Année de transition ou de récapitulation, avant l'arrivée d'un nouvel intendant, ce millésime aura apporté son lot de reprises avec la trilogie Da Ponte de Mozart, mais aussi une création, le dernier opus dramatique de Thomas Adès, The Exterminating Angel, d'après le film de Luis Bunuel, et deux nouveautés assez dissemblables, L'Amour de Danaé de Richard Strauss et West Side Story de Bernstein. C'est dire si le spectre était large côté opéra. Sur le front des concerts, outre une rétrospective Adès, on pouvait entendre Friedrich Cerha et György Kurtág, dont on fêtait pour chacun le 90 ème anniversaire, Peter Eötvös, et bien sûr les ''classiques'' comme Bruckner. Pour revenir à l'opéra, un constat s'impose : l'approche illustrative des mises en scène qui, du moins pour les quatre pièces vues, met l'imagerie au centre du propos de leur auteur, par une décoration dont le rôle s'affirme comme prééminent, qui laisse à la direction d'acteurs à une place sinon secondaire, du moins pas assez exploitée, réduisant ainsi le sens du texte. Le parti esthétique prendrait-il le pas ? Pour la satisfaction d'un public qui via E-pad et autres tablettes, a accès à tout instantanément, fruit d'« une civilisation dionysiaque », comme l'appelle Franz Welser-Möst, qui a besoin de l'image pur se rassurer ;

à moins que ce ne soit la peur du vide. Toujours et-il qu'apparaissent de nouveaux langages, telles que l'abstraction pure, ou au contraire l'ornementation à outrance, sans parler du parti d'une architecture grandiose. La chose n'est pas nouvelle : on pense à la manière esthétique d'un Theo Otto ou de Gunther Schneider Siemsens du temps de Karajan. A Bob Wilson, plus récemment, voire à Peter Sellars qui avec un architecte comme George Tsipin, créait un monde onirique pour le Saint François d'Assise de Messiaen. Mais la manière s'avère plus délibérée aujourd'hui avec le renfort des nouvelles technologies. 

 

 

L'opulence straussienne pour tout l'or du monde

 

Richard STRAUSS : Die Liebe der Danae. « Mythologie sereine » en trois actes. Livret de Joseph Gregor d'après une esquisse de Hugo von Hofmannshal. Krassimira Stoyanova, Tomasz Konieczny, Norbert Ernst, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Regine Hangler, Gerhard Siegel, Pavel Kolgatin, Andi Früh, Ryan Speedo Green, Jongmin Perk, Maria Celeng, Olga Bezsmertna,Michaela Selinger, Jennifer Johnston. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Franz Welser-Möst. Mise en scène : Alvis Hermanis. Grosses Festspielhaus. 

 


Fin du Ier acte : Jupiter et Danae  ©Salzburger Festspiele/ Forster

 

L'amour de Danaé suit dans le catalogue de Richard Strauss Daphné et précède Capriccio. Cet opéra connut une genèse singulière. Une première esquisse lui fut soumise en 1921 par Hugo von Hofmannthal, sous le titre « Danaé ou le mariage de raison », laquelle ne retint pas son attention, occupé qu'il était par la composition d'Intermezzo. Quelques années après, Strauss souhaita revenir à cette histoire mythologique, mais privé de son ami poète, fit appel à son librettiste d'alors, Joseph Gregor. Un intense travail s'en suivit, ponctué de sérieuses tensions, comme toujours, pour la création de cet opéra que le musicien voulait dans la veine légère : une « mythologie sereine », comme il l'appellera. L'œuvre est attachée au Festival de Salzbourg dans l'histoire duquel elle occupe une place particulière. Alors qu'elle devait y être créée pour le festival de 1944, elle ne connut qu'une générale, la manifestation salzbourgoise ayant été annulée pour des raisons politiques. C'est à la fin de cette mémorable soirée que Strauss aura ce mot à l'adresse des musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Vienne : « Messieurs, peut-être nous reverrons-nous dans un monde meilleur! » La première n'aura lieu qu'en 1952 pendant le festival. L'œuvre n'y fut reprise qu'en 2002. C'est dire si cette nouvelle production suscitait de grandes attentes. Elles auront été comblées. Cette parabole mythologique mêle drame et comédie, passion pour la Grèce antique et romantisme allemand, art et philosophie. Elle doit offrir aussi somptuosité visuelle, à l'image de l'or dont Jupiter entend couvrir celle qu'il veut conquérir par ruse, et ce par le biais de deux légendes : celle de la pluie d'or qu'il amoncelle sur elle, et celle du muletier qui peut transformer en or tout ce qu'il touche. Confrontée au choix, Danaé opte cependant pour les simples joies terrestres et la pauvreté plutôt que pour les richesses divines pourtant si séduisantes et dont elle fit un jour le rêve. L'amour vrai plutôt que l'or. Jupiter renoncera devant la puissance de l'amour humain, laissant la place à Midas qu'il avait pourtant conçu comme son représentant agissant. Une fin mélancolique pour un parcours qui finalement aura connu très vite le détachement, le sentiment de résignation, même si quelques péripéties en auront retardé le dénouement. En fait, c'est celui de Strauss lui-même, qui pour son avant dernier opéra, semble renoncer à ces valeurs qu'il porta tout au long de sa vie créatrice : une sorte d'adieu au monde et à ce qui lui était cher. Il y a quelque chose de satirique aussi à certains moments, voire de presque comique dans certaines allusions : celles des quatre reines en particulier que le dieu a aimées, Semele, Europa, Alkmene, Leda. Il y a surtout une peinture de la pysché féminine qui s'inscrit dans la lignée des grandes héroïnes straussiennes, La Maréchale, Arabella, La Teinturière, Ariadne... Mais aussi celle d'une figure mâle formidablement dessinée, celle de Jupiter. Pour illustrer cette histoire et ces personnages hors norme, Strauss a imaginé une musique somptueuse, opulente, mais aussi empreinte de cette sérénité qu'implique son sous-titre.

 


Danae & Midas ©Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

 

Celle-ci est défendue ici par les Wiener Philharmoniker et Franz Welser-Möst, une association qui avait tant ému dans Le Chevalier à la rose les deux années précédentes. C'est peu dire que le flot sonore ravit l'oreille, musique tour à tour « turbulente, dramatique, mélancolique », pour reprendre les mots du chef autrichien. Il voit ces musiciens comme les interprètes idéaux de cette pièce qui « appelle l'idiome viennois ». Il est certain que des passages comme le réveil de Danaé (acte I), émaillé d'un solo de violon, ou l'interlude symphonique ouvrant la troisième scène du dernier acte, où Danaé se ravit des charmes simples de la cabane de Midas, magnifient un ample lyrisme dans l'art duquel Strauss est passé maître. De même que le prélude à ce même acte, basé sur une autocitation du thème de La Maréchale sur le passage du temps ; hélas ruiné ici par un jeu de scène ridicule qui voit un jeune berger trainer un âne qui décidément ne veut que reculer ! La distribution est fastueuse. Hier La Maréchale, Krassimira Stoyanova est une Danaé de rêve : pureté cristalline du timbre, aigus solaires, ligne de chant ménagée dans ces phrases murmurées en confidence ou projetées avec élan, intelligence textuelle. Voilà une interprétation qui touche à l'intime de l'univers féminin straussien. Le Jupiter de Tomasz Konieczny offre sans doute le plus bel exemple de ce qu'est un Heldenbaryton, comme le montre son entrée fracassante à la fin du Ier acte où la voix projette comme le ténor le plus vaillant. On a rarement expérimenté une telle brillance dans ce registre. Si l'on ajoute un soin pour le texte, un sens extrême de la nuance, on tient une prestation là aussi de classe. On admire encore le Pollux de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, décidément à l'aise dans les personnages de composition, le Midas de Gerhard Siegel, belle voix de ténor tendu, et le Merkur de Norbert Ernst qui ne le cède en rien dans le registre plus lyrique, retrouvant cette différentiation vocale des deux ténors de Daphné, Appolo et Leukipos. Les autres personnages sont parfaitement distribués et les chœurs de l'opéra de Vienne remarquables.  

 

 
Acte III : Jupiter (Tomasz Konieczny) et Danae (Krassimira Stoyanova)

©Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

 

Fidèle à une manière qu'il avait déjà utilisée pour Il Trovatore ici même, Alvis Hermanis privilégie l'illustration et mise sur la couleur : profusion d'or mais aussi du blanc immaculé et du rouge sang. Un nuancier aux teintes opulentes pour décrire un conte de fées, mais aussi une utopie qui est censée bâtir une passerelle entre mondes divin et humain. On pense à l'esthétique Jugendstil autrichien mais aussi à un orientalisme idéalisé. Basée sur des effets de symétrie, sa présentation se veut grandiose, léchée, que vient rehausser une ornementation tout aussi somptuaire : débauche de tapis d'Orient bariolés dans un camaïeux de rouge et de brun, turbans et boubous enluminés des coiffures des choristes, excès d'objets dorés. La direction d'acteurs, quelque peu prisonnière du parti de symétrie, est minimale et meuble par des figures aussi ingénieuses que plaisantes à voir. Telle la fin du Ier acte qui scelle l'arrivée de Jupiter juché sur un gigantesque éléphant blanc, ou au III ème, une théorie de métiers à tisser devant l'un desquels Danaé assume son rôle de femme désormais libérée du carcan de la richesse. Une incrustation en bandeau à l'arrière plan permet des apparitions de figures d'or qui se répandent vers le bas, en mouvements chorégraphiés. Certes, ces sculptures humaines débordantes de métal précieux peuvent friser le trop plein, mais Hermanis le veut et l'assume qui voit dans L'Amour de Danaé « une énorme Beauté » qui procède « du contexte Jugendstil ». Le parti est indéniablement esthétique et l'arrêt sur image, la belle image, ne rate pas son dessein hypnotique. Dire que le substrat dramatique est dessiné en profondeur est une autre histoire. L'utopie vécue par Danaé restera au rang d'ellipse.  

 

Un Faust empêtré dans sa décoration clinquante

 

 

 

Charles GOUNOD : Faust. Opéra en cinq actes. Livret de Jules Barbier et Michel Carré d'après le Faust I de Wolfgang von Goethe. Piotr Beczala, Maria Agresta, Ildar Abdrazakov, Alexey Markov, Tara Erraught, Paolo Rumetz, Marie-Ange Todorovitch. Philharmonia Chor Wien. Wiener Philharmoniker, dir. Alejo Pérez. Mise en scène: Reinhard von der Thannen. Grosses Festspielhaus.

 

 

 


Acte II Valse et chœur ©Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

 

 

 

Le Faust de Gounod n'avait jamais été représenté au festival. Alors que celui de Goethe en est un des classiques dans le programme théâtral. Pourquoi l'avoir monté cette année ? Hommage à l'opéra français, également représenté par une présentation de Thaïs de Massenet ? On en s'en plaindra pas. Quoique les rangs parsemés, ce qui est rare ici, posent question. Comme la régie. L'autrichien Reinhard von der Thannen, connu comme décorateur et costumier quelque peu provocateur – on se souvient des choristes transformés en rats pour un Lohengrin fameux à Bayreuth – a cette fois décidé d'être son propre metteur en scène. Mais ce qui avait fonctionné dans le cas du Wagner, passé l'effet de surprise, grâce à la régie de Hans Neuenfels, ne donne qu'un résultat mitigé ici dans ce prototype du grand opéra français. Non que l'homme n'ait pas des idées. Le programme de salle en donne un florilège, assez indigeste au demeurant, et permet sinon d'adopter, du moins d'expliquer le pourquoi de ses choix artistiques qui surfent sur l'exagération. A commencer par le mot RIEN qui s'incruste au-dessus de Faust dès la première scène, en référence à sa première réplique « Rien ! En vain j'interroge... », et qui réapparaitra à la toute fin.  Auquel s'oppose le « quelque chose » qu'est l'espace scénique, entièrement blanc, une non couleur où peut s'exprimer la fantaisie ou s'inscrire des images diverses dont celle d'un œil de cyclope, en référence au logo des années 70' de la Radio autrichienne... On professe encore une sur-dramatisation qui procède de l'artificiel inhérent au genre opéra, et un refus de Black Magic et de toute sorcellerie (d'où l'omission de la Nuit de Walpurgis) pour aller quérir la vérité centrale de l'œuvre. Et tutti quanti. Reste que de toute cette phraséologie ampoulée on ne perçoit que peu la traduction à travers une présentation somme toute illustrative, certes pas au premier degré, mais dans un sens figuré pas toujours des plus lisibles. Avec un Méphisto qu'on nous dit agir non pas comme serviteur, mais tel un impresario de Faust. Il en est en effet le factotum qui, de sa malle de voyage frappée d'un majestueux ''M'', tire moult ficelles. Des traits imaginatifs - le quatuor joué sur le bord du lit de Marguerite, un finale où Marguerite et les deux autres protagonistes sont littéralement engloutis par la foule - voisinent avec des trouvailles moins heureuses. Ainsi la kermesse est-elle conçue comme une assemblée burlesque de figurines clownesques toutes semblablement vêtues, frimousses peintes, que seuls distinguent le couvre chef - bonnet à pointe d'Auguste ou haut de forme chez les messieurs, coiffure extravagante pour leurs compagnes - et évoluant en parfaits jeux symétriques. De même le trait se fait-il ambitieux telle l'opposition noir et blanc au dernier acte qui aligne une guirlande de six grosses perles noires dont on ne perçoit pas trop bien la signification, si ce n'est l'innocence perdue de la pauvre fille, qui porte son enfant dans une boite serrée contre elle. Surtout la direction d'acteurs reste un peu lâche sur le vaste plateau du Grosses Festspielhaus (première rencontre entre Faut et Marguerite ; échanges entre Méphisto et la foule à la kermesse) ; ce qui ne concerne pas les chœurs que le metteur en scène a visiblement voulu et réussi à mettre au centre de son propos.          

 

 

 


Faust (Piotr Beczala) et Marguerite (Maria Agresta)

 

©Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

 

 

 

La prestation purement musicale, pour satisfaisante qu'elle soit, n'est pas immaculée. Le Faust de Piotr Beczala est un modèle de style et de beau chant français. Le ténor polonais possède cette clarté d'élocution, ce raffinement de la diction, cette spontanéité de la parole qui enluminent son chant. L'air « Salut! Demeure chaste et pure » est un moment de vraie beauté et le duo avec Marguerite « Laisse-moi contempler ton visage » montre une distinction qui rappelle le grand Alfredo Kraus, et une aura qui peut se mesurer avec celle de Roberto Alagna. De Marguerite, Maria Agresta offre une composition intéressante : le soprano est large, ce qui autorise une « chanson du Roi de Thulé » d'une belle fluidité. L'air des bijoux est moins convaincant question joie intérieure dépassant la pure vocalité brillante. Mais « Il ne revient pas » montre une pénétration réelle de la détresse d'une adolescente trop vite propulsée au rang de femme. Le Méphisto d'Ildar Abdrazakov, pourtant célébré pour ses incarnations sulfureuses, déçoit par un manque de projection du fait d'une diction pas assez maitrisée. La basse manque aussi de profondeur, du ''creux'' qui doit sculpter les interventions de ce personnage sardonique, même si adouci par la régie. L'invocation au « Veau d'or » passe à côté de son indispensable effet démoniaque. Et il en va de bien des répliques à l'adresse de Faust. Quant à la Sérénade du IV ème acte, elle pêche par manque de mordant vocal et d'ironie glacée. Question impact, le Valentin d'Alexey Markov le devance – et dans la faveur du public - car mieux articulé, même si le timbre, à la consonance indéniablement russe, en amoindrit la crédibilité, à l'heure de « Avant de quitter ces lieux ». La scène de la mort de Valentin offre de vrais accents nostalgiques, quoique plus tirés vers Verdi que de la grande tradition du baryton à la française. Le Siebel de Tara Erraught est correct, sans plus, mais la Marthe de Marie-Ange Todorovitch le dépasse de quelques coudées car on ressent enfin le naturel de la langue de Molière. Les chœurs de l'Opéra de Vienne sont impressionnants eu égard à ce que le régie exige d'eux, et assument leur statut de personnage à part entière, tour à tour pantins désarticulés, foule affairée ou encore agents de malédiction, même si pas toujours irréprochables question chant. « Gloire immortelle de nos aïeux », pourtant grand morceau démonstratif, ne se grave pas dans la mémoire. L'argentin Alejo Pérez, qui s'est produit à l'Opéra de Lyon à plusieurs reprises et s'est déjà taillé une solide réputation dans le répertoire français (Werther en concert à Salzbourg en 2015, par exemple), dirige avec sincérité et un souci de clarté toute gallique qui célèbre le constant mélodisme de l'œuvre et sa veine gracile dans d'irrésistibles valses. Mais on eût aimé plus d'engagement à des moments cruciaux comme les grands morceaux choraux. Reste que jouée par les Wiener Philharmoniker, et son premier violon solo Rainer Kuchl, cette musique acquiert un lustre qu'on lui envierait ailleurs. 

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

  

 

 

 

La splendeur du Cleveland Orchestra

 

 

 


Franz Welser-Möst & le Cleveland Orchestra

 

 ©Salzburger Festspiele/Marco Borelli

 

 

 

Dans la série des orchestres invités, aux côtés des Berliner Philharmoniker, du Concertgebouworkest Amsterdam, du Gewandhaus Leipzig ou du Chamber Orchestra of Europe, le Cleveland Orchestra occupe à Salzbourg une place particulière. Nul doute parce qu'il est dirigé par un chef autrichien. La ''combinaison'' entre cette phalange de prestige et Franz Welser-Möst est bien en passe de devenir une des meilleures du moment : la finesse viennoise et le brio américain. Mais en fait, sur ce dernier point, c'est d'asservissement de tout clinquant nord-américain à une sonorité chaleureuse dont il faut parler. La Symphonia domestica de Richard Strauss en apportait un parfait exemple. Une œuvre délicate s'il en est, une de ces musiques à programme qu'on a l'habitude de considérer comme ennuyeuse, pour ne pas dire fastidieuse. Un de ces portraits personnels straussiens qui, comme le fut Ein Heldenleben, pour ce qui est de la vie publique, focalise ici sur le bonheur conjugal ; comme l'indique son intitulé d'origine « Mein Heim : Ein sinfonisches Selbst- und Familienporträt » (Mon foyer : un portrait symphonique personnel et de famille). Ce dessein autobiographique en fait à la fois sa naïveté et sa sincérité. On a pu dire qu'il s'agissait « du plus adorable poème symphonique qui eût jamais été élevé à la gloire de la félicité familiale » (Antoine Goléa in ''Richard Strauss'', Flammarion). La pièce se présente sous la forme d'une symphonie en quatre mouvements enchaînés. Programme et structure sont intimement mêlés puisque les divers épisodes d'une soirée en famille, de la nuit qui suit et du réveil le lendemain, sont contés à travers la succession d'un allegro, d'un scherzo, d'un adagio et d'un vif finale. Trois thèmes associés, respectivement, au père, à la mère et à l'enfant, sont bien différenciés : allant, plus assuré, très lyrique au cor anglais. Les onomatopées musicales abondent pour signaler les péripéties domestiques, mais le morceau progresse avec naturel. Ce que Franz Welser-Möst et ses musiciens américains ménagent avec doigté, raffinement et autorité. On admire comme aisément un orchestre pléthorique, mais non frappé de gigantisme, se canalise dans une manière chambriste dont émergent le hautbois et la flûte comme le glockenspiel pour signaler l'entrée dans la nuit apaisante, par exemple. Les ruptures entre tensions et calme se résolvent dans des atmosphères plus passionnées qu'antagoniques. Des relents de bruits batailleurs, comme dans Une Vie de Héros, sont vite balayés par une vraie émotion, une tendresse que le chef distille, en particulier dans le passage adagio culminant dans la ''scène d'amour'' qui voit les thèmes du père et de la mère se fondre en un tout, vision de paix. Le finale vivo n'est pas moins un modèle d'orchestration brillante traduisant quelque querelle domestique vite dépassée dans le souci de la belle harmonie familiale et musicale. L'orchestre est tout simplement somptueux. 

 

 

 

La première partie du concert était consacrée à deux œuvres de Thomas Adès, dont le festival venait de créer l'opéra The Exterminating Angel. Welser-Möst avait judicieusement choisi d'abord la Suite Dances from Powder Her Face de 2007, dont il avait assuré la première américaine l'année suivante à Cleveland. De l'opéra de chambre éponyme au goût sulfureux et au parfum de scandale - la vie tumultueuse de Margaret Campbell, Duchess of Argyll -  Adès a tiré une suite pour grand orchestre en trois parties : Ouverture, Valse, Finale. Musique bigarrée, dans la tradition du cabaret, mêlant sans vergogne influence argentine (tango), allusions à Stravinski, voire même à Tchaikovski, et où on trouve même des effets jazzy, des changements de rythmes fréquents mais aussi de beaux traits confiés aux violons. Le Concerto pour violon «  Concentric Paths », créé en septembre 2005 au Festival de Berlin, exige une formation orchestrale ''classique'' comparée à l'énorme instrumentarium réclamé par la pièce précédente. Ses trois mouvements sont plus qu'un triptyque car celui du milieu, lent, est le plus développé. Dans le premier, ''Rings'', le violon est sollicité dans le registre le plus aigu et en des traits extrêmement rapides. On pense à la tessiture pareillement tendue du personnage d'Ariel de l'opéra The Tempest (2003). Les échanges entre soliste et orchestre deviennent peu à peu frénétiques. Le mouvement médian « Paths », évoque une chaconne et est plus sobre quoique l'attaque par les violons soit tout aussi violente, ouvrant sur un long soliloque du violon, calmé. « Rounds » reprend le tempo énergique du début avec des allusions à la musique orientale. Le violon, toujours aussi sollicité, prend des allures dignes de la musique de Korngold. Il s'évanouit aux dernières mesures. Grande spécialiste des répertoires contemporains, Leila Josefowicz maitrise haut la main ces acrobaties violonistiques. Et l'orchestre lui assure une réplique on ne peut plus idiomatique.       

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

 

 

 

La  jeune génération à la conquête de Mozart

 

 

 

Wolfgang Amadé MOZART : Le Nozze di Figaro. Opera buffa en quatre actes. Livret de Lorenzo Da Ponte. Luca Pisaroni, Anett Fritsch, Anna Prohaska, Adam Plachetka, Margarita Gritskova, Ann Murray, Carlos Chausson, Paul Schweinster, Franz Suppper, Christina Gansch, Erik Anstine, Marina Reder, Cornelia Sonnleithner. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Dan Ettinger. Mise en scène : Sven-Eric Bechtolf. Haus für Mozart.

 

 

 


Acte I ©Salzburger Festspiele / Ruth Walz

 

 

 

Une nouvelle production des Noces de Figaro à Salzbourg - la quinzième depuis 1922 - est toujours un événement. La régie de Sven-Eric Bechtolf cherche à revivifier la pièce dans un sens illustratif sans pour autant malmener les didascalies. Grâce lui soit rendue. Son spectacle se voit avec plaisir et La Folle journée connait une sympathique animation. Fort poussée aux Ier et III ème actes. Car c'est tout le château d'Aguas-Frescas, revu façon début du XXème siècle, qui est représenté ici avec ses pièces et ses divers niveaux, de la cave au grenier, de la chambre exiguë des Figaro à celle plus noble des Contes, de la salle de bains au débarras, jusqu'aux dépendances, une sorte de jardin d'hiver qui sera le théâtre du dernier acte. Tout cela est fort agréable à voir, prétexte à moult allers et venues d'une domesticité nombreuse dans une demeure où l'on ne compte pas. Une maisonnée où chacun épie l'autre, et pour ce faire, certains personnages à la solde d'autres, comme Basilio, œil agissant du Conte, et au demeurant amoureux fou de Chérubin... ou Marcellina qui lorgne par le trou de la serrure de la mansarde de Susanna ou en déshabille sans vergogne chaque recoin. Les choses sont plus calmes au II ème acte, bien ficelé, avec juste ce qu'il faut d'exagération question jalousie virile du Conte, qui par exemple plante de rage son épée dans la cloison croyant occire le malotru page. La valse folle reprend au III ème, sis à la fois dans la salle à manger et dans la cave et autre souterrain inconfortable. C'est dans ladite cave que le conte entonnera son air fameux après qu'il eut entendu le mot crypté de Susanna à Figaro et où il lutinera ladite entre deux casiers à vins. La mise en scène proprement dite cherche - et réussit - à renouveler des passages éprouvés, comme le chassé croisé du fauteuil au Ier acte, qui se trame cette fois sous le lit, ou le jeu de cache cache de Susanna au II ème acte, laquelle trouve refuge dans la salle de bains où s'était retranché Cherubino avant elle, recroquevillé dans la baignoire. On sera plus dubitatif quant à d'autres traits, telle à la fin du Ier acte, l'aria «  Non più andrai » de Figaro, qui se jouera sans Cherubino et armera le barbon d'un pistolet tandis que de l'autre côté de la cloison, le Conte essaie son fusil. Comme on s'interroge sur l'idée d'animer le théâtre durant les airs, ce qui nuit à la concentration et risque de focaliser l'attention sur des à-côtés perturbateurs. Mais qui connait son Mozart n'y prêtera pas plus d'importance que cela ne vaut. Le dernier acte est très sage dans son ballet de vraies fausses entrées et sorties : la comédie des erreurs progresse avec justesse et sans excès. Seule la Barbarina est-elle bien délurée pour son âge et sa condition. C'est d'ailleurs, nul doute, un des axes de cette lecture que le triomphe de l'érotisme, puisqu'il est professé ici que Mozart fut plus intéressé, dans Le mariage de Figaro de Beaumarchais, par sa configuration érotique que par ses prétendues tendances révolutionnaires.  

 

 

 


Acte II : Contessa (Anett Fritsch), Cherubino (Margarita Gritskova)

 

 & Susanna (Anna Prohaska) ©Salzburger Festspiele / Ruth Walz

 

 

 

Le plaisir de l'oreille est tout aussi intense. Une pléiade de jeunes chanteurs occupent le terrain et avec talent. Voilà l'ascension de toute une nouvelle génération bardée de qualités : une jeunesse qui rend crédible le portrait, une aisance dans la prestation, une facilité dans l'émission chantée. A commencer par Le Conte de Luca Pisaroni. Quel parcours depuis son Publio de La Clemenza di Tito d'Harnoncourt (2003) ! Un homme jeune et fringant, d'une formidable présence, qui rend encore plus fort le sex appeal vis à vis de Susanna, quoique paradoxalement le personnage reste finalement moins agissant qu'il n'y paraît dans la progression de l'action. La voix est un parangon de force et de ductilité comme le montre le grand air du début du III ème acte. Sa Contessa, Anett Fritsch, l'égale en jeunesse éclatante et véracité. Enfin une ''padrona'' qui ne joue pas les femmes mûres, mais au contraire possède arguments pour titiller la jalousie, certes primaire mais viscérale de l'époux, comme l'appétit naissant d'un page entreprenant. Le chant est à la hauteur des exigences, qui frappe par sa naturelle aisance. Là aussi, on mesure la progression d'une artiste déjà remarquée dans la Fiordiligi du Così fan tutte de Hanecke. Le Figaro de Adam  Plachetka est solide mais non rigide, habile à tisser les fils de l'intrigue et à asseoir ses manigances. Un peu réservé au début, le chant s'épanouit au fil de la soirée pour atteindre son zénith dans un superbe « Aprite un poʼ » au dernier acte : vindicatif en diable, diablement argumenté question vocalité. Sa Susanna, Anna Prohaska est tout sauf soubrette : une femme résolue à mener sa vie et à le faire savoir. Le soprano, qui a désormais acquis une rondeur remarquable, en fait une des interprètes de choix du moment et le duo de la lettre comme l'air « des marronniers » sont la marque du vrai chant mozartien. La Barbarina de la toute jeune Christina Gansch a du punch côté vocal aussi bien que théâtral. Seule Margarita Gritskova, en Cherubino, laisse en peu sur notre faim : non que le personnage ne soit pas vrai ; au contraire, il est ''boyish'' à souhait et vraiment en situation, partagé entre fausse timidité et absence de scrupules, une imprévisibilité qui le caractérise. C'est plutôt un manque d'aura dans le chant qui gêne, singulièrement dans les deux arias fameuses « Non so più cosa son » et « Voi que sapete ». Reste que le portrait assume cette jeunesse partagée avec les autres protagonistes. Comme encore le Basilio, l'Antonio ou le Don Curzio.  On a plaisir à retrouver deux vétérans qui apportent un réel piquant à leurs apparitions au milieu d'une telle juvénile ambiance : le Bartolo de Carlos Chausson, sonore comme il faut et pas vieillot ni maniaque, et surtout la Marcellina d'Ann Murray dont chaque geste, chaque parole est un régal de style. Au point qu'on regrette l'omission de l'aria du dernier acte. La direction de Dan Etttinger, un jeune chef israélien très en vue, est nette, un peu carrée parfois, éludant la belle tendresse qui affleure dans cette musique, mais claire et fluide dans les ensembles menés tambours battants. Le flux mozartien est bien là, partageant le mouvement irrésistible qui émane du plateau. Et les Wiener Philharmoniker, dont l'effectif est justement réduit aux cordes, répondent avec lustre et raffinement, aux bois en particulier.

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

 

 

 

Mariss Jansons dirige les Wiener Philharmoniker : le bonheur !

 

 

 

 

 


Mariss Jansons dirigeant les Wiener Philharmoniker

 

©Salzburger Festspiele/Marco Borelli

 

 

 

La série des concerts des Wiener Philharmoniker qui ponctuent chaque semaine du festival, s'articulait cette année autour du thème « Les Wiener Philharmoniker et leurs compositeurs », autrement dit les œuvres créées par l'orchestre. Richard Strauss qui créa la Suite orchestrale du Bourgeois gentilhomme en 1920, aura cette phrase « Seul celui qui a dirigé l'Orchestre Philharmonique de Vienne sait ce que ces musiciens sont! Et encore cela reste un secret bien gardé! » Gustav Mahler dirigea la première de la Sixième Symphonie de Bruckner en février 1899. C'est cette même symphonie que Mariss Jansons avait inscrite au programme de son concert. Sans doute pas la plus abordable, cette symphonie était considérée par son auteur comme « la plus audacieuse ». Une symphonie qu'il ne retouchera pas ensuite, contrairement à plusieurs autres. L'architecture harmonique du premier mouvement, marqué « maestoso », est imposante. Jansons le prend large mais sans emphase, au fil de ses trois thèmes dont les enchainements sont comme naturels. La sonorité est envoûtante sans effet de masse et la rythmique coulante. De l'adagio, « Sehr feierlich (très solennel), émane une bienfaisante sérénité, en particulier du premier thème tressé par les violons, sorte de lamento. Le deuxième est sur le ton de la consolation que les cordes des Viennois flattées par la belle et sobre gestique de Jansons, rendent encore plus émouvante. A noter encore le troisième thème au son d'une marche funèbre dont les accents sont retenus et la coda ppp avec sa grande phrase d'altos. Avec le scherzo on atteint, comme toujours chez Bruckner, les contrées de l'originalité. Encore que celui de la Sixième soit assez différent des autres et notamment de ceux des œuvres à venir : plus proche de quelque Venusberg de Wagner, voire d'une Nuit de Walpurgis de Goethe, il en émane une coloration fantastique que Jansons ménage adroitement par un geste alerte, non heurté dans les grands unissons de tout un orchestre en ébullition. Le Trio serait-il encore plus faustien ? En tout cas, la présente exécution démontre encore l'affinité du chef letton avec l'idiome de Bruckner. Le finale, Jansons en décortique la dramaturgie secrète et abolit presque les longueurs qui peuvent chatouiller une oreille cartésienne. Un curieux thème d'inspiration populaire traverse ce mouvement et la symphonie se conclut par une coda fulminante largement enrichie par les cuivres. Une magistrale lecture qui montre une totale symbiose entre chef et musiciens, qu'on aimerait voir de nouveau à l'œuvre.

 

 

 

En première partie du concert, le 22 ème Concerto pour piano et orchestre K. 482 de Mozart avait livré une même félicité dans un registre bien différent. Ce concerto de 1785 reprend la même coupe que le concerto K. 271 « Jeunehomme ». Mais sa connotation opératique est marquée dès le premier mouvement dont un thème annonce l'Ouverture des Nozze di Figaro. Une savante lutte oppose orchestre et piano dans une manière que seul Mozart sait illustrer avec autant de brio. Mariss Jansons aborde l'introduction orchestrale avec vivacité, mais déroule ensuite un esprit chambriste. Emmanuel Ax s'empare du dialogue avec un jeu d'une transparence remarquable. La profonde nostalgie de l'andante, le pianiste la porte amoureusement dans ses échanges avec la flûte et le basson. Autre merveille de ce mouvement : le concertino des bois, préfigurant celui du deuxième acte de Così fan tutte, qui interrompt la méditation des cordes. Le finale surgit léger comme une plume, de cette joie jaillissante qui fait vibrer alentour. Soudain survient un passage d'une gravité abyssale, andantino cantabile, qui réintroduit ou du moins rappelle celle du mouvement précédent, jusqu'à ce trille du piano sur une courte phrase de la flûte là encore et du hautbois. La cadence, comme celle de l'allegro initial, d'Emmanuel Ax lui-même, est un trésor de finesse et d'intelligence textuelle. Sa vision aura été d'une magnifique raffinement sans verser dans le galant, d'une ferme autorité qui évite toute raideur ; aidé en cela par l'accompagnement transparent de Jansons et la sonorité éthérée des Viennois, la clarinette en particulier dont le rôle est si déterminant ici.        

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

 

 

 

Cecila Bartoli propulse West Side Story au rang de winner

 

 

 

Leonard BERNSTEIN, : West Side Story. D'après une idée de Jerome Robbins. Lyrics de Stephen Sondheim d'après le livre de Arthur Laurents. Cecilia Bartoli, Norman Reinhardt, Michelle Vintimilla, Karen Olivo, George Akram, Dan Burton. Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela, dir. Gustavo Dudamel. Mise en scène : Philip Wm. McKinnley. Felsenreischule.

 

 

 


©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

 

 

 

Autre première à Salzbourg – et un des rares opéras complètement ''sold out'' - West Side Story bénéficiait sans doute de l'aura de Cecilia Bartoli. Ce n'était pourtant qu'une partie du succès. En cette année de commémoration shakespearienne, présenter cette version moderne de Roméo et Juliette tombait peut-être sous le sens. Importé du Festival de Pentecôte, ce spectacle ne dépare pas auprès de la trilogie Da Ponte de Mozart ou de l'opéra de Strauss précité. Le choix était audacieux, le résultat et le succès public confirment sa validité. Il fallait un chef à la mesure de l'enjeu. Gustavo Dudamel est l'homme de la situation et son Orchestre Symphonique Simon Bolivar of Venezuela sûrement l'instrument idoine. Cela swingue, bondit, explose, affirme la complexité de la partition et ses dissonances, empruntées au jazz (« Jet song », « Cool »), aux rythmes latinos, fort prédominants, du mambo de « America » au Tcha Tcha d'origine cubaine. Et surtout un langage rendu vibrant par l'utilisation massive de l'intervalle de triton (« I feel pretty »), vite identifiable et qui n'a pas de mal à s'ancrer dans la mémoire. Et des couleurs que seul un orchestre rompu au classique peut communiquer. La pulsation de cette musique, ses déhanchements, son lyrisme envoûtant, Dudamel les connait et s'en délecte. Comment résister à des tunes comme « Maria, Maria », préludant au duo d'amour (« Tonight ») ! Si l'orchestre occupe un rôle essentiel, la distribution ne le cède en rien à la réussite. Le Tony de Norman Reinhardt est un solide gaillard : voix puissante, beaux pianissimos, et physique ravageur. Cecilia Bartoli commet le tour de force d'inscrire sa large voix de mezzo-soprano dans les canaux plus discrets de la tessiture soprano de Maria. Si la régie confine souvent le personnage dans des postures mélancoliques, l'engagement  n'est pas moindre, qui la voit danser et virevolter à ravir. Parmi les autres rôles, une mention particulière pour Karen Olivo, une Anita de caractère que ses origines porto ricaines désignaient pour ce rôle, et au Doc de Chayne Davidson, crédible dans le rôle ingrat d'empêcheur de catastrophe - le Frère Laurent de Shakespeare. La troupe des Jets et des Sharks, garçons comme filles, se font un régal de la chorégraphie vivante, cocasse et ravageuse même.             

 

 

 


©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

 

 

La régie est haute en couleur comme il se doit de cette saga américaine. Qui oscille entre « musical » et opéra ; encore que Bernstein tenait à se démarquer de ce dernier genre, à la différence de Street Scene de Kut Weill. Le choix de la Felsenreischule (le site dit du Manège des rochers, au demeurant de plus en plus confortable côté spectateur et à l'acoustique quasi parfaite désormais) est judicieux qui avec son absence de contrainte due au cadre de scène, permet de jouer de l'espace et autorise la fantaisie. Curieusement, on n'a pratiquement pas eu recours aux mille loggias qui en constitue le fond naturel, si ce n'est pour quelques mouvements de foule dans le lointain, complétant l'animation de la ville qui ne s'endort jamais. Non, un décor de toiles peintes colorées et d'échafaudages métalliques, passerelles et autre escaliers a été planté qui sur plusieurs plans restitue l'atmosphère de la ville affairée et cosmopolite avec ses graffitis envahissants. Ses trois dimensions découvrent la boutique de mode de Maria, le logement des porto ricains, le drugstore, etc... Le vaste espace se transforme à vue dès lors que le décor se sépare en deux parties repoussées latéralement. Au centre s'inscrit alors la lutte des deux « teenage gangs » pour préserver leur territoire, les blancs autochtones, les Jets, et les émigrés porto ricains, les Sharks. Car c'est bien chez Bernstein d'abord un lieu, New York west side, qui prévaut ici, plus que les personnages des deux amants de Vérone de la tragédie de Shakespeare.  La lumière occupe un statut essentiel qui véhiculant des couleurs brutes, volontairement criardes, rouge vif, vert cru, bleu pervenche, assure au show sa gouaille visuelle. Un plancher de plexiglas renforce l'effet de brillance par une illumination du dessous, autorisant des arrêts sur image souvent saisissants. Les danses sont réglées au quart de tour et tout, rythmes, mouvements, déplacements, est d'un engagement communicatif. La mise en scène est accrocheuse quant il faut. Elle part d'un postulat inédit : Maria se souvient, bien des années après le meurtre de Tony, de ces journées heureuses qui virèrent au cauchemar, et revit sa propre histoire, celle qui bouleversa sa jeunesse. Le déroulé des scènes se vit comme une remémoration. Et son concepteur, Wm. McKinley assure que « l'histoire devient plus vivante et a plus d'impact dès lors que vue à travers les yeux d'une jeune fille devenue une femme ». Peut-être. Sans vouloir être désobligeant vis à vis de l'interprète star, le parti était peut-être nécessaire. Reste que le concept de deux Maria peut se révéler embarrassant en une telle occurrence, celle du musical, et que lorsque Maria (I) doit tenir le rôle ''en vrai'' et en doublage d'une jeunesse, Maria II, qui s'affiche auprès du jeune et beau yankee, la situation est ambiguë et pour tout dire frustrante : la voix de l'une, le minois de l'autre. Bien sûr rien n'est retranché dans la pièce et cette version moderne d'une passion amoureuse tragique atteint un indéniable impact, la précipitation des événements dégageant une émotion certaine au final. Des images fortes ressortent de ce spectacle réglé à l'américaine : telle danse, telle scène dans sa force tragique, et même une extraordinaire parodie de ballet classique autour du lit des amants, vision envoûtante que renforce son éclairage phosphorescent.