Le festival d'hiver salzbourgeois que constitue la Mozartwoche dans une ville tapie sous son manteau neigeux, loin de l'agitation touristique de la période estivale, est une expérience qui ne manque pas de charme.  Mozart, bien sûr, en est le centre de gravité ; mais aussi ses contemporains, tel Joseph Haydn.  Et pas seulement…  Depuis quelques années déjà, la manifestation s'est ouverte à la musique d'aujourd'hui, l'occasion d'intéressantes mises en perspective avec des compositeurs comme Heinz Holliger ou Jörg Widmann pour cette édition.  Ces concerts auront été l'occasion aussi de mesurer combien l'interprétation des œuvres du génie du lieu connaît de vitalité dans ses différentes approches.

 

 

 

 

 

©ISM/Wolfgang Lienbacher

 

 

 

Ainsi de La Flûte enchantée donnée en version concertante par René Jacobs et l'Akademie für Alte Musik Berlin.  Comme son récent disque le montre, on a rarement assisté à une réévaluation aussi radicale.  La juxtaposition de musique et de dialogues parlés a souvent conduit à mutiler l'exécution de cet « opéra allemand » d'un genre nouveau, au risque d'en accentuer l'hétérogénéité.  Pour René Jacobs, une interprétation de concert, comme l'écoute d'un disque, privées du support de la mise en scène, nécessitent d'en reconsidérer la mise en œuvre.  Elle procèdera d'abord d'une réhabilitation du texte de Schikaneder, selon cette idée que le dialogue, pensé en musique, forme une entité avec elle.  « Je veux interpréter les dialogues comme des récitatifs » souligne le chef.  Ce qui n'est pas sans conséquence sur les numéros musicaux.  Aussi les dialogues sont-ils donnés dans leur quasi-intégralité.  Surtout, la transition entre parlé et chant est réduite ; ce qui conduit à ce qu'à certains moments, deux personnages parlent simultanément, ou à faire s'imbriquer la fin d'une scène parlée et le texte musical qui la suit.  Les dialogues connaissent eux-mêmes une mise en scène sonore, par l'accompagnement d'un Hammerklavier (qui par exemple, durant la scène où Papageno détaille les traits de Pamina, égrène le thème de l'aria au portrait de Tamino), mais aussi grâce à l'adjonction de légers effets sonores, sorte de bruitages, dans les registres menaçant, neutre ou rassurant.  Le traitement du volet musical n'est pas moins profondément revisité : un orchestre de proportions réduites, jouant sur instruments d'époque, à la sonorité allégée, un travail perspicace sur la sonorité (telle la recherche d'une tonalité éthérée de la flûte, lors des épreuves du feu et de l'eau),comme sur les tempos, là aussi réévalués sur un mode plus vif (l'aria « Ah, ich fülh's » est pris dans un tempo soutenu, apte à traduire les sentiments qui agitent alors Pamina).  Au final, toute une richesse d'accents se fait jour, comme la clarté de l'expression dramatique. On peut, certes, ne pas adhérer à tous les présupposés de Jacobs, mais force est de constater la justesse de ses choix, leur évidence souvent.  Plus d'un personnage (Monostatos) ou d'une scène (celle des Hommes armés) retrouve sa vraie signification au sein de cette « œuvre mystérieuse, optimiste et utopique » (René Jacobs).  L'exécution bénéficie d'une mise en espace judicieuse sur deux aires de jeu, devant l'orchestre et au milieu de celui-ci.  Le résultat est là encore si vrai qu'il fait oublier la contingence du concert ; tout comme l'on se passe d'une régie scénique dont le propre est désormais souvent d'imposer une ligne dramaturgique. La distribution est jeune et d'une sincérité admirable : le franc bagout du Papageno, Daniel Schmutzhard - non sans rappeler Christian Boech dans l'inoubliable production salzbourgeoise de Jean-Pierre Ponnelle - qui n'a jamais aussi bien caractérisé le Naturmensch conçu par ses auteurs ; la vulnérabilité mêlée d'assurance de la Pamina de Lydia Teuscher ; la présence fière et le ténor accompli du Tamino de Daniel Behle ; la fausse droiture du Monostatos de Kurt Azesberger ; ou encore la sobre grandeur du Sarastro de Marcos Fink.  Tout cela est d'une vérité criante.

 

 

 

 

Marc Minkowski ©DR

 

 

 

Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre-Grenoble interprétaient le masque Acis et Galathée de Haendel dans la version ré-instrumentée par Mozart, en 1788.  C'est au baron van Swieten, important mécène, qu'on doit cette demande curieuse faite au compositeur ; tout comme de réorchestrer d'autres pièces du maître saxon dont Le Messie.  L'intéressé se réservera, pour sa part, le droit de traduire en allemand le texte anglais mis au point par John Gay, Alexander Pope et John Hughes.  L'intangibilité de l'œuvre d'art était alors un principe loin d'être acquis.  L'idée était en l'occurrence de se passer de la partie d'orgue en la confiant aux vents, et surtout de mettre la pièce au goût de l'époque, ce à quoi procèdera Mozart avec son génie et la maîtrise d'écriture qui est devenue la sienne à cette époque (ce « travail » est contemporain du merveilleux divertimento KV 563 pour violon, alto et violoncelle), sans plus avant se préoccuper de savoir si cette adjonction pouvait altérer la sobriété de la composition haendélienne.  La sonorité en ressort plus vigoureuse, sans pour autant abandonner sa transparence et la sensualité de son imagerie pastorale : l'adjonction aux cordes d'une partie d'altos, comme le fait que les vents se voient démultiplier, flûte, hautbois, clarinette et basson, permettent de renforcer certaines lignes et de conférer à l'original plus de profondeur et une rondeur sonore qui le rend plus séduisant.  Ainsi en est-il, par exemple, de l'air de déploration de Galathée introduit par la mélopée de la clarinette.  La flexibilité des tempos adoptés par Marc Minkowski fait le reste, qui confère à cette délicieuse pastorale, de style un peu hybride, une extrême fluidité dans son invention mélodique, comme il en est du prélude de la seconde partie, un adagio habité qu'enlumine le chant du hautbois.  Le Salzburger Bachchor fait merveille dans les interventions chorales qui tiennent tour à tour de l'austérité de la tragédie grecque et du lyrisme poignant.  Les solistes aussi : la voix de ténor forte et large de Toby Spence, Acis, éclate de joie, notamment dans le duo qui conclut le Ier acte ou son air héroïque au IIe.  Le soprano épanoui de Julia Kleiter pare la partie de Galathée d'une beauté hédoniste.  La basse Mika Kares incarne avec brio le cyclope Polyphème, ce monstre plus vrai que nature, un brin théâtral dans sa menace de l'idylle des deux jeunes amoureux, lors de son aria accompagné de la petite flûte - que Minkowski a choisi de conserver contrairement à la flûte utilisée par Mozart.  À propos : le chef français a ici gagné les cœurs et ses galons, puisque lui est confiée la direction artistique de la Mozartwoche à compter de l'édition 2013.

 

 

 

 

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Un changement d'équipe, chef et soliste, aura privé l'auditoire de la vision engagée de Nikolaus Harnoncourt dans Berg et Mozart à la tête des Wiener Philharmoniker.  L'annulation de celui-ci aura en effet entraîné celle du violoniste Gidon Kremer justifiant ne pas vouloir jouer le concerto de Berg autrement qu'avec le chef autrichien.  On devait faire appel à Herbert Blomstedt et à Christian Tetzlaff, artiste en résidence.  Le concerto de Berg « À la mémoire d'un ange » est hanté par la tragédie de la mort, celle de la jeune Manon, fille de l'architecte Walter Gropius et d’Alma, la veuve de Gustav Mahler ; de la sienne peut-être aussi, au point que d'aucuns y voient une sorte de requiem pro domo.  Pour sa dernière œuvre, contemporaine de Lulu, Berg revient à un langage fluide qui se nourrit d'une thématique recherchée et se rapproche de la tonalité.  Faisant corps avec son instrument, Tetzlaff en livre une exécution d'une formidable concentration qui, sous son aspect d'improvisation, révèle combien est travaillée la construction formelle.  L'œuvre se révèle d'une extrême lisibilité et libère son étrange séduction.  Les premières mesures de l'andante initial sont prises très lentement introduisant une section méditative où la flûte solo rejoindra un instant le soliste.  Les péripéties de cette partie qui se poursuit allegretto ont une superbe aisance dans l'appropriation des brusques changements de rythmes.  La seconde partie, qui s'ouvre par une vision de chaos, restera plus agitée, côtoyant le grotesque mahlérien, jusqu'à cette citation d'un choral luthérien funèbre qui marque un moment d'apaisement.  Lors du développement, le soliste se fond parmi les premiers violons, avant de revenir à son statut de primus inter pares pour une fin extatique en forme de transfiguration.  Le dialogue orchestral est adroitement ménagé par le chef Blomstedt et on ne peut imaginer écrin plus esthétique que celui procuré par les musiciens viennois.  La 40e Symphonie de Mozart bénéficie ensuite d'une interprétation sans surprise, non exempte d'une certaine raideur.  Certes, l'effectif est peu nombreux et la transparence certaine, mais une énergique battue laisse peu de place à l'imagination dans le phrasé, lors des reprises notamment.  Voilà un style d'interprétation objective, pour ne pas dire froide, qui paraît dater maintenant.  Et l'on se prend à imaginer ce qu'un Harnoncourt en aurait fait.  La suprême finesse des Viennois préserve heureusement de la déconvenue, que ce soit les cordes menées par la Konzertmeister Albena Danailova ou la section des bois dont se distingue la flûte sublime de Wolfgang Schulz.

 

 

 

 

©ISM/Wolfgang Lienbacher

 

 

 

Le programme offrait aussi, dans la grande salle du Mozarteum, une soirée de musique de chambre juxtaposant les Quintettes KV 515 et 516 de Mozart et des compositions récentes de Jörg Widmann et Heinz Holliger.  Les deux quintettes pour cordes figurent, selon Saint-Foix, « parmi les véritables merveilles créées par l'esprit humain ».  L'ensemble formé par Christian Tetzlaff, Antje Weithaas, violons, Tabea Zimmermann et Hanna Weinmeister, altos, et Marie Luise Hecker, cello, en livre des exécutions empreintes d'une irrépressible pulsation de vie, ménageant aussi bien légèreté ineffable que troublante mélancolie, à l'aune de ces transitions où Mozart fait passer des larmes au rire.  On ne saurait imaginer contraste plus saisissant avec les Duos pour violon & violoncelle de Jörg Widmann, dont le second livre, joué ici, a été créé en 2008 par les frères Capuçon : pièces hyper-virtuoses inspirées, entre autres, par le Ballet mécanique de George Antheil, et que Tetzlaff et Hecker habitent d'une belle virtuosité.  Dans ses Trois Esquisses pour violon & alto (2006), Heinz Holliger spécifie que pour porter l'emphase sur la brillance du timbre de l'alto, le violon doit être réaccordé un demi-ton plus haut. À noter aussi que, dans la dernière pièce, la sonorité des deux cordes est élargie à une mélopée vocale requise des deux solistes.  Un autre concert donné dans ce même Mozarteum, programmait le Freiburger Barockorchester, un ensemble qui a peu d'équivalents en termes de vivacité instrumentale, dirigé de son pupitre par son premier violon Gottfried von der Goltz.  Il était centré sur des compositions de Joseph Haydn.

 

La partie proprement symphonique présentait l'ouverture de l'opéra Armida, brillant résumé d'un drame mêlant esprit chevaleresque et lyrisme intense ; puis la Symphonie Hob. 80 dont une formation instrumentale réduite, comme réunie en l'espèce, préserve la saveur des traits saillants : un mélange de véhément et de désinvolte, du turbulent et de l'interrogateur dans les silences ; sans oublier l'humour qui s'empare de plus d'une page dont un finale scintillant de facéties rythmiques.  Le principal attrait de ce concert matinal résidait cependant dans le bouquet d'arias du musicien d'Esterházy chanté par le baryton-basse Thomas Quasthoff, et empruntées aux opéras Armida, Orlando Paladino et L'Anima del filosofo : voix magnifique, idéalement conduite sur toute son étendue, tout à tour héroïque, emplie de morgue ou portée par le lyrisme de la romance.  Largement ovationné, il donnera en bis une aria de La Création.  Deux pièces de petits maîtres complétaient l'affiche.  Ainsi de Ditters von Dittersdorf, dont la 3e Symphonie, tirée de ses Métamorphoses d'Ovide, se complaît dans le descriptif, proche de l'esprit de Gluck.  Tout aussi intéressante est l'Ouverture La Mort d'Orphée de Franz Ignaz Beck qui termina sa carrière à Bordeaux pour le Grand théâtre où il composera plusieurs œuvres, dont cette pièce un brin théâtrale pour servir d'introduction au ballet homonyme.

 

 

 

 

©ISM/Wolfgang Lienbacher