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Catégorie : Interviews

La soprano Annick Massis est depuis longtemps considérée comme une ambassadrice du beau chant français, synonyme d'exigence et de rigueur. Discrète, au point de peu se préoccuper de l'emphase médiatique. Est-ce pour cela qu'on ne la distribue que parcimonieusement dans nos maisons d'opéra, alors que les scènes étrangères la réclament, d'Amsterdam à Milan, de Vienne à Berlin. Notre rencontre parisienne, mi-janvier dernier, découvre une personne affable, combien enthousiaste pour son art. 

 

 

 

Une série de concerts, à Lyon et Paris, de L'Enfant et les sortilèges, Les Pêcheurs de perles à Strasbourg : est-ce le signal d'un retour à l'opéra français ?

 

 

 

On peut dire cela. J'aime l'opéra français, et défendre ce répertoire, qui est le mien, me tient particulièrement à cœur. L'Enfant et les sortilèges de Ravel, je l'ai interprété en concert, avec Simon Rattle. Ce fut l'occasion d'un travail fantastique avec ce chef, dans la salle mythique de la Philharmonie de Berlin, avec des collègues exceptionnels. L'évènement a été préservé par le disque, capté live, par EMI. Avec l'Orchestre de Lyon, et Leonard Slatkin, un chef que je ne connais pas encore, c'est une nouvelle expérience, sûrement enrichissante. Je l'ai aussi interprété sur scène, à Monte Carlo, l'année dernière, dans une mise en scène signée de son directeur, Jean-Louis Grinda. Cette production présentait l'originalité de  réunir les trois rôles confiés au soprano aigu, en un seul et même personnage, celui d'une gouvernante, qui, tour à tour, incarnait le Feu, la Princesse, et le Rossignol. Cela donnait de la vie à la pièce, et le texte de Colette prenait un étonnant relief. Quant au personnage de Leila, des Pêcheur de perles, il m'est cher aussi, et j'attends avec joie la production de l'Opéra du Rhin, en mai prochain.

 

 

 


© Gianni Ugolini

 

 

 

Et le grand opéra français du XIXème ?

 

 

 

J'ai joué La Juive [ la Princesse Eudoxie ], et Les Huguenots [ Marguerite de Valois ]. Je vais aborder le rôle d'Isabelle, de Robert le diable, en concert, à Barcelone. Ce dernier rôle est intéressant. Il est situé, tout comme les parties des deux autres opéras cités, de Halévy et de Meyerbeer, dans la tessiture aiguë du soprano. Et il contraste parfaitement avec l'autre rôle féminin de la pièce. J'aimerais aussi incarner d'autres reines, ces personnages dont foisonne le répertoire du grand opéra. Il faut développer le répertoire français. Il est immense et varié. Le XIXème recèle des trésors, encore cachés, ou insuffisamment mis en valeur. II y a, bien sûr, les trois rôles de femmes des Contes d'Hoffmann. Les incarner durant la même représentation ne me pose pas de problème. On les a, certes, souvent distribués à des voix plus légères, en pensant d'abord à Olympia. Ce fut le cas, par exemple de Joan Sutherland. Mais il faut autre chose, qu'appellent les deux autres rôles : un médium développé, corsé, est indispensable. Le personnage d'Antonia est assurément le plus intéressant, et le mieux caractérisé vocalement par Offenbach. J'ai beaucoup de joie aussi à camper Giulietta, une partie vocale grave, là aussi ; mais cela ne présente pas pour moi de difficulté. Ce qui est intéressant dans le fait de jouer les trois rôles, au cours de la même représentation, c'est la nécessité de se confronter à trois psychologies différentes. Il faut, bien sûr, une grande expérience, pour gérer la chose. Une confidence : lors de ma première audition à l'Opéra de Vienne, j'avais chanté plusieurs airs, dont celui de Philine de Mignon, rôle dans lequel j'ai débuté, et qui fait écho à Maria Callas. Le directeur, Ioan Holender, me dit alors : « Que voulez-vous ? Olympia ? » J'ai eu l'audace de dire non ! Il est certain qu'on peut faire de ce rôle plus qu'une pure démonstration virtuose.

 

 

 

Et certains metteurs en scène, tel Robert Carsen, à l'Opéra Bastille, qui, justement, s'attachent à une approche globale, à une mise en perspective, incluant Stella, la cantatrice - « quatre femmes en une femme -, ont su tirer de chacune, d'Olympia en particulier, des ressources insoupçonnées.

 

 

 

C'est vrai. Et cela, on peut même le faire passer dans une exécution de concert. Avec Michel Plasson, l'année dernière, à Amsterdam, j'ai eu beaucoup de plaisir à chanter ces quatre personnages, car je me sentais en confiance avec lui. A propos des autres rôles, gratifiants, du répertoire français, je vais reprendre Juliette, de Gounod [Roméo et Juliette]. J'aimerais aussi tant faire Thaïs, de Massenet : le rôle correspond parfaitement à l'état actuel de ma voix. Le faire avec Michel Plasson, ce serait le rêve !

 

 

 

Comment voyez-vous la situation de l'art lyrique, en France, du point de vue vocal ?

 

 

 

Ma position est nuancée. Il y a des voix. La relève semble assurée. Il n'est que de voir l'ascension de la jeune Julie Fuchs, dont l'énergie et l'appétit font plaisir à voir. Mais y a-t-il beaucoup de collègues qui peuvent se produire dans les grandes maisons, celles qui comptent dans la carrière, en France ou à l'étranger ? Par ailleurs, on constate un gros déficit de productions dans les maisons d'opéra. Les productions nouvelles se font rares. Encore qu'on soit peut-être enfin sorti d'une sorte d'enfermement, ces derniers temps. Quelques signes rendent optimiste. On vous associe des étiquettes aussi, ce qui ne facilite pas les choses : par exemple, celle de chanteur affidé au baroque, ou spécialisé dans le contemporain, au motif que vous avez chanté quelques  œuvres de ces répertoires. Pour prendre mon propre cas, j'ai commencé par l'opéra français du XIXeme. Mais diverses incursions dans le baroque font qu'on a, pendant longtemps, pensé à moi pour ce dernier répertoire.   

 

 

 

Que pensez-vous de l'enseignement du chant, en France, actuellement ?

 

 

 

Transmettre me passionne. Il y a beaucoup de choses que je voudrais faire partager. Mais il y faut du temps. Et ménager carrière et enseignement est délicat. Le travail est différent : la position vocale est différente, du point de vue psychique. On éteint quelque chose en soi, même en donnant beaucoup d'exemples. Cela éveille, certes. Puis juste après, il faut reprendre son égo. Mais la chose est enrichissante, car c'est un travail sur la matière humaine, avec toutes ses subtilités, émotionnelles en particulier. La perception physique d'un rôle, d'un air même, est quelque chose qu'il est passionnant de travailler avec les étudiants, car elle est essentielle pour le métier. Et puis cela me plaît foncièrement d'entendre une voix qui cherche à s'exprimer. L'essentiel est de s'attacher à la qualité.

 

 

 

Il me revient une expérience singulière, intitulée « Open opera ». La chaîne de télévision franco-allemande Arte organisait, à Berlin, un casting sur Carmen, pour distribuer les quatre rôles principaux à des jeunes chanteurs. J'étais dans le jury qui devait sélectionner les candidats. Mais mon rôle ne s'est pas arrêté là : je l'ai conçu comme une aide qui pouvait être apportée aux étudiants, un soutien technique aussi bien que moral. Cette expérience m'a enthousiasmée. Car il n'est rien de tel que la mise en situation quasi réelle. Ceux des compétiteurs qui ont finalement été retenus, et désignés comme vainqueurs de cette épreuve, ont ensuite été appelés à travailler pour des théâtres.

 

 

 

Et puis le fait de « passer à la télé » est de nature à les lancer. Car cela flashe! C'est aussi tout bénéfice pour tout le monde. Cela montre au grand public ce qu'il y a derrière, l'envers du décor en quelque sorte : la dose de travail exigée, souvent impressionnante, la façon de se comporter scéniquement, du fait de la mise en situation, en dépassant ses peurs et ses inhibitions, sans pour autant « en faire trop » , la manière de ménager la voix, d'aborder le rôle. Certains le faisaient avec des idées préconçues, d'autres au contraire restaient ouverts à la critique. 

 

 

 

Le répertoire italien est loin d'être chez vous, délaissé. A l'avenir, Verdi ou le bel canto, ou les deux ?

 

 

 

À Vienne, l'année dernière, au Staatsoper, j'ai chanté Lucia di Lammermoor. Je ferai La Sonnambula (Amina) bientôt, à Monte Carlo, en concert. Je suis très attachée à ce répertoire bel cantiste. Et il y a tant à faire : les trois reines de Donizetti [ Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux ], et bien d'autres encore. Le jeune Verdi m'intéresse également. Un opéra comme I Masnadieri, par exemple, me tente. Sans oublier Rossini. Il occupe tant. Il ne permet jamais de se poser. Cela va partout, et dévore votre énergie. Je me souviens d'un Comte Ory [Adèle] à Glyndebourne, une expérience fastueuse. Il faut encore tirer des titres de l'oubli. Je l'ai souvent fait : La Dame blanche, par exemple. Ou encore les rôles enregistrés pour le label Opera Rara, « du bel canto inédit », comme ils l'appellent. Argument de marketing, certes, mais qui correspond bien à la réalité. Ainsi de Francesca de Foix, et d'Elvida, de Donizetti, de Pavento Insano de Mercadante, ou encore de Marguerite d'Anjou de Meyerbeer. 

 

 

 

Il n'est pas toujours aisé de faire cohabiter les divers répertoires, et de ménager un équilibre entre les divers rôles au cours d'une même saison. Plusieurs facteurs entrent en jeu, avec lesquels il vous faut jongler. Ainsi, en va-t-il des aléas de la programmation. Il y a beaucoup de changements dans les maisons d'opéra, ces dernières années, une moins grande visibilité, en terme de prévision de programmes, en Italie par exemple, hormis La Scala. Même si les maisons françaises, et allemandes d'ailleurs, sont plus «  correctes » en la matière. On programme de plus en plus tard, partout. A huit mois, par exemple, alors qu'hier, il n'était pas rare d'être demandée plus de trois ans à l'avance.

 

 

 

Les exigences de la mise en scène ne sont-elles pas également une composante avec laquelle il faut compter, sinon accepter, au risque de rater une occasion d'engagement ? C'est William Christie qui dans une récente interview, dit «  j'essaie toujours de façonner mon interprétation musicale sur les partis pris de la mise en scène, seule façon de faire vivre le théâtre lyrique ». Déclaration éclairante de la part d'un éminent interprète, qui sait ce que collaboration chef-régisseur veut dire. Ce paramètre ne devient-il pas essentiel ?

 

 

 

Les demandes des metteurs en scène sont effectivement un autre facteur qu'il vous faut gérer soigneusement. Sans entrer dans la vaste discussion quant à la pertinence des transpositions et autres ré interprétations, auxquels aiment se livrer les régisseurs, et les phénomènes de mode, un point préoccupant demeure l'engagement physique qu'ils exigent de leurs interprètes. Un trait commun à tous ou presque aujourd'hui. Ce qui peut s'avérer problématique pour la voix. On demande parfois au chanteur d'aller  jusqu'au point de rupture d'un équilibre conciliant chant et prestation scénique. Jouer sur une scène de théâtre requiert déjà un certain investissement. Autre chose est de devoir se livrer à une « gestique » ressortissant souvent à un périlleux exercice physique, tenant parfois de la prouesse. Comment chanter normalement, ménager la voix, confronté à de telles exigences ?

 

 

 


©KNO

 

 

 

Pour en revenir à l'opéra français : vous avez magnifiquement interprété le rôle de Blanche de la Force des Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc. Que vous inspire ce personnage, qui vit une vraie tragédie intérieure ? 

 

 

 

C'est pour moi un grand bonheur de le jouer. Je n'ai pas de doute sur le personnage. La tessiture en est grave, mais me convient...

 

 

 

Que voulez-vous dire par là ? On connaît ce mot de Poulenc, dans sa Correspondance, à propos de l'écriture pour la voix, de cette pièce : « C'est follement vocal ».

 

 

 

C'est un opéra à résonance spirituelle. Cela a un grand écho en moi. Il met en valeur des questionnements ou des thèmes que je côtoie où ai côtoyé, où côtoierai sans doute de près : la peur, la foi, la mort, l'incertitude, la peur de la mort, la joie, l'amour, être présent dans ses actes, même dans sa peur, la peur de la peur, mais aussi le dépassement de soi, la pureté, la naïveté, l'empathie jusqu'à l'extrême... Faut-il croire en quelque chose qui aide à vivre et à mourir ? Faut-il contourner cette peur ultime de la mort ? Est-ce que Blanche n'a pas raison ? Elle a peur, mais provoque, et se provoque elle-même, tant elle semble fascinée et happée par  cette recherche sans fin. Au demeurant, n'est-elle pas la plus honnêtement consciente, et la plus consciemment honnête ?

 

 

 

La musique immense de Poulenc offre un véhicule extraordinaire. Avec cet opéra,  Poulenc est proche de la musique italienne. Et cela se chante comme du Puccini ! Il souhaitait que le rôle de Blanche soit dévolu à une Thaïs... Le chant est très lyrique et plein, très précis, dans des tonalités surprenantes. Il emporte une exigence de clarté syllabique très honnête. Le texte de Bernanos est poignant. Son alliage avec la musique n'a pas été sans me donner de très puissantes émotions, pas toujours faciles à surmonter, à certains moments sur la scène. J'avoue que c'est parmi les rares fois où cela m'est arrivé à ce point-là d'être émue aux larmes sur la scène, ou d'être obligée de me « cramponner » à mon texte pour ne pas être trop déstabilisée. Il m'a fallu rester extrêmement concentrée, car chacun des personnages a des paroles et un texte très fort. Cela peut déstabiliser un acteur, ou un chanteur, alors qu'il est là  " seulement " en tant qu'interprète. C'est aussi ce qui fait la beauté de ce rôle, sa « porosité ». Blanche est un personnage égaré, faible, désarmé. En apparence seulement. Blanche a peur de la mort et aussi sans doute de la vie.

 

 

 

Sensible ou pas au sacré, ou à la religion, on ne peut rester indifférent devant cet opéra, ni en tant qu'auditeur ni en tant qu'interprète. La musique de Poulenc et le texte de Bernanos abolissent toute distance, quelle qu'elle soit, entre soi et soi, soi et l'autre, entre soi et l'actrice, entre soi et la chanteuse. Et cela m'a aussi fascinée. Je ne suis pas ressortie la même. Dialogues des Carmélites est une partition sans concession. C'est une gifle que l'on reçoit, un miroir placé de façon crue devant ses propres questionnements, devant sa propre raison de vivre et de mourir, devant son interprétation.

 

 

Je l'ai fait, récemment en Corée, dans la mise en scène de Stanislas Nordey, d'une grande sobriété, minimaliste même, mais parfaitement efficace. En homme de théâtre, il a saisi l'essence de la dramaturgie essentielle de l'œuvre de Poulenc. Je le referai volontiers demain. En cette année anniversaire, dites-vous ? Pourquoi pas !