Une déroutante Norma au Châtelet.  Vincenzo BELLINI : Norma, opera seria en deux actes.  Livret de Felice Romani d'après la tragédie d'Alexandre Soumet, Norma ou l'infanticide.  Lina Tetriani (Norma), Paula Pfeiffer (Adalgisa), Nikolai Schukoff (Pollione), Nicolas Testé/Wojtek Smilek (Ovoreso).  Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinozi.  Mise en scène : Peter Mussbach.

Avec Norma, Bellini a écrit une pièce tout entière dédiée au bel canto.  C'est dire l'importance qu'y occupent les voix.  La représentation du Châtelet déçoit, et de beaucoup.  À part Wojtek Smilek (remplaçant d'ailleurs pour la partie vocale un Nicolas Testé mimant le personnage d'Ovoreso), tous les chanteurs sont en deçà des exigences de leur rôle.  À commencer par le ténor Nikolai Schukoff dont la voix wagnérienne n'a rien à faire dans un emploi qui requiert souplesse et fluidité.  Lina Tetriani est une Norma dont la présence scénique reste peu affirmée, ne parvenant pas à habiter le combat que cette vierge guerrière livre à la passion amoureuse.  Le chant est tout aussi pâle, marqué par l'effort (cavatine Casta diva).  Paulina Pfeiffer, Adalgisa, se tire mieux d'affaire par un timbre chaud et une ligne de chant bien conduite, voire une quinte aiguë que pourrait lui envier sa collègue et rivale.  La direction de Jean-Christophe Spinozi, à la tête de son Ensemble Matheus, est souvent raide et privilégie des tempos lents, ce qui la rend presque ennuyeuse.  À part quelques moments inspirés, tels que les duos Norma-Adalgisa et surtout l'introduction orchestrale du II^e acte, distinguée par l'émouvant solo de violoncelle de Jérôme Pernoo, l'impression générale est celle d'un manque de naturel.  Si la sonorité des instruments anciens apporte une note intimiste, la mélodie bellinienne ne respire pas assez.

©Châtelet

 

La mise en scène de Peter Mussbach est souvent absconse. L'idée d'un huis clos est, certes, intéressante - l'action étant enfermée dans une sorte de boîte hermétique qui ne s'ouvrira qu'au finale - mais elle étouffe vite toute progression dramatique, malgré des variations d'éclairages en fondu enchaîné à la manière d’un Bob Wilson.  De même qu'est lassante la révolution constante de formes sphériques comme écrasant les personnages.  C'est que le chœur des druides est toujours sur scène, même lorsque sa présence n'est pas prévue.  Il agit alors comme spectateur de l'action, car selon Mussbach, « tout se sait ».  Ses membres s'agitent d'ailleurs en tous sens tels des aliénés ou des fanatiques.  Sans parler de l'effet étrange que génèrent les évolutions d'un cheval façon manège de bois, sur la croupe duquel on juchera tel ou tel.  À aucun moment ne surgit la veine grandiose, comme ne se déploie la poétique de l'évocation nocturne de la lune.

 

 

Werther à l'Opéra Bastille : où l'on frôle l'idéal…  Jules MASSENET : Werther, drame lyrique en quatre actes.  Livret d’Édouard Blau, Paul Millet & Georges Hartman, d'après le roman de Johann Wolfgang von Goethe.  Janos Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), Anne-Catherine Gillet (Sophie), Ludovic Tézier (Albert), Alain Verhnes (le Bailli).  Orchestre de l'Opéra national de Paris, dir. Michel Plasson.  Mise en scène : Benoît Jacquot.

Voilà le type de représentation où l'on éprouve ce sentiment, aujourd'hui rare, d'une totale symbiose entre musique et drame.  Que n'a-t-on pas dit sur le Werther de Massenet : musique jolie, plus habile dans l'expression des sentiments féminins que dans la peinture dramatique, facilité de tournures proches de l'épanchement romantique, synonyme de sentimental.  Et de citer le fameux « Clair de lune » qui clôt le premier acte… Et pourtant, pour peu qu'on s'attache à dépasser le cliché, l'adéquation entre texte et expression musicale est ici finement pensée ; comme à bien d'autres endroits d'une pièce où l'émotion poétique affleure sans effort.  Quoique inspiré du célèbre roman de Goethe, l'opéra s'en écarte sensiblement.  Là où le poète conte l'histoire à travers le récit qu'en fait Werther lui-même, l'opéra, plaçant celui-ci en situation, le fait évoluer parmi d'autres personnages qui ont leur vie propre.  C'est le cas, en particulier, pour Charlotte qui se voit accorder une place déterminante, quasiment à l'égal du rôle-titre.  Est-il meilleur défenseur de la musique française que Michel Plasson ? Pour son retour à l'Opéra de Paris, le grand chef français démontre que le meilleur moyen de rendre justice à la science mélodique inépuisable de Massenet est de respecter ses indications méticuleuses.  Ainsi l'extrême nuance apportée au discours, qui prend souvent la manière intimiste de la musique de chambre, lui apporte-t-elle sa vraie finesse et son extrême sensibilité. Aussi le drame y est-il correctement personnalisé.  L'Orchestre de l'Opéra est diaphane, poétique, cristallin. Surtout, le jeu la plupart du temps mezza voce que lui impose le chef, permet aux voix de s'épanouir sans effort.  La distribution, proche de l'idéal, tient toutes ses promesses.  Un ténor d'une présence magnétique, si intense qu'on en est ému, aux pianissimos aussi délicats qu'est assurée la quinte aiguë ; une Charlotte d'un absolu naturel, si retenue qu'elle en est bouleversante ; et vocalement acccomplie ; un Albert d'envergure qui ne sombre pas dans le théâtral ; une Sophie à la fois délicate et enjouée…

 

Janos Kaufmann ©Universal

 

La mise en scène de Benoît Jacquot crée avec subtilité l'atmosphère d'un romantisme sans pathos : discret charme mélancolique de décors évoquant des tableaux de genre, fine datation par des costumes d'époque Biedermeier.  La direction d'acteurs suggère plus qu'elle ne souligne. Rien n'est éparpillé sur le vaste plateau de Bastille.  Jacquot joue l'espace avec dextérité pour construire des échanges intimistes qui évoquent la passion contenue, le vertige de l'abandon.  Les personnages sont campés avec pudeur : un beau jeune homme, certes en proie à combien des doutes existentiels, mais consumé d'une flamme amoureuse bruquement révélée et victime désignée d'une souffrance ancrée au plus profond ; une jeune femme fragile et partagée dès lors que confrontée à la prise de décision de sa vie, cherchant à se défier d'une inclination qu'elle saura de moins en moins réfréner.  Leur premier échange a la fraîcheur de la découverte amoureuse.  L'ultime adieu sonne comme la déchirante expression de l'amour vrai parce qu'impossible.  Il est jusqu'à la figure d’Albert qui soit tout autant finement dessinée : seulement à l'heure de la demande de remise des pistolets, à un mystérieux messager dont on ne perçoit que l'ombre portée depuis la coulisse, se montrera-t-il menaçant.

 

 

Le Festival d'hiver à Salzbourg : la Semaine Mozart.

Organisée par la Fondation internationale du Mozarteum, la Semaine Mozart se veut « la fête musicale salzbourgeoise de l'hiver ».  Contrairement au festival d'été ou à ceux de Pâques ou de Pentecôte, la « Mozartwoche » se concentre, l'espace de dix jours, sur le génie des lieux. Le programme se focalisait cette année sur Idomeneo, mais pas seulement.  Bien d'autres œuvres significatives y étaient aussi jouées, tout comme des pièces de Haydn, Schubert, ou encore de György Kurtag, compositeur en résidence.  Coproduit avec le Festival d'Aix-en-Provence 2009, cet Idomeneo est un exemple d'interprétation moderne de l'opéra mozartien. Olivier Py qui inscrit sa régie dans le mouvement et cultive les effets de symétrie, insiste sur la dimension politique et les grands thèmes traités par la pièce : le rapport père-fils et la question de l'infanticide, la violence à peine contenue entre personnages forgeant un drame qui se veut actuel.  L'élément décoratif s'impose : une batterie de praticables se métamorphosant sans cesse découvre plusieurs niveaux, sorte d'écrin mobile apte à saisir un brassage de situations et illustrer quelque tragédie moderne.  Le dispositif met en exergue le chœur et permet de différencier les scènes plus intimistes.  Omniprésent depuis la machination de la tempête qui jette Idoménée sur le rivage crétois, le personnage de Neptune va manier les fils d'un drame qu'il sait inexorable, jusqu'à ce qu'il emprunte la voix de l'Oracle.  Beau coup de théâtre ! La quête de violence primitive réclamant le sacrifice d'une vie imprime quelque chose d'inéluctable à une action dont chaque personnage crie sa vérité.  Et on n'oubliera pas l'image saisissante qui clôt le II^e acte : une vision de feu de laquelle surgissent les quatre cavaliers de l'Apocalypse.  Enhardie par pareille régie, la direction de Marc Minkowski impressionne par la vigueur de ses accents et le soin apporté à la plastique sonore.  Mieux encore que la cour de l'Archevêché, la salle de la Haus für Mozart laisse s'épanouir les sonorités étincelantes de l'orchestre des Musiciens du Louvre.  À la caractérisation dramatique des arias, d'une vibrante émotion, répondent des récitatifs laissant sur le qui-vive et des ensembles qui plongent au cœur de l'expression théâtrale.  La tension se maintiendra jusque dans le ballet final - dont la chorégraphie paraphrase les divers épisodes de l'action.  La distribution, quasi identique à celle d'Aix, triomphe, en particulier Richard Croft, immense Idomeneo, Sophie Karthäuser, miraculeuse Ilia, et Yann Beuron, impressionnant Idamante.

 

Karthäuser/Beuron ©C.Schneider

 

La Semaine Mozart, ce sont essentiellement des concerts donnés dans la belle salle du Mozarteum, à l'acoustique généreuse.  Deux phalanges distinguées se partagaient les concerts du matin.  La Camerata Salzburg, dirigée par le pianiste Alexander Lonquich, proposait un programme en la forme d'une Mozart-Matinee estivale.  La Cassation K.99 - musique de circonstance destinée à célébrer quelque événement officiel, et composée de morceaux distincts - séduit par un sens approfondi du contrepoint.  Le 25^e Concerto pour piano K.503 est d'une toute autre envergure : grandiose et triomphal premier mouvement, largo intensément tragique, finale passionné qu'un thème inspiré du ballet d'Idomeneo agrémente d'une irrépressible vitalité.  L'interprétation de Lonquich est tout en nuances et l'effectif orchestral restreint contribue à en faire ressortir la finesse.  Entre les deux pièces quelques airs de concerts permettent d'apprécier la voix ductile et lumineuse de la soprano Miah Persson.  En particulier, dans la scène dramatique K.505 avec piano obligé, où l'entrelacs de la voix et du clavier sonne comme une déclaration d'amour en musique (celle de Wolfgang à la cantatrice Nancy Storace).

 

Kremerata Baltica ©Wolfgang Lienbacher

 

Un autre concert était l'occasion d'entendre la Kremerata Baltica, formation de chambre réunie autour du violoniste Gidon Kremer.  Leur programme conviait d'abord Mozart avec le Concerto pour violon K.211, joué sans effets par Kremer, et le sublime Concerto dit « Jeune homme » K 271, interprété et dirigé du piano par le britannique Jonathan Biss, sans effusion et d'une inspiration un peu trop retenue.  Le reste du concert était consacré à deux compositeurs baltes.  La jeune Dobrinka Tabakova, avec la pièce Sun Triptych für Violine und Violoncello (2007-2009), fait montre d'un talent original exprimé dans un langage harmonique séduisant. L'impression d'espace est créée par des unissons évocateurs des cordes. La Suite dans le style ancien d’Alfred Schnittke (1972) est tout autant une pièce d'atmosphère. Un peu dans l'esprit de la Holberg Suite de Grieg, elle évoque un pastiche baroque dont l'humour n'est pas absent.  Aux cordes frémissantes se mêlent un hautbois solo et deux cors.  L'exécution de l'orchestre jouant sans chef déchaîne la jubilation du public.

 

Andreas Scholl ©Wolfgang Lienbacher

 

De grandes formations se produisent aussi durant le festival. Le Freiburger Barocksorchester dirigé par son premier violon, Petra Müllejans (remplaçant René Jacobs) avait concocté un riche programme.  La 91^e Symphonie Hob.91 de Joseph Haydn, souverainement articulée, à la manière du grand chef, mêlant le chant élégiaque des cordes et le caquetage racé des bois.  Puis trois airs chantés par le contre-ténor Andreas Scholl.  Peu à l'aise dans le premier, tiré de Mitridate de Mozart, il paraît sous un jour meilleur dans un joli air emprunté à Ascanio in Alba, et surtout dans le célèbre « Che faro senza Euridice » de Gluck.  Le sommet du concert restera cependant une exécution mémorable de la dernière symphonie de Mozart : plus que du titre de « Jupiter », c'est de la statue du Commandeur qu'il faut parler ici. Car voilà une exécution qui dérange les idées établies, loin d'être un long fleuve tranquille : accents placés de manière à fortement contraster le débit, subites accélérations qui révèlent une énergie presque combative ou un inextinguible chant de joie.  La couleur instrumentale de l'orchestre de Freiburg y est pour beaucoup.  Autre phalange de prestige, les Wiener Philharmoniker étaient dirigés par Nicolaus Harnoncourt, dans la grande salle du Palais des festivals.  Une aura particulière adorne le rapport qu'entretiennent l'orchestre et le maestro, sorte de légende vivante.  Dans la 5^e Symphonie de Schubert, encore nimbée de l'esprit mozartien, le discours est cursif et le drame sourd sous la grâce apparente.  Quelle pureté des cordes, en particulier dans le landler du menuetto !  La Symphonie Inachevée appartient aussi à ces moments d'exception qui laissent stupéfait : vision grandiose s'il en est, avec toutes les reprises !  L'allegro moderato progresse comme une lame de fond malgré un tempo très mesuré, en une succession de visions presque cauchemardesques.  L'andante con moto, d'une lumineuse facture, évoque une vision de paix, traversée d'éclats tumulteux avant de s'achever dans une mystérieuse sérénité.  Le 23^e Concerto K.488 occupera la partie centrale du concert. Il offre, par contraste, quelque vision intime.  Comment résister au sémillant dialogue du piano avec les vents dans l'allegro initial, à l'insondable profondeur de l'adagio ou à l'irrésistible élan du finale !  Leif Ove Andsnes le joue avec une belle simplicité et un toucher cristallin, pour des jeux d'ombre et de lumière, d'un pathétique retenu et d'une joie sereine.  L'écrin que lui procurent Harnoncourt et les Viennois est proprement magique.

 

Andsnes & Harnoncourt ©Wolfgang Lienbacher

 

Chopin dans tous ses états à la Folle Journée de Nantes.

Anniversaire oblige, la Folle Journée consacrait cette année son programme à « L'univers de Chopin ». Le succès de la manifestation musicale nantaise ne se dément pas. Au conteaire : cette édition a affiché un taux de remplissage de 98 %, un record.  Mais le compositeur polonais, si cher au cœur des mélomanes, pouvait-il faire moins ! Son instigateur, René Martin, aime les défis et les gagne, notamment celui de concilier deux paramètres a priori peu conciliables : la dimension populaire et la qualité artistique.  Il avait réuni, cette fois encore, un beau panel d'interprètes dont une impressionnante cohorte de pianistes. Ce qui frappe chez tous : la rigueur de l'expression, marquée par le souci du phrasé et l'évitement du sentimentalisme.  Toute une jeune génération émergente est là, dont la sûre musicalité rejoint la parfaite, et souvent phénoménale, technique.  Plusieurs thématiques étaient proposées telles que « Les concerts de Chopin à Varsovie, Vienne et Paris », « Chopin et l'opéra » ou encore cette gigantesque « Intégrale de l'œuvre pour piano » qui, en quatorze épisodes, réunissait six pianistes de trois générations différentes.  La séance consacrée aux années 1841-42 contrastait la poésie diaphane d’Anne Queffélec (trois Mazurkas op.50), la haute tenue de Abdel Rahman El Bacha (une sublime Fantaisie op.49, aux atmosphères si variées) et la fougueuse patte du jeune Jean-Frédéric Neuburger (une éblouissante Polonaise héroïque).  Au fil d'une multitude de concerts, on pouvait apprécier la myriade de ces diverses formes que Chopin a si bien servies :ses Impromptus par Alexei Volodine, un bouquet de Nocturnes par un maître espagnol du clavier, Luis Fernando Pérez, ou de Mazurkas par Cédric Tiberghien ; voire des pièces plus rares telle la Tarentelle, si foisonnante d'idées.

 

      

Luis Fernando Pérez ©Kike Marin                 Cédric Tiberghien ©Éric Manas

 

Plusieurs concerts étaient l'occasion de savourer des pièces de plus vastes proportions, comme les quatre Ballades et surtout les Sonates. D'origine vocale, la ballade connaît, pour la première fois avec Chopin, l'univers instrumental.  De ces pièces fort dissemblables, Lise de La Salle livre des exécutions d'un vrai naturel qui sait ce que mélodie veut dire.  La 2^e Sonate, qu'elle aborde ensuite, montre une étonnante maturité interprétative, approche presque panique dans l'agitato initial, combien habitée lors du trio qui entrecoupe les deux parties de la marche funèbre.  Si l'énigmatique dernier mouvement ne livre pas (encore) tous ses secrets, peut-on en blâmer une artiste qui n'a que 22 ans !

 

Lise de La Salle © Stéphane Gallois

 

La 3^e Sonate, jouée par Alexei Volodine, est un formidable achèvement. Voilà l’un de ces jeunes musiciens russes, bourrés de talent, qui allient impeccable maîtrise et sens de la vision chopinienne dans l'architecture et la dynamique.

L'occasion était donnée aussi d'apprécier les contemporains de Chopin et les maîtres qu'il vénérait.  Au premier chef, Franz Liszt bien sûr. Si la Grande Sonate a, sous les doigts d'acier de Boris Berezovsky, paru trop tirée vers la force, toute comme la Mephisto-Valse n°1, des morceaux extraits des Harmonies poétiques et religieuses, joués par Jean-Claude Pennetier, laissaient éclater leur pouvoir d'envoûtement.  On ne saurait imaginer manière plus dissemblable à l'écoute de ces deux pianistes : la grande virtuosité un brin extérieure chez l'un, la mûre réflexion chez le second.  De Liszt encore, Laurence Equilbey et ses talentueux chanteurs d'Accentus donnaient Via crucis, un oratorio n'ayant pour orchestre qu'un piano ; mais quel piano, tenu par Brigitte Engerer !  Quelques Mazurkas de Scriabine et d’Alexandre Tansman, livrées par Cédric Tiberghien en contrepoint de celles de Chopin, autorisaient d'habiles comparaisons.  Parmi les compositeurs ayant marqué cette époque mirifique, il en est un presque passé dans l'oubli : Johann Nepomuk Hummel.  Élève de Mozart, il sera l'auteur d'un vaste corpus, de musique de chambre notamment, et influencera les premiers romantiques.  Son étonnant Quintette pour piano, violon, alto, violoncelle & contrebasse, joué par le Trio Wanderer et consorts, est d'une étoffe précieuse ; tout comme son élégant Trio pour piano & cordes que distingue un brillant finale « alla Turca », joué par le Trio Chausson. 

 

Trio Chausson ©DR

 

Ce jeune ensemble proposait aussi un trio de Ferdinand Ries.  Le rôle prépondérant dévolu ici au piano n'a rien d'étonnant chez ce grand défenseur de Beethoven.  Enfin s'il est un maître que Chopin chérissait, c'est bien Mozart.  Du Trio avec piano K.542, paré d'une souplesse chatoyante, le Trio Wanderer fait alterner l'énergie et la tendresse, comme le tragique et l'apaisement.

 

Kiosque ©Marc Roger

 

On ne saurait oublier un autre aspect essentiel de La Folle Journée : l'implication du jeune public.  L'importance de la fréquentation des scolaires est là pour le prouver : quelque 7 000 billets - à prix très modique - ont été délivrés cette année à leur intention.  Et le succès est tel que les organisateurs s'interrogent pour le futur sur un renforcement des actions à destination de ce public (multiplication des concerts qui leur sont réservés ; travail en amont avec les enseignants) comme sur un élargissement des partenariats, en particulier de la part de l'Éducation nationale.  Il en va de l'image que véhicule cet immense et si original événement musical : favoriser l'accès à la Culture.

 

Elektra au Festival d'hiver de Baden-Baden.  Richard STRAUSS : Elektra. Opéra en un acte.  Livret de Hugo von Hofmannsthal d'après la tragédie de Sophocle.  Linda Watson (Elektra), Jane Henschel (Klytämnestra), Manuela Uhl (Chrysothemis), Albert Dohmen (Orest), René Kollo (Aegisth).  Münchner Philharmoniker, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Herbert Wernicke.

La production opératique du festival d'hiver de Baden-Baden était consacrée à Elektra. Comme l'an dernier pour un inoubliable Chevalier à la rose (donné aussi à Paris en version de concert), Christian Thielemann dirigeait son orchestre, le Münchner Philharmoniker.  Il maîtrise comme peu de ses confrères l'idiome straussien.  Si le flux sait être incandescent, il reste maîtrisé et ne verse jamais dans le grandiloquent.  L'originalité de l'orchestration qui fait une part belle aux cordes, n'en ressort que plus évidente.  La fluidité du discours aussi, et sa quasi-transparence, prouvant que cette musique peut réserver aussi une large part à des effluves chambristes… La distribution est intéressante à défaut d'être totalement convaincante.  Linda Watson possède un beau calibre wagnérien - Brünnhilde actuellement à Bayreuth -  et se mesure favorablement à la partie écrasante d'Elektra, à peu d'exceptions près ; mais sa vision reste par trop unidimensionnelle.  La Clytemnestre de Jane Henschel ne surenchérit pas dans l'hystérie et atteint le pathétique.  Le beau soprano, presque dramatique, de Manuela Uhl hausse le personnage, souvent falot de Chrysothémis, à celui d'une Parque grecque.  Outre les interventions frappées au coin de l'expérience du vétéran René Kollo, Aegisth, Albert Dohmen prête à Oreste un noble timbre grave ; quoique, là encore, l'expression demeure un peu trop distante.

 

©Linda Watson

 

C'est que la production, due à Herbert Wernicke (1997) vise à l'épure.  Aux antipodes de celle expressioniste du Théâtre Mariinski, vue ici même, cette tragédie de la faute et de la vengeance au royaume des Atrides est réduite à la quintessence et vouée à l'abstraction : plateau nu qu'obture un vaste panneau qui, pivotant sur lui-même de temps à autre, permet de délimiter l'espace au premier plan ou de le dégager totalement, produisant d'esthétiques effets géométriques ; lumières crues, du rouge sang au bleu nuit profond, noir des costumes à l'exception de la pourpre réservée à Clytemnestre et du blanc immaculé vêtant Chrysothémis.  La régie stylisée refuse l'excès hystérique et le réalisme morbide.  Les personnages sont livrés dans leur caractère essentiel, chacun vivant une obsession : de vengeance chez Elektra, du remords pour Clytemnestre, d'aspiration à une vie pleine d'amour chez Chrysothémis.  Tous sont happés par le regard d'Elektra, tel un aimant.  Celle-ci confinée sur un espace réduit, ne se séparant pas de la hache fatidique, est habitée d'une insondable tristesse, tour à tour tourmentée ou étrangement insensible au discours de ceux qui l'approchent.  La confrontation entre mère et fille déploie une vraie force émotionnelle, et la scène de la reconnaissance entre le frère et la soeur écarte tout transport facile.  La puissance de la tragédie en sort renforcée.

©Linda Watson

 

Vincenzo BELLINI : La Sonnambula.  Mélodrame en deux actes sur un livret de Felice Romani, d'après le ballet-pantomime La Somnambule d'Eugène Scribe & Jean-Pierre Aumer.  Natalie Dessay, Javier Camarena, Michele Pertusi, Cornelia Onciou, Marie-Adeline Henry, Nahuel Di Pierro.  Chœurs et Orchestre de l'Opéra national de Paris, dir. Evelino Pido.  Mise en scène : Marco Arturo Marelli.

Avec La Sonnambula (1831) Bellini offre au bel canto l’un de ses chefs-d'œuvre.  Il utilise l’un des ressorts majeurs du drame lyrique romantique : les dérèglements de l'être, en l'occurrence les dégâts auxquels est confrontée une femme éperdue d'amour, par une crise de somnambulisme, ce sommeil hors norme qui génère des comportements étranges.  Conçu pour deux célébrités, la cantatrice Pasta et le ténor Rubini, ce mélodrame aux relents rustiques restera marqué par les interprètes prestigieuses de l'héroïne.  On pense à Maria Callas qui, dans les années 1950, ressuscita une pièce alors tombée dans l'oubli.  Depuis lors, quelques rares divas se sont emparées du rôle.  Natalie Dessay en est actuellement sans doute la meilleure défenseure à la scène.  Non que la chose soit aisée.  Car, outre le handicap d'une intrigue passablement datée et simpliste, l'opéra requiert une technique musicale particulière axée sur le chant orné ; et sans doute pour un résultat moins gratifiant que ne le procure Norma, par exemple.  L'attrait des suaves cantilènes belliniennes sertissant la voix n'y est pas si immédiat.  La présence de Dessay justifie indubitablement l'idée de monter la pièce, dans une production importée de l'Opéra de Vienne où elle y triomphait déjà en 2004.  Ce qui fait le prix de cette saisissante incarnation, c'est un mélange achevé d'ingénuité et de passion, un art émouvant de distiller tristesse insondable ou bonheur extatique.  Plus encore que les acrobaties pyrotechniques, on admire le legato souverain, l'art consommé de soutenir ces longues phrases pianissimo.

 

©OnP/Julien Benhamou

 

À ses côtés, Javier Camarena est un Elvino passionné, torturé intérieurement, dont le chant - même dans la partie haute du registre de ténor lyrique - ne souffre aucune fadeur.  Michele Pertusi, le comte, est lui aussi un parangon de legato dans la tessiture de basse.  La réussite musicale est tout autant à l'orchestre.  Evelino Pido, un spécialiste de ce type d'ouvrage, ne ménage pas sa peine pour le faire vivre.  Sa direction, fort attentionnée pour les chanteurs – Dessay, en particulier, qu'il cajole fébrilement - est un régal d'inspiration.

 

©Wiener Staatsoper/Axel Zeininger

 

Pour tenter de lui donner consistance, la mise en scène transpose l'action d'une auberge de village à un hôtel de luxe niché au cœur des Alpes suisses, où gravite une société fortunée et un personnel de service fort nombreux.  Dans cet univers clos, limité au grand hall d’un palace, l'orpheline Amina n'est autre qu'une jeune servante qu'on marie à un beau jeune homme, musicien de son état.  Dotée elle-même de dons dans l'art du chant, elle suscite l'intérêt et va être adulée : elle délivrera le rondo final de l'opéra en forme de morceau de bravoure comme une prima donna devant le rideau pourpre de quelque Palais Garnier.  Entre temps, une odieuse machination l'aura fait accuser d'adultère par son jaloux futur époux, grâce aux efforts de la gérante de l'hôtel, qui nourrit de tendres sentiments envers ce dernier.  Témoin des paroles enflammées que la pauvre fille en état de somnanbulisme adresse sans le savoir à un étranger, et profitant de la crédulité ambiante à propos de l'existence d'un mystérieux fantôme, elle colporte le bruit de l'infidélité de celle-ci.  Mais la bonne foi triomphant, tout finira bien - ce qui est rare au royaume du bel canto.  La régie focalise souvent sur le premier degré de la manipulation grossière ourdie par une rivale en amour.  Reste que son débit lent s'accorde avec la durée belcantiste où l'on prend son temps pour peaufiner la phrase et savourer le bel ensemble.

Jean-Pierre Robert.

 

Au Théâtre des Champs-Élysées, Dietrich Henschel dans un programme Schubert. Accompagné de l’excellent pianiste Fritz Schwinghammer, le grand baryton berlinois était à Paris dans un programme consacré au Schwanengesang (« Chant du Cygne »), D.957, de Schubert.  Remarquable interprétation, tant musicalement que scéniquement, tout en finesse et émotion où chaque Lied est à la fois admirablement chanté et joué ; la voix est ample, limpide, la technique vocale parfaitement maîtrisée, l’articulation musicale et la diction irréprochables, l’accompagnement du piano remarquablement adapté au climat de chaque Lied, tantôt tranquille, léger, tantôt dramatique voire halluciné.  Il s’agit là d’un recueil posthume de quatorze Lieder sur des poèmes de Rellstab, Heine et Seidl, sans lien entre eux, abordant les thèmes du voyage, de la nostalgie, associant lyrisme, mélancolie, noirceur ou joie.  Il semble que le titre de « Chant du Cygne » ait été choisi par l’éditeur Haslinger qui voulait en faire, de façon abusive dans son désir d’unité, le testament artistique de Schubert…

 

 

Théâtre des Champs-Élysées : Orchestre national d’Écosse, dir. Stéphane Denèvre.  Hilary Hahn, violon.  Gabriel FAURÉ : Pelléas et Mélisande, op.80.  Jean SIBELIUS : Concerto pour violon, op.47.  Antonín DVOŘÁK : Symphonie n°8, op.88.

Le Royal Scottisch National Orchestra (RSNO) et son chef, le français Stéphane Denèvre, accompagnés de la violoniste Hilary Hahn, étaient de passage à Paris, à l’occasion d’une tournée européenne, nous laissant une impression mitigée, puisque mêlant la fougue et le feu de ce magnifique orchestre, superbement dirigé par son chef titulaire Stéphane Denèvre [notre photo] et l’insipide froideur de la violoniste Hilary Hahn.  Tout avait parfaitement commencé par une très belle interprétation de la musique de scène de Gabriel Fauré, calquée sur l’œuvre de Maeterlinck, pleine de poésie, de fraîcheur mélodique, mais également de drame, parfaitement rendus par l’orchestre.  La prestation d’Hilary Hahn nous fit rapidement déchanter devant la froideur de son interprétation, impeccable techniquement, mais ne dégageant aucune émotion car s’il est une œuvre qui nécessite une complémentarité entre orchestre et soliste, c’est bien celle-ci, Sibelius l’ayant conçue comme une véritable symphonie laissant la parole au violon.  L’orchestre tint parfaitement sa place, parfaitement réactif à la direction précise et inspirée de Stéphane Denèvre… mais nulle réponse !  Heureusement la 8^e Symphonie de Dvořák fut un pur régal, permettant d’apprécier la sonorité et les couleurs de l’orchestre dans son ensemble, la qualité des différents pupitres et l’engagement de Stéphane Denèvre, dans une interprétation pour le moins bondissante et extravertie où le plaisir de jouer ensemble apparaissait comme une évidence.  Un bis, tiré du folklore écossais, faisait lever le public et concluait un triomphe mérité.

 

©Tom Finnie

 

Les Fondamentales, Festival d’hiver de musique de chambre.  Salle Gaveau, 8-18 février 2010.  Sous la direction artistique du pianiste Frédéric D’Oria-Nicolas.

Quand on sait la difficulté de créer un nouvel événement culturel à Paris, force est de reconnaître le dynamisme, la ténacité et le courage du label Fondamenta et de son directeur artistique, le pianiste Frédéric D’Oria-Nicolas [notre photo] qui présentent cet hiver, salle Gaveau, la première édition d’un Festival d’hiver de musique de chambre. Cette manifestation regroupe 23 jeunes musiciens, membres, pour la plupart, des grands orchestres nationaux et internationaux, concertistes et chambristes, dans un programme éclectique pour voix, piano, orchestres à cordes, autour de compositeurs variés : Rachmaninov, Tchaïkovski, Chostakovitch, Franck, Mozart, Mendelssohn et Bach. 

 

©DR

 

Lors du concert du 11 février, nous pouvions entendre une magnifique interprétation de Kristina Blaumane (violoncelle) et Alexander Kobrin (piano) dans la Sonate pour violoncelle & piano de Rachmaninov, œuvre oscillant en permanence entre expressivité et intériorité, laissant la primauté à la ligne mélodique, maintenant une forte impression de tension intérieure, comportant une partie de piano particulièrement exigeante renforçant l’impact dramatique du violoncelle, et installant un climat en demi-teinte, entre douceur, angoisse, violence et méditation.  Suivaient ensuite, le Trio n°2 de Chostakovitch, avec Roman Mints (violon), œuvre tragique, s’il en est, écrite en mémoire du musicologue russe Ivan Sollertinsky, grinçante, angoissante, poignante, véritable tombeau vers lequel conduit la grotesque marche funèbre du final et, en deuxième partie, le Quintette avec piano de Franck permettant de retrouver Frédéric D’Oria-Nicolas (piano), Svetlin Roussev et Nicolas Dautricourt (violons), Arnaud Thorette (alto) dans cette composition quasi symphonique, au climat orageux portant une forte charge émotionnelle, de structure cyclique autour d’une mélodie éloquente et exaltée.  Interprétation, là encore, remarquablement équilibrée où chacun est à l’écoute de l’autre, laissant transparaître tout le plaisir de jouer ensemble. Une grande réussite ! Impossible de citer tous ces musiciens talentueux et les programmes des quatre concerts du festival, raison de plus pour aller les écouter Salle Gaveau, lors de la prochaine édition.

 

 

Salle Pleyel : Magistrale prestation de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, dir. Tugan Sokhiev.  Denis Matsuev, pianiste.

Dirigé par le jeune chef ossète Tugan Sokhiev [notre photo], avec le concours du non moins jeune pianiste virtuose Denis Matsuev, ce concert était attendu comme un événement, tant par la qualité des interprètes que par un programme associant Chostakovitch (Ouverture de fête) et Rachmaninov (Rhapsodie sur un thème de Paganini et Danses symphoniques).  Programme permettant d’apprécier l’importance du travail effectué depuis cinq ans pour élargir le répertoire d’une phalange que Michel Plasson avait déjà hissée à son plus haut niveau.  Créée en novembre 1954 afin de célébrer le trente-septième anniversaire de la Révolution, l’Ouverture de fête est une œuvre de circonstance, lumineuse et démonstrative.  Les Danses symphoniques constituent la dernière œuvre de Rachmaninov, composée en 1940, trois ans avant sa mort, créée en 1941 par l’Orchestre de Philadelphie dirigé par Eugène Ormandy, dédicataire de l’œuvre.  Elles manifestent une certaine modernité de langage, un lyrisme naturel toujours présent chez Rachmaninov et une ampleur orchestrale très colorée.  Toutes occasions pour l’orchestre de faire montre, à la fois, de sa cohésion et de ses qualités individuelles : précision rythmique irréprochable, qualité des différents pupitres, tour à tour sollicités, ampleur de la sonorité orchestrale, sens des nuances et du phrasé, complicité et plaisir de jouer. 

 

©Denis Rouvre/Naïve

 

Puis apparut Denis Matsuev, époustouflant de virtuosité dans la Rhapsodie sur un thème de Paganini, composée en 1934 et créée la même année, à Baltimore, par le compositeur au piano, sous la direction de Leopold Stokowski.  Interprétation virtuose certes, mais pas seulement, éclatante, engagée, nerveuse, d’une œuvre dense, tantôt joyeuse, tantôt dramatique - mosaïque d’épisodes différents unifiés autour du 24^e Caprice pour violon de Paganini.  Cette interprétation nous laissa sans voix ; elle fut suivie d’un bis ahurissant : Fantaisie sur le Barbier de Séville qui déclencha les ovations du public.  Une soirée mémorable !

 

 

La Cenerentola au Théâtre des Champs-Élysées. Drama giocoso en deux actes (1817) de Gioacchino Rossini sur un livret de Jacopo Ferretti, d’après Charles Perrault.  Concerto Köln. Chœur du Théâtre des Champs-Élysées, dir. Michael Güttler.  Mise en scène : Irina Brook.  Vivica Genaux (Cenerentola), Antonino Siragusa (Don Ramiro), Stéphane Degout (Dandini), Pietro Spagnoli (Don Magnifico), Ildebrando D’Arcangelo (Alidoro), Nidia Palacios (Tisbe), Carla Di Censo (Clorinda).

Troisième reprise, au Théâtre des Champs-Élysées, de la célèbre Cenerentola, après avoir triomphé sur les scènes de Bologne et Stockholm, dans la désormais classique mise en scène d’Irina Brook.  La distribution est sensiblement la même que lors de la création puisque Vivica Genaux garde le rôle-titre mais avec toutefois quelques différences : Antonino Siragusa & Stéphane Degout qui font leurs débuts au TCE, tout comme Michael Güttler à la tête du Concerto Köln. 

 

©Alvaro Yanez

 

On avait beaucoup à craindre de cette rencontre de la carpe et du lapin, entre le jeune chef allemand, qui remplaça au pied levé Valery Gergiev dans Lohengrin et dirigea avec brio Don Giovanni à l’Opéra Bastille en 2007, très directif, habitué aux instruments dits « modernes » et le Concerto Köln jouant sur instruments « anciens », souvent sans chef.  Il n’en fut heureusement rien : chacun à l’écoute de l’autre et apportant sa singularité ; précision de la direction et des tempi pour l’un, grande présence musicale pour l’autre, probablement liée à la qualité d’écoute des musiciens et à la position de l’orchestre placé directement dans la salle entre chef et chanteurs.  Antonino Siragusa, habitué du rôle, fit une entrée réussie, parfait ténor rossinien, de même que Pietro Spagnoli, « magnifique » tant vocalement que scéniquement dans le rôle homonyme.  Vivica Genaux fit preuve d’une belle technique vocale, même si certains ont pu regretter le timbre plus lumineux d’Eliana Garanca, dans la précédente distribution.  Quant à Stéphane Degout, il confirma tout le bien qu’on pensait de lui - voix chaude aux pianos délicats et qualités d’acteur particulièrement mises en valeur dans la mise en scène débridée, jubilatoire, d’Irina Brook. Une reprise - spectacle familial - qu’on reverra donc avec plaisir.

 

©Alvaro Yanez

 

Théâtre des Champs-Élysées. Un Lorin Maazel incontestable à la tête du Philharmonique de Vienne (1^er mars 2010).

Chef parfois contesté, mais cette fois incontestable à la tête de l’Orchestre philharmonique de Vienne - dans un programme associant la Pastorale de Beethoven et le Sacre du printemps de Stravinsky - Lorin Maazel [notre photo] nous a présenté une remarquable vision de ces deux œuvres, en évitant les écueils d’interprétation que peuvent être une langueur excessive pour la première, un manque de cohésion pour la seconde.  L’œuvre de Beethoven nous est apparue lumineuse, bien articulée, nuancée, sans mièvrerie ni concession romantique excessive, notamment dans le deuxième mouvement, respectant le climat pastoral comme le souhaitait le compositeur, avec un quatrième mouvement particulièrement convaincant dans la fureur des percussions, des cuivres et de la petite clarinette.  Dans le Sacre, l’orchestre fut à la hauteur de sa réputation : excellence de tous les pupitres, vents, cordes, percussions, alternant souplesse & douceur ou agressivité & fureur, et faisant preuve d’une grande réactivité.  Lorin Maazel a su maintenir la cohésion de l’orchestre par une direction intelligente, une gestique claire et précise et une complicité - indispensable dans ce répertoire - avec tous les musiciens.

 

©Andrew Garn

Patrice Imbaud

 

 

   

 

---

 

 

---

 

Bruno MOYSAN : Liszt, virtuose subversif.  Lyon, Symétrie, 2010.  17 x 24 cm, 304 p.  45 €.

De l’art de convertir une thèse magistrale en un roman captivant !  Pétillant d’intelligence, supérieurement documenté, lumineusement présenté, le beau livre de Bruno Moysan est à la hauteur du défi lancé par Franz Liszt à l’histoire musicale.  Un Liszt qui, « mystère dans une énigme », reste le seul grand musicien à faire transition entre les deux vagues du mouvement romantique, supporter exalté de la Fantastique et spectateur séduit par Lohengrin.  Certes, les rhapsodies demeurent ses pages les plus populaires, devant les Années de pèlerinage, les Consolations ou les Harmonies poétiques et religieuses, mais Bruno Moysan s’attache surtout à l’immense corpus des transcriptions. Après sa prodigieuse réduction de la Fantastique, Liszt multipliera les travaux analogues, au bénéfice de Wagner, Berlioz, Bellini, Meyerbeer, Verdi, Halévy, Saint-Saëns, voire Bach, Mozart, Beethoven ou Schubert.  Spécialiste reconnu des trames tissées entre art et société, Bruno Moysan distingue ici une double dimension de l’action lisztienne : d’une part, le virtuose transcendant construit sa propre statue à la gloire du créateur romantique, prophétique et messianique, d’autre part son propre geste virtuose le place en avant-courrier d’un mouvement subversif d’autant plus audacieux que le public de l’opéra, charmé de retrouver sous ses doigts, l’évangile lyrique du bel canto, n’entend ici ni hérésie ni apostasie.  Là où Berlioz et Wagner haranguent une foule rétive, Liszt se contente de projeter son javelot vers les champs d’un futur déjà magister des consciences subjuguées.  Et l’on comprend enfin pourquoi le maître hongrois est joué de façon si parcimonieuse lors même que son nom brille au firmament des plus brillantes constellations musicales. Aussi sensible qu’érudit, aussi précis que lyrique, aussi puissamment synthétique que brillamment analytique, l’ouvrage de Bruno Moysan offre un ultime motif de satisfaction : pour une fois que c’est aux Anglo-Saxons (et aux autres) de devoir attendre la traduction d’une somme musicologique !

 

 

Gérard Denizeau

 

Bernard de CLAIRVAUX : Office de Saint Victor.  Prologue à l’Antiphonaire Lettre 398.  Cerf (laurence.vandame@editionsducerf.fr).  2009.  317 p. (avec XIV p. ill. + CD encarté).  64 €.

Bernard de Clairvaux (1090-1153), cistercien, est bien connu par sa prose assonancée, ses Lettres, Sermons, Sentences, Paraboles… La restitution de l’Office de Saint Victor (en l’honneur de l’ermite Victor d’Arcis) fait l’objet d’une introduction littéraire et théologique (Dom Gérard Dubois), musicologique et historique (Claire Maître).  Le texte critique de l’Office de Saint-Victor et des Sermons sur Saint-Victor (édition, 1615) a été établi par Claire Maître qui, en marge, signale la pagination des Sancti Bernardi Opera (édition cistercienne). Pour une meilleure compréhension, des écrits de saint-Bernard et une Vie de Saint-Victor, source probable de l’Office ont été regroupés. La présentation : texte latin (Cl. Maître) et traduction française (6 traducteurs) en regard, bénéficie d’une excellente approche méthodologique (lieu de conservation des divers manucrits, description codicologique, liste des sigles).  La conclusion met l’accent sur l’objectif de la réforme musicale lancée entre 1142 et 1147 par les Cisterciens, consistant à « purifier » les chants liturgiques, afin de retrouver la tradition du pape Grégoire.  Cette édition a le mérite de reproduire quelques folios du Manuscrit de Troyes (XII^e s.), et de comporter un disque avec des monodies grégoriennes interprétées en connaissance de cause par les Ambrosiniens, chœur grégorien de Dijon qui, sous la direction avisée de l’abbé Marc Robin, illustrent les Premières Vêpres, Vigiles, Premier, Second et Troisième Nocturnes, Laudes, Vêpres II et Vêpres dans l’Octave. Excellente initiative des Éditions du Cerf, publication qui devrait figurer dans toutes les discothèques de nombreux médiévistes, théologiens et liturgistes.

 

 

Laure GAUTHIER : L’Opéra à Hambourg (1648-1728). Naissance d’un genre, essor d’une ville.  Paris.  « Monde germanique. Histoires et cultures », PUPS (pups@paris-sorbonne.fr), 471 p. 26 €.

Le thème des villes est en vogue chez les auteurs et les éditeurs. Cet ouvrage, centré sur l’Opéra à Hambourg lors de sa genèse (après le Traité de Westphalie jusqu’à son âge d’or), montre que cette institution contribue largement au rayonnement d’une région et à l’essor économique de cette ville libre hanséatique convoitée par les rois du Danemark.  Les difficultés des cours luthériennes pour établir des Opéras sont bien connues.  D. Bourel, dans sa Préface, rappelle d’abord les influences de Michael Praetorius et Heinrich Schütz (avec son projet d’Opéra) et la tradition italienne. L’Opéra du Marché aux oies (Gänsemarktoper) fonctionne depuis le 2 janvier 1678, avec salle à l’italienne.  Son répertoire, essentiellement en langue allemande, est considérable : environ 250 œuvres lyriques de G. Fr. Haendel, R. Keiser, G. P. Telemann représentées de 1678 à 1740.  Ces représentations étaient fréquentées par un grand public de mélomanes curieux et attiraient des artistes très connus.  Issu des cours catholiques en Italie, ce genre s’est ensuite implanté dans l’espace nord-allemand.  À l’appui de sources sérieuses, 5 chapitres retracent l’essor de la ville, le rôle de la musique profane, de la musique sacrée et liturgique, traitent le premier répertoire (opéras bibliques, entre autres).  Le dernier chapitre : « L’institutionnalisation de l’Opéra public » souligne l’influence du modèle de l’Opéra hambourgeois, les festivités publiques, festins, sérénades et jubilés, à l’origine d’une mythologie locale.  La conclusion concerne la fermeture de l’établissement, l’esthétique de la galanterie et, finalement, la métamorphose de Hambourg.  Dotée d’une indispensable Chronologie, d’une Bibliographie sélective et d’un Index, cette histoire d’un théâtre local — avec des mutations politiques, confessionnelles et identitaires de Hambourg aboutissant à une nouvelle culture urbaine — est un modèle.  Elle comblera une sérieuse lacune dans l’histoire de l’Opéra allemand.

 

 

Sylvain CARON & Michel Duchesneau (Direction scientifique) : Musique, art et religion dans l’entre-deux-guerres.  Symétrie (www.symetrie.com).  505 p.  60 €.

Cette publication groupe une trentaine de remarquables contributions présentées lors du colloque éponyme sous-titré « Construction d’une culture en pays francophones ».  Il s’est tenu à l’Université de Montréal et a réuni, dans une optique complémentaire, des historiens des arts, musicologues, théologiens et sociologues. Le sujet concerne une époque de grand bouleversement où les créateurs, peintres et musiciens n’ont pas hésité à proclamer leur foi par leur art, pour relancer une culture catholique.  Des correspondances existent entre musique liturgique catholique et arts visuels.  Parmi les auteurs français figurent : C. Auzolle, D. Escande, A.-M. Green, M.-L. Langlais, M. Steinmetz… et les canadiens : G. Routhier, M.-N. Lavoie, J. Rhéaume, M.-Th. Lefebvre (universités de Montréal et de Laval)... Ils traitent de nombreux problèmes concernant « musique et foi » à la recherche de nouveaux moyens d’expression depuis 1870. Ils reprennent les idées de nombreuses personnalités, telles que J. Maritain, A. Caplet, D. Milhaud, le pape Pie X (Motu proprio, 1903), le père V. Lelièvre, P. Claudel, S. Lifar, A. Honegger, Daniel-Lesur, Ch. Tournemire, O. Messiaen… Parmi les idées directrices : l’idéologie, l’identité, la judaïcité ; le retour à la pensée médiévale dans la musique à l’Église (1920-1930) ; les rôles du chant à travers le recueil Pax (Cantiques d’après le style grégorien, 1920), dans les paraliturgies, à l’École de Ste-Clotilde ; la réception et d’intéressantes définitions de la musique sacrée. Des pistes nouvelles s’ouvrent avec les communications : « Politique et symbolisme religieux », « Le sentiment religieux dans la musique », « La religion et l’art moderne ». L’intérêt de ce livre original, rappelant le renouveau musical, est renforcé par trois Index très éloquents. Le mérite en revient aussi à la direction scientifique de S. Caron et M. Duchesneau, avec la collaboration de M.-H. Benoit-Otis.  Cette publication, révélatrice du monde catholique francophone, est destinée aux historiens de la musique et de l’art, théologiens, musicologues et hymnologues, et à ceux qui recherchent des solutions aux problèmes musicaux, artistiques et religieux du XX^e siècle.

 

 

Woźniak & Marjorie GUIGUE : Chopin.  BDMusic (www.bdmusic.fr).  Distr. : Harmonia Mundi.  31 p.  2CDs (72’55 + 67’05).

Cette formule originale des éditions BDMusic propose aux jeunes et moins jeunes une bande dessinée particulièrement originale, quelque peu naïve et haute en couleurs, situant Chopin dans son cadre, en Pologne, au piano, à Varsovie et avec allusions au folklore polonais qu’il a largement exploité.  Une documentation avec de nombreux sous-titres cite ce Polonais à Paris, à Majorque avec George Sand, ainsi qu’à Paris et Nohant, et montre que ce « maître de la petite forme » a, pour ses 24 Études et 24 Préludes en 24 tonalités, prit modèle sur le Clavier bien tempéré.  Il a conféré au Prélude son caractère de « véritable forme musicale ». François Hudry termine son excellente présentation sous le titre : « Le crépuscule d’un malade » et démontre que sa musique « est intime, nostalgique et d’une indicible poésie ». C’est aussi le cas des deux CDs réalisant de véritables « interprétations légendaires » et authentiques, sous les doigts d’Alfred Cortot (1931, 1933), Arthur Rubinstein (1939), Dinu Lipatti (1947), Samson François (1954)… dont la réputation n’est plus à faire.  Voilà un total de plus de deux heures de musique à écouter dans l’intimité.

 

 

Joe G. PINELLI & Didier DAENINCKX : Debussy.  BDMusic (www.bdmusic.fr). Distr. : Harmonia Mundi.  38 p.  2CDs (71’36 + 77’20).

Reprenant la même formule, grâce à Joe G. Pinelli, Didier Daeninckx pour la bande dessinée, et E. Ansermet, P. Monteux, Ch. Munch, M. Meyer, C. Maurane… pour les « Interprétations légendaires », cette réalisation des éditions BDMusic retiendra l’attention à plus d’un titre.  Elle permet d’entendre le Prélude à l’après-midi d’un faune (direction : E. Ansermet), les Nocturnes (P. Monteux) des extraits de La Mer (Ch. Munch) de Pelléas et Mélisande (direction : E. Ansermet), des Images (au piano : M. Meyer), les Ariettes oubliées (S. Danco, soprano ; G. Agosti, piano), ainsi que les Trois Ballades de François Villon (direction J. Fournet ; C. Maurane, baryton).  Cette excellente anthologie, à finalité pédagogique et artistique, intéressera jeunes et moins jeunes mélomanes.

 

 

Anne PENESCO : Paul Mounet.  Le tragédien qui parlait aux étoiles.  « Histoire », Cerf (www.editionsducerf.fr).  2009.  506 p.  49 €.

Nous avons déjà rendu compte du livre : Mounet-Sully « L’homme aux cent cœurs d’homme » (2005), présenté par Anne Penesco sous un triple éclairage littéraire, philosophique, artistique, ayant mis l’accent sur la voix de Jean Mounet-Sully qui « va au cœur des mots, éveille leur mélodie secrète n’existant qu’à l’état latent, et les dote d’un supplément de musique. » Le présent livre concerne son jeune frère Paul, partenaire de la Comédie Française.  Réalisée à partir d’archives privées (plusieurs milliers de documents inédits), cette première biographie, loin des clichés, présente la vie de cet « homme de conviction, généreux, passionné, héros de la guerre de 1870, médecin, acteur inspiré, remarquable pédagogue au Conservatoire d’Art dramatique ; il a formé de nombreux jeunes talents pour lesquels il a été un bel exemple par ses qualités : diction (égalant sa plastique), simplicité, « grandeur quasi-biblique », « art de profonde et large humanité ».  Anne Penesco a le grand mérite d’avoir rédigé la première biographie de celui qui, au soir de sa vie, prononça ces paroles (justifiant son titre) : « Nous étions nés, nous les Anciens, sur une haute montagne ; de là-haut, nous parlions aux étoiles ».

 

 

Édith Weber

 

Pascale FAUTRIER : Chopin (1810-1849). « Folio biographies », Gallimard, Paris, 2010. 460 p.

En cette année 2010, célébrant le bicentenaire de la naissance de Frédéric Chopin, voilà une très belle biographie, à petit prix, bien écrite, érudite, didactique, de lecture facile, bien documentée et illustrée qui séduira tous les inconditionnels des biographies de Stefan Zweig (excusez du peu !) et même les autres…

 

 

Patrice Imbaud

 

 

« Les Ballets russes », numéro spécial de la revue Danser (tél. : 08 05 05 01 47.  d.pillette@dansermag.com).  22 x 28,5 cm, 120 p., ill. n&b et couleurs.  8,90 €.

Dans ce superbe hors-série du magazine Danser, à la somptueuse iconographie, est proposée une chronologie quasiment exhaustive de cette épopée artistique - assortie d’une interview de Boris Kockno, secrétaire de Diaghilev, de souvenirs de Tamara Nijinski au sujet de son père, de la biographie des protagonistes de la troupe, de l’analyse des principaux ballets (avec réflexions sur leur postérité) et de maints points de vue souvent iconoclastes…

 

 

Michel PAZDRO : Chopin - « Chapeau bas, Messieurs, un génie ! ».  Gallimard « Découvertes/ Arts ».  12,5 x 18 cm, 160 p., ill. n&b et couleurs.  14 €. 

Parmi la pléthore éditoriale suscitée par l’anniversaire du musicien, voici - placé sous les auspices de la fameuse exclamation de Schumann - le précieux vade-mecum que d’aucuns espéraient… Rien ici, bien sûr, que d’essentiel, émaillé – comme à l’ordinaire, dans cette merveilleuse petite collection – de nombreux documents et magnifiques illustrations.

 

 

Henri DUPARC : Lettres à Jean Cras, « le fils de mon âme ». Présentées & annotées par Stéphane Topakian.  Symétrie & Palazzetto Bru Zane (www.symetrie.com).  17 x 24 cm, 182 p., ill. n&b. 30 €.

Il est bienheureux que Jean Cras sorte enfin du purgatoire où une injuste postérité l’avait exilé.  Et cela grâce, d’une part, à Stéphane Topakian, présentateur de cette correspondance (sous le label Timpani qu’il dirige, il a également entrepris de publier l’intégrale de l’œuvre) et grâce, d’autre part, à l’énorme « pavé » que vient de publier Paul-André Bempéchat, de l’Université Harvard, aux éditions… Ashgate (www.ashgate.com) : Jean Cras, Polymath of Music and Letters.  Père spirituel de Jean Cras (1879-1932), auquel il survécut un an, Henri Duparc (1848-1933) soutint toujours la vocation de compositeur de son unique disciple, sans pour autant le dissuader d’abandonner la carrière de marin qu’il mena brillamment en parallèle.  D’une lecture fort éclairante sur l’un et l’autre épistoliers.

 

 

Bernard FOURNIER (avec la collaboration de Roseline Kassap-Riefenstahl) : Histoire du quatuor à cordes.  De l’entre-deux-guerres au XXI^e siècle.  Fayard.   15 x 23,5 cm, 1 550 p., tableaux, ex. mus.  40 €.

Le troisième tome de cette monumentale Histoire du quatuor à cordes en constitue l’aboutissement.  Il comporte deux parties : la première est relative à la période qui s’étend des années 1900 à 1950, en Grande-Bretagne, Russie (puis Union soviétique), Europe centrale (Tchécoslovaquie, Pologne, Hongrie, Roumanie), Suisse, Europe du Sud (Italie, Grèce), États-Unis et Amérique du Sud ; la seconde couvre les années 1950 à 2008, « quatrième grand moment de l’histoire du quatuor » nous dit l’auteur – où vingt-trois brefs chapitres sont consacrés aux compositeurs les plus représentatifs de notre modernité ; une deuxième section s’intéresse aux « modernes classiques », notamment Chostakovitch ; une troisième section présente enfin un panorama du quatuor, par pays, de 1945 à nos jours.  Une somme sans précédent, incontournable.

 

 

« Tempo Flûte », revue de l’Association d’histoire de la flûte française, n°1 (décembre 2009-mai 2010).  Spécial générations.  21 x 30 cm, 40 p, ill. n&b et couleurs.   Renseignements : 01 30 27 48 80.  www.tempoflute.com. 

Avec le concours de spécialistes, de passionnés et de curieux, cette toute nouvelle revue se propose d’étudier et partager l’héritage historique d’un instrument dont le présent, singulièrement vivace, laisse présager d’un avenir toujours plus fécond.  Au sommaire de cette première livraison : Taffanel, la belle aventure d’Edward Blakeman / Peter-Lukas Graf (entretien avec Günter Rumpel) / L’héritage d’Alain Marion / Gladys Bouchet, une vie de pédagogue épanouie / Entretien avec Juliette Hurel / Le fonds René Le Roy à la médiathèque Gustav-Mahler°/ Sélection de partitions, CDs et DVDs.  Longue vie à notre jeune confrère !

 

 

Lionel MARCHETTI : Haut-parleur, voix & miroir dans l’esthétique de la musique concrète.  « Entre-deux », Mômeludies éditions/CFMI de Lyon (www.momeludies.com).  14 x 18 cm, 80 p., 12 €.

Dans la riche collection « Entre-deux » (où vient également de paraître La musique concrète, art des sons fixés, de Michel Chion), le compositeur Lionel Marchetti s’interroge : « Et si le haut-parleur, à l’enregistrement associé né dans les mains intuitives d’un poète et d’un typographe réalisait ce désir premier d’une bouche et d’une oreille accouplées en un système d’équilibre, une bouche-oreille-haut-parlante capable de restituer ce qu’elle entend : tous les sons du monde ? ».  On ne saurait mieux dire…

 

 

Leo COULTER & Richard JONES : Enregistrer sa musique & la diffuser sur Internet.  Enregistrer, mixer, masteriser.  Eyrolles (www.eyrolles.com).  15 x 20,5 cm, relié, 192 p., ill. n&b et couleurs.  23 €.

Signé par deux diplômés de Cambridge University, voilà un ouvrage qui – n’en doutons pas – fera un tabac chez les d’jeuns heureux possesseurs d’un home studio ! Où sont explicitées les meilleures méthodes d’enregistrement des voix et/ou instruments (choix, installation & manipulation des équipements : enregistrement, mixage et mastering) et donnés les meilleurs tuyaux pour diffuser ses propres créations sur la Toile.  Avec, en annexe, une Playlist de 24 albums, sélectionnés pour leurs qualités de prise de son et de production (dont il est vivement conseillé de s’inspirer).  Glossaire des termes techniques.

 

 

Huib SCHIPPERS : Facing the Music – Shaping music education from a global perspective.  Oxford University Press (www.oup.com).  En anglais.  15,5 x 23,5 cm, 220 p., tableaux & schémas.  Paperback : £15.99.  Hardback : £57.00

Se fondant sur plus de 30 ans d’expérience, Huib Schippers défend ici brillamment la fort originale thèse selon laquelle tout ce que nous entendons, apprenons ou enseignons est - dans une large mesure - le produit de notre rapport à la musique.  Le tout illustré d’exemples vivants, mais aussi de suggestions pour transposer ses théories dans la pratique quotidienne de tout enseignant.  Sept parties : An auto-ethnography / « World Music » in education / Myth of authentic traditions / Learning & teaching music, an analysis / Communities, curricula & conservatories / Global understanding of learning & teaching music, a framework / Music cultures in motion (Netherlands, Western, Balinese gamelan, Indian music…).  Annexes, glossaire, notes, bibliographie, index.

 

 

Francis Cousté

 

Jaume ROSSET i LLOBET & George ODAM : Le corps du musicien. Manuel de prévention pour une pratique optimale.  Traduction (de l’anglais) : H. Garrabé et H. Arcier. « Médecine des arts », aleXitère.  Illustrations : Àxel Oliveres i Gili.  22,5 x 22,5 cm, 124 p., 29 €.

Détails du fonctionnement du corps humain dans la pratique instrumentale et foule de conseils avisés pour l’utilisation saine de cette complexe machine constituent l’essentiel de cet ouvrage, par ailleurs plein d’humour.  La clarté de son texte, allié à des illustrations très vivantes aideront tous les musiciens à accepter de mieux considérer ce premier outil de travail qu’est leur propre corps.  Le ton est léger, dénué d’arrogance, et le propos étayé par une vraie compétence des auteurs.  Bravo !

 

 

 

Martine Gagnepain

 

POUR LES PLUS JEUNES

Henri DÈS : Cache-cache.  Illustrations : Vincent FARGES.  Un livre, un CD.  Les éditions des Braques (www.leseditionsdesbraques.com).  Reliure carton.  21 x 21 cm, 34 p. ill. couleurs. 18 €.

Toutes générations confondues, qui ne connaît le charmant Henri Dès (dont 23 écoles, crèches ou écoles de musique portent aujourd’hui le nom) ?  Sertissant les 14 chansons originales de son premier disque, il publie ici un album délicieusement illustré par Vincent Farges - madeleine de Proust, pour les moins jeunes… (À paraître en avril 2010.)

 

    

 

Francis Cousté

 

Histoires à lire et écouter.  « À petits petons », Didier Jeunesse.  Trois albums avec CD.  24 x 22,5 cm, 64 p., ill. couleurs.  21 € l’album. 

Les trois albums avec CD déjà parus se nourrissent de contes populaires de tous continents, peu galvaudés et assez farfelus, propres à étonner, passionner, faire rire, faire réagir les petits dès 3 ans.  Il ne s’agit pas de contes musicaux, mais la façon dont les timbres de voix des narrateurs sont choisis et mis en valeur, ainsi que les introductions et intermèdes musicaux d’Hervé Suhubiette, en font des productions sonores originales qui méritent d’être signalées aux oreilles exigeantes.  Les figures obligées de la répétition sont menées de façon particulièrement jouissive.  L’album intitulé Rira bien qui rira le dernier (CD, 18’00) commence très fort, avec une histoire délicieusement dégoûtante de Souris et de Voleur que Jihad Darwiche tient de sa mère.  Les enfants auront tôt fait de tout saisir du propos, même si le savoureux accent du conteur peut surprendre à la première écoute.  Dans le même album, après La cocotte qui tape-tipe-tope, joliment rapportée par Coline Promeyrat, on fait la connaissance, dans La toute petite, petite bonne femme, de Jean-Louis Craver qui parle les histoires plus qu’il ne les raconte.  Effet étonnant qui peut donner lieu à des jeux ultérieurs sur les niveaux de langage…  Chaque volume comporte trois histoires.  Gourmand, trop gourmand (CD, 21’00) regroupe des contes à faire saliver en toute culpabilité, Bêtes pas si bêtes (CD, 19’00) met à l’honneur un bouc rusé, une chèvre mal embouchée et un cochon têtu.  Ce dernier conte appartient à la famille des récits à récapitulation, particulièrement appréciés des enfants, et illustrés, dans le domaine de la chanson, par Biquette Biquette ou Tout va très bien, Madame la Marquise.  Des illustrations pleines d’humour et propices au commentaire pour couronner le tout. 

 

    

 

Hélène Jarry