AU FESTIVAL DE SALZBOURG

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© Turismus Salzburg L'édition 2017 du festival salzbourgeois marquait la prise de fonction du nouvel intendant Markus Hinterhäuser, bien connu ici pour s'être occupé des concerts. Sa programmation ambitieuse aura porté ses fruits et bénéficié d'une avantageuse fréquentation. Avoir réuni, côté opéra, Aïda, Ariodante, La Clemenza di Tito et trois œuvres du XX ème siècle, Wozzeck, Lady Macbeth de Mzensk et Lear n'aura pas découragé le public, loin de là. Tous opéras offrant une réflexion profonde sur les stratégies du pouvoir. Salzbourg ne se veut-il pas « un épicentre de l'extraordinaire », apte à créer « d'étonnantes constellations artistiques », selon le nouveau directeur artistique. Il faut dire que l'affiche des chefs réunis (Muti, Jansons, Currentzis, Welser-Möst, Haitink, Barenboim, Rattle, Jurowski, Nelsons, Blomstedt, Gardiner...) ou des chanteurs (Netrebko, Bartoli, Stemme, Semenschuk, Crebassa, Piau, Stoyanova, Herlitzius, Prohaska, Goerne, Finley, Villazón, Domingo, Florez, Calleja, Meli, Salsi...) a de quoi faire saliver. Comme la palette des régisseurs : Sellars, Loy, Kentridge, et les nouveaux venus : Stone, Neshat, Kriegenburg. Travailler à Salzbourg, « une ville inspirante », selon le mot de la Présidente Helga Rabl-Stadler, est nécessairement stimulant. Assurément. Et on ne peut pas dire qu'ici l'opéra soit un musée, tant l'expérimentation y est à l'honneur. Comme le souligne Teodor Currentzis, « Salzbourg devrait éclater d'idées nouvelles », et briller « d'une lumière qui illumine le futur ».

A ce propos, faire se rencontrer ce chef déjà charismatique et Peter Sellars promettait un résultat hors du commun. Il l'aura été. Autre joie que celle des prestations des Wiener Philharmoniker. Ce millésime marque le 175 ème anniversaire de leur fondation. Une occasion aussi de célébrer une étroite association avec Salzbourg et son festival où ils se produisent depuis 1922. Rarement aura-t-on entendu les Viennois en une telle forme - ce qui à leur propre niveau d'excellence frôle tout simplement l'exceptionnel -, que ce soit au concert (avec Muti) ou dans la fosse (pour Wozzeck, Aïda, ou Lady Macbeth de Mzensk). Ce qui est leur résidence d'été bénéficie sans doute d'une aura particulière. Certaines voix d'ajouter malicieusement que l'émulation avec d'autres formations comme le musicAeterna Perm n'y était pas pour rien !

Un Wozzeck très imagé

Alban Berg : WOZZECK. Opéra en trois actes op. 7. D'après les Fragments du drame Woyzeck de Georg Büchner. Matthias Goerne, Asmik Grigorian, John Daszak, Mauro Peter, Gerhard Siegel, Jens Larsen, Frances Pappas, Tobias Shabel, Huw Montague Rendall, Heinz Göhrig, Burkhard Höft. Melissa Guex, Andrea Fabi. Claudia Carus, Gregor Schulz. Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor. Wiener Philharmoniker, dir. Vladimir Jurowski. Mise en scène : William Kentridge. Haus für Mozart.

© SF / Ruth Walz Le festival a toujours porté sur le Wozzeck de Berg un regard attentionné. Trois productions en avaient jusqu'alors jalonné l'histoire : Oscar Fritz Schuh et Karl Böhm (1951), Rudolf Gustav Sellner et Karl Böhm (1971 & 1972), Peter Stein et Claudio Abbado (1997). Cette fois, on a fait appel au metteur en scène sud africain William Kentridge et au chef Vladmir Jurowski. La vision de Kentridge est radicale en ce sens qu'il s'appuie sur la pièce de Georg Büchner, les Fragments du drame Woyzeck (1836/37), et sur sa propre expérience de leur mise en scène, alors pour un théâtre de marionnettes. Toute la violence du drame, en particulier du Capitaine et du Docteur vis à vis de Woyzeck, anticipant peut-être celle de la Première guerre mondiale - l'opéra de Berg a été conçu à partir de 1917, en pleine déflagration militaire, alors que le musicien était conscrit - est imposée dans la vision d'un monde en décomposition, de terres meurtries par toutes sortes de catastrophes. Habituel chez Kentridge, le procédé de projection en arrière plan d'images mouvantes à partir de dessins à la mine de crayon, permet ici de visualiser le background de l'œuvre. Qui va être vécue à travers le regard du malheureux soldat : la militarisation de la société, sa violence, la désespérance de la pauvreté au cœur de l'œuvre, durant les quinze scènes aussi bien que pendant les interludes symphoniques qui sont complètement intégrés à la dramaturgie. La décoration est à la fois unique – tous les éléments sont présents sur scène dès le début, plus ou moins visibles -, et multiformes grâce aux transformations qu'elle subit pour caractériser chaque scène en particulier. Le système de projections unifie le tout, laissant à voir ces visions elles-mêmes mouvantes de catastrophes (un avion qui se crashe, une forêt se consumant, etc.), ou de bonheur passé (cet enfant qui semble courir nulle part). Tout cela décrit l'univers étouffant du soldat, évoqué comme un petit monde en miniature, de même qu'est intégré le fameux découpage de l'opéra en ses diverses courtes scènes : elles sont parties d'un ensemble, comme le décor unique se livre lui-même en ses sous parties. De celui-ci surgissent des niches, tel ce placard visualisant le minuscule cabinet du docteur, bardé d'instruments de torture, où le praticien et son cobaye occupent toute la place. Ou des espaces tout aussi étriqués, comme la chambre de Marie. L'avant scène sera réservé à la taverne qui elle-même va se muer en dortoir des soldats à la fin du II ème acte. Là où la légendaire production de Jean-Louis Barrault, à l'Opéra Garnier dans les années 1960, ménageait si ingénieusement les diverses scènes, quoique sans éviter un sentiment de fragmentation, tout semble ici procéder d'un vrai continuum. Reste que cette constellation d'images en permanence – comme il en était dans le Winterreise à Aix – associées à une sorte de bric à brac envahissant le plateau, Wozzeck lui-même charriant des quantités de chaises en bois, sollicite beaucoup l'œil au détriment de l'introspection. Kentridge se défend d'ailleurs d'une approche psychologique. Disons que sa régie et son travail sur ses personnages misent sur l'objectivité et évitent tout naturalisme. Une autre idée force est de représenter l'enfant de Marie et de Wozzeck par une marionnette, elle-même atrophiée par un masque, comme gangrénée par quelque catastrophe nucléaire, mue par une infirmière. Marie n'aura jamais de contact avec elle. Le parti pris trouve sa limite à la dernière scène de laquelle les autres enfants sont également lestés (et cantonnés dans la fosse), en contradiction avec le texte, éludant l'émotion qui doit alors étreindre le spectateur. C'est dommage car l'acte III avait encore resserré la tragédie jusqu'à la mort de Marie, d'une désarmante simplicité dans son climat d'étrangeté.

Matthias Goerne (Wozzeck) & Asmik Grigorian (Marie) © SF / Ruth Walz L'interprétation musicale bénéficie de l'acoustique très présente de la Haus für Mozart, salle bien plus habile à restituer l'extraordinaire palette sonore de Berg que le Grosses Festspielhaus où l'œuvre était naguère donnée. Vladimir Jurowski offre une lecture extrêmement contrastée surtout dans les passages chambristes où l'on peut détailler à loisir la richesse de l'écriture bergienne grâce à la finesse des instrumentistes des Wiener Philharmoniker. Le grand interlude de facture mahlérienne, à l'acte III, conçu comme un épilogue, attendra une puissance tellurique. Le spectacle est dominé par Matthias Goerne, un immense Wozzeck. Son habituelle fréquentation du répertoire du Lied apporte ici un délié bienfaisant. L'humanité du personnage transpire dans un portrait aussi fouillé que naturel. La Marie de Asmik Grigorian est attachante dans sa frêle jeunesse insouciante. Le chant est immaculé même si ses deux interventions marquantes, la berceuse « Eia popeia » et la lecture de la Bible, ne développent pas suffisamment d'émotion en raison de l'objectivité de la régie à ces moments. Du reste de la distribution on détachera le Docteur de Jens Larsen, d'une diabolique élocution, et dans une moindre mesure le Capitaine de Gerhard Siegel, un peu forcé à la première scène, et le Tambour major de John Daszak joliment caricaturé tous muscles dehors. Les Chœurs de l'Opéra de Vienne distinguent la scène de la taverne de leurs « Halli, Hallo » pointés, rehaussés d'une bardée d'instrumentistes comme sortis d'une boite de pandore, alors que le Fou, Heinz Göhring, distille cette évidence d'odeur de sang qui glace les participants. Au final, 90 minutes de tension, souvent insoutenable, sans doute unique dans l'histoire de l'opéra.

 

Riccardo Muti et les Viennois : l'état de grâce

Riccardo Muti & Yefim Bronfman © SF / Marco Borrelli Le concert du 15 août est à Salzbourg un évènement incontournable, dans le souvenir de ceux de Herbert von Karajan. Depuis quelques années, c'est Riccardo Muti qui en a repris le flambeau et le lustre. Si l'on ajoute les affinités du chef italien et des Viennois - par ailleurs mises en exergue lors de leur mirifique exécution d'Aïda - on comprend vite le caractère exceptionnel de la manifestation. Brahms et Tchaikovski étaient à l'affiche, avec deux œuvres nées à une époque contemporaine, et que marque une certaine idée de la mélancolie. Celle qui baigne aussi bien la titanique Quatrième symphonie du russe (1878) que l'olympien Deuxième concerto de piano de l'allemand (1881). Ce « petit concerto avec un joli petit scherzo », selon la formule humoristique de son auteur, est bien sûr un des grands morceaux du répertoire, qui comme le Premier concerto, met le soliste à part égale avec l'orchestre. Yefim Bronfman, un des grands pianistes du moment, l'aborde précisément sans esprit virtuose. Et Muti lui bâtit un écrin instrumental grandiose. Contemporain de la Deuxième symphonie, l'œuvre en a le caractère presque pastoral. A l'exemple du début du premier mouvement et son appel du cor accompagnant l'entrée du piano et ses arpèges pleins de grandeur. La cadence bondissante qui suit, à laquelle Bronfman refuse toute brillance inutile, débouche sur un thème très mélodique où les cordes de Viennois affirment leur plénitude. Comme il en sera au développement sertissant une écriture pianistique magistrale, et une exécution qui ne l'est pas moins de la part du soliste israélien. Cette parfaite interaction entre piano et orchestre caractérise l'Allegro appassionato suivant, à la fois fantastique et tumultueux, même si c'est le soliste ici qui mène l'action. Au contraire du troisième, andante, où s'établit un délicat dialogue entre le cello et le piano, une des plus belles inspirations du musicien. Les diverses variations qui s'ensuivent montrent encore une idéale balance entre clavier et orchestre. L'allegretto grazioso final s'avère magistral dans la vision de Muti qui en égrène les diverses facettes avec une sensibilité extrême, contrastant la partie soliste. Une exécution aussi pensée que dense.

De la Quatrième symphonie de Tchaikovski, Riccardo Muti, en grand architecte du son, va donner une exécution mémorable, grandiose à l'aune de l'instrumentarium très fourni utilisé avec ses dix contrebasses et ses nombreux violons I & II. Une interprétation qui se refuse au spectaculaire comme à l'excès, pourtant si tentant, pour une approche presque apollinienne en pareille circonstance. Le thème du destin habite cette partition, que le musicien a explicité dans sa fameuse lettre à sa protectrice Nadezhda von Meck : «  C'est le fatum, cette force inéluctable qui empêche l'aboutissement de l'élan vers le bonheur, qui veille jalousement à ce que le bien-être et la paix ne soient jamais parfaits ni sans nuages, qui reste suspendu au-dessus de notre tête comme une épée de Damoclès et empoisonne inexorablement et constamment notre âme ». Le débat sur l'œuvre à programme était ouvert. Le vaste premier mouvement est chez Muti épique au sens noble du terme. L'introduction andante sostenuto en fanfare, lançant majestueux le thème du destin, puis le second thème moderato con anima, mélancolique, sorte de valse triste, les amplifications sonores comme les crescendos amorcés de très loin, c'est à dire du plus tenu pianissimo, les échanges entre bois et cordes, la conjugaison entre fatalité et angoisse, les éclats presque fracassants de tout un orchestre en fusion, tout cela vous cloue au fauteuil. L'andantino in modo di canzona frappe par son beau cantabile introduit par la couleur si particulière du hautbois viennois. La suprême virtuosité des Wiener Phil éclate encore au troisième mouvement, ce scherzo célèbre et unique dans l'histoire symphonique, caractérisé par son allegro en forme de pizzicato ostinato. Où les cordes étalent leur élasticité sans parler d'une précision millimétrique. C'est que ces « capricieuses arabesques », ces « images insaisissables », comme les nomme Tchaikovski, établissent un climat que la coupe du mouvement en trois parties rend encore plus étonnant, les bois occupant la deuxième, menée par le hautbois, rejoint par le basson et la flûte, et les cuivres et les timbales la troisième ; avant la reprise par les cordes à l'identique et une coda associant les trois groupes. Une page magistralement négociée. Comme le sera le finale allegro con fuoco qui au fil de ses divers épisodes, bien rythmé, à la frontière de la danse et de la marche, évoluera éclatant ou comme un torrent déchainé et fortissimo. Une interprétation d'anthologie assurément, comme il en est peu, soulevant l'enthousiasme de l'auditoire conquis par « son » orchestre et « son » chef.

L'incandescente Lady Macbeth de Mzensk de Maris Jansons

Dimitri CHOSTAKOVITCH : Lady Macbeth de Mzensk. Opéra en quatre actes. Livret du compositeur et d'Alexander Prejs d'après la nouvelle éponyme de Nikolai Leskow. Evgenia Muraveva, Brandon Jovanovich, Dmitry Ulyanov, Maxim Paster, Andrei Popov, Stanislav Trofimov, Alexey Shishlyaev, Ksenia Dudnikova, Tatania Kratvsova, Andrii Goniukov, Oleg Budaratskiy, Vasily Efimov, Valentin Anikin, Igor Onishchenko, Gleb Peryazev, Martin Müller, Oleg Zalytskiy, Ilya Kutyukin. Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Maris Jansons. Mise en scène : Andreas Kriegenburg. Grosses Festspielhaus.

Tableau des noces © SF / Thomas Aurin Le grand triomphateur de cette nouvelle production de l'opéra fétiche de Chostakovitch est sans conteste Maris Jansons. Cela aura été une des meilleures idées de Hinterhäuser d'avoir convaincu le chef letton de venir diriger un opéra à Salzbourg. Et quelle œuvre ! Rarement aura-t-on apprécié autant l'osmose entre le chef et l'Orchestre Philharmonique de Vienne, et expérimenté un tel degré d'incandescence sonore ne frôlant jamais le bruit ni le vulgaire. Jansons joue pourtant à fond les contrastes dynamiques : des forte tonitruants avec crescendos augmentant encore le volume, souvent enrichi de salves de percussions, n'éludant aucune violence ; un lyrisme d'une douceur spectrale due au lustre des cordes des Viennois, pour des climats envoûtants ; mise en valeur de l'instrumentarium spécifique et si original du compositeur, comme le basson et le contrebasson, les flûtes et clarinettes, et bien sûr toute une panoplie de percussions. Les interludes peuvent atteindre des sommets d'expressivité comme celui avant la scène de la descente de police au III ème acte. Et au dernier acte, si différent des autres, ce climat d'oppression qui met en valeur le chœur comme chez Moussorgsky, ce peuple russe opprimé. Les Viennois démontrent sous cette baguette inspirée une empathie avec une musique pourtant si éloignée d'eux. Une exécution totalement enthousiasmante qui déchainera les vivats d'un public en liesse aux rideaux finaux. C'est que l'exécution musicale aura atteint une sorte de valeur référence partagée par les interprètes. Au premier chef, la soprano russe Evgenia Muraveva - remplaçant une Nina Stemme souffrante - sortie des rangs du Théâtre Mariinky, aura donné la performance de sa vie : une Katerina jeune, mais d'une grande maturité déjà, même si le personnage mérite encore d'être plus approfondi. Mais le chant apprivoise totalement le rôle : le cantabile des diverses interventions et leurs aigus terriblement exigeants. Brandon Jovanovich est un Serguie viril, muni d'un ténor de belle dimension approchant le Heldentenor. Le Boris Ismaïlov de Dmitry Ulyanov sonne tout aussi clairement à la basse et le personnage livre sans vergogne son côté abject. Tous les autres rôles sont fort bien tenus : Maxim Paster, veule Sinowi, l'époux légitime lui aussi trucidé, le Pope de Stanislav Trofimov, plus porté sur la dive bouteille qu'occupé du service divin, ou encore le Chef de la police, Alexey Shishlyaev, fantoche mais fin renard surtout lorsqu'on lui apporte l'aubaine d'une belle arrestation. Autre joie que l'engagement des Chœurs de l'Opéra de Vienne, décidément fort accaparés cette saison estivale par des pièces fort différentes.

Evgenia Muraveva (Katerina) & Brandon Jovanovich (Serguei) © SF / Thomas Aurin Dans le décor monumental de quelque bâtisse bétonnée de l'époque soviétique, spectaculaire et écrasant, Andreas Kriegenburg a conçu une régie fonctionnelle et lisible d'une histoire somme toute simple : un enchainement de meurtres rendus inéluctables pour effacer les preuves, jusqu'au jour où... Les scènes d'ensemble sont ménagées avec doigté dans cette immensité, tandis que deux modules en tiroir apparaissent de part et d'autre pour figurer, qui la chambre de Katerina, qui le bureau des Ismaïlov. Même si cette technique n'échappe pas à la tentation du démonstratif - très prisée au festival qui ne compte ni l'espace scénique ni les possibilités techniques dernier cri, sans parler des fonds nécessaires ! -, sa fonctionnalité est indéniable et permet d'intéressants changements à vue. La direction d'acteurs est bien pensée de la part de ce metteur en scène allemand habitué du répertoire théâtral et qui s'est déjà frotté à celui de l'opéra dans des œuvres aussi délicates et gigantesques que Le Ring ou Les Soldats, à l'Opéra de Munich. On sent l'homme de scène qui sait manier ses troupes pour le meilleur effet. Les éclairages sont eux aussi soignés, avec des visions qui tutoient l'irréel, comme lors de l'apparition du spectre du vieux Boris Ismaïlov à une Katerina tremblante. Les scènes de genre comme la descente de police sont plus ironiques que réellement sarcastiques, comme le voyait un Tcherniakov à l'Opéra de Lyon (cf. LI de mars 2016) : ces braves fonctionnaires que Chostakovitch s'est ingénié à singer dans toute leur pitoyable idiotie, apparaissent ici occupés à leur hobby favori, tricotant une laine, mijotant un plat ou repassant leurs hardes, pour virevolter comme des gamins enfin récompensés à l'annonce d'une nouvelle traque. Si leur ''ballet'' est une belle trouvaille, ironique en diable, l'idée n'atteint pas le degré de sarcasme que véhicule alors le texte musical. Le dernier acte est aussi plus prosaïque que profondément émouvant. Car la grande cage façon prison de femmes est bien grandiloquente et le jeu de scène horrible des bas de laine que Serguei arrache à Katerina est réduit à peu de choses. Le grandiose peut s'avérer l'ennemi du bien. Mais tout cela est peu devant la réussite musicale absolue d'un spectacle qui vous empoigne de la première à le dernière note.

 

La Clémence de Titus revisitée par Sellars et Currentzis

Wolfgang Amadé MOZART : La Clemenza di Tito. Opéra seria en deux actes KV 621. Libretto de Caterino Tommaso Mazzolà d'après un livret de Pietro Metastasio. Russell Thomas, Golda Schultz, Christina Gansch, Marianne Crebassa, Jeanine De Bique, Willard White. musicAeterna Choir of Perm Opera. musicAeterna of Perm Opera, dir. Teodor Currentzis. Mise en scène : Peter Sellars. Felsenreitschule.

Le Père (V. Le Texier) & Le Pantin (Ch. Briot) © Patrick Berger / Artcompress Autre sensation que cette relecture absolument radicale de La Clémence de Titus, le seul opéra de Mozart présenté cette année. On ne peut en dissocier les auteurs, Peter Sellars et Teodor Currentzis, dont il n'est pas exagéré de dire qu'ils partagent le qualificatif de visionnaire. On sait l'américain iconoclaste et mystique, depuis son Saint François d'Assise de Messiaen en ce même lieu du Manège des rochers (1992, repris en 1997). On connait aussi les partis drastiques du chef basé à Perm en lointaine Russie, ses lectures plus que fouillées, infiniment pensées. Fruit d'une analyse politico-philosophique perspicace, Peter Sellars en vient à démontrer que le dernier opéra de Mozart, même si composé en un court laps de temps, porte en lui beaucoup plus que la surface des mots ne le dit. Cette pièce commandée pour le couronnement de l'empereur Leopold II à Prague en 1791, est en fait plus un plaidoyer pour la recherche de la vérité et la réconciliation entre un souverain, Titus, et son peuple qu'un simple manifeste de pardon et de magnanimité vis à vis de ceux qui en ont voulu à sa personne. Une profession de foi aussi contre l'absolutisme, que le vent de liberté qui soufflait alors sur l'Europe avec la Révolution française avait exacerbé par les grands changements qu'elle apportait. Et mesurée aux conflits et à la vague d'attentats qui bouleversent le monde en ce début de XXI ème siècle, un moyen de comprendre comment vivre avec ces peurs et faire en sorte que les gens se réconcilient, se réparent et aspirent de nouveau aux Lumières. Se référant au ''sub texte'', Sellars repense l'histoire au-delà de la trame de Metastasio, c'est à dire d'une simple insurrection et d'un triangle amoureux, et professe s'être éloigné des récitatifs, écrits dans la hâte par l'élève de Mozart, Süssmayr. Il la mesure aussi à l'aune des idées franc-maçonnes que véhicule la musique. Pour lui, les ensembles que compte l'opéra ont autant d'importance que les arias, aussi virtuoses qu'ils soient. « L'acte de pitié musicale chez Mozart confère une dimension spirituelle à ses caractères » souligne-t-il. Ce qui l'amène à inclure des morceaux de musique sacrée : des extraits de la Grande Messe KV 427 (''Benedictus & Hosanna'', puis ''Laudamus te'', à l'acte I; '' Kyrie'' au début de l'acte II puis ''Qui tollis peccata mundi ») et la Musique funèbre maçonnique KV 477 en guise de conclusion. Ces adjonctions peuvent surprendre les puristes ; mais elles apparaissent indéniablement en situation. Une mise en scène qui restitue l'œuvre dans son plein sens et non l'explicite au ras des mots.

Marianne Crebassa (Sesto) & Florian Schuele (clarinette basse) © SF / Ruth Walz Aussi sa régie ne se satisfait-elle pas d'une illustration au premier degré ni d'époque, mais est tournée vers les idées essentielles de l'œuvre, et ce à la lumière des préoccupations de l'homme du XXI ème siècle. Point de décor antique mais quelques sculptures modernes censées représenter le signifiant (des éléments calcinés lors de l'incendie de Rome, qui clôt le Ier acte), où sont privilégiées les atmosphères par des éclairages subtils (James F. Ingalls). Et un intense travail sur les échanges on ne peut plus bouleversants. Des échanges qui ne paraissent nullement dispersés sur l'immense plateau de la Felsenreischule dont, au demeurant, Sellars n'utilise à aucun moment les loges d'arrière plan. Ainsi de l'ultime confrontation entre Titus et Sesto, ménagée en trois séquences, l'empereur confiné dans un lit médicalisé, le jeune homme entravé, tous deux de blanc vêtus, unis dans la même pitié : la demande d'explication du premier sur le ton « Parle à un ami », puis le désarroi de Sesto « Vous ne devriez pas être si sévère si vous pouviez lire dans mon cœur », un achèvement dans la précipitation sur la résolution « De désespoir, je dois aller mourir maintenant », alors qu'emmené manu militari par les sbires officiels. Quant aux ensembles, ils sont ménagés avec autant d'impact dramatique car pour Sellars, les chœurs forment un tout éloquent, qu'ils courent en tous sens ou se blottissent. Ainsi, au début du II ème acte, la foule qui a déposé fleurs et bougies, forme-t-elle un cercle poignant au son du Kyrie de la messe pour clamer la pitié de Dieu. Plus loin, le chœur formé de deux cercles, supplie son souverain sur le verset « Qui tollis peccata mundi ». Le finale enfin où cette même foule est réunie dans une action de grâce sur la Musique funèbre maçonnique, transfigurée dans une vision de lumière éternelle. Du grand art !

 

Finale de l'acte II © SF / Ruth Waltz L'exécution que donne Teodor Currentzis n'est pas moins étonnante. Dès l'Ouverture et son tempo brusque et très articulé, on sent passer le vent de quelque dramatisme et une approche loin des habituels canons. Agitée, acérée, allégée, d'une vraie transparence, cette manière fait penser au jeune Harnoncourt et à sa soif de renouvellement. C'est qu'ici, le chef russe dispose d'un orchestre à sa main, musicAeterna, dont il fait ce qu'il veut en termes de nuances, proprement inouïes, en particulier des pianissimos d'une infinie douceur. Ses solistes sont hors pair, dont le clarinettiste Florian Schuele. A noter que le continuo est drivé par un Hammerklavier et non au clavecin. Cela sonne d'une présence étonnante. Il en va de même du Chœur musicAeterna de l'Opéra de Perm dont Currentzis obtient un chant contrasté à l'extrême, avec là aussi des pianissimos à la limite de l'impalpable. Si l'on ajoute qu'ils sont aussi bons acteurs, on mesure la qualité exceptionnelle de la performance. Marianne Crebassa domine la distribution. La jeune française, naguère découverte par Marc Minkowski à la Semaine Mozart, dans Lucio Silla, démontre des dons impressionnants : une puissance d'émission d'un mezzo clair et ductile qui n'a d'égale que la conviction qu'elle apporte au portrait de Sesto, à vrai dire un des points forts de la régie. L'aria « Parto, parto », avec clarinette basse obligée, est un moment magique : le dialogue avec l'instrumentiste, sur le plateau, renforcé par le tempo extrêmement lent et les silences évocateurs imposés par le chef, sans parler des nuances pppp obtenues du musicien atteignent le sublime. Russell Thomas campe un Titus de belle allure, même si le chant privilégie plus l'expressivité que la finesse mozartienne, et Willard White un Publius dont le métier éclate à chaque intervention. On remarque aussi la jeune Jeanine De Bique, un Annius attachant, Sestus en devenir par un timbre de mezzo d'un grain remarquable, et la Servilia de Cristina Ganz, délicat soprano. Seule la Vitellia de Golda Schultz déçoit, non pas tant en terme de présence que par un soprano pas assez corsé et taxé, en particulier, dans le dernier air dont elle n'a manifestement pas les graves, à vrai dire fort exigeants. En un mot, outre le formidable coup de poing que constitue cette représentation, voilà une vraie réévaluation d'un opéra qui ne passe pas pour le plus adulé de son auteur, et qui contrairement à ce qu'on a souvent pensé, est autre chose et bien plus qu'« un recueil de pièces de concert » (Jean et Brigitte Massin) !

 

L'Ariodante de Cecilia Bartoli

Georg Friedrich HÄNDEL : Ariodante. Dramma per musica en trois actes. Livret d'auteurs inconnus d'après Ginevra, principessa du Scozia d'Antonio Salvi, inspiré de l'Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Cecilia Bartoli, Nathan Berg, Kathryn Lewek, Rolando Villazón, Christophe Dumaux, Sandrine Piau, Kristofer Lundin. Salzburger Bachchor. Les Musiciens du Prince – Monaco, dir. Gianluca Capuano. Mise en scène : Christof Loy. Haus für Mozart

Cecilia Bartoli (Ariodante) © SF / Marco Borrelli Transfuge du Festival de Pentecôte, cette Ariodante possède bien de atouts. A commencer par la prestation de Cecilia Bartoli danse le rôle titre. Créé en 1735 à Covent Garden, par le castrat Carestini, Ariodante est l'exemple type du rôle travesti que s'approprie avec bonheur une mezzo soprano de la trempe de la chanteuse italienne. Qui fête une prise de rôle et un retour remarqué aux « hosenrole » (rôles en pantalon) depuis ses Cherubino de début de carrière. Elle est dans son élément. Vocal bien sûr. Les arias sont chacun des moments d'exception : en particulier les deux morceaux qui se succèdent à peu d'intervalle à l'acte II, «  Tu, preparati a morire » et surtout « Scherza infida », une des perles du chant haendélien. Ces deux arias qui expriment le désespoir de l'homme outragé, le montrent de manière bien différente, les sections du da capo étant différenciées dans l'un et l'autre, permettant de varier à l'infini la puissance émotionnelle des colorature. La chanteuse est à son meilleur dans l'expression retenue et le raffinement extrême de l'ornementation. Scéniquement, Bartoli est tout aussi convaincante dans toutes les facettes d'un personnage complexe et offrant des possibilités de jeu infinies. On la verra tour à tour éméchée, vindicative, désespérée, retrouvée. A ses côtés, le Polinesso de Christophe Dumaux se distingue par un chant distillant la fausseté, ce que l'acidité du timbre amplifie. Le rôle bénéficie grandement d'être distribué à un contre ténor, et non à un travesti mezzo, comme naguère à Aix. La traitrise du personnage, et ici un certain sex appeal, en ressortent plus crûment. La Ginevra de Kathryn Lewek, passé un premier air décevant, trouve son acmé au II ème acte dans l'aria ''Il mio crudel martoto'', épanchant une désespérance poignante, le tempo d'une lenteur marquée en renforçant le déchirement. Sandrine Piau, Dalinda, offre une ligne de chant d'une perfection qui en fait sans doute le meilleur tenant du style haendelien. Et Nathan Berg est un roi d'Écosse de classe. Les chœurs du Salzburger Bachchor sont d'exception. Reste le cas de Rolando Villazón, Lucarnio : si on ne peut disputer au célèbre ténor un engagement certain, la ligne de chant n'est pas toujours aussi idoine qu'il le faudrait et offre des attaques plus proches du romantisme que du plus pur baroque. Ariodante contient parmi les pages les plus inspirées de Haendel, notamment dans ses ensembles et ses parties dansées d'une grande beauté. La direction de Gianluca Capuano est satisfaisante, ménageant des nuances extrêmes, notamment des pianissimos à la limite de l'audible. Elle soutient le chant avec à propos. Son orchestre de Musiciens du Prince - Monaco, créé en 2016 à l'instigation de Bartoli, et réunissant des instrumentistes venant de diverses formations européennes, offre une sonorité idoine même si on reste parfois sur sa faim comparé à des ensembles rompus à ce répertoire comme les Arts Florissants ou les Musiciens du Louvre.

© SF / Marco Borrelli La régie de Christof Loy, qui avait déjà signé l'Alcina de Bartoli à l'Opernhaus de Zürich, et une Theodora au festival de Salzbourg en 2009, se signale par son esthétisme. Comme toujours chez ce metteur en scène, le contenant doit servir de catalyseur aux tensions que renferme l'œuvre. Dans le cas du présent opéra, elles s'avèrent exacerbées : les deux thèmes de la confiance mal placée en l'autre et de la fidélité s'opposent. Le chevalier Ariodante aime la princesse Ginevra, mais un vil courtisan, Polinesso manigance une tromperie, lui faisant croire à l'infidélité de cette dernière. Ariodante, au désespoir, sera stoppé dans son projet de suicide par son frère Lucarnio. Seule une sorte de jugement divin par le truchement d'un combat singulier entre Polinesso et Lucarnio, dont celui-ci sort vainqueur, remettra les choses en place. Loy décrypte les conflits et affetti et en révèle les excès émotionnels par une direction d'acteurs pointue qui passe parfois par de vrais corps à corps. Polinesso est ainsi une création démoniaque assumée, figure quasi machiavélique. Ariodante paraît par contraste presque candide dans son amour inconditionnel, à la limite de l'aveuglement, tout en paraissant sûr de soi-même. Il ira jusqu'à revêtir la robe de l'aimée ; ce qui produit un étonnant mélange des genres : une femme déguisée en homme (travesti) reprend les habits d'une autre femme. Bartoli est ici proprement fascinante dans ce déguisement de second degré, barbe et chevelure masculine et atours grandioses de la féminité. Un formidable travail sur les crises d'identité. Le travail est en particulier fouillé dans les récitatifs même si le débit général est lent, voire très lent, par exemple lors de certaines arias comme celui de Ginevra au II ème acte, parfois à la limite de l'immobilisme. Les ensembles, si importants dans cette partition, et les ballets sont intimement intégrés, tel au final du Ier acte, qui se vit comme une vraie construction en plusieurs segments : un duo en gavotte, une reprise par le chœur puis un final dansé. La fin de l'opéra montrera pareille succession de ballet et d'interventions chorales. Autre point déterminant que la fusion du baroque, du réalisme et du romantisme naissant. Car Ariodante, pour baroque qu'il soit dans sa conception musicale, oscille vers les Lumières et ouvre de nouvelles perspectives. Les coloratura des arias s'affranchissent de leur côté purement décoratif pour se concentrer sur la signification des mots, donc du contenu des sentiments véhiculés. Loy le démontre par une manière là aussi exacerbée dans les gestes, qui peuvent être outrés, voire même dans le chant : ton forcé, à la limite du cri par exemple, mots détachés. Enfin la mise en scène mélange le temps et l'espace : des costumes à la fois baroques et modernes, un univers claustrophobe d'une vaste pièce aux murs blancs qui s'ouvre sur des perspectives bucoliques, rappelant combien sont essentielles ici les références à la nature. Selon lui, les personnages ne doivent être définis ni en terme purement historique ni dans leur aspect uniquement moderne. Autrement dit, une lecture très différente de celle d'Aix en 2014 (cf. LI de septembre 2014) qui transposait l'histoire dans un village de pêcheurs écossais !