Le festival d'hiver salzbourgeois aura encore été l'occasion de mémorables moments lors de la multitude de manifestations proposées. Pour leur deuxième programmation, Matthias Schultz et Marc Minkowski avaient choisi de mettre en parallèle la musique de Mozart avec celle de ses contemporains, comme CPE Bach ou Muzio Clementi, mais aussi ses admirateurs, Schubert ou Richard Strauss. Dans le domaine de l'opéra, était monté Orfeo ed Euridice de Gluck, une innovation et une exception de taille au monopole exercé par le génie du lieu. Interprètes et formations de renom étaient au rendez vous, dans une atmosphère à la fois détendue et extrêmement concentrée, alors que la ville vit au rythme de la « Gemutlichkeit » (cordialité) autrichienne, loin du flot touristique qui l'envahit en période d'été. La Mozartwoche célèbre, bien sûr, la date anniversaire de la naissance de Mozart, le 27 janvier. Cette année, pour la 258 ème fois, un concert festif était organisé en l'honneur du pianiste Alfred Brendel, auquel devait être remis la médaille d'or Mozart, devant le Gotha des personnalités musicales

locales, y compris du Festival d'été, et un parterre d'invités. L'occasion d'un bel hommage, un peu formel, à l'illustre interprète qui a tiré sa révérence du podium depuis quelques années déjà, mais qui a engrangé, comme il le relate dans un court speech, tant de souvenirs émus à Salzbourg. Pendant plus de quarante ans, au service de Mozart, et des autres, de l'école viennoise en particulier, Brendel, le musicien et l'humaniste, aura transporté son public par des interprétations enrichissantes. Clin d'œil à l'humoriste qu'est resté l'immense pianiste, Pierre-Laurent Aimard improvisera une scénette de mime fort divertissante, imitant la manière de son aîné et ami, affairé à son clavier. Une pléiade de jeunes musiciens, dont Adrian Brendel, le fils violoncelliste, le Quatuor Minetti et la soprano Claire Elisabeth Craig, égaillèrent les discours.

 

 

Orphée et Eurydice en sa version viennoise

 

Christoph Willibald GLUCK : Orfeo ed Euridice. Action théâtrale en musique en trois actes. Livret de Ranieri de'Calzabigi. Version de Vienne de 1762. Bejun Metha, Camilla Timing, Ana Quintans. Ulrich Kirsch (acteur). Les Musiciens du Louvre Grenoble et Mozarteum Orchester Salzburg, dir. Marc Minkowski. Mise en scène : Ivan Alexandre. 

 


© Matthias Baus

 

Le choix de la version viennoise, celle de la création, en 1762, s'explique, selon les responsables de la production, par la proximité autrichienne, et surtout par cette proposition, imaginée par Marc Minkowski, du rendez-vous manqué de Mozart et de Gluck : en effet, la famille Mozart arrive à Vienne, en cette année 1762, le 6 octobre, au lendemain de la Première de l'œuvre de Gluck. Que serait-il advenu si Mozart avait assisté à cette représentation et si les deux musiciens s'étaient alors rencontrés ? Pour l'avenir de la musique ? Il se justifie encore du point de vue purement dramaturgique : la version italienne offre, par rapport à celle de Paris, de 1774, un découpage plus concis, ne serait-ce qu'en l'absence de ballet. Pour le metteur en scène Ivan Alexandre, Orfeo ed Euridice est un requiem qui ne dit pas son nom. Aussi sa vision prend-elle l'allure d'une cérémonie funèbre et installe-t-elle un quatrième personnage, muet, la Mort. L'Ouverture, si festive en apparence, et différente du climat morbide qui baigne le reste de la pièce, visualise le faste d'une noce. Mais les dernières mesures en signent le brusque échec. Le couple d'Oprhée et d'Eurydice, fusionnel au point pour eux d'être enserrés dans une même gangue, se défait brusquement, et la jeune femme inanimée, vêtue d'une robe blanche en forme de linceul, sera étendue sur une table que d'aucuns jonchent de roses rouges. Deux autres couples vont rapidement prendre forme : Orphée et l'Amour, et Eurydice et la Mort. Et s'instaure une lutte d'égal à égal entre Eros et Thanatos, qui tourne, semble-t-il, à l'avantage de ce dernier, du moins jusqu'au lieto fine, dont il fallait bien s'accommoder dans ce qu'il comporte d'artificiel. Les deux personnages acquièrent un poids singulier, le second, la Mort, renforçant le premier, l'Amour. Leur combat singulier pour imposer un bonheur qu'on sait trop voué à l'échec, donne lieu à des images fortes. Comme la paire que forme Euridice avec le messager de l'au-delà, dans une attirance étonnante, celle-ci comme mue par la force de quelque aimant : ne le prend-elle pas par la main ou ne se love-t-elle en son sein ? De même, lors de la scène des Champs-Elysées, où par le truchement d'un immense velum à l'avant scène, on voit Eurydice cheminer avec Orfeo, alors que l'ombre gigantesque de la Mort plane au-dessus d'eux. Le personnage d'Eurydice perd de son habituelle innocence au profit d'une vision plus volontariste, presque vindicative, lorsque, par exemple, de retour des enfers, elle reproche à Orphée sa froideur. Disposés de part et d'autre d'une aire centrale, théâtre sur le théâtre, à la façon d'un chœur antique, les choristes auront l'occasion de se mêler à l'action. Évitant le factice de la transposition, cette lecture originale, bourrée de sous-entendus, anime ce qui dans cette trame peut paraitre statique, mais est dicté par sa brièveté.

 


© Matthias Baus

 

le contre-ténor Bejun Metha signe en Orfeo une création saisissante, dominant la représentation par l'intensité phénoménale de son chant et une présence bouleversante. Outre la beauté du timbre, on est conquis par la sincérité des accents. L'assomption de ce chanteur, hier héros haendélien à Bruxelles, ou magnifique amant dans Written on Skin de Georges Benjamin, n'en finit pas d'enthousiasmer. Les deux autres protagonistes n'en ont pas moins de classe : Camilla Timing, radieuse dans le chant et résolue dans son habit scénique, est une Eurydice superbe ; Ana Quintans, déjà remarquée à Aix, en Jonathas dans l'opéra de Charpentier David et Jonathas, propose un Amore vainqueur tant dans son jeu que par un chant assuré, superbement projeté. Dans le rôle muet, mais combien présent, de la Mort, l'acteur Ulrich Kirsch, fait passer plus d'une fois le frisson d'une terreur enveloppante. La direction de Marc Minkowski se pare de contrastes accentués : une Ouverture rapide, presque boulée, mais emplie d'une irrépressible énergie, qu'on retrouvera lors de la scène des enfers, quasi martelée ; mais aussi des tempos relaxés, d'une grande tendresse, par exemple lors des lamentos d'Orfeo. Son Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble, auxquels se sont joints quelques solistes du Mozarteum Orchester Salzburg, déploient des sonorités envoûtantes. La pari est gagné et l'infidélité faite au génie du lieu, aisément pardonnée.

 

 

Un oratorio méconnu de CPE Bach

 

Carl Philipp Emanuel BACH : Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (La Résurrection et l'Ascension de Jésus). Oratorio en deux parties. Livret de Karl Wilhelm Ramber. Miah Persson, Maximilian Schmitt, Michael Nagy. RIAS Kammerchor. Freiburger Barockorchester, dir. : René Jacobs.

 


© ISM / Wolfgang Lienbacher

 

Mozart a toujours entretenu les plus cordiales relations avec ses contemporains musiciens. Au nombre de ceux-ci, Carl Philipp Emanuel Bach, qu'il ne rencontrera pourtant jamais, à la différence de Jean-Chrétien, offrait selon lui les mérites d'un compositeur actif et fort habile, notamment dans le répertoire favori du clavier, mais aussi dans le domaine de la musique religieuse. Durant sa deuxième période créatrice, à Hambourg, après qu'il eût quitté le service de Frédéric II à Berlin, et alors qu'il occupait les fonctions de directeur de la musique des diverses églises de la ville, CPE Bach écrira quelques 20 Passions, diverses cantates et pièces religieuses destinées à commémorer des événements particuliers. Il composera aussi trois pièces d'envergure, en vue d'exécution de concert, et partant, utilisant un langage plus accessible : Les Israélites dans le désert, en 1769, la Passion-Cantate, de 1771, et Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, en 1778. Ce dernier oratorio devait être publié en 1787, grâce aux soins du baron van Swieten, que Mozart côtoiera lui aussi, eu égard à l'action de l'intéressé au sein d'une fort active association, la Société des chevaliers associés, pour la promotion d'œuvres nouvelles, agissant en qualité de ce qu'on qualifierait aujourd'hui de sponsor. L'œuvre offrit aux yeux de Mozart tant d'intérêt qu'il la dirigera en 1788, à Vienne, moyennant quelques modifications, comme il le fera pour certains oratorios de Haendel. Elles restent mineures et concernent la distribution instrumentale entre vents (trompettes) et bois (flûtes et hautbois). L'œuvre n'avait pas été donnée, semble-t-il, depuis lors. C'est dire l'importance de l'exécution que livrait René Jacobs, dans une édition fraîchement mise au point par la Société des Amis de la Musique à Vienne. Dans une conférence d'introduction, le chef belge s'interroge sur le point de savoir s'il s'agit bien là d'un oratorio, à la manière de Haydn, c'est à dire « un opéra sans la scène ». Pour lui, « l'intégration de la musique et du texte est telle qu'il y a quelque chose de nouveau ». Par exemple, au niveau de la dynamique, quelque peu différente, et des grands contrastes harmoniques. Ainsi, souligne-t-il, le deuxième air de la basse comporte des modulations surprenantes, qu'on retrouve chez Mozart précisément, dans Idomeneo en particulier. L'instrumentation demeure originale, avec des airs concertants, notamment pour ce qui est de la partie de baryton-basse, soit avec le basson, soit avec deux trompettes (aria « Ouvrez les portes du ciel »). Introduites par des récitatifs, ici accompagnés par le pianoforte, les arias se développent avec des ruptures de rythme et des contrastes apportant une douceur bienfaisante à un discours par ailleurs véhément, voire haché. Chacune des deux parties s'ouvre par une sinfonia instrumentale, la première sombre, tel un chant funèbre. Le deux autres solistes vocaux sont moins sollicités, mais le ténor se voit offrir une belle aria triomphale. On y trouve encore un duo ténor-soprano. Le chœur intervient trois fois dans chacune des parties. Il se voit confier le morceau final, de proportions monumentales, illustrant l'Ascension. Bardé de trois trompettes, il se conclut en une glorieuse fugue libre. L'interprétation de René Jacobs, à la tête du Freiburger Barockorchester et du RIAS Kammerchor, est enthousiasmante d'engagement et de ferveur. Et l'on doit dresser un couronne de lauriers à la basse Michael Nagy, voix inextinguible et d'un style consommé.

 

 

La fringale créatrice de Mozart en l'année 1784

 

 


© ISM / Wolfgang Lienbacher

 

« Hottest tickets » du festival, en termes de ferveur du public et eu égard à la jauge de la salle choisie, celle du Mozarteum, les concerts de la Cappella Andrea Barca et d'András Schiff promettent toujours le meilleur. Cette fois, on a triplé la mise en programmant une suite de trois concerts différents, permettant d'entendre l'ensemble des œuvres conçues par Mozart pour le piano durant l'année 1784, et présentées dans l'ordre chronologique. Quel millésime en effet, qui donna le jour à quelque 11 compositions confiées au piano, dont pas moins de six concertos et un quintette pour piano et vents ! Mozart a 28 ans, il vit à Vienne, habite sur le Graben la maison des Trattner. Constance et lui attendent un deuxième enfant, qui naîtra le 21 septembre 1784. Il mène une importante activité de concerts, ces séries dites de souscription pour lesquelles les œuvres fraîchement composées sont immédiatement offertes au public. En octobre, il demande à être admis dans la Loge de « La Bienfaisance ». Autre fait marquant : depuis le début de l'année, il a décidé d'ouvrir un cahier où seront répertoriées ses compositions. La première à figurer dans ce « Catalogue de toutes mes œuvres » est le Concerto de piano K 449, volet initial d'une trilogie écrite en février et mars. Il est dédié à son élève Barbara Ployer, et « écrit plutôt pour un petit que pour un grand orchestre » souligne-t-il. De fait, le vents y sont réduits aux seuls hautbois et cors. Le vivace, qui l'ouvre, installe une instabilité rythmique qui perdurera tout au long de l'œuvre, parée encore d'incessantes modulations, comme à l'andantino médian. András Schiff en donne une exécution immaculée, sur le versant dramatique. Il en va de même du Concerto K 450, le 15 ème, nettement plus difficile d'exécution, au point que son auteur dira qu'il est de ceux « qui mettent en nage ». L'orchestre est plus fourni, avec basson, hautbois, flûte et cor par deux. A l'entrain de l'allegro fait suite un intense adagio et un finale enjoué, proprement irrésistible ici, proche de l'opera buffa. Enfin, le Concerto K 451, jumeau du précédent, a de la vaillance à revendre : entrée de l'orchestre en fanfare, comme du soliste, avec au développement une soudaine modulation grave de celui-ci, bien sentie par Schiff, qui joue la cadence de Mozart ; un andante dont se détache un beau dialogue entre piano et flûte ; et un rondo final doté d'une belle ritournelle, là encore traversé d'un changement d'atmosphère à la toute fin. Le fait de jouer et de diriger apporte un indéniable plus : la balance entre piano et orchestre est idéale.

 

Avec le 17 ème concerto, K 453, dans la rare tonalité, chez Mozart, de Sol majeur, on atteint la très grande forme : large introduction orchestrale ouvrant le premier mouvement, accompagnement luxuriant, mélodie mémorable du soliste dans la cadence, rentrée de l'orchestre sotto voce ; sublime ligne des bois à l'andante ; finale sur le schéma du thème et variations, et coda endiablée, pleine d'entrain communicatif. Schiff recherche la dramaturgie de la pièce et cultive l'art de la transition qui est au cœur de la musique concertante de Mozart. Le 18 ème, K 456, dédié à une Demoiselle Paradies, aveugle, offre deux vivace entourant un andante à variations. Celui-ci, d'une grande mélancolie, celle d'un drame contenu, proche de la désespérance, inspirera l'aria de Barberine des Nozze di Figaro. Le finale volubile offre avec les présents interprètes, une coulée incandescente. Enfin, le concerto K 459, achevé en décembre 1784, quelques jours seulement avant que Mozart ne soit admis en Loge, se compose de trois mouvements d'allure rapide : un allegro alla breve, d'une énergie triomphale, montrant une vraie détermination, un allegretto - que Schiff prend cependant nettement plus lent - où les trois ensembles que sont le piano, les vents, et les cordes, sont en étroite interaction, et un finale plein de panache, avec deux épisodes fugato et une cadence qui n'est pas sans évoquer, là encore, le monde des opéras de mode comique.

 


© ISM / Wolfgang Lienbacher

 

L'audace créatrice de l'année 1784 donne lieu à une pièce singulière, le Quintette K 452 pour piano et vents, hautbois, clarinette, cor et basson. Y règne une harmonie suprême, celle d'un bonheur sans faille, si ce n'est un soupçon de mélancolie, habituel chez Mozart. La science des instruments, la manière d'associer leur timbre et de les combiner à celui du piano, dans une synthèse du style concertant, tient là proprement du génie. Schiff, rejoint par quatre des solistes de son orchestre, en livre une exécution magistralement dosée, d'une belle pulsation rythmique, en particulier au larghetto où les quatre vents caracolent par paire avec le clavier, ou à eux seuls, anticipant la sérénade du II ème acte de Cosi fan tutte. La Sonate pour violon et piano K 454, que Schiff joue avec Youko Shiokawa, est proche de l'esprit du récent quintette. La Sonate pour piano K 457, en Ut mineur, dédiée à Theresa von Trattner, se signale par son extrême concision, et sa tension, avec des accents résolus, annonçant Beethoven : un allegro impérieux qui croît jusqu'à l'effervescence, un adagio d'une tendresse presque douloureuse, un finale allègre, haletant, nanti d'effets de surprise, en rafales ; ce que l'exécution de Schiff magnifie. Enfin, et unique incursion de ce parcours dans une pièce non pianistique, on donnera le Quatuor K 458, « La chasse », et quatrième des six « dédiés à Haydn ». L'exécution, par le Panocha Quartett, est mesurée, presque « old fashioned », délaissant la manière énergique qu'on associe souvent à ces pages, pour favoriser des tempos plutôt retenus, voire très lents à l'adagio, mais très pensés. Au fil de ces exécutions, András Schiff aura cultivé un statut de sage, comme naguère son aîné et mentor Sándor Végh. Le jeu est empreint de cette spontanéité qui procure un bonheur immédiat, d'une impétuosité mesurée dans les mouvements rapides, utilisant peu de pédale, d'une noblesse de ton favorisant une sonorité ronde ailleurs, à laquelle l'instrument, un Bechstein de 1921, joué naguère par le grand Wilhelm Backhaus, dépourvu de brillance, apporte une aura particulière. Son orchestre ad hoc, conduit par Erich Höbarth, par ailleurs premier violon du Quatuor Mosaïque, répond avec une rare ferveur. Des moments de musique vraie, sans esbroufe, qui recueillent l'enthousiasme du public. A juste titre.

 

 

Les Viennois en majesté

 


Joshua Bell et Paavo Järvi © ISM / Wolfgang Lienbacher

 

Les Wiener Philharmoniker sont une des formations phares de la Semaine Mozart, et se voient offrir la grande salle du Palais des festivals. Ils étaient dirigés cette année par Daniel Barenboim, Marc Minkowski et Paavo Jarvi. Celui-ci ouvrait le bal : sans doute une première rencontre entre le chef titulaire de l'Orchestre de Paris et les viennois. Une occasion réussie. Le temps d'un programme curieux pour cette occurrence, puisque réunissant Brahms, Richard Strauss et Mozart dont une symphonie ouvrait et fermait le concert. La symphonie K 319 impose immédiatement le respect par sa finesse, son esprit et la fluidité qui marque ses quatre mouvements : joyeux bavardage de l'allegro assai initial, andante contrastant deux thèmes bien taillés, menuetto alerte où les vents se distinguent, et finale opératique avec ses divers traits humoristiques. La symphonie K 385, dite « Haffner », offre pareille maestria, entamée par un allegro con spirito qui porte bien son nom, emporté, tout comme le sera le finale, presto, mené à train d'enfer, répondant à la remarque du maître qui la voulait jouée « aussi vite que possible ». On y trouve une franche réminiscence de l'aria comique d'Osmin, car L'Enlèvement au sérail n'est pas loin. Ce trait satirique faisant référence au personnage de l'archevêque Colloredo avec lequel Mozart semble, en musique, régler des comptes. On mesure la faculté avec laquelle les orchestres actuels peuvent s'adapter aux tempos incroyablement rapides imposés par les chefs. Au milieu de cela, l'andante offre l'apaisement, avec des nuances exquises, et le menuet, quoique un peu carré, créé un contraste intéressant dans sa démarche d'un pas mesuré, mais affirmé, que le trio illumine d'un trait plus joyeux. Le partenariat entre chef et musiciens fonctionne parfaitement, à en juger par les sourires ravis de ces derniers aux saluts, un indice qui ne trompe pas. Les Métamorphoses pour 23  instruments à cordes de Richard Strauss, dont la Mozartwoche tenait à saluer l'anniversaire en cette année 2014, offrent autant de bonheur plastique. Parmi les derniers feux livrés par un compositeur accablé de douleur devant la chute d'un monde, à l'image de la récente destruction de l'Opéra de Vienne, en mars 1945, cette pièce, dédiée à Paul Sacher, évoque la tristesse. La thématique en est traitée savamment avec toute la sûreté d'un maitre de l'harmonie et du contrepoint, évoquant le thème de la marche funèbre de l'Héroïque de Beethoven dans sa partie conclusive. Les glorieuses cordes des viennois, Rainer Küchl, leur premier violon, en tête, s'en font une fête. Le concerto pour violon op. 77 de Brahms paraît, en pareille compagnie, dicté par le souci de programmer un soliste de renom. Qu'importe, car Joshua Bell est de la trempe des grands. Son interprétation de ce célèbre morceau est frappée au coin de l'intelligence et de la plus pure musicalité, comme le conforte la cadence, de son cru, ornant le premier mouvement, très large, et l'habileté à faire sien le style hongrois de la pièce. Comme sa virtuosité, mais dépourvue d'ostentation. La complicité avec le chef est totale, et l'orchestre répond glorieusement, en particulier dans le concertino des bois qui ouvre l'adagio.

 

 

Un éclectique concert des Musiciens du Louvre

 


© ISM / Wolfgang Lienbacher

 

En parallèle aux représentations de Orfeo ed Euridice, Marc Minkowski avait conçu un programme de concert rapprochant Mozart et Gluck, avec pour vedettes le ténor Rolando Villazón et la soprano Sonya Yoncheva. Las, cette dernière annula sa participation, et, encore une fois, cultiva son statut d'arlésienne... La soirée, qui tenait un peu du pot-pourri, réserva quelques bonnes surprises. A commencer par ces extraits d'Armide de Gluck, empruntés à la fin du V ème acte, chantés par le ténor Julien Behr, parfait styliste, et la jeune Chiara Skerath, qui avait en 2013, participé au Jung Singers Project du festival d'été : son soprano solaire, son beau tempérament de tragédienne lui permettent de triompher des difficultés redoutables de la scène finale « Renaud, Ciel ! Ô mortelle peine ». On aura confirmation de son talent, plus avant dans la soirée, avec l'aria de Suzanne du IV ème acte des Nozze di Figaro, dit « des marronniers », distillé avec une vraie sincérité. De Gluck encore, Rolando Villazón, donna l'air de Pylade d'Iphigénie en Tauride, « Unis dès la plus tendre enfance », avec maestria, rappelant combien il est chez lui dans le répertoire français. Le ballet « des ombres heureuses », d'Orphée et Eurydice, version parisienne d'Orfeo ed Euridice, offre une lecture presque hypnotique et démontre les éminentes qualités des Musiciens du Louvre, et au premier chef, de la flûte, magique, de Florian Cousin ; tandis que la « danse des furies » est un parangon de vivacité effrénée. Les pièces consacrées à Mozart proposaient une délicieuse Ouverture de Il Re pastore, pris à un tempo prestissime, bousculé, comme aime à le faire Minkowski, puis le premier entracte tiré de la musique de scène de Thamos en Egypte, où l'on perçoit une curieuse anticipation des harmonies d'Idomeneo. L'interprétation par Rolando Villazón de l'aria « Il mio tesoro » de Don Giovanni, pris à une vitesse effrayante, est sans doute dictée par l'idée d'en découdre avec les exigences stylistiques mozartiennes. L'air K 431, « Misero! Sogno! », est pour lui plus inconfortable, et la question se pose de l'intonation, comme il en est de ses interprétations des airs de concert livrés récemment au disque (cf. infra CDS & DVDS). Enfin, la symphonie K 201 reçoit une exécution immaculée et d'une grande élégance instrumentale. Cette pièce, qui date de 1774 est, il est vrai, de nature à charmer les sens : ses premières pages poétiques, sa profusion de thèmes, le caractère chantant de l'andante, empli de sérénité, son court menuet saccadé et capricieux, son finale allègre. Avec cette interprétation combien attentionnée et si libre, Minkowski justifie son statut de maître des lieux !