ou nominaliste – elle tente d’expliquer la multiplicité des formes musicales dans une conception unifiée, la perception intuitive que nous avons de la création de l’œuvre musicale, l’histoire de sa production et son accès épistémologique par la perception auditive.  La nature spécifique de l’œuvre étant clarifiée, l’étude des rapports musique & émotions devient possible.

La deuxième partie traite de l’expression musicale des émotions, comprise comme forme de symbolisation – l’exemplification métaphorique - laquelle se distingue à la fois de la description et de la représentation, tout en supposant un rapport direct entre l’œuvre musicale et l’émotion.

La troisième partie aborde la compréhension musicale et le rôle épistémologique des émotions de l’auditeur.  En faisant de la compréhension musicale un type de perception aspectuelle, l’opposition entre émotionnel et cognitif s’abolit, les émotions constituent un mode propre de compréhension de la musique mettant au second plan l’interprétation musicale.

Ce livre conclut sur la proposition d’une alternative entre les conceptions récusant tout rapport entre musique & émotion et celles basant ce rapport exclusivement via l’expérience individuelle de l’auditeur ou du compositeur, en même temps qu’il contribue à rendre justice à la philosophie de la musique et de l’art en général.

 

 

Michel MAFFESOLI : Matrimonium.  Petit traité d’écosophie.  CNRS Éditions (www.cnrseditions.fr).  2010.  79 p. 4€.

Un livre qui nous propose de passer du progrès, avec sa capacité destructrice aujourd’hui démontrée, au progressif, par une « invagination » du sens, un télescopage temporel, une pensée-souvenir permettant de mettre en œuvre un nouveau discours de la méthode réinvestissant les archaïsmes, comme la nature, que nous pensions avoir dépassés.  Retour à l’essentielle nature des choses, acceptation de la finitude, refus d’une vaine espérance venue des arrière-mondes, acceptation du clair-obscur de l’existence, accordance à l’être du monde en sa réalité multiple, complétude plutôt que perfection, retour de la puissance sauvage, Dionysos supplantant Prométhée, immanence et non transcendance, valorisation des émotions et des relations à l’autre, l’expérience individuelle ne prenant sens qu’en accord avec celle de l’espèce et de la nature, favoriser le laisser-être, l’éthique à la morale, mise en accusation du devoir-être et de la raison kantienne, procès de la modernité et de toutes ses déviances économiques, politiques et culturelles - voilà l’argumentaire qui fixera les fondements de la sensibilité écologique et de la postmodernité triomphante.  Une écosophie difficile à théoriser, qui préconise un retour au rien fondateur, au creux matriciel, bien différente de l’écologie politique actuelle, en faisant appel à une logique conjonctive, teintée d’idéalisme.  Un livre bref, de lecture facile, mais sans doute un peu caricatural.

 

Patrice Imbaud

 

Philippe A. AUTEXIER : Beethoven. La force de l’absolu.  « Découvertes Gallimard » (www.decouvertes-gallimard.fr), série Arts n°106, nouvelle édition. 12,5 x 18 cm, 128 p., ill. n&b et couleurs.  13 €.

Assurée par Marcel Marnat, cette réédition de la célèbre biographie – admirablement synthétique – de notre regretté collaborateur Philippe A. Autexier répond aux instances de nombreux universitaires, étudiants et mélomanes.  Outre un parcours émaillé de superbes illustrations – à l’ordinaire de la collection -, ont été ici rassemblés quelque 130 documents particulièrement éclairants : portraits des maîtres de Beethoven, de ses protecteurs (princes Lichnowski et Esterházy), de ses amies bien-aimées (Bettina Brentano, notamment), fac-similés de partitions manuscrites et de lettres (« Testament d’Heiligenstadt », « Lettre à l’immortelle bien-aimée »)…

 

 

Frédéric CHOPIN : Esquisses pour une Méthode de piano.  Textes réunis & présentés par Jean-Jacques Eigeldinger.  2^e édition.  « Harmoniques », Flammarion.  15 x 24 cm, 142 p., fac-similés, ex. mus., deux cahiers de fac-similés. 21 €.

Jean-Jacques Eigeldinger a ici rassemblé et décrypté les diverses notes manuscrites que Chopin avait rédigées (en français) en vue d’une future Méthode de piano qui, de par la mort du compositeur, ne vit jamais le jour.  C’est dire l’intérêt, proprement historique, d’une telle publication.  Autant le compositeur répugnait à se produire en public – sinon dans des salons amis -, autant il aima enseigner à de toutes jeunes femmes - du meilleur monde, naturellement.  À ces Esquisses (manuscrit Cortot avec interpolations d’autres sources), assorties de Deux exercices de transposition, sont joints le Traité du mécanisme du piano du Norvégien Thomas Tellefsen (1823-1874), l’un des rares élèves de Chopin à devenir professionnel, des documents pédagogiques complémentaires - de Karol Mikuli (1879), Jan Kleczyński (1880) et Cecylia Dzialysńka (1892) - ainsi qu’une bibliographie, fort utilement mise à jour en 2010.

 

 

Sylvia KAHAN : In Search of New Scales : Prince Edmond de Polignac, Octatonic Explorer.  « Eastman Studies in Music », vol. 63.  University of Rochester Press (www.urpress.com).  Hard back. 16 x 23,5 cm, 392 p., ill. n&b, ex. mus.  £40.00 / $75.00

Établie par un professeur de l’Université de New York, cette biographie du prince Edmond de Polignac (1834-1901) nous révèle un fin musicien, compositeur à ses heures - et, surtout, inventeur de la méthode octatonique, laquelle se fonde sur des échelles faisant systématiquement alterner tons et demi-tons.  Principe non moins « intellectuel » que celui de la gamme par tons ou de la série dodécaphonique – mais qui n’aura pas eu l’heur de connaître la même postérité… Peinture, en outre, admirablement circonstanciée de toute une brillante société gravitant autour d’un grand aristocrate richissime, se pressant à ses concerts et réceptions.  En témoignent plusieurs photos incluses dans le présent volume, où l’on peut notamment reconnaître Marcel Proust, Gabriel Fauré…  La seconde partie de l’ouvrage comporte l’intégrale (traduite en anglais) du Traité octatonique d’Edmond de Polignac - propos illustré d’innombrables exemples musicaux.

 

 

Jean-Yves BOSSEUR : De vive voix.  Dialogues sur les musiques contemporaines. « Musique ouverte », Minerve (www.editionsminerve.com).  15,5 x23 cm, 222 p., 21 €.

Il s’agit là d’un passionnant florilège d’entretiens avec quelques-unes des personnalités les plus déterminantes de la musique - des années 1960 à nos jours : Boulez, Brown, Cage, Carter, Dutilleux, Feldman, Henry, Kagel, Lutoslawski, Maderna, Penderecki, Pousseur, Schaeffer, Stockhausen, Takemitsu, Wolff, Xenakis.  Où sont naturellement évoqués : l’héritage du sérialisme, l’électroacoustique, le spectralisme, poétique de l’indétermination & formes ouvertes, l’avènement du théâtre musical - sans faire l’impasse sur les pérennités (à tout le moins diverses…) des théories nées au début de la seconde moitié du XX^e siècle.

 

 

Nicolas DARBON (Sous la direction de) : Henri Dutilleux.  Entre le cristal et la nuée.  CDMC (www.cdmc.asso.fr).  20 x 25 cm, 164 p., tableaux, ex. mus.  12 €.

« Pourquoi les chefs-d’œuvre de Dutilleux nous étreignent-ils ?  Ce n’est pas parce qu’ils sont les fruits patients d’une minutie légendaire.  Mais bien plutôt parce qu’ils sont genèses informes de formes… » écrit Nicolas Darbon.  C’est à illustrer ce propos que s’attachent ici une vingtaine d’éminents contributeurs.  Et ce, au fil de six grandes parties : Miroirs/ Métamorphoses/ Correspondances/ Introspections/ Résonances/ Témoignages.  Riches annexes : liste des œuvres, indications bibliographiques, sélection discographique, filmographie.  Un nouveau monument – et non l’un des moindres – à la gloire anthume du grand Dutilleux.

 

 

François MEÏMOUN : Entretien avec Pierre Boulez.  La naissance d’un compositeur.  « Musiques du XX^e siècle », Aedam Musicae (www.musicae.fr).  14 x 20 cm, 84 p.  9,90 €.

C’est sur la jeunesse & la formation de Pierre Boulez que porte cet entretien, seules périodes point encore trop rebattues - que ce fût par le compositeur lui-même ou les foules exégétiques… Naissance à Montbrisson en 1925 ; venue à Paris en septembre 1943 ; études au Conservatoire avec divers professeurs « académiques » puis avec Messiaen (découverte du gamelan balinais, fréquentation du Musée de l’Homme) ; suit brièvement des cours auprès de René Leibowitz (qu’il ne porta jamais dans son cœur).  Mais aussi influences littéraires : d’Antonin Artaud et de René Char, notamment…  Quatre grands chapitres : La découverte de la musique & les premiers apprentissages / Se soustraire aux héritages / Vers les autres arts pour la définition d’un style / Regards & points de vue sur quelques personnalités en marge du monde musical de l’après-guerre.  Foin des anathèmes d’antan : le ton est ici d’une bien agréable et toute nouvelle indulgente simplicité...  Bibliographie sélective.

 

 

Michel CHION : La musique concrète, art des sons fixés.  « Entre-deux » n°7, Mômeludies éditions/CFMI de Lyon (www.cfmi-lyon.fr).  14 x 18 cm, 160 p., 18 €.

L’auteur (www.michelchion.com), réputé spécialiste du son & de la musique au cinéma, redéfinit ici la musique concrète (terme créé en 1948 par Pierre Schaeffer) comme une musique faite à même le son – sans passer par une quelconque écriture -, non moins que comme un objet sonore n’existant que sur son seul support d’enregistrement.  Fort classique étude certes, mais ici assortie d’une très intéressante annexe où Michel Chion nous dévoile nombre de techniques « analogiques », procédés de travail voire « trucs » propres à chaque compositeur de musique concrète.

 

 

Maya BACACHE, Marc BOURREAU, Michel GENSOLLEN & François MOREAU : Les musiciens dans la révolution numérique.  Inquiétude et enthousiasme.  Irma (www.irma.asso.fr).  15 x 20 cm, 128 p., 79 tableaux, 10 €.

Rédigée par quatre économistes et chercheurs, éminents spécialistes de l’industrie musicale, cette étude fait le point sur la situation présente des filières numériques, la typologie des artistes & musiciens interprètes (interviews de membres de l’AMI), de ceux d’entre eux qui utilisent Internet, qui produisent de la musique numérique et de leurs réactions face à cette révolution.  Sont aussi abordés les problèmes posés par le home-studio, les rapports avec les publics, le piratage et les possibles parades pour assurer les futurs financements de la création.  Car - il ne faut plus se leurrer - si la musique est avant tout un art, elle est aussi une industrie qui, désormais, tend inexorablement à dématérialiser ses productions.

 

 

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Voilà bientôt vingt ans que nous a quittés Lucien Ginsburg - alias Serge Gainsbourg voire Gainsbarre.  Anniversaire que n’ont certes pas oublié nombre d’éditeurs.  Voici deux remarquables publications.

Serge Gainsbourg (1928-1991).  Ouvrage collectif.  « Beaux livres », Timée éditions (www.timee-editions.com).  20 x 25 cm, 140 p., ill. n&b et couleurs. 19 €.

Ponctués de photos exceptionnelles, 50 brefs récits retracent l’itinéraire d’un artiste protéiforme, poète né, provocateur par timidité, qui aura choisi la chanson par dépit de n’être pas le peintre qu’il aurait voulu.  Où trouvent, bien sûr, leur place l’alcool, les Gitanes et, surtout, les femmes que ce séducteur foncièrement misogyne aura chanté mieux que personne.

 

Serge Gainsbourg photographié par Tony Frank.  Avec la participation de Jane Birkin, Bambou & Charlotte Gainsbourg.  Le Seuil (www.editionsduseuil.fr).  Album relié sous jaquette.  23 x 28 cm, 35 €.

Grand album de photos, pour la plupart inédites, d’un Serge Gainsbourg rien moins que people - dans sa plus émouvante quotidienneté.  Une somptueuse publication, un hommage inoubliable !

             

 

Aujourd’hui menacée par la montée en puissance de l’anglais – hélas plutôt d’aéroport que de Shakespeare -, la langue française a, non moins que par le passé, de vaillants hérauts et défenseurs.

ARNAULD & LANCELOT : Grammaire générale et raisonnée.  Présentation de Jean-Marc Mandosio.  Allia (www.alliaeditions.com).  11,5 x 18,5 cm, 160 p., 9 €. 

Connu sous le nom de « Grammaire de Port-Royal », cet ouvrage, co-signé par le grammairien Claude Lancelot (1615-1695) et le philosophe janséniste, ami de Pascal, Antoine Arnauld (1612-1694), fit grand bruit lors de sa parution en 1660.  Il comprend, notamment : « Les fondements de l’art de parler, expliqués d’une manière claire et naturelle ; les raisons de ce qui est commun à toutes les langues, et des principales différences qui s’y rencontrent », etc.  Plus que jamais d’actualité, cette Grammaire comporte deux grandes parties : « Où il est parlé des lettres et des caractères de l’écriture » (6 chapitres) et « Où il est parlé des principes et des raisons sur lesquelles sont appuyées les diverses formes de la signification des mots » (24 chapitres).  Utile index.  Un formidable bain de jouvence !

 

Alain REY : Le français, une langue qui défie les siècles.  « Découvertes Gallimard » (www.decouvertes-gallimard.fr). 12,5 x 18 cm, 160 p., ill. n&b et couleurs.  14,60 €.

Avec sa bonhomie coutumière, le très médiatique lexicographe sait, comme personne, communiquer son amour de la langue française.  Sur fond de latin et de traces de celtique, il nous montre comment le français aura pu se construire grâce à mille apports étrangers (fruits d’invasions, d’influences, de métissages, de révolutions permanentes) : le francique, l’ancien norrois, l’italien, l’espagnol, l’arabe, l’anglais… Démonstration étayée de quelque 150 documents (passionnante iconographie).

 

Gérard de CORTANZE : Passion de la langue française.  Desclée de Brouwer (www.laprocure.com).  14 x 21 cm, 236 p., 19 €.

« J’ai une patrie : la langue française » disait Albert Camus.  En ces temps de quête d’identité, la formule gagne certes en pertinence.  Gérard de Cortanze a ici réuni et nous présente un florilège de 33 grands textes sur la langue française, non sans s’insurger contre ceux qui la galvaudent – dans notamment l’anathème qu’ils jettent sur l’orthographe.  Autour de cinq grands thèmes : « De l’histoire, Du style, Du combat, De la langue, De la francophonie » ont été rassemblés des textes de Dauzat, Cheng, du Bellay, Queneau, Imbert, Carrère d’Encausse, Étiemble, Cioran, Kristeva, Sédar Senghor, Rivarol, Vaugelas, Renan, Valéry… « Sous peine de danger mortel, [la langue française] se doit de viser haut et de se tenir droite » nous met en garde l’auteur.

 

            

 

Francis Cousté.

 

POUR LES PLUS JEUNES

La vie comme un cadeau.  Berceuses et chansons pour s’éveiller à la vie & à la foi.  [Cahier oblong + CD encarté : CD 1281. TT : 46’45].  VDE-Gallo, La Cure, rue du Four 2 – CH-1410 Denezy (info@vdegallo.ch).

Cette réalisation originale se présente sous la forme d’un livre d’images avec des dessins pleins d’allant et suggestifs d’Amélie Rochat (Lilypad, de son nom d’artiste), des récits et des titres simples à la portée des enfants de 1 à 6 ans.  Parents et animateurs apprécieront ces petites histoires, poèmes rimés, chansons avec refrain faciles à retenir par cœur, d’autant plus que le CD comprend une sélection de berceuses et chansons.  Il est agrémenté par des coloris instrumentaux variés (petite harpe celtique, flûte de Pan…) et les couleurs vives dans le texte.  Parmi les auteurs (paroles et musique), figurent Mannick et Jo Akepsimas, Jean-Noël et Pierre Klinger, ou encore Cécile Klinger.  Les thèmes sont variés : fleurs, prénoms, amour familial, nature, jeu de ballon, magie de l’arc-en-ciel, neige, Noël, Pâques, printemps… : une réussite du genre par son aspect didactique, ses dessins contagieux.  Vraiment de quoi « éveiller les enfants à la vie ».

 

Édith Weber.