La Mozart Woche de Salzbourg se donne un vent de jeunesse, avec une nouvelle direction artistique, confiée à Marc Minkowski, qui fait équipe avec un jeune et dynamique directeur, Matthias Schulz. Leur projet : jouer Mozart, bien sûr, sous toutes ses facettes, en particulier le jeune compositeur prodige, et dans ses divers styles d'interprétation, sans entrer dans le carcan de la notion d'authenticité, sans doute vétilleuse. Mais aussi Mozart mis en perspective : par rapport à ses contemporains, Jean-Chrétien Bach, en particulier, à ses admirateurs aussi, dont Richard Wagner. Beau clin d'œil à un musicien fêté en cette année anniversaire ! On veut s'attacher à créer des associations, rechercher des correspondances insoupçonnées, parfois étranges. On met également un point d'honneur à distinguer la création contemporaine, avec l'instauration d'un compositeur en résidence. Ce sera Johannes Maria Staud, cette fois. Mais, au fond, on veut être innovant, sans paraître révolutionnaire. A l'image de Minkowski, qui aime se placer dans le sillage de ses illustres prédécesseurs,  Nicolaus Harnoncourt ou René Jacobs. Autre initiative réconfortante que la création d'un Orchestre de jeunes, attaché au festival, le Kinderorchester.

Des tous jeunes, puisque ses membres ont entre 7 et 12 ans ! La formation devait se lancer sous la houlette du maestro Minkowski, et de Christoph Koncz, jeune violoniste des Wiener Phil. La solide participation française reste un autre trait original de ce millésime. Car, outre ses Musiciens du Louvre Grenoble, Minkowski a fait appel, entre autres, au Quatuor Diotima, à des chanteurs passés par des écoles de chant françaises, et des instrumentistes, dont le fameux hautboïste François Leleux, aux côtés d'un « habitué » comme Pierre Laurent Aimard. Une exposition consacrée aux Portraits de Mozart, juxtaposés de manière exhaustive, dans sa « maison », sur la Makartplatz, complète le plaisir d'un public chanceux. Il est attentif, attentionné même, et participe de l'atmosphère paisible d'un festival, où la musique est reine, dans une cité enveloppée de son manteau de neige, livrée à sa vraie nature. Un festival qui appartient à la constellation des grands, indiscutablement.

 

 

 

 

 

Lucio Silla ou le bonheur partagé

 

 

 

WA.MOZART: Lucio Silla. Dramma per musica en trois actes K 135. Livret de Giovanni Gamerra. Rolando Villazón, Olga Peretyatko, Marianne Crebassa, Inga Kalna, Eva Liebau. Salzburger Bachchor. Les Musiciens du Louvre Grenoble, dir. Marc Minkowski. Mise en scène : Marshall Pynkoski.

 

 

 


© Matthias Baus

 

 

 

On a longtemps considéré Lucio Silla comme une pièce mineure dans l'œuvre de Mozart pour la scène. Mais pas à Salzbourg, où des productions ont de temps à autres été montées, comme celle, remarquable, due à Peter Mussbach, durant l'ère Mortier au festival d'été. Venant après Mitridate, ce dramma per musica, créé à Milan, l'hiver 1772, révèle un réel talent pour la veine sérieuse. Écrire pour Milan signifiait pour le jeune musicien faire usage d'une imposante veine vocale. Et Mozart n'en fera pas misère pour défendre et illustrer cette histoire romaine du dictateur Silla, épris de Giunia, la fille de son ennemi Marius, secrètement fiancée à Cecilio, partisan de celui-ci, et habilement proscrit par le despote. Pour avoir conspiré à la ruine du dictateur, ledit Cecilio sera condamné à mort, mais Giunia dénoncera les agissements de Silla. Un providentiel lieto fine permettra de louer la clémence du potentat. Le génie de cette pièce est de rafraîchir la forme de l'opera seria, en reliant les scènes d'une étonnante manière. Mozart expérimente une nouvelle façon de traiter les arias, munies ici de longues introductions symphoniques, et abandonne le traditionnel schéma de l'air précédé du récitatif secco, au profit de récitatifs accompagnés. Surtout, là où d'aucuns voient un hommage appuyé à l'aria da capo, Mozart qui s'en accommode mal, le fait voler en éclat, en l'agrémentant de manière innovante, ou en abandonnant même la reprise dans certains cas. Il y a là un pas franchi : la virtuosité vocale se fait chantre de l'expression dramatique. La fantaisie sonore, la dynamique offrent des nuances insoupçonnées, et confèrent à la pièce une vie peu commune. « Il y a encore des échos du baroque, mais toutes sortes de portes sont ici ouvertes », remarque Minkowski. Et de signaler que modernité ne s'oppose pas à approche historiciste. C'est pourquoi, il dit avoir fait appel au régisseur canadien Marshall Pynkoski, dont le dessein est une vision « historiquement informée ». De fait, la mise en scène est d'une rare élégance : décoration, due à Antoine Fontaine, à la Watteau, où les délicats bosquets cèdent la place à la solennité de colonnades corinthiennes, et costumes fastueux. Les changements de tableaux sont ingénieux. Il en est même des climats au cours d'une même aria, détachée soudain de son environnement contingent, pour en souligner la force expressive. Pynkoski conjugue le geste emphatique d'hier, où règne l'hyperbole, avec l'outrance des réactions libérées d'aujourd'hui, claques sur la joue, tapes sur l'épaule... Cela instaure une indéniable vie, peu ordinaire sur une scène d'opéra de cette époque. Il n'hésite pas à placer tel ou tel à l'avant-scène, comme prenant à témoin le public.

 

 

 


© Matthias Baus

 

 

 

Ses interprètes s'y plient volontiers, avec un naturel incroyable. Une équipe de jeunes chanteurs bâtissent une interprétation vraiment libérée, ce qui est, là encore, peu coutumier. Olga Peretyatko, Giunia, femme fière préfigurant Donna Anna, offre une prestation d'une richesse inextinguible. L'assurance scénique et la qualité souveraine du spectre vocal, jusqu'aux vocalises les plus aventureuses, contribuent à un portrait achevé. Dans le rôle travesti de Cecilio, Marianne Crebassa, qui fit ses classes à l'Atelier lyrique de l'Opéra Bastille, est tout bonnement prodigieuse : soprano sombre avec des reflets de bronze, force d'expression empreinte d'une verve intarissable, nuances infinies dans la cadence où l'extrême aigu jongle avec le grave. Fiordiligi n'est pas loin. L'autre couple, mais non secondaire, Inga Kalna, Lucio Cinna, et Eva Liebau, Celia, forme un habile contrepoint aux prime uomo et dama, tout aussi libérés dans l'art de la vocalise. Il faut dire que Minkowski fait chanter toutes les ornementations, souvent longues et détaillées. Loin d'être improvisées, elles sont totalement écrites de la main de Mozart. Rolando Villazón couronne le tout. Si la stamina du ténor italien n'est jamais loin, force est de reconnaître que la ligne de chant est admirable. Le ténor assoluto, qui semble recentrer sa carrière, et placer Mozart au centre de ses préoccupations stylistiques, ne détonne pas, loin de là ; n'était une frénésie constante dans la manière de jouer. Formidable acteur, Villazón porte un regard aigu sur un rôle vocalement moins gratifié que ceux de Cecilio ou de Giunia, quoique impressionnant dans la contribution aux ensembles concertants finaux. Au point que Minkowski a l'idée de lui confier un air intercalaire, écrit par Jean-Chrétien Bach, où la voix dialogue avec un trio concertant de vents, flûte, basson et cor. L'aria, de vaste dimension, s'achève en une volée interminable de vocalises étourdissantes. Le ténor est alors assis parmi les musiciens. Joli clin d'œil. En tout cas, voilà un grand ténor qui chante au milieu de ses pairs, et non une vedette entourée de collègues. La réussite musicale revient encore, et peut-être surtout, à la direction de Minkowski et à la verve des Musiciens du Louvre Grenoble. Comparés à d'autres formations jouant sur instruments anciens, ceux-ci occupent désormais une place enviable : une sonorité cultivée et intense, mise en valeur par la manière chambriste du chef français, comme par sa volonté de préserver l'ambivalence de cette partition, entre respect de la tradition et modernité, à l'aune des effets harmoniques inhabituels dont Mozart l'émaille. Une accélération imperceptible du tempo, qui libère le mouvement intérieur, le soin apporté à la ligne des vents, la manière de sertir le chant n'en sont que des exemples. Qu'on mesure à la passion de ses musiciens, ressentie à chaque phrase. 

 

 

 

 

 

Sir Simon Rattle dirige les trois dernières symphonies

 

 

 


©Wolfgang Lienbacher

 

 

 

C'est à la tête, non de ses Berliner Philharmoniker, mais de L'Orchestra of the Age of Enlightenment, que Simon Rattle joue les trois dernières symphonies de Mozart. Une fête de l'esprit ! Composés en un laps de temps étonnamment bref, en quelques six semaines, à l'été 1788, ces trois opus offrent autant de ressemblances que de différences. Mozart a-t-il pensé à une sorte de cycle, comme on voudrait le faire croire, qui ouvert par l'introduction adagio du K 543, s'achèverait dans la coda fiévreuse de la Jupiter ? Nul ne le sait. Il est certain qu'il n'avait pas à l'esprit une exécution consécutive des trois pièces durant un même concert. Des contingences matérielles l'ont conduit à ces productions. Le génie a fait le reste. Chez Rattle, ces pièces sont le fruit d'une profonde réflexion, d'une analyse spectrale, dont le message vous entraîne loin des exécutions seulement bien en place, et pour tout dire banales à force de recherche de beau son. Chez lui, celui-ci est transcendé par quelque chose qui relève de l'intérieur. D'ailleurs, le spectre sonore n'est, justement, pas trop large, laissant aux vents une douceur de ton qui se fond idéalement dans l'écrin des cordes. La 39 ème, K. 543, est débutée très lent, et progresse sans hâte. Une même atmosphère sereine caractérise l'andante con moto, illuminé de mille nuances, comme Rattle se plaît à parer ses exécutions du répertoire classique. La fin du trio du menuet est habilement enchaîné avec la reprise. Son finale offre un dynamisme parfaitement contrôlé, magnifiant de bout en bout un thème principal quasi omniprésent. L'audace harmonique du développement du premier mouvement de la Quarantième, K. 550, contrastant avec le doux ronronnement de ses premières pages, est mise en exergue par l'exécution sur instruments anciens. Le paisible cantabile de l'andante, pris quasi adagio par le chef, se poursuit dans le menuetto, où il pacifie son orchestre avec des ralentissements étonnants, mais combien sublimes lorsque la ligne des vents s'intègre en douceur, et non en opposition avec les cordes. On savoure la qualité hors pair des instrumentistes, dont les deux clarinettes. Rattle a en effet, fait le choix de jouer la seconde version, avec l'ajout des clarinettes. Le finale est on ne peut plus entraînant, alternant ombre et lumière. Avec la Symphonie Jupiter, grandeur et subtilité se conjuguent à un rare degré d'achèvement. La  tonalité d'Ut majeur est celle « héroïque de la victoire » et « la couleur de la limpidité » (J.& B.Massin). On a dit que cette symphonie réunissait en une parfaite synthèse l'esprit de l'opera-buffa et celui de la fugue (Albert Einstein). Il souffle, ici, un vent de liberté, une croyance en la vie, une affirmation d'un chant de joie. Les quatre épisodes contrastent un andante cantabile expansif avec un allegro vivace initial fort actif, puis un menuetto fermement articulé, presque victorieux, entrecoupé d'un trio cadencé avec esprit, avec un finale impérieux, vigoureusement affirmé. Là encore, l'exécution sur instruments anciens sonne idiomatique, et apporte un plus de douceur, une finesse du trait tout à fait en situation. Rattle et ses merveilleux musiciens (et musiciennes, pour quasi la moitié de l'effectif, dont trois ladies à la contrebasse !), souligne toute la singularité de ces trois pièces uniques.

 

 

 

 

 

Deux Quatuors, entre anciens et modernes

 

 

 


©Wolfgang Lienbacher

 

 

 

La musique de chambre occupe une place de choix durant la Semaine Mozart. Le Quatuor Emerson offrait un programme entièrement dédié à l'enfant du pays. Le résultat est mitigé, car ces musiciens, qui fêtent leurs quelques 35 ans de vie commune, semblent désormais animés d'un souci de distanciation, pour ne pas dire de froideur. Leur exécution du quatuor K 499 est lénifiante et n'ouvre guère de plage de félicité. Écrite en août 1786, pour Hoffmeister, son éditeur, cette pièce, en ré majeur, est pourtant emplie d'accents forts, impérieux et altiers. Las ! La tension qui l'anime de bout en bout est gâtée par une exécution au ras du texte, en particulier l'adagio, pourtant partagé entre angoisse et émotion, ou le finale, dont les ritournelles inquiétantes font peu de place au sentiment de désolation. L'adagio et fugue, K 546 est pareillement joué, bien en place, certes, mais court d''inspiration. Les deux quatuors avec piano sont une toute autre affaire. Le vétéran Manahem Pressler est là, pour notre bonheur. Lui qui, des décennies durant, fut l'âme du Beaux-Arts Trio, développe un prolifique été indien, comme constaté encore, cet hiver, à Paris. Il va les inspirer. Ces deux pièces, parties d'un cycle de trois, promis à Hoffmeister, mais demeuré inachevé, appartiennent à un genre nouveau chez Mozart : le quatuor avec piano, sorte de synthèse de ceux du quatuor à cordes et du concerto. Le K 493, que les Emerson jouent en premier, affirme la richesse de la thématique de son premier mouvement, et livre une profondeur insoupçonnée dans son larghetto, qui pose les interrogations de l'homme Mozart. La délicatesse du jeu de Pressler emporte littéralement ses trois partenaires. Le finale est empli de toute la fantaisie dont Mozart sait illustrer son propos, triomphe d'un combat entre ombre et lumière, ici encore. Le quatuor K 478, est lui aussi une grande méditation sur la vie et ses événements heureux et tristes. Le doigté d'elfe du pianiste illumine l'allegro introductif, si ardent dans son développement. Le délié de ces mains, comme collées au clavier, distille toute la tendresse de l'andante médian, paré d'une mélodie simple en apparence. Le rondo final est le beau chant suprême, le joie intérieure, sereine. Voilà des exécutions marquées du sceau de la simple grandeur, justement saluées par un public de connaisseurs.

 

 

 


© Wolfgang Lienbacher

 

 

 

Le lendemain après-midi, le Quatuor Diotima, pour ses débuts salzbourgeois, juxtaposait Schubert, Ravel, et une pièce du compositeur en résidence Johannes Maria Staud. Dans l'acoustique, bien présente, de la salle moderne de l'Université de musique, en bordure du jardin Mirabell, leur quatuor D 173 de Schubert sonne étonnement engagé. Contemporain de la 2 ème symphonie, ce quatuor en sol mineur, tonalité chère à Mozart, s'ouvre par un thème vigoureux, maniant une succession d'accords âpres. L'andantino, les Diotima le prennent allègre, au fil des échanges entre 1er violon et violoncelle. Les deux mouvements suivants affirment leur caractère proche de la danse : le menuet, qui s'inspire de celui de la symphonie K 550 de Mozart, fait place à un trio, faisant la part belle au 1er violon, et à sa ligne sinueuse. Quant au finale, il est ici robuste, sans paraître heurté. Contraste total que «  Dichotomie » (1998) de JM. Staud. Comme il l'explique, celui-ci puise son inspiration, non dans la littérature, qu'il chérit pourtant, mais, cette fois, dans la botanique (le processus de transformation des plantes). Ce morceau se mesure aux extrêmes, sauvage, âpre dans sa dynamique intense. D'une durée d'une bonne demi-heure, il est structuré en deux mouvements. Le premier s'ouvre par un fort éclat, qui fait place à de longues phrases en faux unissons, et à des pizzicatos rageurs, ou encore des frôlements pppp des divers instruments. Une longue tenue du cello, pianissimo, débouche sur une animation de plus en plus paroxystique avec frappement de pieds. La deuxième partie recourt à un processus inverse, du forte au piano, avec des effets éthérés, comme sidéraux. Le discours finira par se dissoudre dans un souffle. Les Diotima, qui se font une spécialité de déchiffreurs de pièces nouvelles, lui donnent tout son souffle, et montrent combien on peut encore et toujours jongler avec toutes les possibilités des quatre instruments fondateurs. Retour à la tonalité avec le Quatuor de Ravel, dans une conception très mesurée, techniquement irréprochable. Le moderato allegro est abordé confortable. Le « Assez vif » contraste, mais une tendance à la lenteur se fait jour dans le deuxième thème. Le « Très lent » l'est, bien sûr, quoique laissant percer une légère sollicitation. Le finale, joué au vrai tempo, ce « Vif et agité » si ardent, paraît paradoxalement un peu vite, mimétisme avec ce qui précède obligeant, et comparé à l'approche générale. Mais la sonorité est constamment belle et l'entente plus que parfaite.

 

 

 

 

 

Le phénomène Andras Schiff et son orchestre ad hoc  

 

 

 


© Wolfgang Lienbacher

 

 

 

Les concerts d'András Schiff et de son orchestre Cappella Andrea Barca sont le «  hottest tickets » de la Semaine Mozart. Le pianiste hongrois jouit ici d'une popularité dont on n'a pas idée chez nous, qui ne lui offrons qu'un succès d'estime lors de ses rares apparitions. La réputation n'est pas usurpée, loin de là. Il a joué avec Sandor Vegh une intégrale des concertos de Mozart, restée légendaire. Il ira même jusqu'à fonder son propre orchestre pour les remettre sur le métier, en tant que chef et soliste. C'est, en effet, en 1999, qu'il réunit quelques amis musiciens, non des moindres, tels Erich Hobarth, Ier violon du Quatuor Mosaïque, un des flûtistes des Wiener Phil, ou encore Louise Pélerin au hautbois. Au fil des ans, la formation demeure plus ou moins inchangée, avec le noyau dur des proches, et se réunit de nouveau pour la Mozartwoche et quelques concerts en tournée. Le concert s'ouvrait par le Quatrième concerto pour piano de Beethoven. D'emblée, Schiff impose un discours simple, à la fois nimbé de grandeur, après la belle phrase d'introduction du piano : à son jeu délié répond une coulée orchestrale très liée. Il faut dire que la disposition instrumentale est originale, puisque divisant non seulement les violons, mais aussi les contrebasses, et réunissant les vents en groupes distincts. Le cantabile du second mouvement est d'une profondeur abyssale. Il émane de cette exécution sérénité et paix intérieure. Le son cristallin dans l'aigu, du Bechstein, est un ravissement lors des traits de la main droite. La Quatrième symphonie de Schubert, apporte un contraste intéressant. Quoique on ait compris que Schiff veuille chérir cette école viennoise classique dont il s'abreuve depuis toujours, aux côtés de JS. Bach, au seul clavier. Le sous-titre de « tragique », de la main de Schubert, ne laisse pas d'étonner, car d'autres de ses pièces porteraient cet épithète avec plus d'évidence. La tonalité d'Ut mineur, celle de la 5ème de Beethoven, y est pour quelque chose cependant. Le premier mouvement est sombre, solennel, ce que Schiff ne cherche pas à amoindrir, renforçant même les traits rageurs de l'allegro vivace. L'andante, il lui confère un caractère paisible, intime, intensément lyrique. Le scherzo, vivace, est solide, mais sans perdre de sa finesse viennoise, tandis que le trio offre une halte bienfaisante. Le finale est partagé entre tragique et atmosphère de danse. Et Schiff abandonne son flegme pour se montrer d'une ardente juvénilité. Avec le concerto K 595, son 27ème et dernier, Mozart s'éloigne de la virtuosité pianistique, pour le dépouillement stylistique, qui sera commun à d'autres pièces de cette époque. La tonalité générale est paisible, non sans une trace de mélancolie. Schiff le ressent du tréfonds, et l'allegro initial est joué avec sérénité, tandis que le larghetto est empreint d'une grande douceur, seulement traversée de ces traits de détresse qui ne quittent jamais le compositeur. Au finale, où affleure le thème d'une des arias de Dorabella de Cosi fan tutte, tout est harmonieux à travers le jeu extrêmement raffiné, nullement maniéré du pianiste. Celui-ci se laisse à lui-même, en tant que chef, le soin d'assurer une balance idéale entre soliste et orchestre, en particulier dans le dialogue avec les bois. En bis, et pour fêter l'anniversaire de Mozart, le 257ème, en ce 27 janvier 2013, il donnera le dernier mouvement d'un autre concerto, empli de joie communicative, devant un public plus qu'enthousiaste, conquis.

 

 

 

 

 

Le concert des Viennois : un mariage inachevé avec Gustavo Dudamel

 

 

 


©Wolfgang Lienbacher

 

 

 

Il est pénible de le dire, mais le concert des Wiener Philharmoniker n'aura pas été le plus intéressant de la série ! Le jeune, et déjà fort en vue, chef vénézuélien Gustavo Dudamel, faisait équipe avec un orchestre exigeant. Si tout semble, en apparence, fonctionner, car bon technicien, le chef connaît son affaire, et comment s'y prendre côté charme, il n'en reste pas moins que l'esprit était souvent absent de ses interprétations, un peu au ras des notes. Siegfried Idyll ouvrait le bal, joué avec une formation quelque peu nombreuse, celle sans doute de cet arrangement pour grand orchestre, projeté par Wagner pour Cosima. Même si les premiers violons sonnent comme un seul homme, le premier d'entre eux en l'occurrence, et si tout est parfaitement huilé, le geste manque d'impact, et la pièce ne dégage pas beaucoup d'atmosphère. Malgré l'attention extrême qu'y portent les musiciens. Rainer Kuchl, le leader, a l'œil sombre, et ne lâche pas du regard le chef. Dommage, car cette pièce est loin d'être une bluette. Avec Mozart les choses allaient-elles s'enflammer ? Dans le concerto pour piano K 466, que Maria João Pires aime à donner (comme elle le fit encore récemment à Paris, avec Haitink), tout est corseté d'une mâle énergie au premier mouvement. Mais est-ce là suffisant ? Le charme du second affleure tout juste, grâce au jeu de Pires, souverain. Et le finale offre brio et fière allure, dans sa manière preste. Reste que de cette pièce, qui doit ménager grandeur et intimité, n'émane pas ce sentiment d'achèvement qu'on attend d'une exécution à ce niveau. A noter que Pires joue les cadences de Beethoven, qui vont bien au-delà de la pensée virtuose de l'auteur. La Sérénade K 320, dite « Cor du Postillon », là encore donnée avec une distribution instrumentale presque démesurée, dégage un indéniable parfum mozartien. C'est la dernière laissée au genre par Mozart, dans ses ultimes années passées à Salzbourg, marquées par ses démêlées avec l'archevêque Colloredo. Elle se signale par une fertile utilisation des vents, en particulier au 3 ème mouvement, où une vraie symphonie concertante pour vents, marquée andante grazioso, remplace le traditionnel concerto intercalaire pour violon. L'interprétation de Dudamel débute de manière carrée, un peu trop martiale, manquant de grâce et de suprême finesse. Mais le chef va se détendre peu à peu, en particulier à partir du Rondeau, qui déploie un ininterrompu dialogue entre les vents, et entre  ceux-ci et les cordes. L'andantino voit aussi ce caquetage à son apogée, le hautbois pétillant, ou l'échange entre petite flûte et violon. Bien sûr, le solo du cor, qui orne le second trio du 2 ème menuet, sera un moment de vrai bonheur. Et tout s'emballe prestement dans un finale joyeux, dont la fièvre annonce celle de L'Enlèvement au sérail.

 

 

 

 

 

Curiosités au concert de Minkowski et des Musiciens du Louvre           

 

 

 


©Wolfgang Lienbacher

 

 

 

Il n'est pas de meilleure occasion d'illustrer le credo, rappelé ci-dessus, que le programme du concert donné, le 27 janvier au soir, dans la grande salle du Mozarteum. Minkowski insiste sur le regard en miroir qu'il est nécessaire de porter sur Gluck. Dont il donnera d'ailleurs l'opéra Orféo et Eurydice, l'année prochaine. Le concert débutait ainsi par l'Ouverture d'Iphigénie en Aulide, avec le final de concert dû à... Richard Wagner, qui vouait une égale admiration vis à vis de ces deux génies de la musique. Minkowski, prenant la parole, à la manière de Nicolaus Harnoncourt, indique, en préambule, sa volonté de « célébrer Mozart dans l'esprit de Wagner ». Le morceau ne manque pas d'allure. Un florilège de pages de Don Giovanni suivra : l'Ouverture et quelques arias fameux. D'emblée, on sent l'empathie du chef pour le chef d'œuvre de Mozart, qu'il s'apprête à diriger à Aix cet été. Son Ouverture est grandiose, éclatant presque dans le cadre restreint de la salle du Mozarteum, avec un second thème vraiment giocoso, et prestissime. Il enchaîne directement avec l'air du catalogue de Leporello : le jeune Christian Helmer, qui a débuté ses études musicales en France, possède un bagout vocal inextinguible. Ce qu'il va encore démontrer dans le rôle-titre, et « un air du champagne » enlevé haut la main. Quelle prestance ! Entre temps, le ravissant duettino «  Là ci darem la mano » l'aura réuni à la belle Olga Peretyatko, toute fraîche sortie de son triomphe dans Lucio Silla. On admire la sûre ligne de chant, un métal de vraie couleur mozartienne. Elle le confirme, et l'amplifie, dans les deux arias de Donna Anna, avec une quinte aiguë aisée et une sûreté du trait étonnante pour une si jeune artiste. Voilà encore un festival vocal de jeunesse et de belle assurance, et un indice certain de réalité de la relève. En seconde partie, Minkowski donnait la symphonie en Ut majeur de Wagner, unique, ou presque, incursion de l'auteur de Tristan dans l'univers symphonique pur. Couchée sur le papier en 1832, par un musicien de 19 ans, voilà bien une œuvre étrange, qui ne laisse que peu présager du talent d'auteur lyrique qu'il deviendra. Créée à Prague, en janvier 1833, lors d'un concert où débutait une jeune pianiste du nom de Clara Wieck, qui en dira tout le bien, la symphonie sera ensuite perdue. Retrouvée en 1877, moins les parties de trombone, elle sera de nouveau jouée, à Venise, le jour de Noël 1882, Wagner en ayant réécrit les parties manquantes. D'une durée de quelques 35 minutes, elle comprend quatre mouvements contrastés, nullement en reste en termes de fécondité. Elle s'ouvre par un « sostenuto e maestoso », en fait, une succession d'accords massifs, qui débouchent sur un sujet fiévreux, inspiré de Beethoven. Une foule d'idées jaillissent, quoique tournant un peu court. Un cantabile tourmenté parcourt l'andante, qui verra se succéder moult changements de climats, non sans emphase, ce que nourrissent les trombones. On y distingue, toutefois, la chaude sonorité de la clarinette. Le scherzo, très scandé, presque saccadé, voit un répit dans son trio lent. Le finale débute comme du Rossini, avec un thème rengaine qui reviendra en boucle. Mais Basta ! Cela prend un autre chemin, voire plusieurs, et tortueux, aux bois notamment. Outre une fugue bien maîtrisée, on croit déceler l'apparition, fugace, d'un thème du dernier mouvement de la IXème du Maître de Bonn. Quoique se réclamant de ses deux idoles, Mozart et Beethoven, la pièce reste très ancrée dans un XIXème qui cherche sa voix. Minkowski la défend bec et ongle, et ses Musiciens du Louvre Grenoble, soumis à rude épreuve, font des prouesses. Même si une instrumentation aussi nourrie sonne presque congestionnée dans le faible gabarit de la salle du Mozarteum. Mais l'expérience valait d'être tentée, et le directeur artistique de la Mozartwoche peut être fier de son coup !

 

 

 

 

 

Où souffle le chic français

 

 

 


© Wolfgang Lienbacher

 

 

Un fort original concert clôturait notre série salzbourgoise : « Les vents français » sont un ensemble ad hoc réunissant pas moins que Emmanuel Pahud, Ier flûtiste des Berliner Phil, Paul Meyer, Ier clarinettiste des mêmes, François Leleux, récemment primé aux Victoires de la musique, Gilbert Audin, basson et Radovan Vlatkovic, solistes émérites, Eric Le Sage, enfin, pianiste, dont on connaît l'amour pour la musique de chambre. Quel feu d'artifice ! On pense au « Coq et l'Arlequin », immortalisé par Cocteau. Poulenc et Ravel encadraient deux compositions de Mozart. L'étonnante composition du Trio pour hautbois, basson et piano, de Poulenc, a de quoi émerveiller un auditoire de connaisseurs, dont une belle part de jeune public : ironie et lyrisme au second degré, vrai-faux académisme et franc humour, baignent cette pièce au charme irrésistible. François Leleux enflamme le second mouvement d'une ligne étonnamment fluide. La Sonate K 296, pour violon et piano, transcrite pour flûte, trouve en Emmanuel Pahud un serviteur zélé, qui joue affectueux l'adagio médian, et apporte au finale enjoué un zest délicat. Que dire du Tombeau de Couperin de Ravel, dans l'arrangement imaginé par Mason Jones, pour ensemble de vents ? Si ce n'est qu'il a en a compris l'esprit et la finesse de l'orchestration. C'est pur régal que de voir comme le hautbois mène les débats, dans « Prélude », bientôt relayé par la flûte, alors que le cor joue la basse. Mais partout la distribution instrumentale s'avère fascinante. La « Toccata » finale, jouée ici très décidé, est pur chic gallique. Le Quintette K 452 pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson, dont Mozart était si satisfait, est une œuvre rayonnante d'harmonie. L'écriture pour les vents est d'une rare richesse, et le dosage entre ceux-ci et le piano un miracle d'équilibre. Abandon et densité se partagent ses trois séquences, dont le larghetto est le joyau : une mélodie ample et expressive, emplie d'effusion, où les quatre vents chantent ensemble, dialoguent entre eux, ou avec le clavier, dans une douce joie. Ce que poursuit le finale, allegretto, empli de finesse. Les interprètes illuminent ce beau langage, et Le Sage sait laisser la primeur à ses partenaires, sans pour autant s'effacer. Le Sextuor pour piano et quintette à vents de Poulenc réunit l'entière formation des « Vents français », en une conclusion dont on se délectera sans remords. Là éclate la modernité de l'auteur des Dialogues des Carmélites. Entre faux abandon et vraie illusion, Poulenc sait rebondir :  par exemple, avec au premier mouvement, un mini solo du basson, annonçant une plage relaxée, avant que cela ne reparte de plus belle. La cantilène du hautbois distingue le second, qui offre ruptures et traits ironiques, sans oublier la note nostalgique. Le dernier débute en une sorte de « Que la fête commence », offrant une plénitude sonore irrépressible, tandis que la piano galope allégrement. Cela ira, au détour d'une phrase, jusqu'à singer Stravinsky. Tout finira, comme souvent chez Poulenc, dans une mélancolie résignée, mais si douce qu'on ne la prend pas au sérieux. En bis, le Divertissement de Roussel ajoute encore au bonheur de la fête. Bravo, Archibravo messieurs !