Directrice musicale d'Insula orchestra et Accentus, phalanges respectivement orchestrale et vocale de réputation mondiale, Laurence Equilbey s'est imposée à l'échelon international par son exigence musicale, son ouverture esthétique, autant que par son perfectionnisme artistique. Appelée à diriger sur les scènes françaises (Lyon, Rouen, Orchestre de chambre de Paris) et étrangères (Akademie für alte Musik Berlin, Bucarest, Brussels Philharmonie, Francfort, Leipzig, Liège, Concerto Köln, Camerata Salzburg, etc.), elle est également artiste associée au Grand Théâtre de Provence et en compagnonnage avec la nouvelle Philharmonie de Paris. Tout en poursuivant son étonnante aventure dans le grand répertoire de la musique vocale avec Accentus, elle soutient la création contemporaine et assure la direction artistique et pédagogique du département supérieur pour jeunes chanteurs du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, rue de Madrid. C'est cependant à sa seule activité de chef d'orchestre que L'Éducation musicale a choisi de consacrer cet entretien.


©Julien Mignot

La fondation d'Insula orchestra en 2012 (avec l'appui du Conseil départemental des Hauts-de-Seine), était-elle la condition nécessaire à l'accomplissement de vos ambitions artistiques ?

Cette fondation est le fruit d'une longue réflexion, Insula orchestra étant un orchestre qui, jouant sur instruments d'époque, est résolument adapté aux grandes salles d'aujourd'hui dans le même temps qu'il se consacre principalement au répertoire classique et préromantique. Soit un total de spécificités à peu près idéal au regard de mes projets. Réunis autour d'un noyau de chefs confirmés, les musiciens sont recrutés pour l'essentiel dans la jeune génération issue des meilleures institutions pédagogiques européennes. Insula orchestra fait aussi la part belle aux solistes vocaux, avec des artistes tels que Sandrine Piau, Werner Güra, Franco Fagioli, Ann Hallenberg, et se produit régulièrement avec de grands solistes sur instruments d'époque, tels Antoine Tamestit, Abdel Rahman El Bacha ou Kristian Bezuidenhout. L'ensemble accorde aussi une importance prioritaire à ses web-projets les plus innovants : les Flashmobs'Art avec les danseuses étoiles Marie-Agnès Gillot et Alice Renavand au Château de Versailles en 2013, le Happening musical à la Salle du Jeu de Paume en 2015, ou encore les web-séries Log book / Journal de bord autour des sorties de disques.

Depuis trois ans, Insula orchestra rayonne en France, en Europe comme à l'étranger, sur de grandes scènes (Philharmonie de Paris, Barbican Centre de Londres) et à l'occasion de festivals prestigieux (Mozartwoche de Salzbourg). Il se signale également par un ancrage très fort dans le département des Hauts-de-Seine, notamment avec un dispositif innovant d'actions culturelles et pédagogiques à destination des publics traditionnellement éloignés de la musique classique. Au printemps 2017, le Conseil départemental des Hauts-de-Seine et son Président Patrick Devedjian accueilleront ainsi Insula orchestra en résidence, pour sa saison invitée dans la nouvelle Cité Musicale de l'Île Seguin, conçue par l'architecte japonais Shigeru Ban. En matière discographique enfin, ses deux enregistrements – le Requiem de Mozart et Orfeo ed Euridice de Gluck – ont été salués de façon unanime par la critique française et internationale.

Au premier rang des caractères marquant votre action à la tête d'Insula orchestra, la critique souligne souvent l'originalité du répertoire…

Pour des raisons assez évidentes, j'aime à travailler des partitions orchestrales qui sollicitent aussi la voix, d'où mon engagement de monter au moins un opéra par an ; ainsi, par exemple, de La Nonne sanglante de Gounod. Cependant, si je n'oppose aucun refus de principe et si je reste consciente qu'il est des impératifs à respecter, ma sensibilité me ramène toujours vers le répertoire romantique, tendance germano-nordique (Beethoven demeurant, à mon sens, le génie absolu). Je suis moins attirée par le bel canto, pas vraiment une priorité dans mes choix de répertoire. De façon plus générale, je pense qu'un chef d'orchestre doit inscrire sa carrière dans une dynamique particulière. Il serait inutile, voire périlleux ou contre-productif, de s'affronter à certaines grandes partitions sans une longue préparation spécifique. Ainsi, par exemple d'un Berlioz, compositeur considérable dont je me délecte en tant qu'auditrice, mais qui exige, pour être correctement dirigé une préparation particulière. En revanche, la musique symphonique de Mendelssohn est d'autant plus agréable à diriger que sa production (d'ailleurs en grande partie mal connue du grand public) se signale par une accessibilité en partie due à la constance de sa veine lyrique.

De façon générale, tout mon travail initial est conditionné par le choix de l'œuvre à diriger, car on n'aborde pas de la même façon des partitions relevant spécifiquement des répertoires baroque, classique ou romantique. Surtout quand on travaille avec une lutherie d'époque, par exemple pour des pages baroques à la tête de phalanges instrumentales germaniques. Dirigeant Insula orchestra, je privilégie donc d'une part le répertoire classique, d'autre part celui de la première génération romantique, au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, de Haydn au jeune Mendelssohn. Au XIXe siècle, je m'attache plus spécifiquement à l'interprétation de pages encore relativement peu connues : Le Désert de Félicien David, par exemple, mais aussi diverses pages magnifiques et peu jouées d'un Schumann, d'un Mendelssohn… En revanche, et en dépit de mon admiration pour un Debussy, un Ravel, le XXe siècle n'est pas mon époque de prédilection, du strict point de vue de la direction d'orchestre. En matière de musique contemporaine, enfin, je préfère travailler sur les partitions résolument innovantes que sur des pages relevant d'une quelconque esthétique néo

Du rôle du chef, brumeux aux yeux (et aux oreilles) du public, où voyez-vous la nécessité ?

Dans le répertoire classique, chez un Haydn ou un Mozart, la nécessité du chef d'orchestre ressortit probablement moins à l'évidence que dans la production musicale des XIXe et XXe siècles. C'est à partir de l'âge romantique que le chef devient absolument indispensable. À l'opéra, par exemple, Hector Berlioz a bien noté que, pour le compositeur, le plus redoutable des intermédiaires n'est pas le chanteur, mais le chef. Observation qui vaut toujours. C'est au chef qu'il appartient de donner un sens aux enjeux de la partition, aux figures musicales, au substrat profond des œuvres. C'est surtout durant les répétitions que cette nécessité de l'autorité du directeur musical se fait jour, notamment dans les choix agogiques, dans la détermination du tempo, dans l'usage du rubato, etc. Au théâtre, en outre, le rôle du chef est indissociable de celui du metteur en scène. D'où la nécessité d'une collaboration de tous les instants, le but ultime restant la fusion de toutes les énergies mises au service de la dramaturgie. Il appartient ainsi au chef et au metteur en scène de travailler en amont de l'œuvre, notamment sur la forme, c'est-à-dire sur tout ce par quoi l'œuvre tend à l'unité. Quant aux espaces de liberté laissés par le compositeur, ils se découvrent principalement dans le champ de la théâtralité, de l'aléa théâtral plus exactement ; d'une soirée à l'autre, les couleurs et les tonalités changent et l'œuvre est multiple, même si sa dynamique globale demeure.


Dirigeant Insula Orchestra à la Vieille Église de Puteaux
©Mairie de Puteaux

Le premier contact avec la partition à diriger ?

Je commence toujours par une lecture scrupuleuse de la partition, que je connaisse ou non l'œuvre. Travaillant tout à la fois sur la partition d'orchestre et sur la réduction pianistique (qui est indispensable, ne fût-ce que pour éviter d'avoir à constamment tourner les pages), je passe sans cesse de l'instrument à la table d'étude, dépassant le seul travail de déchiffrage pour prendre la mesure historique, intellectuelle, esthétique, de l'œuvre à laquelle il m'est demandé de donner vie. De la construction mentale de la musique, je cultive une conception quasiment architecturale. Ce qui me conduit, à proprement parler, à mettre l'œuvre en espace, sans jamais perdre de vue que la musique est destinée à un public, lequel doit percevoir la profonde unité de l'ouvrage à l'audition duquel il est convié.[1] Pour cela, bien des paramètres sonores sont à prendre en compte, dont bien sûr la mélodie, l'harmonie, le timbre… Il s'agit, en quelque sorte, de faire surgir la musique telle quelle, dans toute son universalité. Pour user d'une comparaison visuelle, ma conception de l'œuvre tire plus du côté d'Anish Kapoor que de celui de Robert Rauschenberg !

Au gré des répétitions, comment se gagne l'unité de l'interprétation ?

La coordination des pupitres est tributaire de l'équilibre de l'œuvre, de sa forme générale… et vice-versa ! Pour cela, la communication avec les musiciens est capitale ; à l'entame du travail, je fais toujours connaître aux instrumentistes de l'orchestre ma conception globale de l'exécution, leur donnant en quelque sorte une lecture chargée de dessiner la grande forme ! Intonation, prise de son… tout cela entre en compte dans l'équilibre, le plus délicat, mais aussi le plus nécessaire, restant l'organisation de la balance. Cela étant, plus on avance dans le temps historique, du classicisme au romantisme, plus les difficultés techniques sont ardues. Virtuosité des cordes, cohésion des timbres, interaction avec les voix, tout cela exige un travail maximal. Dans le cas particulier de la musique concertante, le préalable initial est évidemment l'entente avec le soliste, notamment en ce qui concerne les tempi. Bien entendu, la clarté des directives dépend aussi de la langue dans laquelle elles sont données. En France, en Angleterre ou en Allemagne, c'est dans la langue locale que je m'exprime. Ailleurs, c'est presque toujours à l'anglais qu'il faut faire appel.

Il m'arrive d'avoir à diriger au pied levé, mais évidemment à condition de bien connaître la partition de l'ouvrage. C'est dans ces conditions que l'instinct joue à plein, les musiciens se sentant… ou non, en phase avec un chef, qui les inspire… ou non ! À ce sujet, il est noter que de simples coups d'œil, jetés de temps en temps par les instrumentistes vers le podium du chef, suffisent amplement à conserver l'unité de l'interprétation. D'où cette perplexité du public relativement au fait que les musiciens semblent ne jamais regarder celle ou celui qui les dirige. C'est dans de telles circonstances que j'ai pu vérifier l'utilité de la baguette… Sans réelle nécessité, à mon sens, avant le XVIIIe siècle, elle trouve toute sa légitimité à partir de Mozart, prolongeant la main, qui sculpte la forme des figures musicales, et assurant la maîtrise du matériau sonore. S'il m'arrive ainsi de lâcher la baguette pour des épisodes plus souples, plus dépouillés, je garde conscience qu'elle donne une certaine unité au concert, allant parfois jusqu'à changer le son.

Quid du huitième et célèbre conseil de Richard Strauss aux chefs lyriques : Accompagne le chanteur toujours de telle sorte qu'il puisse chanter sans effort ?

L'essentiel, en la matière, est de se régler sur le souffle du chanteur. Ensuite, il faut tenir compte des humeurs de l'interprète, du stress du chanteur, savoir résoudre, par exemple, le problème posé par l'artiste qui, en scène, demande des tempi contradictoires ! L'attention ne doit jamais faiblir, il faut conserver le souffle, la ligne, s'ouvrir en permanence à l'envolée lyrique. S'il existe une césure entre le chef lyrique et le chef symphonique, elle joue pour l'essentiel à l'étape de l'unité dans l'émission, la ligne vocale ne ressortissant pas aux mêmes exigences que la ligne instrumentale. Je le vérifie d'autant mieux que je puise souvent dans un répertoire original, voire inédit. Pour la musique du XVIIIe siècle, plus particulièrement, il me semble qu'il est bon de ne pas céder à une conception trop sentimentale de l'expression, qu'il vaut mieux privilégier le spirituel. C'est à partir de Beethoven que l'engagement personnel du compositeur confère à sa musique une ardeur moins théâtrale, plus romantique en un mot. Ce qui convient parfaitement à ce que je suis profondément.


...et à la Salle Gaveau ©Julien Mignot

Quelles perspectives, à court et moyen terme ?

Le programme est chargé… beaucoup de concerts en France, dans les pays germaniques et nordiques, bientôt à Cardiff, ma tâche principale, restant bien entendu la direction artistique d'Insula orchestra. Par ailleurs, Accentus étant en résidence au Théâtre des Arts de Rouen, je suis tenue d'y monter un projet par an. Travail exaltant sans doute, mais aussi travail parfois épuisant… D'autant plus qu'être sur le podium est peut-être plus difficile pour une femme que pour un homme, pour des raisons d'ordre essentiellement culturel. À titre d'exemple n'est-il pas patent que les chefs invités sont presque toujours des hommes ? D'où la nécessité d'une bonne forme physique, ce qui me conduit à pratiquer autant que possible la gymnastique, la barre au sol, la marche à pied. Ce qui, bénéficiant au corps autant qu'à l'esprit, me donne cette énergie sans laquelle il n'est pas de grandes perspectives !

Quelques disques…

L'Éducation musicale ayant régulièrement salué les enregistrements de Laurence Equilbey, les titres qui suivent constituent le socle d'une simple initiation…

Gluck, Orfeo ed Euridice, 2015, Archiv Produktion

Félicien David, Le Désert, 2015, Naïve

Mozart, Requiem, 2014, Naïve

Accentus, Laurence Equilbey / Coffret 15 Ans, 2013, Naïve

Rachmaninov, Liturgie de Saint Jean Chrysostome – Vêpres, 2010, Naïve

Dvořák, Stabat Mater, 2008, Naïve

Fauré, Requiem, 2008, Naïve

Exemplaire en matière de sexisme, le monde musical ?

 

Dans les milieux culturels, plus particulièrement musicaux, n'est-il pas du meilleur ton de se gausser du "machisme ordinaire" signalant les milieux "figés et réactionnaires" de l'entreprise, de la finance, de la recherche ? Pour la seule saison 2015-2016, les chiffres distillés par la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) sont pourtant de nature nous ramener à un peu plus de modestie. Pour 584 chefs d'orchestre œuvrant à titre public en France, par exemple, on ne trouve que 21 femmes, soit 4% de la phalange directoriale (les fondamentalistes du calcul statistique arriveront même au total de 3,53% !). Paraphrasant l'inoubliable Michel Audiard, le lecteur en conclura que les femmes chefs d'orchestre existent, certes… mais qu'à l'instar des poissons volants, elles ne forment pas la majorité de l'espèce !

 

 

Propos recueillis par Gérard Denizeau.

 


[1]           En accord parfait avec le premier conseil de Richard Strauss : Souviens-toi que tu ne fais pas de la musique pour ton plaisir, mais pour celui de tes auditeurs !