Dominique Visse, contre ténor, fondateur de l'Ensemble Clément Janequin chante sur les scènes internationales depuis 40 ans. C'est une personne hors norme, plus près de la pop culture que de l'opéra tel qu'on se l'imagine. Il a remis au goût du jour tout un pan de notre patrimoine de la chanson de la Renaissance. Les compositeurs contemporains écrivent pour lui et ses spectacles sont toujours surprenants. Ainsi du dernier qu'a joué et chanté l'Ensemble à la Péniche Opéra, intitulé « Musiques et Mathématiques ». C'était une pure merveille de drôlerie, de sensibilité (Cf. NL de juin 2015). Le théâtre musical prime avant tout pour cet Ensemble. C'est sur fond de Billie Holiday qu'il m'a payé un café au Châtelet et parlé de son actualité et des Janequin bien sûr.

 


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Quelle est votre actualité ?

C'est un spectacle qu'on a monté avec le groupe qui s'appelle « Zanni ! », ce sont des personnages qui improvisent dans la commedia dell'Arte. Cela tourne autour de la musique du 16ème et ce sont des madrigaux. Les personnages se répondent à eux-mêmes. C'est assez compliqué à mettre en scène. On a supprimé tous les instrumentistes et il n'y a que six chanteurs. C'est Laurent Serrano qui a mis en scène et cela se passe super bien. On l'a donné trois fois et on espère le jouer plusieurs années.

Des spectacles de ce style, il faut les tourner longtemps ?

Oui car ils ont besoin de maturation. C'est une idée qui avait été lancée comme ça, et c'est plus facile à tourner. On avait à cœur de pouvoir le présenter dans toutes sortes de salles, sous forme de spectacle, de festival. On a joué au Grand théâtre de Caen par exemple, mais on peut le faire dans des salles plus petites. Il y a très peu de décors et il fallait que la musique soit accessible parce que ces madrigaux fin 16ème sont écrits en vénitien. Mais le parti-pris est une mise en scène moderne en fait. L'histoire est simple, c'est celle d'un spectacle qui se passe mal ! Les musiciens, la soprano, ceux qui font la lumière, les surtitrages ne sont pas arrivés. Nous, les six personnages, somment là sur scène ; alors nous nous occupons de tout ! On fait tourner les surtitrages, on se déguise pour faire tous les personnages, on se démultiplie, on s'amuse beaucoup et ça marche vraiment bien. Le public est accroché. Bien qu'on n'ait pas tout surtitré, on s'aperçoit que ce n'est pas nécessaire. C'est une chose que je revendique depuis des années à l'opéra : il n'y a pas besoin de comprendre mot à mot tout ce qui se dit sur scène. Si la mise en scène est bien faite, s'il y a des repères dans le texte et si on s'intéresse à l'opéra avant de venir le voir, on n'a pas besoin de surtitres. Il y a tellement de strates dans un opéra entre la musique, les voix, la lumière, la mise en scène, le texte, on peut se passer de quelques lignes de textes qui gênent la cohérence du spectacle.

Lorsqu'on entend des œuvres françaises et qu'on ne comprend rien dans la prononciation des mots c'est tout de même gênant...

Oui bien sûr, il faut que le texte soit bien prononcé. Surtout quand la musique est collée au texte.

Qui décide à l'Ensemble Janequin du choix des textes, des spectacles ?

On est démocratique mais comme dans toute démocratie il faut un pouvoir fort et une base forte. En fait, c'est assez collégial, mais maintenant on a plus le temps de prendre notre temps. Au début du groupe on était plusieurs copains qui connaissaient ce répertoire, le 16ème français, d'un point de vue musicologique, car on a tous fait des études de musicologie. En l'ayant chanté dans des grands chœurs, on a formé un petit groupe par curiosité au départ, c'était le jeu, et puis il s'est trouvé que cela a marché. L'Ensemble existe depuis 1978, 37 ans donc ! C'était une expérience génialissime. Pendant plusieurs années le groupe avait deux têtes, avec Philip Cantor, et au bout de dix ans, comme on avait le grand privilège que ça marche, on faisait des tournées et des disques quand on voulait chez Harmonia Mundi.

Vous en faisiez beaucoup à l'époque ?

Deux par an. C'était trop, on aurait pu mieux les travailler. On s'engouffrait dans une musique qu'on ne connaissait pas, une sorte de forêt vierge. Avec le temps, j'ai beaucoup plus travaillé, notamment au niveau des transcriptions et l'informatique a changé notre mode de fonctionnement. Pour connaître un compositeur en entier, je passe plus de temps sur les transcriptions qu'à l'époque. Avant on cherchait un peu à l'aveugle, on fouillait, et parfois les éditions n'étaient pas idéales. Et puis on ne prenait pas le temps de faire les recherches et on copiait tout à la main. C'était un travail très, très long et très difficile. Pendant dix ans on a tourné comme ça, une bande de copains. On s'est vraiment éclaté !On adorait faire de la musique, mais surtout on adorait voyager, on s'amusait énormément. Puis après la trentaine chacun a eu des goûts musicaux différents tout simplement. Alors le groupe a éclaté mais n'a pas disparu. L'un a voulu chanter du Mozart, Cantor a voulu aller vers la mélodie, moi j'ai fait pas mal de musique contemporaine aussi. On a arrêté le groupe pendant six mois. Bruno Boterf venait d'arriver et tous les deux on avait envie de recommencer. C'est un groupe qui est très stable parce que cela reste collégial et surtout parce qu'on est tous amis. Ce serait pour moi impossible autrement. Je dirige quand je suis obligé, je fais tout le travail en amont et ça arrange tout le monde.

N'y a-t-il jamais eu de jeunes qui ont voulu travailler avec vous ? Vous avez ouvert la voie à pas mal de groupes d'aujourd'hui !

On a souvent des retours. Dimanche dernier, je chantais une cantate de Bach ; il y a deux des chanteuses qui sont venues me voir en tremblant. Quand on a débuté, elles n'étaient même pas nées ! On rajeunit les cadres, j'essaye de travailler avec d'autres groupes. La polyphonie, même si c'est très ouvert, nous enferme vite dans des habitudes. Il faut toujours mettre du sang neuf pour casser les moules. C'est pourquoi on fait des spectacles, pour prendre des risques et on privilégie le théâtre. La question est de savoir comment faire partager au public ce répertoire qui n'est pas fait réellement pour le concert. La chanson française est écrite pour le plaisir, un sorte de récréation des gens qui chantaient entre eux. Cette musique est compliquée parce que en fait c'est un jeu : faire partager le texte au public c'est assez compliqué, comme les fricassées. Il y a un travail historique et puis ensuite il y a un travail qui consiste à ouvrir toutes nos vannes de phantasmes musicaux. Je fais le travail en amont, mais il y a un chanteur qui prend tout le travail en direction et là on ne discute plus d'histoire, de musicologie. On a la chance d'avoir dans le groupe des gens qui viennent d'univers totalement différents : certains n'ont aucune connaissance du répertoire que l'on fait, je veux dire historique ou musicologique, parce qu'ils adorent la musique romantique ; un autre est compositeur, donc passionné de musiques contemporaines. C'est intéressant de donner aux luthistes l'opportunité de gérer la musique, la ficta par exemple, car ils n'ont pas la même façon que faire que nous.

Lorsque vous allez chanter dans d'autres ensembles, n'est pas tout de même la star qui arrive ?

C'est vrai. Je vais chanter avec des ensembles très jeunes. Je travaille avec un trio qui s'appelle « Trio Musica e Humana ». Ce sont trois jeunes chanteurs qui viennent de la maîtrise. Je les ai connus comme élèves, car je fais parfois des stages, des interventions. Je les vois pendant une année en général, et lorsqu'ils sortent en fin d'année, ils ont à cœur de former un groupe ou d'aller travailler. Or, là c'est tout bête, comme ils ne sont que trois c'est assez compliqué pour eux de chanter la musique de la Renaissance. Ils sont contre ténor, baryton et ténor ; et il y a très peu de répertoire pour eux. Ils s'associent souvent avec d'autres chanteurs et alors je vais leur donner un coup de main. Et ça se passe simplement.


En concert / DR

Comment arrivez-vous à mener tout cela, car vous avez aussi votre carrière de chanteur d'opéra ?

Difficilement ! Mais ce qui me demande énormément de travail c'est le travail de transcription. Pour ce trio, c'est moi qui m'en occupe aussi ; ma porte est grande ouverte. J'ai quand même quarante mille pages dans mon ordinateur sur la musique de la Renaissance ! Je les donne, les gens le savent. Alors ils me demandent de plus en plus de transcriptions et de programmes. Je travaille pour l'Ensemble Janequin, mais lorsqu'on me demande du répertoire je suis obligé de retravailler parce qu'il manque un bout, il manque le texte. Tout cela mis bout à bout ça demande énormément de travail. Outre le fait que le Janequin est en résidence dans le Nord, à Saint-Omer. Là il y a du travail avec les chœurs d'enfants, de femmes et un chœur mixte, et il faut que je trouve de la musique pour associer ces chœurs avec notre groupe ; et là aussi c'est du boulot ! L'avantage avec l'opéra, c'est que ça me laisse énormément de temps pour faire tout ce travail. Je suis à l'extérieur de chez moi, donc au revoir les problèmes domestiques !

Et comment va votre femme, Agnès Melon ?

Très bien, elle a arrêté de chanter, elle enseigne. C'est une bonne pédagogue, elle est très heureuse d'enseigner. Elle a trois postes : Dijon, Vincennes et Milly-La-Forêt. Elle n'enseigne pas seulement le baroque, mais le chant en général au départ.

Vous avez été toujours très attiré par la musique contemporaine ?

Oui, il y a un pont entre la musique baroque et la musique contemporaine ; moins entre baroque et classique ou romantique. La raison c'est la manière d'appréhender la voix, la technique vocale. J'en fais beaucoup, je travaille avec Pascal Dusapin, Philippe Manoury ; ils créent des rôles pour moi. Je suis très privilégié.

Votre voix est quand même très particulière ?

J'ai fait beaucoup d'opéras du XVIIème italiens avec René Jacobs et tous ces gens là. Pour les madrigaux, mes copains chanteurs prenaient tous des cours. Moi j'avais la voix pointue, métallique, tout ce qu'on veut, mais ça ne me gênait pas ; on me disait ça serait bien que tu prennes des cours, que tu arrondisse ta voix. Moi évidemment j'ai toujours chanté depuis que je suis enfant et je ne me suis jamais posé la question de savoir comment ça marchait. J'ai essayé, et avec le deuxième professeur de chant, j'ai perdu une quarte dans l'aigu ! Donc je me suis dit : là il y a un petit problème. Je ne pouvais plus chanter les ré 415 !

Il ne devait pas avoir de professeur qui possédait la technique à l'époque ?

Quand j'ai commencé à chanter contre ténor, il n'y avait pas de possibilité pour travailler. Au début, j'avais quelques notions de technique, je suis allé voir quelques profs de chant et comme je suis quelqu'un d'assez culotté, j'auditionnais les profs de chant. Le monde à l'envers ! Il y avait une trop grande fracture entre la musique que je voulais chanter et l'enseignement qu'on donnait pour d'autres contre ténor que moi. C'était des délires de mezzos romantiques qui ne correspondaient pas à ce que je cherchais. J'ai écouté beaucoup de disques, ceux d'Alfred Deller. La maison de la Radio organisait des sortes de séminaires avec des interprètes de la musique ancienne dont René Jacobs, William Christie, et Deller le premier. J'ai appris qu'il allait à Lacoste tous les ans faire un stage. On s'est inscrit avec le luthiste avec qui je chantais Dowland à cette époque. On a pas beaucoup travaillé, on a fait la foire pendant tout le stage. Et puis surtout Deller était quelqu'un qui, comme moi, et comme beaucoup d'anglais, avait chanté enfant. Et à son époque il n'y avait aucun moyen d'apprendre cette technique. De plus, il a commencé très tard à chanter. Donc il n'avait aucune solution à nous proposer pour les problèmes techniques : les cours étaient super agréables mais je n'ai rien appris. Je chantais du Dowland et lui me parlait du texte, chantait la pièce une fois et cela s'arrêtait là. Pour lui, le texte, la poésie, étaient plus importants que tout. Ses concerts avec cette voix si pure, c'était fantastique. J'ai plus appris en l'écoutant que pendant le stage.

J'ai arrêté les cours et il s'est trouvé qu'eu égard à ma taille et en raison d'une certaine ouverture d'esprit, car je privilégie toujours le théâtre - la voix je la mets toujours après et j'adore m'amuser avec - j'ai chanté des rôles de travestis au début de ma carrière, avec les Arts Florissants, en 1979, 1980 et 1982. En fait j'ai tout de suite été enfermé dans ce genre de rôle et de répertoire, et moi ça m'éclatait de m'amuser ainsi avec ma voix. Pour la musique contemporaine c'est la même chose : les compositeurs aiment bien déplacer la technique habituelle et utiliser tous les registres, surtout quand on est contre ténor. Je viens de faire une création d'un théâtre Nô : « Madame Narita » avec Yoshi Oida comme metteur en scène. C'est un théâtre de marionnettes et là j'étais tout seul. La façon de chanter correspond bien au challenge, je fais tous les personnages : il y a deux femmes, donc je chante en voix de fausset, le prince, je le chante en baryton, et je fais aussi le récitant. C'est très excitant mais pour la mémoire c'est dur ! J'ai chanté « Mare Nostrum » de Maurizio Kagel, c'était des pièces vraiment difficiles, le challenge étant de chanter dans toutes les langues autour de la Méditerranée. Et il y avait toutes sortes d'instruments. Cela m'excite aussi de savoir que je peux apprendre tout ça par cœur, et que je peux être crédible. Évidemment on vient me chercher pour ce genre de rôles. L'année prochaine, je vais faire une création de Brice Pauset (NDLR : Wonderful Deluxe, les 10 & 13 mai 2016 au Grand théâtre de Luxembourg). Il veut que je fasse le rôle de Paris Hilton ! Je ne sais pas ce qui va en sortir ! Il faudra peut-être que je me fasse teindre, liposucer, qui sait ! (rires)


Dans le rôle de La Pythonisse de David et Jonathas à Aix, juillet 2012 ©Pascal Victor

Vous avez toujours eu cette allure de biker style l'Equipée Sauvage et vous adorez soit vous mettre à nu soit vous travestir, ce n'est pas une attitude des gens de la sphère classique !

Par rapport à ma tenue vestimentaire, s'il fallait que je sois comme j'ai envie d'être se serait dix fois plus extravagant ! Quand j'étais jeune, c'était effroyable. C'est comme ça. Les gens pensent que c'est de la provocation. Plus jeune j'ai souffert de ne pas pouvoir m'habiller comme j'avais envie. Je n'avais pas d'argent et quand je rentrais dans une salle de concert, notamment en Autriche, il y a trente ou quarante ans, je me faisais sortir. J'en souffrais, j'ai même eu des problèmes avec la police aux frontières, ça me déplaisait énormément. Par contre dès que j'ai été un peu reconnu, cela a été utilisé dans le sens contraire et là ça me faisait encore plus mal. Je me souviens une fois, à la Monnaie à Bruxelles, après le pot de la première de l'opéra, la direction m'a demandé d'être habillé en motard ! Je ne l'ai pas fait, car c'était une manière de récupérer ma manière d'être, il fallait que je sois extravagant ! C'était insupportable ! C'est ma manière d'être tout simplement.

Quand on voit des chefs d'orchestre en tenue XIXème et qui jouent du baroque pur et dur, n'y a-t-il pas un hiatus ?

Oui il faut être soi-même, sans être provocant. Lorsque j'étais jeune je mettais des manteaux de fourrure ! Quand je faisais du stop en Normandie j'avais des petits problèmes. Ils s'arrêtaient me prenant pour une femme, et quand je montais dans la voiture, là ils avaient très, très peur... (rires)

On devait aussi penser que vos tendances sexuelles étaient transgressives à l'époque ?

Notamment dans le groupe : le luthiste était Claude Debôves, il avait des cheveux longs, on portait des boucles d'oreille. Dans les années 80, on se faisait traiter d'homosexuel à tous les carrefours ; même au ski où j'avais un vêtement tout doré. Tous les poncifs je les ai entendus. Par rapport à la sexualité je suis très ouvert. Je suis totalement hétérosexuel, mais j'aurai aimé être homo pour avoir accès à d'autres plaisirs ! (rires). Mais sur scène embrasser un mec ou me mettre à poil ça ne me pose aucun souci si le rôle l'exige.

C'est votre côté Rolling Stones ?

Oui, d'ailleurs quand je passe la frontière et que je dis que je suis chanteur, on ne peut pas imaginer que c'est d'opéra ! On cherche toujours dans mes affaires le shit ! J'ai remarqué très tôt que, lorsque je faisais un rôle de travesti, il ne fallait pas imiter une femme. Cela marche mieux de jouer cette dualité d'un homme qui tient le rôle d'une femme, c'est du travestissement, c'est un costume de scène ; c'est habituel au théâtre. Au cinéma ça ne me déplaît lorsqu'un acteur arrive à la perfection dans l'imitation d'un personnage célèbre qu'il représente, qu'on ne sente pas la différence, qu'il est lui. Cela me dérange et je trouve cela moins efficace.

Avec l'âge, est-ce qu'il y a des rôles, que vous ne pouvez plus chanter ou que vous auriez aimé interpréter ?

Je ne me pose pas cette question. J'ai eu le privilège toute ma vie qu'on me propose des rôles, et par nature je déteste savoir ce que je vais faire. Lorsque je vais sur une production c'est tout juste si je sais qui est le chef d'orchestre et qui sont les chanteurs ; je fais confiance aux gens. J'ai refusé des rôles trop lourds pour ma voix, Platée par exemple.

Vous avez beaucoup enregistré, chez Harmonia Mundi par exemple, et maintenant chez Alpha...

Chez Harmonia Mundi c'était génial, on était super privilégié, on faisait avec Benoit Coutaz un disque qui se vendait et un disque pour le plaisir, s'il ne se vendait pas ce n'était pas grave. Le premier disque que j'ai enregistré c'était du Dowland, en 1976 chez Calliope. Le premier disque Janequin est toujours en vente chez Harmonia Mundi parce qu'il y a une sorte de fraîcheur. On peut y trouver des défauts musicologiques, historiques, mais il y a toute la fougue de la jeunesse.

C'était comme à l'époque de la Guerre ? On n'a jamais fait mieux, je pense !

C'était je crois notre troisième disque. Lorsqu'on chantait cette œuvre à l'époque on terminait sans voix ! C'est super violent pour la voix, chanter juste avec un luth c'est plus fatigant qu'un opéra où on a le soutien de l'orchestre. Avec la polyphonie il faut tout le temps chercher la justesse, chanter droit. Et on chante tout le concert, seul comme nu, devant les gens, il n'y a aucune béquille. On a tendance à se crisper, mais c'est ce qui est formidable. Il y a des jours où ça marche et puis d'autres où ça ne fonctionne pas.

Revenons à l'actualité...

Je vais chanter dans de nouveaux opéras, un à Nancy, Orphée de Rossi, avec une jeune équipe. On l'avait enregistré avec les Arts Florissants. Je suis la nourrice, pour changer ! Et je participe à la création d'un opéra à Marseille mais je ne sais pas le titre ; c'est un opéra vénitien, italien, mais il risque de chevaucher avec deux opéras contemporains. On continue…