Pour sa troisième et dernière année aux commandes du gigantesque Festival de Salzbourg, l'intendant Alexander Pereira aura concocté un programme très ambitieux,  même si à un degré moindre que les deux étés précédents. Six opéras en version scénique se seront partagés l'affiche dont une création, Charlotte Salomon de Marc-André Dalbavie, la seule qu'il aura pu mener à bien. Deux opéras exécutés en version de concert, dont la rare Favorite de Donizetti distinguaient une foison de concerts symphoniques, au centre desquels les prestations des Wiener Phllharmoniker constituent d'indéniables moments de choix. L'orchestre aura d'ailleurs joué dans pas moins de quatre productions opératiques. C'est dire sa place essentielle, pour ne pas dire incontournable, l'été à Salzbourg. Deux séries de concerts auront marqué cette édition : l'intégrale des sonates pour piano de Beethoven par Rudolf  Buchbinder, un artiste adulé ici, si méconnu chez nous, et le cycle des neuf symphonies de Bruckner, dirigées par diverses baguettes expertes, dont Philippe Jordan.

Un exemple de la présence fort significative d'artistes français, du chant, Sophie Koch, Nora Gubich, Philippe Jarrousky, Ludovic Tézier, ou instrumentistes, Pierre-Laurent Aimard, le harpiste Xavier de Maistre, le hautboïste François Leleux, et du podium, Christophe Rousset ou Jean-Christophe Spinozi. Le public aura largement répondu à l'appel, malgré le prix exorbitant des billets, et il était bien difficile d'en trouver un les soirs ou matinées de grandes productions alignant quelques unes des stars du moment. Ce sont en effet quelques 270.000 visiteurs, de 74 pays dont 35 non européens, qui auront franchi les portes des diverses salles de spectacles, avec un taux de remplissage des plus honorables puisque de plus de 93%. Les programmes destinés au jeune public auront accueilli 5000 visiteurs enthousiastes, en particulier dans les deux opéras adaptés pour lui, La Cererentola für Kinder et Die Entführung au dem serail für Kinder. Malgré quelques déconvenues mineures, il faut bien reconnaître qu'à Salzbourg spectacle rime avec excellence.

 

 

 

 

 

Un Chevalier à la rose d'anthologie

 

 

 

Richard STRAUSS : Der Rosenkavalier. Comédie en musique en trois actes. Livret de Hugo von Hofmannsthal. Krassimira Stoyanova, Sophie Koch, Mojca Erdmann, Gunther Groissböck, Adrian Eröd, Silvana Dussmann, Rudolf Schasching, Wiebke Lehmkuhl, Stefan Pop, Tobias Kehrer, Franz Supper, Martin Piskorski, Dirk Aleschus, Roman Sadnik, Andreja Zidaric, Phobe Haines, Idunnu Münch,  Alexandra Flodd, Franz Gürtelschmied, Rupert Grössinger. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Musique de scène : Mitglieder der Angelika-Prokopp-Akademie der Wiener Philharmoniker. Wiener Philharmoniker, dir. Franz Welser-Möst. Mise en scène : Harry Kupfer.

 

 

 


Acte I © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

Le festival aura frappé un grand coup avec cette nouvelle production de l'opéra  emblématique de Richard Strauss, et célébré fastueusement l'année anniversaire, au demeurant par cette unique proposition scénique. Der Rosenkavalier, c'est le triomphe d'une certaine idée du théâtre en musique, ce spécifiquement viennois auquel Strauss tenait tant. On a beaucoup disserté sur la perfection de cette pièce, fruit de la collaboration du musicien avec le poète Hugo von Hofmannsthal, et la symbiose parfaite texte-musique qui en est résulté. On a peut-être moins souligné combien cette mascarade viennoise hérite, entre autres, de sources françaises. Le baron Ochs von Lerchenau n'est-il pas un lointain cousin du Pouceaugnac de Molière, l'allusion étant à peine déguisée, au troisième acte, lorsque le baron est assailli par une femme se prétendant son épouse et une nuée de gosses se réclamant de sa paternité. Les auteurs dépeignent les mœurs codifiées de Vienne, en 1760, sous le règne de l'impératrice Marie-Thérèse, mais souvent par des aspects artificiels. Sans parler de quelques invraisemblances, car le tempo de valse qui émaille la partition est pure invention, la valse viennoise ne s'étant imposée sur les bords du Danube qu'un bon siècle plus tard. En tout cas l'évocation d'une Vienne idéalisée ressort clairement de la mise en scène de Harry Kupfer. Celui qui nous avait habitué à des transpositions audacieuses, se montre d'une étonnante sagesse. Ce qui ne veut pas dire sans idée. Car voilà une vision rafraîchie de l'intrigue, mise au goût du jour. Rien ne manque de l'échange brûlant entre la Maréchale et Octavian, comme du grand Levée, au premier acte, de la présentation de la rose au deuxième, une géniale, mais pure invention des auteurs, et des réticences bien senties de la décidément peu farouche Sophie envers son conquérant d'époux, comme des quiproquos alambiqués du troisième et de son finale bien rangé, auprès d'un banc, dans le douceur d'une journée finissante. Et pourtant, l'approche est bien différente. La Maréchale perd de son statut, souvent exagéré, de femme sur le déclin - après tout elle n'a que 32 ans - et le trait de mélancolie désespérée qu'on perçoit souvent à travers le monologue concluant le Ier acte ; les échanges aigres-doux, au suivant, entre Ochs, Sophie et Octavian conservent une vraie dose d'humanité, comme sont discrètement ravalées les tribulations des comparses du baron à l'endroit du personnel féminin de la maison de Faninal. Surtout, la gaudriole du III ème laisse place à une fine conclusion de la farce, au sein d'un Heuriger viennois fort coloré. Au centre de cette interprétation réévaluée, finalement plus proche du texte qu'il n'y paraît, se situe la figure du baron Ochs : voilà non pas un rustaud évoluant dans un magasin de porcelaine, mais un jeune parvenu auquel rien ne saurait résister de la gent féminine, à mille lieux d'un homme grossier et sans manière. Son entrée fracassante dans la salon de la Maréchale est spectaculaire de témérité et sa vraie-fausse indisposition qui solde l'acte II se vit tel un échec cuisant. Comme le traquenard de l'auberge ne sera sans doute qu'une passade, le bonhomme se reconnaissant berné par là où il a pêché. La charge érotique qui parcourt la pièce n'est pas moins présente, mais jamais appuyée. Tout cela s'inscrit dans un décor aérien d'une beauté à couper le souffle, camaïeux de gris, où quelques éléments, un porte monumentale de palais, un immense miroir ovale, par exemple au Ier acte, rompant habilement en hauteur la vastitude du plateau, apportent une vraie légèreté à l'environnement : la présence, en toile de fond, de la ville de Vienne au début du XX ème siècle, dont on devine une rue bien connue proche de la Hofburg, une façade de Musée célèbre, des intérieurs grandioses de palais, des jardins nimbés de brume, sans oublier la fameuse grande roue du Prater.

 

 

 


Trio final © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

La prestation des Wiener Philharmoniker doit être saluée tout particulièrement, car exceptionnelle, à l'aune même de leur habituel standard de perfection. Rarement aura-t-on entendu sonorité aussi racée, claire et transparente, coulée d'une telle somptuosité. Même si derrière le raffinement inouï de l'instrumentation se cache une extrême complexité du texte musical, héritée de Salomé et d'Elektra. Cette musique, les Viennois l'ont en eux, la ressentent comme aucune autre formation. Le chef Franz Welser-Möst en possède aussi la génialité : art des volumes, des transitions, du dosage entre grands climats et moments de pure contemplation. On est transporté de bonheur à l'écoute de ces cordes lustrées, de ces bois enchanteurs, de ces cuivres rutilants, et surtout d'un ensemble où tout est à l'unisson d'une certaine idée de la beauté sonore! La distribution se signale par sa parfaite cohésion. Sophie Koch répète avec Octavian un rôle qu'elle a déjà assumé dans les lieux les plus prestigieux. Sa stature élégante, la spontanéité de ses gestes, son chant glorieux, toujours parfaitement intelligible, portent une aura de grandeur. La Maréchale de Krassimira Stoyanova, si elle n'a pas la souveraine allure des grandes interprètes qu'on sait, ne le cède en rien pour ce qui est de la rectitude de son chant, et on se prend à aimer cette femme sans fard se déposséder d'une part de sa vie. Mais la découverte restera le Baron Ochs de Günther Groissböck. A seulement 37 ans, le baryton basse autrichien aborde un rôle trop souvent distribué à un interprète en milieu, voire en fin de carrière. Aidé par la régie de Kupfer, il trace un portrait attrayant, loin des conventions, voire des convulsions habituelles parodiques ou vulgaires. Il le pare d'un chant rien moins qu'inextinguible, que ce soit dans le parlé chanté si singulier adopté par Strauss, ou lors des fameuses fins de phrases plongées dans l'extrême grave. Une présence sans complexe, une voix d'un formidable impact distinguent une prestation enthousiasmante. La Sophie de Mojca Erdman déçoit, du moins durant l'acte II, par une voix pas assez affirmée pour se confronter à l'auditorium du Grosses Festspielhaus. Cette interprète, entendue à Berlin dans Lulu, avait laissé un meilleur souvenir. Heureusement, le trio et le duo finaux ne souffriront pas de cette ténuité. Les autres rôles sont dignement tenus, à commencer par le Faninal d'Adrian Eröd, amusant dans sa vraie fausse colère devant l'échec des épousailles de sa fille, et la Marianne de Silvana Dussmann, pas mégère ni criarde comme souvent. Le couple des intrigants bénéficie de la voix fort bien placée de Wiebke Lehmkhul, un Octavian en puissance, et le ténor, Stefan Pop, se fait le sosie de Pavarotti, stature carrée et long mouchoir blanc prolongeant la main.

 

 

 

 

 

Une nuit de drame au Musée

 

 

 

Giuseppe VERDI : Il Trovatore. Dramma lirico en quatre parties. Livret de Salvadore Cammarano et Leone Emanuele Bardare, d'après le drame El trovador d'Antonio García Gutiérez.  Anna Netrebko, Marie-Nicole Lemieux, Francesco Meli, Artur Ruciński, Riccardo Zanellato, Diana Haller, Gérard Schneider, Raimundas Juzuitis. Musique de scène : Mitglieder der Angelika-Prokopp-Akademie der Wiener Philharmoniker. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Daniele Gatti. Mise en scène : Alvis Hermanis.

 

 

 

 

 


© Salzburger Festspiele/ Forster

 

 

 

Le festival de Salzbourg aime les superproductions, deux de ses scènes s'y prêtant particulièrement, et Alexander Pereira avait prévenu que celle du Trouvère ne manquerait pas d'étonner. On avoue pourtant avoir nourri quelque interrogation quant au choix d'Alvis Hermanis pour mettre en scène cette pièce réputée délicate à monter en raison de son intrigue curieusement alambiquée et de la primauté absolue qu'elle assigne au chant. Foin de crainte, on doit reconnaître que le letton, qui n'a pas son pareil pour animer un plateau de théâtre, comme le révéla sa régie des Soldats de Berndt Alois Zimmermann en 2012 (cf. NL de 10/2012), a réussi un tour de force peu banal : rendre la trame lisible à travers le prisme de la superposition du présent et du passé. Partant du principe qu' « un espace muséal fonctionne comme une machine à remonter le temps, ramenant à la vie le passé et développant en nous le sentiment de nostalgie face à une histoire qui disparait », il pose le postulat que tous les caractères, excepté celui de Manrico, sont employés dans un musée. Ces individus qui développent à un titre ou à un autre une empathie, voire même une certaine affinité, pour les personnages représentés dans les toiles qu'ils côtoient, ont sans doute, une fois closes les portes du musée, quelque chose à dire de ces destins singuliers qui font leur quotidien. Aussi les tableaux vont-ils livrer leurs secrets, à mesure que les protagonistes s'identifient à eux. Leonora et Inés sont des gardiens, Ferrando et Azucena des guides, le conte di Luna un responsable des équipes. Ainsi Ferrando, lors de la première scène, destinée à exposer les événements antérieurs, guide-t-il la foule des visiteurs parmi les tableaux censés représenter lesdits événements, et leur en révèle la terrible signification. Ce tableau qui passe, bien à tord, pour un maillon faible de la pièce, retrouve sa vraie fonction dramatique, puisque le personnage « présente au public le drame sous des couleurs de légende » (Gilles de Van, in  'Verdi, un théâtre en musique', Fayard ). Un peu plus tard, la fringante guide Azucena en fera autant au pied d'une Pietà, durant son air d'entrée « Stride la vampa ». Le trait sera saisissant lorsqu'à la fin, elle lâche le formidable « Mi vendica... mi vendica ! », prostrée devant le tableau. Mais peu à peu les personnages abandonnent ce statut « moderne » pour endosser les habits d'époque, les riches atours du Settecento. Le plateau figure une vaste salle de ce musée imaginaire qui renferme tant de chefs d'œuvre connus. Les toiles vont glisser latéralement au fil de l'action, dessinant des espaces tantôt vastes, tantôt restreints, comme lors du duo où Azucena révèle à Manrico le sort funeste de sa propre mère, et adopte une attitude quasi maternelle à son égard, devant un alignement de trois Madones. Ce ballet pictural introduit une harmonie certaine, où s'impose tout un dégradé de la couleur rouge grenat, celle de la passion amoureuse, et habille un plateau réputé difficile à habiter de par ses vastes dimensions. Les scènes se succèdent à rideau ouvert durant chacun des actes, ce qui leur assure une vraie unité. Le plus piquant est que la direction d'acteurs proprement dite ne refuse pas une convention toute opératique et sa gestuelle emphatique, digne des représentations du passé. Notamment dans les scènes de foule. Mais cette convention est assimilée dans un cadre qui l'explicite et la grandit.

 

 

 


Anna Netrebko © Salzburger Festspiele / Forster

 

 

 

Jouer Il Trovatore requiert, dit-on, les quatre plus belles voix du monde. On approche, cette fois, cet inatteignable, rêve de tout directeur d'opéra (et qu'Herbert von Karajan avait frôlé avec sa production salzbourgeoise de 1962, qui alignait pas moins que Franco Corelli, Leontyne Price, Giulietta Simionato et Ettore Bastanini). D'abord avec Anna Netrebko. Sa Leonora possède une stature grandiose, apanage de ses très célèbres interprètes. La voix, qui a gagné en ampleur, se fait un festin des diverses facettes d'un rôle difficile, exigeant un soprano drammatico d'agilità, c'est à dire doté à la fois d'un large medium, qui densifie le chant et le pare d'indispensables couleurs, et d'aigus aussi fulgurants qu'aériens. Que ce soit dans les récitatifs, d'une haute tenue, ou au fil des airs, comme « Tacea la notte placida » et la cabalette qui suit, ou l'émouvant « D'amor sull'ali rose » dont chaque inflexion livre comme un sanglot, partout la soprano russe dispense une vocalité intense, d'une sûreté, d'un  total accomplissement. Pour ses débuts salzbourgeois, et sa prise de rôle, Marie-Nicole Lemieux porte au triomphe la gitane Azucena. L'engagement de tous les instants, coutumier chez cette artiste, lui offre matière à incarner ce destin hors du commun. Ses diverses interventions marquées au coin de graves bien sonores, dignes de ses illustres collègues italiennes, la vaillance des aigus, le sens du récitatif verdien, font de cette première assomption un coup de maître, justement acclamé. Francesco Meli campe un Manrico héroïque évitant tout excès, imaginatif dans la phrasé doté d'un vrai sens de la nuance. On savoure la délicatesse du verbe et la retenue dans l'expression. Remplaçant la star, désormais baryton, Plácido Domingo, souffrant, le jeune polonais Artur Ruciński gratifie le rôle du Conte di Luna d'une superbe faconde et d'un legato hautement maîtrisé, notamment dans l'air « Il balen del suo sorriso », une des plus belles inspirations confiées par Verdi au baryton. Il est certain que la jeunesse de l'interprète et sa spontanéité, scénique du moins, restituent un équilibre dramaturgique, que la prestation de Domingo (ainsi que vue, lors de la retransmission TV) ne donnait pas forcément, dans le rapport avec l'autre interprète masculin, en rivalité pour l'amour de la même femme. Riccardo Zanelatto, de son timbre de basse bien timbrée, donne de l'épaisseur à la partie épisodique de Ferrando. Certainement pas en terrain inconnu, les Chœurs de l'Opéra de Vienne brillent dans leurs interventions et s'avèrent le public assidu de ce musée décidément surprenant. Daniele Gatti dispense une lecture énergique, aux contrastes accentués entre violence et tendresse. S'il favorise un accompagnement lent des arias, de Leonora et de Luna en particulier, Gatti n'en ménage pas moins l'intensité. Les ensembles débordent d'une vitalité irrésistible, ces confrontations propices à un vrai lâcher de puissance. Comme il en est du palpitant trio final du premier acte mettant aux prises Luna et Manrico alors que Leonora tente de s'interposer. Le pittoresque de la scène bohémienne est peut-être plus conventionnel, pas moins attractif en tout cas, surtout lorsqu'au soutien de la pulsation du chant de l'Azucena de Marie-Nicole Lemieux. La sonorité verdienne est indéniable, car les Viennois possèdent leur Verdi comme peu et montrent leur fabuleux éclectisme au lendemain du Rosenkavalier.

 

 

 


Marie-Niole Lemieux © Salzburger Festspiele / Forster

 

 

 

 

 

Une rareté : Fierrabras de Schubert

 

 

 

Franz SCHUBERT : Fierrabras. opéra héroïque romantique en trois actes. Livret de Joseph Kupelwieser, d'après la chanson de geste héroïque en vieux français Fierabras (1170) et la légende germanique Eginhard und Emma. Michael Schade, Julia Kleiter, Dorothea Röschmann, Benjamin Bernheim, Markus Werba, Georg Zeppenfeld, Peter Kálmán, Marie-Claude Chappuis, Manuel Walser, Franz Gruber. Musique de scène : Mitglieder der Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Ingo Metzmacher. Mise en scène : Peter Stein.

 

 

 


© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

Franz Schubert qui a toujours caressé le dessein d'écrire des opéras, n'en aura achevé que deux, dont cet étonnant Fierrabras (1824). La pièce créée à titre posthume, ne connut qu'un succès éphémère et l'on doit à Claudio Abbado de l'avoir tirée de l'oubli en 1988, lorsqu'il était directeur musical de l'opéra de Vienne ; une exécution devenue légendaire, heureusement préservée par le disque. La présente production lui est d'ailleurs dédiée. Inspirée d'une chanson de geste française, La Chanson de Fierabras, et d'une légende germanique, Eginhard und Emma, la fresque se situe au temps où Charlemagne guerroyait contre les Maures. Contemporain du cycle de Lieder de La Belle Meunière, l'opéra en diffère profondément par son climat sombre et héroïque. Si l'action s'avère quelque peu complexe, opposant deux mondes, celui des preux chevaliers entourant l'empereur Charlemagne, et celui des maures conduits par Fierrabras, et mettant en scène deux couples, Emma et Eginhard, Florinda et Roland, d'abord contrariés dans leur entreprise amoureuse, avant que sonne la réconciliation finale, Schubert s'accommode parfaitement de ce contexte d'aventures chevaleresques. Que de belle musique écrit-il en effet ! Il va même jusqu'à mêler les genres puisque apparaissent çà et là des dialogues parlés et surtout des moments de mélodrame, introduisant une dramatisation soudaine de l'action. Alors que les airs sont peu nombreux, les ensembles concertants occupent une place décisive et les chœurs un rôle essentiel. Il y a deux manières de présenter ce type d'œuvre, la voie de la transposition ou celle de la reconstitution. Peter Stein a fait le choix de privilégier la seconde, ne cherchant pas à conceptualiser. La légende sera ainsi développée au fil de tableaux réalistes, au sein de décors en trompe l'œil, les personnages saisis dans leur jus historique. Ce premier degré ne laisse pas beaucoup d'espace, non seulement à l'imagination du spectateur, mais aussi aux artistes eux-mêmes, obligés de trouver leurs marques. Ce qui les renferme dans leur convention, voire leur austérité. Le jeu reste comme figé, livrant une succession de tableaux léchés, reconstituant les péripéties d'une saga de chevalerie dans un théâtre de cour, mais dont on ne discerne pas clairement le message. Restent quelques idées bienvenues telle celle de visualiser, à l'acte II, l'extérieur et l'intérieur de la tour dans laquelle se sont réfugiés les chevaliers, rejoints par Florinda, laquelle par transparence donne à voir leur agitation résignée et le volontarisme de celle-ci.

 

 

 


© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

La direction d'Ingo Metzmacher convainc par sa sincérité et la volonté de contraster ce qui ressort de la mélodie schubertienne et du geste héroïque tranché. On savoure la finesse de l'orchestration, non seulement pour ce qui est des cordes et des bois, dont on remarque le rôle assigné à la clarinette ou à la flûte piccolo, sans parler des appels de trompettes, dignes de Fidelio, mais encore à travers des instruments plus originaux, telle la grosse caisse associée aux cymbales dans le chœur des maures, traité sur un rythme de marche. Sans oublier la touche d'exotisme que Schubert instille çà et là. Le jeu tout en souplesse des Wiener Philharmoniker, encore une fois à la manœuvre, reste un objet d'admiration. Les « divines longueurs » attribuées au compositeur semblent ressortir ici plus de la monotonie instaurée par la mise en scène que du débit musical proprement dit. La distribution est dominée par le Fierrabras de Michael Schade et la Florinda de Dorothea Röschmann. Ces deux immenses artistes, qui n'en sont plus à leur première apparition à Salzbourg, démontrent combien un sûr métier peut capter l'attention. Le ténor de Schade est large et bien sonnant, et le style généreux. Tout comme le soprano corsé de Röschmann est apte à apporter une aura de distinction au grand air du personnage, point fort de l'opéra, marqué allegro furioso. Ils sont entourés d'une troupe valeureuse : la basse Georg Zeppenfeld, un roi de grande allure, les barytons Markus Werba, Roland, et Peter Kálmán, Boland, enfin la mezzo Marie-Claude Chappuis, Maragond, la suivante de Florinda. Le ténor Benjamin Bernheim, Eginhard est moins à l'aise, contraint souvent de passer en force, et la soprano Julia Kleiter, pourtant il y a peu une merveilleuse Pamina, n'est pas dans sa meilleure forme pour incarner la douce Emma, nantie de pages pas toujours aisées à négocier.    

 

 

 

 

 

Une Cenerentola décomplexée

 

 

 

Goacchino ROSSINI : La Cenerentolaossia La bontà in trionfo. Dramma giocoso en deux actes. Livret de Jacopo Ferretti. Cecilia Bartoli, Javier Camarena, Enzo Capuano, Nicola Alaimo, Hilary Summers, Lynette Tapia, Ugo Guagliardo. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinosi. Mise en scène : Damiano Michieletto.

 

 

 


© Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

 

 

 

On ne saurait imaginer contraste plus saisissant que la production furieusement tendance de La Cenerentola. Cecilia Bartoli, en sa qualité de directrice artistique du Festival de Pentecôte, où ce spectacle a été créé en juin dernier, choisit avec soin ses producteurs et équipes. Après le tandem Patrice Caurier & Moshe Leiser pour Giulio Cesare, en 2012, et Norma l'année suivante, elle a invité cette fois l'enfant terrible des scènes d'opéra, le vénitien Damiano Michieletto, déjà auteur de deux productions au festival d'été, La Bohème et Falstaff. Et désormais de celle du Barbier de Séville à l'Opéra Bastille. Sans complexe, indique-t-il être intéressé par l'actualité de ce conte qui, selon lui, est un mélange de sombre dramatisme et de pure fantaisie, et vouloir travailler des caractères bien d'aujourd'hui, à la fois comiques, pathétiques et tragiques. De fait, l'imagination est au pouvoir dès les premières mesures de l'Ouverture qui voit un petit personnage tomber littéralement du ciel, et se révéler être Alidoro, deus ex machina de ce conte qui va sonner aussi cruel que divertissant. Ne va-t-il pas tirer les ficelles de l'histoire de l'infortunée Cendrillon. Serveuse dans un fast food appelé « Buffet », elle sera propulsée star, look à la Sophia Loren, au sein d'une boîte nocturne, « Palace » , où sont conviés tous les protagonistes pour une soirée fort arrosée. Tout commence donc dans le lieu convenu et passablement agité de la cantine dirigée par Don Magnifico, bardé de ses deux affreuses de filles, l'une, Tisbe, aussi dégingandée que l'autre, Clorinda, est inconséquente. Survient un client peu ordinaire, Ramiro, qui va tomber sous le charme de la serveuse, tandis que son « valet »  Dandini, une vedette du show biz, fait tourner les têtes des clientes affamées. Notre Alidoro-maître des événements assigne les rôles et dicte le cours des choses. Le finale du premier acte sonnera une heure de folie où chacun semble tournoyer fébrilement comme les poissons s'y affairent dans un aquarium. De retour au bercail, après une folle soirée au night club, le petit monde va affronter une tempête où tout semble se déformer alentour, alors qu'Alidoro tire d'un extincteur des bouffées d'air sec, épousant les hoquets de la musique. L'arrivée du carrosse défait de Ramiro ? Une torpedo défonçant la vitrine du bar ; un trait souligné qui rappelle les portes claquant et les chaises lancées en travers distinguant le début de l'opéra. Le pardon final ressortit au registre doux-amer, car si la désormais princesse distribue des présents à son entourage, l'ouverture de ceux-ci découvre une paire de gants de ménage jaunes, et chacun se voit contraint d'astiquer le parquet. Humour glacé qui fait dire à Bartoli que le pardon ne signifie pas nécessairement que tous ceux qui ont maltraité Cendrillon sont quitte, alors qu'ils doivent encore travailler. Michieletto ne laisse pas en repos et les gags s'accumulent les uns après les autres, au grand plaisir de l'auditoire qui s'amuse à gorge déployée, au point de troubler dangereusement des passages musicaux essentiels tel le sextuor des onomatopées du II ème acte et surtout l'air final de Cendrillon, affecté de pitreries en tous genres dont un lâcher de bulles de savon! Voilà le type même du spectacle pour la satisfaction immédiate du public, flatté par un flot de numéros hilares.

 

 

 


Cecilia Bartoli & Javier Camarena © Salzburger Festspiele/ Silvia Lelli

 

 

 

Musicalement, force est de dire que les choses ne vont pas toujours pour le mieux. Le cast est de qualité. Le Don Ramiro de Javier Camarena a tous les atouts du vrai ténor rossinien, quinte aiguë facile, ligne aisée, vocalises aérées. Cet artiste, auquel Pereira a naguère donné sa chance à l'Opernhaus de Zürich, mène désormais une carrière internationale enviable. Cecilia Bartoli colore le personnage d'Angelina de fatalisme sous une apparente désinvolture, à mille lieux de la soubrette timide terrorisée par ses demi sœurs et son beau-père. Comme à son habitude, l'engagement ne se dément pas et elle ne se ménage pas pour coller au réalisme de la mise en scène. Le personnage en ressort plus buriné que d'ordinaire. La ligne de chant, souvent soulignée dans le registre grave, combine agilité et flexibilité. Si la Tisbe de Hilary Summers en impose, et pas seulement par sa stature physique et son accoutrement en survêt moulant rose, la Clorinda de Lynette Tapia frôle l'inconséquent. Nicola Alaimo, Dandini, joue de sa large mine de bon vivant, et passé un début précautionneux, distille un chant habile. Il en va de même de Enzo Capuano, Don Magnifico, amusant vieux papa italien, se gardant bien de tout comique facile comme souvent le portraiturent ses interprètes dévoués. Le duo qui les réunit, confrontation de voix de basses typique de l'opéra rossinien, fait florès. Le problème se noue avec la direction de Jean-Christophe Spinozi. Il est, certes, intéressant d'interpréter la musique de Rossini sur instruments anciens, ce qui lui confère une saveur particulière dont Cecilia Bartoli souligne le gain procuré par rapport à un orchestre plus fourni. Mais la recherche de nuances, souvent de l'ordre de l'infinitésimal, lui fait perdre de sa substance, surtout aux prises avec des voix du calibre de celles alignées ici. Outre des tempos erratiques, les oppositions de texture, les ralentissements arbitraires, voire les silences prolongés confinent au maniérisme chichiteux. L'orchestre dispense un son ténu, qui ne « sonne » guère, un comble dans l'acoustique extrêmement présente de la salle Haus für Mozart. Il n'en ressort pas non plus forcément plus clair. Au contraire, l'impression de flottement appert à plus d'un endroit, dans les ensembles en particulier, n'évitant pas les décalages avec le chœur. Le buffa débridé de la régie n'a que peu d'écho dans cette lecture. Quelles que soient ses qualités intrinsèques, l'Ensemble Matheus ne saurait rivaliser avec les Viennois, entendus dans le même lieu la veille dans le Schubert, voire avec une formation comme les Musiciens du Louvre-Grenoble, ici même durant la Semaine Mozart dans l'Orphée de Gluck. Mieux vaut pour cette formation et son chef se déployer  dans le répertoire baroque que d'essayer à tout prix de s'assimiler un style bel cantiste avec lequel ils n'accrochent pas nécessairement. 

 

 

 

 

 

Les viennois s'ouvrent à la jeunesse et à la création

 

 

 


Gustavo Dudamel & René Staar © Salzburger Festspiele / Marco Borelli / Lelli

 

 

 

C'est au bouillant chef vénézuelien Gustavo Dudamel que devait échoir la direction de la cinquième série de concerts des Wiener Philharmoniker. Un de ceux destinés à présenter l'intégrale, ou peu s'en faut, des poèmes symphoniques de Richard Strauss. Une création, à Salzbourg du moins, marquait aussi ce concert, fait assez rare pour l'orchestre. La surprise est d'autant plus grande que le compositeur n'est autre qu'un musicien issu des rangs des Viennois, René Staar (*1951), qui joue habituellement au sein des seconds violons. Time Recycling, créé à Vienne en mai dernier, est une pièce en deux parties elles-même divisées en deux sections enchaînées. La notion de récurrence du temps, expérimentée à travers l'expérience que tout un chacun peut en avoir dans la réalité, forme la thématique, selon l'auteur, autrement dit l'interpénétration du passé, du présent et du futur. Elle s'ouvre par de petits éclats secs et dans ses sections « Déjà vu » et « Perpetua mobilia » va alterner agitation rythmique et apaisement, aux cordes en particulier, qui du frémissement s'enflent jusqu'au grondement. La seconde partie est plus expressionniste et « légère » , qui au fil de «  Memories » et de « Global Village », distille une sorte de persiflage avec réminiscences de sonorités sud américaines, samba, bossa nova, exposées notamment à travers des solos du premier violon et de la trompette. Les forces se lâchent alors, et ce même visuellement, telles les contrebasses tournant en girouette. L'œuvre requiert une formation extrêmement importante, en particulier dans la section des percussions. Elle déconcerte par manque d'unité, outre sa longueur, inhabituelle pour une composition de musique actuelle, puisque durant quelques 25 minutes. En tout cas, l'orchestre et son chef font honneur à leur hôte. Deux poèmes symphoniques de Richard Strauss encadraient ladite création. De Mort et transfiguration, op. 24, bien des commentateurs ont fustigé le creux de l'inspiration, embourbé dans un contenu philosophique un peu indigeste. Gustavo Dudamel l'aborde avec précaution, ralentissant ce qui est marqué lent, comme le début et la partie centrale, et précipitant ce qui est de l'ordre du plus rapide. Mais cela sonne bien et la section finale ne manque pas d'allure à travers un crescendo bien cuivré. Also sprach Zarathustra op. 30 est « librement adapté de Nietzsche », dira Strauss, qui soulignera n'avoir pas voulu composer « de la musique philosophique » mais « plutôt transmettre par la musique une idée de l'évolution de l'espèce humaine depuis ses origines, à travers ses différentes phases... jusqu'à l'idée d'Übermensch de Nietzsche ». Mais l'auditeur d'aujourd'hui se préoccupe-il de ce substrat philosophique, de ce pathos ? Ou s'en étonne-t-il encore, comme de la dissonance irrésolue, une audace pour l'époque (1896), qui n'effraie plus personne maintenant. Il est plutôt séduit par un habile morceau de bravoure pour l'orchestre, flatté qu'il est par son réalisme et ses harmonies complexes, mais chatoyantes. Et s'accommode-t-il de bien des complaisances. Dudamel est peut-être encore plus chez lui ici. On ne peut qu'admirer du très beau travail d'orchestre et une empathie certaine avec l'idiome straussien. Empruntant une gestuelle digne d'un Bernstein, comme dansant sur le podium, Dudamel livre une lecture totalement cohérente, indéniablement brillante et en tous points maitrisée. Les Viennois qui ont muté vers la nouvelle génération des stars de la baguette, le suivent sans barguigner, même dans quelque parti pris de lenteur, là encore, quoique finalement pas gênant dans le contexte. Beau succès public.