L'édition 2009 du festival de Salzbourg [notre photo] a offert une programmation peu commune dans le domaine de l'opéra puisque, à part l'action scénique de Luigi Nono Al gran sole carico d'amore, toutes les pièces présentées appartiennent à la période dite classique, de Haendel et Haydn à Mozart et Rossini.  Les productions soulèvent quelques interrogations quant aux choix artistiques effectués. S'il est normal que des représentants de la génération montante soient présents, il est regrettable que bien des chanteurs et chefs de renom ne le soient plus.  La direction actuelle de Jürgen Flimm, un homme venu du théâtre et non du monde de l'opéra, ne fait pas preuve à cet égard des qualités qui ont animé le mandat de ses prédécesseurs, un Gérard Mortier - même si source de controverses - ou un Peter Ruzicka.  Il faudra attendre l'été 2012 pour que le flambeau soit de nouveau porté haut, avec l'arrivée d’Alexander Pereira, actuel directeur de l'Opernhaus de Zürich. Les concerts auront, par contre, assuré le niveau d'excellence dont une telle manifestation de prestige se doit d'être le dépositaire.

 

 

 

©Tourismus Salzburg

 

 

 

De Rossini, Riccardo Muti a choisi de diriger Moïse et Pharaon ou le Passage la mer Rouge, plutôt que Mosé in Egitto, préférant ce remake, conçu en 1827 pour l'Opéra de Paris, eu égard à sa valeur musicale intrinsèque. Le caractère imposant de l'œuvre annonce les vastes compositions du grand opéra français, de Saint-Saëns et de Meyerbeer.  Le style en est sévère, tournant résolument le dos à la virtuosité vocale italienne, et la dimension symphonique est plus développée que dans la première version. L'action, élargie à quatre actes, permet de mieux narrer une épopée biblique, le destin du peuple hébreu captif des Égyptiens, conduit par Moïse, dans laquelle est sertie une belle histoire d'amour impossible. Muti aime visiblement cette musique dont les Wiener Philharmoniker épanchent les traits originaux. La mise en scène de Jürgen Flimm laisse une impression mitigée : régie d'acteurs paresseuse et grandes scènes chorales, pivot de l'œuvre pourtant, fonctionnant a minima, alors qu'on ne saisit pas un seul mot du texte chanté.  Le décor unique, vaste conque de bois, ferme l'action au lieu de la fluidifier. Le long ballet que Muti a tenu à jouer dans son intégralité sera, en guise de chorégraphie, prétexte à une succession d'images énigmatiques et de déroulé de textes saints projetés sur le rideau de scène, et en allemand.  Mais l'œil écoute-t-il alors ? Il est dommage que n'aient pu être trouvées des voix emphatiques capables de restituer le ton juste qui sied au grand opéra français. La plupart d'entre elles souffrent d'un manque d'articulation et ne se projettent pas. Tel est le cas du Moïse d’Ildar Abdrazakov, ce qui est bien dommage car le rôle, privé d'aria significatif, assure une fonction de narrateur. Reste que Muti reprend vite la main et que ce qui a l'allure d'un drame intra-familial de la vie ordinaire prend à travers l'orchestre une dimension de légende.

 

 

 

Présenter l'oratorio Theodora de Haendel sur le vaste plateau du Grosses Festspielhaus relève de la gageure. C'est pourtant le pari que tente le régisseur Christof Loy qui explique vouloir privilégier les grands espaces pour une quête illimitée de sens. Le sujet biblique du double martyr de Theodora et de Didymus peut se laisser adapter à la scène car il forme un drame musical où les passions s'expriment avec emphase.  Comme toujours chez le compositeur, la peinture des caractères est finement pensée : la digne jeune femme qu'anime l'idée de renoncement et en proie à l'amour, au sens chrétien du terme ; Didymus, un brave soldat romain, converti par elle, placé devant un conflit de loyauté ; Septimius, cet autre soldat confronté lui aussi au choix entre vie et mort ; le tyrannique Valens.  Mais ce sont sans doute les chœurs qui sont l'âme de l'œuvre. Le Salzburger Bachchor est ici magistral, défendant avec une rare présence et une extrême acuité ces couleurs variées, cette recherche du pittoresque, cette modernité qui font tout le prix de la pièce.  Si leur nombre généreux s'accomode de l'immensité de la scène, il n'en va pas autant des solistes, souvent dispersés et gênés par le fait de devoir évoluer sur un espace sans fin : lieu ouvert que délimite à l'arrière plan un gigantesque orgue à tuyaux, pour le symbole chrétien, et paré de deux lustres, façon byzantine, manière de rappeler que l'action est située à Antioche. La régie est d'une sobriété d'ascèse, n'était un immanquable ballet de chaises dont la théorie est faite et défaite à satiété au fil de la soirée. Quelques beaux arrêts sur image ne parviennent pas à taire le sentiment que décidément l'œuvre est jouée dans un volume qui ne lui convient pas. La musique de Haendel, combien intense, en même temps pure et tendre, est défendue avec conviction par Ivor Bolton et surtout par le merveilleux Freiburger Barockorchester qui offre une fête permanente de sonorités envoûtantes. Le chef favorise un débit lent, en accord avec la présentation scénique empreinte d'affliction. Le contre-ténor Bejun Metha, Didymus, est sans nul doute le héros de la distribution qui offre encore le beau ténor de Joseph Kaiser, l'intense Irène de Bernarda Fink et la touchante Theodora de Christine Schäfer ; même si ces deux dernières doivent lutter contre la configuration des lieux.

 

 

 

La reprise de Armida de Haydn confirme que Christof Loy est autrement inspiré dans ce lieu unique qu'est la Felsenreitschule (salle dite du « manège des rochers »).  La proximité du plateau qu'aucune ouverture de scène ne délimite et son espace naturel offrent de multiples possibilités au metteur en scène. L'endroit idéal, comme il le reconnaît lui-même, pour monter l'ultime opéra de Haydn et créer des ambiances attractives. La relation à la fois d'amour et de défiance qui se tisse entre la reine et sorcière Armida et le preux chevalier Rinaldo, sur fond de deux mondes qui s'opposent, les chrétiens et les habitants de Damas, révèlent des figures mythiques.  La régie se coule sans heurt dans le moule de l'opera seria et livre en des dialogues animés un tourbillon de sentiments contradictoires et exacerbés jusqu'à la rage et la frustration, la violence même. L'utilisation de l'entier plateau ménage aussi bien l'intimité des échanges que les visions guerrières. Ces dernières, autant de courses poursuites effrénées, ne manquent pas leur effet épique. L'aspect minimaliste de la décoration a une fonction de catharsis, telle la vision de ciel d'azur qui émerge des loges creusées à même la pierre, pour symboliser la forêt enchantée.  La prestation vocale est excellente.  Michael Schade, dont le timbre prend ces temps-ci une belle couleur héroïque, est un Rinaldo de classe. Annette Dasch donne au personnage titre une vraie force tragique. La diction exemplaire de Richard Croft pare la partie de Idreno d'une aura de distinction. La basse Vito Priante, la soprano léger Mojca Erdmann et le jeune ténor Bernard Richter complètent une distribution sans faille.  Ivor Bolton s'empare avec fièvre du discours orchestral, comme de la prolixité des récitatifs secco qu'il accompagne du clavecin. Il est aussi à l'aise que dans l'oratorio de Haendel, quoique son orchestre du Mozarteum ne puisse rivaliser, question raffinement, avec l'orchestre de Fribourg.

 

 

 

La reprise des Nozze di Figaro renouvelle la réussite de 2006, avec une exécution musicale et une distribution en partie nouvelles. La régie de Claus Guth apporte au chef-d'œuvre de Mozart un nouvel éclairage : une lecture intelligente et combien pénétrante qui ne sombre pas dans l'effet facile. Car elle met à nu le trouble qui agite les esprits, ce libertinage qui règne sans partage chez la plupart des personnages, du maître des lieux, le Comte, à l'aspirant en amour, Chérubin.  Rarement ce dernier a si bien été placé au cœur de l'action et saisi d'une manière aussi vraie : étonné de sa propre audace, déjà conquérant au point de déchaîner chez celles qu'il côtoie des réactions presque incontrôlées.  Ainsi de Suzanne et de la Comtesse succombant plus qu'en pâmoison lors de l'arietta Voi che sapete ou de la courte scène de l'habillage. Ce qui est plus fascinant encore, ce sont les sous-entendus que révèlent d'habiles jeux de scène : la relation ambiguë entre Suzanne et le Comte, ce dernier presque interdit devant sa hardiesse, la camériste tout sauf innocente ; celle tumultueuse entre les nobles époux, en particulier la Comtesse victime de sa propension à épier les faits et gestes de son insatiable époux, mais elle-même à l'occasion bien imprudente dans l'expression de ses inclinations.  Et que dire des émois de Chérubin et de Barbarina, qui dépassent la simple camaraderie potache ! Et puis l'intervention d'un personnage muet, Cherubim, incarnation de l'âme des protagonistes, qui exprime leurs conflits intérieurs, leurs aspirations et déchirements, n'ajoute-t-il pas à l'action comme une troisième dimension ! Le rythme est, semble-t-il, plus allant que naguère, dû sans doute à la direction musclée de Daniel Harding - en comparaison de celle moirée de Harnoncourt.  Encore que le bouillant maestro ait mis de l'eau dans son vin et abandonné les excès qui affectaient son Cosi fan tutte aixois.  Les tempos sont plus mesurés, presque lents parfois, paradoxalement dans les ensembles.  Et comment résister aux sonorités ductiles et transparentes des Viennois qui, plus que toute autre formation, méritent à Mozart son nom de divin. Du plateau vocal prestigieux, on détachera Gerald Finley, un Comte d'une formidable autorité et d'une vocalité somptueuse.

 

 

 

Côté concerts, le festival proposait la résidence du West Eastern Divan Orchestra - sa deuxième ici - dirigé par son mentor Daniel Barenboim. L'un d'eux, à ranger dans  la catégorie chambriste, réunissait autour de l'Octuor pour cordes de Mendelssohn, des pièces pour formation réduite de Berg et Schoenberg. De ce dernier la Kammersymphonie op.9 pour quinze instruments solo apporte de forts contrastes tout au long de ses cinq parties. Ce qui déchaîna une mini-révolution lors de sa création à Vienne en 1906, apparaît d'une modernité toute acceptable aujourd'hui. Les solistes du WEDO font montre, sous l'œil attentif du maître Barenboim, depuis la loge d'avant-scène de la grande salle du Mozarteum, d'une vaillance peu commune. Le Kammerkonzert pour piano, violon et 13 vents d'Alban Berg, créé en 1927 à Berlin, bénéficie d'une exécution tout aussi inspirée avec Barenboim fils au violon et un jeune pianiste prodige Karim Said.  Au milieu de ces épisodes modernistes, l'Octuor de Mendelssohn fait figure de havre de paix avec ses arabesques raffinées et sa texture légère.  Là encore les membres du WEDO prouvent leur extrême musicalité et un sens de l'ensemble que bien d'autres formations chambristes peuvent leur envier.

 

 

 

Les Wiener Philharmoniker, piliers et vedettes du festival, ouvrent les bras à la nouvelle génération des chefs d'orchestre. L'association avec leur compatriote Franz Welser-Möst paraît déjà fructueuse. Le courant passe assurément. Pour preuve, l'exécution immaculée de la Symphonie n°9 de Bruckner.  Le flair du chef pour trouver le ton jute, notamment dans les transitions, l'art de bâtir un crescendo qui s'enfle au point d'incandescence, et même d'imposer au public le silence après le dernier accord, sont des signes qui ne trompent pas.  Welser-Möst, en plus d'être un chef de théâtre accompli - tant apprécié à l'Opernhaus de Zürich -, est un musicien complet. Le premier mouvement possède la grandeur, la sobriété et tout le mystère qui conviennent à une œuvre vouée au Créateur. Le scherzo a l'élan implacable des chevauchées fantastiques qu'entrecoupe un trio relaxant. Tandis que l'adagio fait entrer de plain pied dans l'univers grandiose de la foi. Inachevée la Symphonie n°9 est à la fois le chant du cygne et le testament musical du maître de Saint Florian. Le concert débutait par le Concerto pour violoncelle de Schumann, dont la partie médiane forme une belle méditation lyrique.  Clemens Hagen, celliste du célèbre quatuor, en offre une exécution recueillie, d'une belle musicalité, ne cherchant pas à tirer la couverture à soi.