« L’Orchestre mondial pour la paix » de l’Unesco se produira - pour la 1^re fois dans le monde arabe - le 4 janvier 2011, en ouverture du Festival d’Abu Dhabi (capitale des Émirats arabes unis).  En présence de Son Excellence Mme Hoda Al Khamis Kanoo, fondatrice & directrice artistique du Festival, des musiciens - issus de 30 pays différents & de 62 orchestres nationaux - interpréteront, sous la direction de leur chef Valery Gergiev [notre photo], l’Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, la 1^re Symphonie de Prokofiev et la 5^e Symphonie de Tchaïkovski.  Renseignements : www.admaf.org ou : www.abudhabifestival.ae

 

 

     

                                                                    ©DR

 

Le trio argentin AlmaViva (Mónica Taragano, flûte / Pablo Márquez, guitare / Ezequiel Spucches, piano) se produira les vendredis 7 et 21 janvier, à 20h00, au Studio « Le Regard du Cygne ».  Avec le concours de : Laure Gouget (récitante), Monica Taragano, Johanne Mathaly & Philippe Mouratoglou (musiciens).  Œuvres d’Astor Piazzolla et Ezequiel Spucches.  Renseignements : 210, rue de Belleville, Paris XX^e.  Tél. : 09 71 34 23 50.  www.leregarducygne.com/musique.html

 

©DR

 

Récital de musique française, par Romain Descharmes.  Le 17 janvier 2011, à 20h00, à l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet, le pianiste interprétera Ravel (Valses nobles et sentimentales), Chabrier (Pièces pittoresques), Debussy (Études), Dubois (Sonate en la mineur).  Renseignements : 7, rue Boudreau, Paris IX^e.  Tél. : 01 53 05 19 19.  www.athenee-theatre.com

 

 

« Prades aux Champs-Élysées ».  Le 26 janvier 2011, à 20h00.  Au programme : S. Prokofiev : Ouverture sur un thème juif.  P. I. Tchaikovsky : Souvenir de Florence op. 70.  A. Dvořák : Quintette avec piano en la majeur op. 81.  Avec Brigitte Engerer (piano), Svetlin Roussev & Hagai Shaham (violons), Bruno Pasquier & Vladimir Mendelssohn (altos), Arto Noras & Jérôme Pernoo (violoncelles), Michel Lethiec (clarinette).  Concert diffusé en direct sur France Musique.  Renseignements : 01 49 52 50 50.  www.theatredeschampselysees.fr ou www.prades-festival-casals.com

 

Pablo Casals ©DR

 

Shadoks & Cie… en musique !  Proposé par « La Péniche Opéra », du 19 au 22 janvier 2011, ce voyage musical comporte trois épisodes : Les Shadoks et la cosmopompe de Denis Chouillet (plus Sports et divertissements d’Erik Satie et L’Histoire de Babar de Francis Poulenc) / Les Shadoks pompent à rebours de Denis Chouillet (plus Chanson dada de Tristan Tzara, Comic Strip de Kathy Berberian, etc.)  / Les Shadoks et l’aréonautique (plus Le vilain petit canard de Serge Prokofiev et La Boîte à joujoux de Claude Debussy).  Renseignements : 46, quai de la Loire Paris XIX^e.  Tél. : 01 53 35 07 77.  www.penicheopera.com

 

 

La pianiste finlandaise Tuija Hakkila, professeur à l’Académie Sibelius d’Helsinki, donnera, à l’Institut finlandais de Paris, une série de masterclasses (du mardi 25 au vendredi 28 janvier 2011, de 10h00 à 18h00) et un concert (le vendredi 28 janvier 2011, à 20h00).  Autour de, notamment : Sibelius, Saariaho, Lindberg et Salonen.  Renseignements : 60, rue des Écoles, Paris V^e.  Tél. : 01 40 51 89 09.  www.institut-finlandais.asso.fr

 

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La 4^e édition des « Journées internationales du Film sur l’Art » (JIFA) se déroulera, à l’Auditorium du Louvre, du mercredi 26 janvier au samedi 5 février 2011.  Avec, notamment, le vendredi 28 janvier, à 14h00, la projection du film suisse Ya Sharr Mout, réalisé autour du compositeur, guitariste & luthiste libanais Mahmoud Turkmani (Prix du meilleur portrait FIFA 2010).  Projection suivie d’un concert d’oud par Mahmoud Turkmani et d’une rencontre avec l’artiste.  Renseignements : 01 40 20 55 55.  www.louvre.fr

 

©DR

 

Conservatoire à rayonnement régional d’Aubervilliers-La Courneuve (CRR 93).  Le vendredi 28 janvier, à 19h30, en l’Auditorium Erik Satie, l’Ensemble S:IC - avec la participation de la chanteuse Donatienne Michel-Dansac & d’élèves du Pôle Sup’93 – se produira dans « Exils intérieurs » : œuvres de Stravinski, Berio, Feldman, Carter et Aperghis.  Le vendredi 11 février, à 19h30, après que les élèves du département Voix du CRR auront assuré la première partie, l’Ensemble Sequenza 9.3, dir. Catherine Simonpietri, interprétera des œuvres de Esa-Pekka Salonen, Anders Hillborg & Einojuhani Rautavaara.  […]  Renseignements : 13, rue Réchossière, 93300 Aubervilliers.  Tél. : 01 48 11 04 60.  www.conservatoireregional93.fr

 

 

« La Folle Journée de Nantes 2011 » se déroulera en région des pays de Loire (du 28 au 30 janvier) et à Nantes/La Cité (du 2 au 6 février).  Thème : Les Titans (Johannes Brahms, Max Bruch, Max Reger, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Hugo Wolf, Alexander Zemlinsky, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Richard Strauss, Paul Hindemith, Carl Orff, Hanns Eisler, Franz Liszt, Johann Strauss II, Richard Wagner).  Renseignements :0892 705 205. www.follejournee.fr

 

 

« Maldoror » mis en rock… Spectacle théâtral & musical autour des Chants du comte de Lautréamont, conçu et interprété par Malo de La Tullaye (comédien) et Sébastien Lanson (musicien, guitare électrique).  Tous les jeudis et samedis, à 19h00, du 13 janvier au 26 mars 2011, au Guichet Montparnasse.  Renseignements : 15, rue du Maine, Paris XIV^e. Tél. : 01 43 27 88 61.

 

 

« Mardi Graves 2011 », 17^e édition du Festival des instruments graves, se déroulera du 6 au 19 février, de Perpignan à Montpellier, via Agde, Béziers, Narbonne, Lavérune & Saint-Jean de Védas.  L’octobasse de Nicola Moneta en sera l’invitée-vedette.  Renseignements : 6, rue Saint-Guilhem, 34000 Montpellier.  Tél. : 06 32 42 31 50.  http://mardigraves.free.fr

 

Octobasse ©DR

Francis Cousté.

 

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Intégrale des Cantates de J.-S. Bach, 12^e saison.  Dimanche 5 décembre 2010, Temple du Foyer de l’Âme : Cantate BWV 62 : Nun komm, der Heiden Heiland.

Pour le deuxième concert de cette saison, Freddy Eichelberger a fait appel à des concours extérieurs : l’Ensemble vocal Ripieno et l’Ensemble instrumental Plurium dirigés par Daniel Leininger, organiste et directeur du Service Musique de l’UEPAL (Union des églises protestantes d’Alsace…), venus de Strasbourg où, la veille, ils avaient interprété cette cantate pour le temps de l’Avent, en l’église Saint-Guillaume réputée pour sa tradition de concerts J. S. Bach.

La thématique a été lancée par la Fantaisie de Nicolaus Bruhns (1665-1697) sur le choral adapté en allemand par Martin Luther : Nun komm, der Heiden Heiland, Viens, Rédempteur des païens / Veni Redemptor gentium (et non : Veni Creator gentium, cf. programme…).  Daniel Leininger a remarquablement structuré cette Fantaisie introduite par le thème éponyme exposé en valeurs longues à la partie de ténor, repris par l’alto, puis la pédale, avec des passages en imitation, en écho et des traits de virtuosité.  L’ensemble a bénéficié d’une excellente registration, et l’organiste de Saint-Thomas a tiré le meilleur parti du nouvel orgue Quentin Blumenroeder du Foyer de l’Âme.

La Cantate éponyme de J. S. Bach (BWV 62), pour le 1^er dimanche de l’Avent, s’est, dès l’introduction instrumentale, imposée par les belles sonorités des hautbois et du basson, avant l’énoncé du Choral par l’Ensemble vocal Ripieno, dont le paysage vocal était remarquable.  Après l’Air : Bewundert, o Menschen, dies grosse Geheimnis d’Akeo Hasegawa (ténor), tout en souplesse, le Récitatif : So geht aus Gottes Herrlichkeit et l’Air : Streite, siege, starker Held, avec de nombreux figuralismes pour évoquer le combat, la victoire et le héros ont été profondément vécus et chantés avec une remarquable diction par Fabien Gaschy (basse). Ensuite, le Duo : Wir ehren diese Herrlichkeit… pour soprano (Magda Lukovic) et alto (Elisabeth Boesch) bien soutenues par les cordes et le continuo, illustrant la marche vers la crèche, la joie et la lumière, servait de transition vers le choral doxologique : Lob sei Gott, dem Vater… placé sous le signe de la louange, remarquablement dirigée par D. Leininger assurant le continuo et donnant, avec une concentration exceptionnelle, les entrées aux interprètes sans les voir.  Bref : une interprétation digne de J.-S. Bach.

Enfin, pour conclure : retour à Nicolaus Bruhns, avec son Praeludium en sol majeur, massif et énergique, avec entrées précises, traits de pédale, oppositions de temps forts et faibles, et la Fugue si bien structurée par Daniel Leininger, non seulement organiste et soliste, mais aussi coordinateur.  Cette audition, parmi d’autres, comptera dans les annales du Foyer de l’Âme.

 

Temple du Foyer de l’Âme ©DR

 

[Prochain concert à ne pas manquer : dimanche 2 janvier, 17h 30, Temple protestant du Foyer de l’Âme (7bis, rue du Pasteur Wagner, Paris XI^e).  Au programme : Cantate BWV 152 : Tritt auf die Glaubensbahn.  Coordination artistique : Frédéric Rivoal (www.lescantates.org) ].

 

 

Chœur de chambre « Les Temperamens Variations ».  Église des Billettes (jeudi 9. XII. 2010).  Église évangélique allemande (dimanche 12. XII. 2010).

Pour son 2^e programme de la saison parisienne (cf. précédente Lettre d’information, n°43), Thibault Lam Quang a retenu des œuvres pour le temps de l’Avent.  Les nombreux auditeurs ont pu découvrir 5 motets a cappella de Gottfried August Homilius (mort un siècle après la naissance de Bach), reposant sur des textes bibliques rarement interprétés en France.  Ils se situent dans la mouvance de l’Empfindsamkeit et aussi dans une atmosphère préromantique, comme l’a souligné Gilles Cantagrel qui a le don de galvaniser l’assistance.  Les chanteurs se sont surpassés, conférant relief, éclat, luminosité, entrain à ces motets très agréables à entendre.  Le volet suivant était dévolu à des extraits de la Geistliche Chormusik (1648) de Heinrich Schütz, né un siècle avant J. S. Bach.  Ces « miniatures » - soutenues par le continuo si précis de Helga Schauerte (orgue) et Matthieu Fontana (violoncelle) - ont bénéficié de soins extrêmes pour recréer les multiples intentions du compositeur.  La virtuosité vocale était à son comble avec Tröstet, tröstet mein Volk.  Ich bin eine rufende Stimme a été chanté avec insistance, puis avec une animation bien dosée.  Après la pause, H. Schauerte s’imposa par sa version du Prélude en sol pour orgue (BuxWV 149) de Dietrich Buxtehude.  La séquence suivante était placée dans l’optique comparative autour du choral adapté en allemand par Martin Luther : Nun komm, der Heiden Heiland, chanté en alternance avec l’harmonisation de J. S. Bach, suivi du Choral-prélude éponyme (BuxWV 211) de Buxtehude, puis des strophes 3 et 4, entrecoupées par le Prélude (BWV 659) extrait des Chorals de Leipzig, enfin des strophes 5 et 6 et, pour conclure : le Choral-prélude éponyme de G. A. Homilius, remarquablement interprété par l’organiste titulaire.  Le motet de J. S. Bach : Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) - tant redouté par les chefs de chœur, comme des chanteurs - a été enlevé avec brio, une articulation vocale remarquable et, après l’invitation à la louange : Lobet den Herrn, le concert s’est ainsi terminé sur une belle envolée et en feu d’artifice.  Décidément, le Chœur de chambre « Les Temperamens Variations », sous la direction exigeante de l’inégalable Thibault Lam Quang, est au meilleur de sa forme.

 

©DR

Édith Weber.

 

 

Envoûtante Angelica Kirchschlager. Salle Pleyel : SCHUBERT, BRAHMS. Kammerorchester Basel, dir. Paul McCreesh.

Une première partie de concert consacrée à Schubert (1797-1828) nous permit d’entendre, après l’ouverture de Rosamunde, une sélection de Lieder, transcrits pour l’orchestre par différents compositeurs, dont Max Reger.  Occasion de retrouver la remarquable mezzo autrichienne Angelica Kirchschlager qui nous gratifia d’une envoûtante interprétation, associant une grande sensibilité, une parfaite diction, une convaincante présence scénique, une technique vocale sans faille, utilisant toute l’étendue de sa tessiture pour donner plus de corps à ces sublimes Lieder, avec, notamment, un Erlkönig d’anthologie.  La seconde partie était, quant à elle, dédiée à Brahms (1833-1897), avec une Deuxième Symphonie (1877) lumineuse, gaie, méditative, où affleure par instants une douce mélancolie.  Menée tambour battant par un Paul McCreesh survolté, elle nous permit d’apprécier la réactivité de l’orchestre, son sens des nuances et les très belles sonorités de cette formation de chambre dont la réputation n’est plus à faire.  Une belle soirée.

 

©Nikolaus Karlinsky

 

 

Un magnifique concert, Salle Pleyel : WEBERN, BERG, ZEMLINSKY.  Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Peter Hirsch.  Angela Denoke (soprano), Peter Mattei (baryton).

Les Six pièces pour orchestre op. 6 d’Anton Webern (1883-1945) et la Suite lyrique d’Alban Berg (1885-1935), dans sa version pour orchestre à cordes, se partageaient la première partie, tandis que l’impressionnante Symphonie lyrique d’Alexander von Zemlinsky (1871-1942) concluait, avec éclat, cette soirée.  La direction d’orchestre de Peter Hirsch, particulièrement efficace, précise et intelligente, donnait aux Pièces de Webern, où prédominent les vents, le scintillement, le mouvement et le mystère d’un mobile de Calder, tandis que la Suite lyrique de Berg, œuvre charnière entre tradition et modernité, chargée d’émotion et de sens caché, nous permettait d’apprécier la souplesse et l’expressivité des cordes.  Mais le meilleur restait à venir, avec l’incontestable Symphonie lyrique de Zemlinsky, mêlant les déferlantes orchestrales aux voix de Peter Mattei et d’Angela Denoke.  Œuvre composée en 1922, alliant les genres de la symphonie et du lied, elle est constituée de sept parties, écrites sur des textes du poète hindou Tagore, chantées alternativement par un baryton et une soprano.  Occasion pour l’orchestre de faire montre de toute sa cohésion, de son sens des nuances, de la richesse de ses couleurs orchestrales et du parfait agencement des différents plans musicaux, sous la baguette inspirée de Peter Hirsch.  À la voix ample, puissante, profonde et dramatique de Peter Mattei, succédait, au fil de l’œuvre, la voix, peut-être plus contestable, d’Angela Denoke dont on regrettera l’important vibrato et les aigus parfois légèrement forcés.  Enfin, une mention particulière pour Svetlin Roussev dont le violon solo, accompagnant les voix, était d’une sublime beauté. Un concert d’exception.

 

Peter Hirsch ©Adrienne Meister

 

 

Gil Shaham, un violon magique, Salle Pleyel.  Orchestre de Paris, dir. Dima Slobodeniouk.

Un climat de féerie pour ce remarquable concert de l’Orchestre de Paris dirigé par le jeune chef russe Dima Slobodeniouk dans un programme associant Le Lac enchanté, poème symphonique le plus connu et le plus joué d’Anatole Liadov (1855-1914), miniaturiste russe, le Concerto n°2 pour violon de Prokofiev (1891-1953) et Petrouchka d’Igor Stravinski (1882-1971), dans sa version originale de 1911.

 

Gil Shaham ©Christian Steiner

 

Après une interprétation du Lac enchanté, empreinte de fantastique, de scintillement et de mystère, d’où émergeaient, par instants, les interventions frémissantes des bois, de la harpe et du célesta, ce fut le violon magique de Gil Shaham qui fit chanter Prokofiev dans une vision du Deuxième Concerto pour violon pleine d’intensité, de délicatesse et d’émotion, parfaitement en phase avec l’orchestre, associant une virtuosité sans faille, un lyrisme exaltant et une sonorité ample et profonde (Stradivarius de 1699, « Comtesse de Polignac »), interrompue à plusieurs reprises par des pizzicati angoissés ou triomphants.  Une interprétation d’anthologie confirmant Gil Shaham comme l’un des plus grands violonistes du moment.  En deuxième partie de concert, Petrouchka, dans sa version 1911 avec grand effectif orchestral, permit à Dima Slobodeniouk de mettre en avant l’intelligence de sa direction d’orchestre, précise, maniant avec bonheur l’agencement des différents plans orchestraux ainsi que la qualité de tous les pupitres et notamment des vents, dans une conception plus symphonique que chorégraphique pleine de contrastes, de couleurs et de chatoiements.

 

Dima Slobodeniouk ©Marco Borggreve

 

 

Valery GERGIEV conquérant, salle Pleyel.  Gustav MAHLER (1860-1911) : Symphonie n°2 « Résurrection ».  Anastasia Kalagina (soprano), Olga Borodina (mezzo-soprano), Chœur de Radio France, Orchestre du Théâtre Mariinsky, dir. Valery Gergiev.

Après la Symphonie n°8, dite « des Mille », donnée en septembre dernier et critiquée dans ces colonnes, voici le deuxième opus de cette intégrale des symphonies de Gustav Mahler, dirigée par Valery Gergiev à la tête de son orchestre du Mariinsky.  La Symphonie n°2, composée entre 1888 et 1894, créée en 1895 à Berlin, s’intègre dans le premier volet des Symphonies s’inspirant directement du Knaben Wunderhorn.  Elle s’inscrit dans la continuité de la première symphonie puisqu’il s’agit du héros de Titan qu’on enterre, pour assister ensuite à sa résurrection, mais elle s’en distingue par une recherche du monumental marquée par l’introduction du chœur et de voix solistes.  Composée très rapidement sous l’emprise d’une force « venue d’ailleurs » qui le soulève, Mahler se compare à un instrument de musique dont jouerait « l’esprit du monde, la source de toute existence ».  Elle se compose de cinq mouvements s’inscrivant dans un véritable programme : une « cérémonie funèbre » (Totenfeier), un andante moderato, un scherzo tiré du lied « Des Antonias von Padua Fischpredigt », un lied pour voix d’alto « Urlicht » tiré également du « Wunderhorn » et un final pour voix solistes, chœur et orchestre, inspiré d’un texte de Klopstock dont Mahler eut la révélation lors des funérailles de Hans von Bülow.

 

©Fred Toulet

 

Pour Mahler, composer une symphonie c’est « créer un univers avec tous les moyens à sa disposition ».  Dans le premier mouvement le héros est porté en terre après un combat contre la vie et le destin, alternant épisodes austères et sereines éclaircies.  Le deuxième mouvement correspond à un intermezzo d’une grande fraîcheur traduisant un moment de bonheur avant le tourbillon burlesque et chaotique du scherzo, ronde infernale, synthèse de grotesque, de sentimental, ponctuée de sursauts inquiétants, reflets de l’angoisse du héros et de son « dégout de toute existence qui le saisit comme un poing d’acier et le torture jusqu’à lui faire pousser un grand cri de désespoir », la fanfare est ici explosion dissonante, vision de Jugement dernier.  Dans le quatrième mouvement, l’espoir renait avec « la voix touchante de la foi naïve qui résonne à son oreille ».  Le final, avec le « Grand Appel » des cuivres en coulisses, le chant du rossignol qui gazouille sur les tombes comme « un dernier écho de la vie terrestre » puis l’entrée pianissimo et retardée du chœur sur l’« Auferstehen » de Klopstock, exprime, pour Mahler, la confiance dans la capacité de l’homme à modeler son propre destin : « Avec des ailes que je me suis moi-même conquises, dans un brûlant élan d’amour, je m’envolerai vers la lumière invisible à tout œil, je meurs afin de revivre ».  Unies dans une même ferveur, les voix clament le mot « Auferstehen » (tu ressusciteras) avant de laisser la parole à l’orchestre dans un éclat inoubliable. La Deuxième symphonie est probablement celle qui porte la spiritualité mahlérienne à son plus haut niveau.  Gergiev en donna une interprétation monumentale, très engagée, contrastée, accentuant les nuances et les variations rythmiques poussant parfois son orchestre à la limite de ses possibilités, d’où l’émergence, par instants, d’un sentiment de confusion, effaçant la netteté de l’orchestration mahlérienne.  Si les parties orchestrales souffraient de ces quelques imperfections, en revanche les voix, solistes et chœur, étaient, quant à elles, sans reproches, avec une mention particulière pour Olga Borodina, dont les aigus limpides et les graves profonds rendaient à « Urlicht » sa lumière originelle.

 

©Fred Toulet

 

 

Le « Philhar » lumineux dans les « Jardins à la française », Salle Pleyel :  DUSAPIN, DUTILLEUX, RAVEL.  Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Myung-Whun Chung.

Avant son départ en Russie, en guise de répétition générale, l’Orchestre philharmonique de Radio France, dirigé par son chef titulaire, nous proposait un concert en forme de promenade à travers la musique française associant Dusapin, Dutilleux et Ravel.  En première partie, Reverso, solo pour orchestre n°6, très belle composition de Pascal Dusapin, composée en 2006, créée en 2007 au festival d’Aix-en-Provence par le Philharmonique de Berlin, sous la direction de Simon Rattle.  Utilisant toute la masse orchestrale sur un fil mélodique continu qui se plie, se déplie pour se replier enfin, cette œuvre déployait toutes ses ondulations pour nous emprisonner dans un voile d’une grande sensualité mêlant, avec bonheur, pulsation rythmique oppressante et richesse des timbres.  Une composition toute différente lui faisait suite, les Métaboles d’Henri Dutilleux, composées en 1964, créées en 1965 à Cleveland sous la direction de George Szell.  Image en creux de la composition précédente, puisqu’utilisant, tour à tour, les différents pupitres dans de véritables concerti se succédant en cinq parties, dans une somptueuse orchestration : incantatoire pour les bois, linéaire pour les cordes, obsessionnelle pour les percussions, torpide pour les cuivres et flamboyante, en guise de conclusion, pour l’ensemble de l’orchestre.  En deuxième partie, le Tombeau de Couperin et les deux Suites de Daphnis et Chloé de Maurice Ravel, toutes en délicatesse, véritables ciselures orchestrales, pleines de charme et de légèreté, confirmaient la richesse en couleurs de l’orchestre magnifiquement dirigé par le chef coréen.  Un très beau concert qui nous emmène loin des chemins battus, superbement interprété par l’Orchestre philharmonique au mieux de sa forme, tant individuellement que collectivement, faisant preuve d’une grande cohésion sous la baguette précise et intelligente de Myung-Whun Chung, très à l’aise dans ce répertoire.  Une musique française dans tous ses états qui, portée par de tels ambassadeurs, remportera, à n’en pas douter, un grand succès à Moscou et Saint-Pétersbourg.

 

©Jean-François Leclercq

 

 

Salle Pleyel : Russian National Orchestra, dir. Mikhail Pletnev.  Guidon Kremer, violon.

Malgré la neige qui avait immobilisé le camion du Russian National Orchestra à quelques kilomètres de Paris, immobilisant, de ce fait, partitions, instruments et costumes, la tournée du RNO se poursuivait, Salle Pleyel, dans un programme modifié du fait des circonstances, associant les Danses slaves d’Antonín Dvořák, le Concerto pour violon et la 5^e Symphonie de Tchaïkovski.  Guidon Kremer (violon Amati, 1641) donna, du concerto, une vision emplie de sensibilité, de toucher, de tension, accentuant les nuances pour mieux favoriser l’expressivité du discours, préférant en permanence l’émotion à une virtuosité, pourtant sans faille.  En seconde partie, le chef russe nous maintint sous le charme, avec une très belle interprétation de la 5^e Symphonie, menant, dans une tension permanente, cette réflexion sur le destin, dégageant un climat d’accablement et de souffrance, avec l’émergence, par instants, de quelques élans d’un lyrisme poignant.  Une remarquable sonorité et une cohésion solide de ce bel l’orchestre, dirigé par Mikhail Pletnev, dans une gestique très intériorisée.

 

©Musacchio Farabola

Patrice Imbaud.

 

 

Mathis le peintre à l'Opéra Bastille.  Paul HINDEMITH : Mathis der Maler.  Opéra en sept tableaux.  Livret du compositeur.  Matthias Goerne, Scott MacAllister, Mélanie Diener, Thorsten Grümbel, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Gregory Reinhart, Michael Weinius, Antoine Garcin, Martina Welschenbach, Nadine Weissmann.  Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Christoph Eschenbach.  Mise en scène : Olivier Py.

 

©Charles Duprat/OnP

 

Une œuvre majeure de l'opéra du XX^e siècle entre au répertoire de l'Opéra de Paris : Mathis le peintre.  Le grand opus de Paul Hindemith aura vu le jour, en 1938 à Zurich, après bien des vicissitudes qui lui valurent de se voir refuser de création en Allemagne.  Il ne s'y imposera que dix ans plus tard.  C'est qu'à travers la destinée du peintre Matthias Grünewald, auteur du magnifique retable d'Issenheim, le compositeur n'a pas cherché la facilité.  L'œuvre est longue, parfois déroutante, austère comme un tableau de Dürer, mais habitée d'une indéniable sincérité.  Le thème en est le sort de l'artiste, incompris de la multitude, et la liberté de l'art ; l'opposition presque irréductible entre la masse inculte, aisément manipulable du fait de son ignorance, et les érudits qui possèdent le savoir et auxquels l'art permet d'exprimer leurs idées.  Et cette question cruciale : « l’artiste doit-il prendre parti ? ».  Hindemith place cette problématique dans un contexte historique, celui de la guerre des paysans dans l'Allemagne du XVI^e siècle.  L'artiste Mathis, qui épouse la cause des paysans opprimés, va vivre un véritable chemin de croix, en butte à la critique des puissants, et connaître le naufrage de ses certitudes d'artiste et d'homme ; en proie au doute du créateur, délaissé malgré les ultimes tentatives de ceux qui soutiennent son art, il finira par se murer dans la solitude.  Le substrat autobiographique n'est pas loin : ce sont ses propres démêlés avec le régime national-socialiste que laisse entrevoir Hindemith, le rejet dont il est l'objet parce que n'étant pas un « vrai musicien allemand », qui le conduiront à s'expatrier.

 

©Charles Duprat/OnP

 

Les implications politiques et morales de la pièce, Olivier Py les fait siennes dans sa mise en scène qui transpose l'action à l'époque de la création de l'œuvre, dans ces années 1934/1938 de montée de l'intolérance.  Des visions fortes et d'impressionnants tableaux s'imposent : triptyque pictural suggéré en ombre chinoise, vaste salle étagée sur plusieurs plans, scène de chaos révolutionnaire, ou encore un étonnant mur de bougies aux lueurs vacillantes.  L'emphase est mise sur quelques symboles : la petite lumière de la chambre nue de Mathis au premier plan, de l'espoir invincible, les livres amoncelés, symboles vivants de culture.  Bien qu'utilisant l'entier plateau de l'Opéra Bastille où évoluent des constructions métalliques en constante transformation, transfigurées par de suggestifs éclairages, Py ménage ce qui, dans cet opéra, ressortit à l'intimité des échanges.  La régie d'acteurs reste frappée au coin de la sobriété.  L'agitation qui, certes, anime un certain nombre de passages, n'envahit pas une lecture qui se veut concise.  Ainsi de la scène qui voit Mathis revivre en songe la tentation de saint Antoine ou du tableau final, d'un dépouillement ascétique, où tout semble se raréfier autour d'une homme résigné, conduit peu à peu à se défaire des biens qui furent les siens durant son existence.  Qui mieux que Christoph Eschenbach pouvait défendre cette partition, lui qui s'est fait le défenseur de la musique de Hindemith ?  L'empathie est évidente pour ce mélange d'hymne, de choral grégorien, de chanson populaire, de climat quelque peu mystique qui se veut proche de la polyphonie de la Renaissance.  L'Orchestre de l'Opéra se meut avec aise dans l'extrême différenciation des plans sonores qui sollicite notamment les vents et les cuivres.  D'une distribution exigeante, mais sans faille, se distinguent des individualités d'exception.  Matthias Goerne, qui choisit avec prudence ses apparitions scéniques, fait sien le rôle-titre ; comme Dietrich Fischer-Dieskau naguère.  La comparaison n'est pas fortuite car, dans les deux cas, on a affaire à un chanteur pratiquant l'art suprême du lied.  Grâce à sa parfaite articulation du texte, il s'accommode des longues phrases tendues qui soutiennent les redoutables monologues de Mathis, et des traits soutenus sollicitant la partie haute du registre de baryton.  De sa voix puissante de ténor de composition, Scott MacAllister livre un non moins formidable portrait de grand ecclésiastique imbu de soi-même.  À saluer encore les prestations de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Capito, le rusé manipulateur politique, de Mélanie Diener, Ursula, et de Martina Welschenbach, Regina, deux caractères que tout sépare, deux artistes que réunit l'intensité de leur assomption scénique et vocale.

 

 

Reprise de La Fiancée vendue à Garnier.  Bedřich SMETANA : La Fiancée vendue.  Opéra comique en trois actes.  Livret de Karel Sabina.  Inva Mula, Piotr Beczala, Jean-Philippe Lafont, Andreas Conrad, Oleg Bryjak, Isabelle Vernet, Michael Druett, Marie-Thérèse Keller, Heinz Zednik.  Orchestre & Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Constantin Trinks.  Mise en scène : Gilbert Deflo.

 

©Christian Leiber/OnP

 

Considéré comme le père de l'école nationale tchèque, Smetana a réveillé par la musique, si ancrée dans le cœur de ses compatriotes, la conscience populaire de son pays, s'inscrivant dans le mouvement d'émancipation vis-à-vis du voisin allemand.  Son deuxième opéra, La Fiancée vendue, créé en 1866, est une comédie de genre tirée d'un fait divers pittoresque : une jeune fille éprise d'un garçon pauvre se verra unie à lui malgré une machination ourdie par un marieur visant à lui faire épouser un grand mais riche benêt.  Y sont croqués quelques personnages attachants sur fond d'imagerie paysanne : outre le marieur, deux familles de statut social opposé, et des villageois crédules.  Comme dans toute comédie, la farce peut soudain basculer dans le dramatique, à l'aune des sentiments amers de la petite Mařenka qui ose se rebeller contre ce qu'on tente de lui imposer.  Elle est surtout transfigurée par le charme d'une musique riche de tonalités slaves colorées, mobile dans ses rythmes, mêlant l'entrain irrésistible des danses, polka furiant et autre sauteuse, et une veine authentiquement populaire dans le traitement des chœurs.  La production signée Gilbert Deflo en 2008, décrypte un attrayant mélange d'humour et de tendresse, quoique elle ait quelque peu perdu de son mordant.  Si les intermèdes chorégraphiques, de facture athlétique, singeant quelques entrechats convenus, gardent leur fraîcheur naïve, et les ensembles une réelle vivacité, les scènes plus intimistes qui font dialoguer le facétieux marieur avec des clients crédules ou plus rusés que lui, paraissent moins percutantes.  Reste le plaisir que procure la présentation, un ravissement pour l'œil, volontairement stylisée à la Folon où dominent les tons francs, oranges et jaunes, et que métamorphosent des éclairages étudiés.  L'atmosphère de fête éclate d'emblée, préfigurant la parade de cirque au dernier acte.  Le plateau vocal de cette reprise est inégal : Piotr Beczala, Jeník, offre un timbre de ténor brillant et une prestation agréablement décontractée.  Celle de Inva Mula, Mařenka, l'est moins, mais la voix épouse sans difficulté le lyrisme slave.  Andreas Conrad prête au timide Vašek une amusante gaucherie.  Mais Jean-Philippe Lafont ne tire pas toutes les ficelles du rôle de l'entremetteur Keçal, à vrai dire délicat à crédibiliser.  Sans doute gêné par l'idiome tchèque, le chant souffre de manque de projection, et la faconde est minimale.  La direction musicale du jeune Constantin Trinks, qui n'évite pas de fréquents décalages avec les chanteurs, navigue entre deux excès, la fougue brouillonne (Ouverture boulée) et le ralentissement excessif qui ôte à la musique cette fluidité qui anticipe le langage coulant caractérisant les poèmes de Ma Patrie.

 

©Christian Leiber/OnP

 

 

Cadmus et Hermione revient à l'Opéra Comique.  Jean-Baptiste LULLY : Cadmus et Hermione.  Tragédie en musique, en un prologue & cinq actes.  Livret de Philippe Quinault, d'après Les Métamorphoses d'Ovide.  André Morsch, Claire Lefilliâtre, Arnaud Marzorati, Jean-François Lombard, Isabelle Druet, Arnaud Richard.  Danseurs, Chœur et orchestre du Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre.  Mise en scène : Benjamin Lazar.

 

©Elisabeth Carecchio

 

La reprise de Cadmus et Hermione confirme l'excellence du spectacle original et fastueux présenté il y a deux saisons à l'Opéra Comique, cadre sans doute idéal pour une telle œuvre.  Sur un sujet de Quinault, tiré des Métamorphoses d'Ovide - les amours mouvementés du vaillant Cadmus et de la fidèle Hermione soumis au bon vouloir des dieux -, Lully invente le genre de la tragédie en musique, ouvrant la voie à un nombre impressionnant de chefs-d'œuvre.  La pièce se veut démonstrative dans ses aspects visuels et dramatiques.  La musique qui les fédère mêle récitatifs, airs & chœurs empruntant à la belle déclamation française et divertissements dansés.  Situations tragiques aussi bien que comiques émaillent l'intrigue, le pathétique des sentiments des grands côtoyant l'acidité des chamailleries des confidents.  Sans oublier, au prologue, l'hommage obligé rendu à la grandeur du souverain régnant.  La tragédie en musique réclame une richesse certaine de moyens.  Elle la possède dans la vision qu'en donne la mise en scène de Benjamin Lazar, qui après un Bourgeois gentilhomme d'anthologie, renouvelait la réussite de la reconstitution historique : un grand spectacle baroque paré d'une décoration léchée adroitement figurative avec effets de symétrie parfaite, machinerie livrant apparitions du dessus (le dieu Mars empourpré sur son char, l'Amour vêtu d'or virevoltant dans les airs) ou du dessous (un monstre de pacotille, terrifiant néanmoins, méchant dragon crachant ses humeurs).  Mais aussi enluminé de costumes fastueux, aux étoffes bariolées de fort bon goût, tout en camaïeux, et d'imposants couvre-chefs emplumés, que l'éclairage à la seule bougie, autre trait marquant, pare d'une vraie poésie.  Loin de la manière naturaliste, la déclamation chantée privilégie une expression recherchée, comme un décalque du langage parlé.  La gestuelle emphatique cultivant une expression très étudiée des mains au soutien de l'expression des visages, et la noblesse des attitudes ou au contraire les amusantes parodies composent des tableaux dont la naïveté apparente ne cache pas la magnificence.

 

©Elisabeth Varecchio

 

Vincent Dumestre imprime à l'ensemble une indéniable authenticité : grandeur des passages majestueux qui n'ont rien de corseté, finesse du dosage instrumental, saveur délicate des mouvements lents, bondissement des traits enlevés hors de toute rigidité.  La générosité sonore, magnifiée par l'acoustique très présente du théâtre, n'a d'égale que la vivacité qui caractérise tant l'accompagnement vocal que les intermèdes purement instrumentaux, et confère à ces chants mêlés de danses une plasticité sonore persuasive.  Passée la surprise d'une déclamation du texte en vieux français, l'exécution vocale est irréprochable.  Le valeureux Cadmus, qui doit subir épreuve sur épreuve, comme plus tard le Tamino de Mozart, trouve en André Morsch une belle pointure et Claire Lefilliâtre, Hermione, lui rend la pareille en sûreté de style.  Arnaud Marzorati, Arbas, allie faconde vocale et cocasserie de la mimique.  Au-delà d'eux, il faut saluer un vrai esprit de troupe, dans ses composantes dansée, chorale ou instrumentale.  À noter que ce merveilleux spectacle a été gravé en DVD (Alpha).

 

 

Un grand virtuose joue Chopin : Maurizio Pollini à Pleyel.

 

©Julien Mignot/Salle Pleyel

 

Tout récital du pianiste Maurizio Pollini est un événement attendu et fait salle comble ; un phénomène plus rare ces temps.  D'autant qu'avec Chopin, le succès est au rendez-vous.  Pollini habite Chopin comme peu, déployant cet art souverain où la virtuosité technique est transcendée par une rare intelligence du texte.  Ainsi en est-il des 24 Préludes op.28.  Ce vaste panoptique, terminé en 1838 à Majorque, et dédié à Ignace Pleyel, est constitué de très courtes pièces, sorte de miniatures extrêmement différenciées, dont certaines sont des esquisses ou font figure de commencements, tant est saisissante leur brièveté.  Liszt dira que ce sont « des préludes poétiques [...] qui bercent l'âme en songes dorés et l'élèvent jusqu'aux régions idéales ».  Pollini livre un kaléidoscope de paysages choisis, de climats contrastés, une large gamme d'émotions, nous laissant repérer les liens thématiques qui les unissent.  Les mains, comme collées au clavier, libèrent le doux épanchement ou les déchaînements les plus volontaires, tel ce 16^e Prélude d'un irrépressible galop.  Cortot ne le titrait-il pas « la course à l'abîme » !  À noter que le pianiste avait fait précéder cette exécution du Prélude op.45, tout de rêverie et d'instabilité tonale.  En seconde partie, Pollini propose les deux Nocturnes de l'op.27, qu'il affectionne.  Son jeu perlé saisit ce que ces pièces ont de subtilement décelable : le drame des sentiments angoissés (n°1) ou la rêverie amoureuse (n°2).  Les torrents sonores du Scherzo n°1, op.20 apporteront un saisissant changement d'atmosphère.  Viennent ensuite huit des 12 Études de l'op.25, une ingénieuse mais démoniaque compilation d'obstacles techniques, sur le versant rapide, d'une difficulté étourdissante, que transfigure l'inspiration du compositeur.  Ainsi l'Étude n°11 laisse interdit devant les accords cadencés de la main gauche et les traits en rafale de la droite.  Seule l'Étude n°7 apporte l'accalmie d'un lento qui fait la part belle à la main gauche.  Là encore, l'art du pianiste italien a peu de rivaux : un jeu atteignant une telle densité qu'elle asservit la pure vélocité et transforme ce qui procède de l'exercice en un parcours séduisant.  Une incandescente Première Ballade émaillera un florilège de bis qui prolongeront le programme d'une bonne vingtaine de minutes devant un public plus que conquis.

 

 

Les glorieux effluves mahlériens de l'Orchestre du Mariinsky.

 

©Fred Toulet

 

Dans le cadre de l'intégrale des symphonies de Mahler - en sept étapes, à Pleyel, et avec ses deux orchestres – Valery Gergiev, plus boulimique que jamais, commet le tour de force de jouer en une même soirée les Quatrième et Sixième Symphonies ; quelque trois heures de concert !  La réussite en revient d'abord à l'Orchestre du Théâtre Mariinsky.  On mesure combien Gergiev a fait en quelques années, d'une phalange plus habituée à la fosse d'opéra qu'à l'estrade de concert, l'une des meilleures formations du moment.  Il a forgé un instrument d'exception, d'une homogénéité saisissante, d'une patine sonore qui sont l'apanage des grands.  La qualité instrumentale exemplaire est particulièrement attestée par le langage de Mahler qui traite souvent les instruments en solistes et les sollicite jusqu'à leurs limites.  Tout aussi digne d'éloge est l'assimilation du timbre mahlérien, si spécifique, sans parler de la netteté de l'espace sonore qu'obtient le chef.  La Quatrième débute dans une atmosphère franche, où l'on prend son temps.  Elle restera sans doute un brin sérieuse pour traduire la fantaisie cachée que renferment les deux premiers mouvements.  Mais tout change avec le troisième, « Ruhevoll » (calme) qui, après un début plutôt allant, introduit la parole émouvante du hautbois solo puis la fluidité d'une sorte d'allegretto que traverse un formidable tutti, avant de retrouver la sérénité.  Tout cela prélude le dernier morceau, le lied de « La vie céleste », expression candide de l'enfance (bien défendu par la soprano Anastasia Kalagina), avant que la musique ne s'éteigne dans un souffle.  La nature passionnée de Gergiev, qui le porte aux extrêmes, est encore plus en phase avec le tragique et la monumentalité de la Sixième Symphonie.  Durant ce long cheminement, il nous entraîne dans un labyrinthe d'émotions fortes, tirant de l'appareil orchestral colossale puissance aussi bien que lyrisme épuré.  L'allegro energico est pris à bras le corps annonçant une vision tonique, malgré son caractère sombre, et le rythme de marche obsédante est comme martelé, inexorable.  L'andante moderato - que Gergiev place en deuxième position, comme le fit un temps le compositeur - introduit un apaisement on ne saurait plus marqué.  Il y a là l’une des plus sublimes mélodies mahlériennes qui se déploie, s'enroule sur elle-même à satiété.  Le scherzo sera âpre, hallucinatoire, découvrant des climats fort contrastés.  L'immense finale, un monde en soi, livre des traits fulgurants, des éclairs, tels ces éclats des cymbales, avant les tonitruants accords rehaussés de coups de marteau, et la cataclysmique explosion finale.  Gergiev en souligne toute la prégnante dramaturgie.  Ici, comme plus en amont, il aborde le texte de manière très liée, ne s'appesantissant pas sur les transitions souvent énigmatiques, et ne cherche pas à en diminuer l'âpreté, bien au contraire.  Les trois prochains concerts, avec le LSO cette fois, ont pour date les 26, 27 et 28 mars 2011.

Jean-Pierre Robert.

 

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Il peut advenir que… la restitution de l’esprit « salon de musique » (agrandi !) permette d’attachants moments de découverte autour d’un pianiste.  Ainsi le distributeur de disques Codaex organise-t-il, à l’Institut Goethe, des concerts pour « happy few », destinés à faire entendre des pianistes allemands tristement ignorés sur nos rives.  C’est dans ce cadre que Stefan Irmer se produisait le 16 novembre 2010, à l’occasion du lancement de son disque Fauré (lire en rubrique CDs).  On sait combien cet artiste creuse avec persévérance son sillon dans le champ des répertoires prétendument marginaux : son intégrale des Péchés de vieillesse de Rossini (MDG) a marqué la discographie.  On suivra avec le plus vif intérêt ses nouvelles explorations dans le domaine de la musique française. Lors de ce récital à l’Institut Goethe, il brossait un panorama de son répertoire (Muzio Clementi, Gioacchino Rossini, John Field, Gabriel Fauré), et apportait à chacun de ces auteurs son jeu charnu, sa consistance dans l’approche structurelle et la palette sonore.  Ainsi un tel interprète nous révèle-t-il (béni soit-il !) que ces musiques ne sont pas des mignardises négligeables rescapées d’une époque, et qu’elles peuvent sonner (mais oui, mais oui !) comme de la « grande musique ».

 

Stefan Irmer ©DR

 

Dans le cadre encore plus restreint de l’Institut hongrois à Paris, Nicolas Stavy (3 décembre 2010) nous offrait une mémorable soirée Brahms-Liszt.  Il osait un programme extrêmement homogène par la densité intérieure des pages choisies.  Complètement investi dans son message musical, il capturait notre émotion par la profondeur de son expression et la plénitude de sa sonorité.  Ses beaux graves soutenaient l’ample déroulement des Variations en ré mineur transcrites (à la demande de Clara Schumann) du Sextuor op.18 de Brahms, aussi bien que l’éclairage des étrangetés harmoniques émaillant les Quatre Ballades op.10.  La partie Liszt ne rompait en rien avec cette pensée réflexive : Bénédiction de Dieu dans la solitude en témoignait assurément.  Ensuite, Nicolas Stavy s’essayait, pour la première fois en public, à la transcription intégrale par Liszt de son ultime poème symphonique, Du berceau jusqu’à la tombe (1881), qu’il va prochainement enregistrer pour Hortus (label sous lequel on peut déjà retrouver ses interprétations brahmsiennes) ; on ne joue quasiment jamais les trois mouvements de cette transcription, et surtout pas avec cette généreuse chaleur, même si l’on connaît, grâce aux quelques valeureux pianistes explorant les pièces ultimes de Liszt, le Wiegenlied qui n’est autre que le germe du seul premier mouvement de ce poème symphonique composé dans la foulée.  Répondant aux sollicitations de bis, Nicolas Stavy, avec esprit, déclara au public que nous commémorions en cette année 2010 le bicentenaire Chopin… donc qu’il allait jouer du Schumann, autre bicentenaire largement éclipsé.  Il sut d’ailleurs ne pas jouer l’Arabesque dans un style superficiel di grazia, et, cherchant l’essence la plus schumannienne de la pièce, ne point rompre l’atmosphère exceptionnelle qu’il avait su créer antérieurement.

Après observation de ce contexte acoustique restreint, Nicolas Stavy avait décidé de jouer à couvercle fermé, donnant à la diffusion même des harmoniques – enfermées dans leur coffrage de bois et ne sortant plus que par une « ouïe » (dirait-on en lutherie), par une « bouche » et une « lumière » (dirait-on en facture d’orgue) – un « mixage » des résonances inédit… et proprement inspirant pour un analyste de l’école spectrale !  Nicolas Stavy est un pianiste très attentif à la qualité du son, aux moyens de son émission, et son jeu intense se doublait ici de lucidité sur la meilleure adéquation entre un instrument et un lieu.

 

Nicolas Stavy ©Flore

 

Le cycle « L’art total » de la Cité de la musique nous conviait à un programme rare (2 décembre 2010) : l’Orchestre national de Lyon s’y déplaçait pour une thématique prométhéenne.  L’originalité de ce concert – donné devant un public trop clairsemé – résidait dans la restitution des jeux de couleurs indiqués sur la partition du Prométhée de Scriabine (manquait seulement le chœur ad libitum : il est difficile de tout réunir pour cette œuvre assez coûteuse !).  Alain Louvier, après s’être livré à une révision minutieuse du « contrepoint à deux voix » (l’une plus fixe, l’autre en constante évolution) des changements de couleurs, tenait lui-même le clavier les commandant.  La disposition des murs de la Cité de la musique ne permettant que la projection par lampes colorées dans les alvéoles des parois, conférait une certaine rigidité à la disposition de ces « colonnes » lumineuses ; on nous dit que, à l’Auditorium de Lyon, la projection sur les tuyaux de la façade de l’orgue créa un effet bien plus féerique.  Mais au fait, pourquoi n’y a-t-il plus d’orgue dans les salles de concert parisiennes (vaste question qui rouvrirait des plaies encore saignantes) ?  Autre registre de couleurs, les recherches de timbres de Roger Muraro, dans la partie pianistique de ce qui se présente comme une symphonie concertante, apportaient des raffinements… beaucoup moins rigides que les colonnes de lumière.  Ceci dit, il est si rare que nous soit proposée cette expérience multi-sensorielle, que nous en garderons un heureux souvenir.  Le chef Jun Märkl (qui vit ses derniers mois à la tête de l’Orchestre national de Lyon) semblait avoir un peu plus travaillé cette deuxième partie du concert, laquelle s’ouvrait par quelques extraits, dont l’Ouverture du ballet de Beethoven : Les Créatures de Prométhée.  Mais la première partie décevait : dans l’admirable poème symphonique de Liszt, Prometheus, on n’entendait pas distinctement tous les détails de cette écriture tantôt incisive, tantôt appassionata, toujours précise et acérée dans son esprit visionnaire, car le chef laissait « bouler » certains rythmes ou certaines répliques de l’orchestre.  Quant au tout aussi admirable poème symphonique de Richard Strauss, Mort et Transfiguration, il était dirigé de manière à donner du grain à moudre à ceux qui, manquant de perspicacité, prétendent que les orchestrations post-wagnériennes sont lourdes.  Dans l’un comme l’autre de ces poèmes pourtant puissamment construits, Jun Märkl semblait négliger cette règle d’or de l’interprétation : savoir, face à chaque élément de l’architecture, d’où l’on vient et où l’on va.

Dans une éclairante conférence d’avant-concert, Sylvie Lannes avait – illustrations à l’appui – remarquablement exposé tout ce qu’il fallait savoir pour entrer dans le Prométhée de Scriabine, ainsi que quelques éléments sur la thématique du poème symphonique de Liszt.

 

Sylviane Falcinelli.

 

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