L'édition 2010 du festival de Salzbourg qui marquait le 90e anniversaire de sa création, aura brillé par son éclectisme dans le domaine de l'opéra - Mozart n'y figurant que par la reprise de Don Giovanni.  La vitalité du répertoire représenté se mesure à l'aune de sa variété, de Gounod à Berg, de Gluck à Strauss, pour l'essentiel enluminé par la sonorité unique de l'Orchestre philharmonique de Vienne, décidément un élément fédérateur du festival, et honoré de mises en scène au demeurant moins aventureuses cette fois qu'à Aix ou Bayreuth.  Côté concerts, l'originalité de la programmation demeure une caractéristique majeure.  Pour preuve une exécution enthousiasmante de Jeanne d'Arc au bûcher d’Honegger et une série de récitals vocaux consacrés aux trois grands cycles de Lieder de Schubert.


 


 


 

©Salzburger Festspiele/Silvia Lelli

 


 

Orfeo ed Euridice sublimé par la direction de Riccardo Muti

 

Riccardo Muti, qui se tourne volontiers ces temps vers le répertoire du XVIIIe, a choisi de diriger Orfeo ed Euridice de Gluck dans sa version italienne, créée à Vienne en 1762, et au demeurant pas représentée scéniquement au festival depuis 1959.  Sa battue nerveuse et suprêmement articulée met en valeur une musique à l'harmonie expressive et, en même temps, instable dans son processus dynamique.  L'acuité qu'il obtient des musiciens d'élite des Wiener Philharmoniker n'a d'égale que le raffinement sonore.  La mise en scène de Dieter Dorn fait choix d'une action qui se déroule comme un rêve, le fantasme de la perte de l'être aimé et de l'impossible réunion.  Vision onirique, d'un bel esthétisme, privilégiant une gestuelle libérée et naturelle chez les trois protagonistes et le chœur.  Des images originales enrichissent une dramaturgie claire et dépourvue d'outrance, sobrement modernisée, telles l'apparition de l'Amour parmi ses pairs, les dieux de l'Olympe, ou la démultiplication des porteurs de lyre.  Elle ménage surtout de saisissants contrastes entre la scène des Enfers, confinée, où le fourmillement des furies rageuses et autres spectres infernaux est obtenu par un effet de miroir, et le tableau des Champs Élysées, d'une clarté d'épure, offrant le vaste espace de quelque paysage idéalisé.  Un dispositif en entonnoir, outre ses vertus proprement acoustiques, permet de séparer deux univers, au premier plan l'action proprement dite, alors que dans le lointain des personnages évoluent paisiblement, comme détachés du monde réel, les Ombres heureuses.  La partie de ballet n'est pas dansée de manière académique, mais chorégraphiée en forme de pantomime, notamment au final qui présente une sorte de scène de ménage ; fin pessimiste sans doute conforme à la tradition du mythe antique, plus qu'au dénouement heureux exigé par l'esthétique de l'opéra français.

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

Muti s'est entouré d'une distribution jeune, parfaitement aboutie.  Elisabeth Kulman, lauréate récente du prix du festival de l'Académie internationale d'été, est un Orfeo au timbre de mezzo clair, d'une sobre éloquence dans l'expression de la douleur.  Genia Kühmeier, il y a peu Pamina sous le direction du même chef, possède une voix justement corsée qui donne à Eurydice un poids que son intervention tardive dans l'action ne rend pas moindre.  L'Amour, Christiane Karg, elle aussi lauréate du Mozarteum de Salzburg, complète un trio sans faille.  Enfin les chœurs de l'Opéra de Vienne apportent une contribution aussi essentielle que vivante à cette « azione teatrale per musica ».

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

Une bien intéressante Lulu

 

La nouvelle production de Lulu de Berg était présentée dans la Felsenreitschule (salle du Manège des Rochers).  Encore qu'elle commette la prouesse de ne pas utiliser les potentialités qu'offre ce lieu scénique exceptionnel de semi-plein air.  En effet, les trois rangées de loges creusées à même la roche sont dissimulées par une sorte de cyclorama noir, tandis qu'un rideau délimite une ouverture de scène à la manière conventionnelle ; dispositif qui, s'il se prive d'un environnement unique, offre au moins l'avantage d'améliorer l'acoustique d'un endroit pas toujours aisé pour les voix.  Son principal attrait réside dans la décoration créée par Daniel Richter, jeune artiste plasticien très en vue outre-Rhin, dont on pouvait d'ailleurs voir une exposition des œuvres récentes dans une galerie de la ville.  De vastes panneaux de toile peinte semi-figuratifs forment l'écrin dans lequel s'inscrit une action vécue comme un parcours initiatique.  Vera Nemirova dit s'inspirer pour sa régie d'une des deux tragédies de Wedekind, La Boîte de Pandore, qui forment sa pièce Lulu, et voit dans le personnage éponyme une figure mythique qui se situe au-delà de la morale et du cliché habituel de la femme fatale.  Sa mise en scène, un peu confuse, n'est pas toujours immédiatement lisible.  Ainsi des diverses gesticulations qui agitent l'entourage de l'héroïne au IIe acte, ou du traitement de la première scène du IIIe, qui censée se passer dans une salle de jeu, se déroule parmi les spectateurs et capte l'attention de manière factice, peu signifiante.  De même, le film muet décrivant l'arrestation, le procès et l'emprisonnement de Lulu, qui forme le centre névralgique de la pièce, est-il supprimé au profit d'une animation plus banale qu'explicative.

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

La distribution vocale aura rarement été aussi brillante.  Patricia Petibon aurait-elle trouvé en Lulu son rôle ?  Ses dons innés pour la scène sont là exploités à leur meilleur dans un personnage aux multiples facettes.  Elle est une Lulu sensuelle, détachée, même rusée, avant d'atteindre le pathétique à l'ultime scène, dans cette étroite tanière en forme de tente, dernière étape du chemin de déchéance.  Voilà un portrait mémorable que complètent une diction irréprochable et une caractérisation vocale frôlant la perfection.  La galerie de ses soupirants est de classe : un Dr. Schön, Michael Volle, d'une formidable envergure et vocalement superbe ; deux ténors, Pavol Breslik, le peintre, et Thomas Piffka, Alwa, rivalisant d'assurance ; enfin un Schigolch, Franz Grundheber, qui contrairement à bien de ses confrères sur le retour, chante et n'ânonne pas le rôle du vieil homme à la fois père et confident.  La comtesse Geschwitz de Tanja, Ariane Baumgartner, est aussi attirante que vocalement accomplie.  Jusqu'à cette magistrale double composition du vétéran Heinz Zednik, naguère fabuleux Mime du Ring de Chéreau à Bayreuth, dans le prince et le majordome.  La direction de Marc Albrecht, à défaut d'être mémorable, tire du moins des sonorités envoûtantes des Viennois, souvent chambristes, ce qui ne messied pas en l'occurrence et rend à la musique de Berg toute sa formidable intensité.

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

Elektra gâtée par une direction envahissante

 

On se demande ce qui a conduit le chef Daniele Gatti a faire choix d'une direction si bruyante dans Elektra de Richard Strauss.  Avec un orchestre d'une telle patine que les Wiener Philharmoniker est-il besoin de souligner le trait à ce point ?  Depuis le premier accord, cataclysmique fortissimo, jusqu'à l'ultime cluster ce ne sont que martèlement sonore et déluge de décibels, des cuivres en particulier ; ce que l'acoustique problématique de la grande salle du Palais des festivals amplifie à l'envi.  Les moments de lyrisme sont escamotés, telle la scène de la reconnaissance entre Elektra et Orest, jusqu'à leur faire perdre tout pouvoir d'émotion.  Plus grave, un tel traitement affaiblit le discours qu'il prive paradoxalement de relief, en gommant les nuances.  De quoi alimenter le moulin de ceux qui déplorent la pauvreté de l'inspiration du musicien et fustigent les excès et boursouflures de cette tragédie en musique.  Contre un tel mur, les voix doivent lutter.  Elles le font vaillamment.  Ainsi de Waltraud Meier, Klytämnestra, qui brûle les planches dès sa première apparition et, pour sa prise de rôle, livre une grandiose incarnation, celle d'une tragédienne confirmée tout comme dans ses portraits wagnériens.  Mais Eva-Maria Westbroek, Chrysothemis, une chanteuse pourtant habituée des tessitures exposées, n'est pas à l'aise ici.  Avec Elektra le problème est autre : Janice Baird, qui s'est fait une spécialité des emplois lourds dans Strauss et Wagner - et remplaçant à la onzième heure la titulaire - assure, certes, un rôle écrasant par sa tension constamment soutenue, mais sans panache.  Le portrait manque d'épaisseur et de charisme, donnant l'impression de banaliser une partie hors norme.  En comparaison, dans le rôle pourtant épisodique d'Orest, René Pape est autrement convaincant de présence et d'aisance vocale.

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

La mise en scène de Nikolaus Lehnhoff, qui s'inscrit dans le dispositif décoratif d'une sorte de bunker percé de nombreux orifices et d'une immense porte figurant l'entrée du palais royal de Mycène, fuit l'artifice de la relecture.  Au-delà de la peinture de caractères bien trempés, elle s'attache à sonder ce qui les lie ou les conduit à s'affronter.  C'est chez Elektra, le désir effréné de vengeance du meurtre du père, pour Chrysothemis l'aspiration au bonheur de la femme mue par le désir de maternité et de vraie tendresse, et en Klytämnestra la fragilité qui perce chez un être de pouvoir un moment submergé par le doute.  Cette relation triangulaire entre une mère et ses deux filles, ossature d'une pièce articulée de manière symétrique autour du noyau central que constitue la confrontation entre Clytemnestre et Électre, est unique à l'opéra.  Elle est explicitée avec justesse, sans pathos inutile.  Le spectacle en acquiert une indéniable cohérence.  Le résultat aurait été davantage convaincant si un orchestre envahissant n'avait à ce point accaparé l'attention.

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

Roméo et Juliette ou le grand spectacle

 

La reprise de Roméo et Juliette de Gounod, monté en 2008, confirme les qualités d'un spectacle fastueux destiné à attirer un large public, de plus alléché par la présence d'une star russe assoluta, Anna Netrebko.  Le hic est que la dame n'assurait pas toutes les représentations au grand dam de ses admirateurs, tel ce couple qui, ouvrant le programme, découvrait stupéfait le nom de sa remplaçante.  Mais cela n'était pas de nature à amoindrir la qualité musicale de la soirée qui réside essentiellement dans la direction flamboyante de Yannick Nézet-Séguin.  Le jeune Canadien, avec lequel il faut compter désormais, à la tête d'un Orchestre du Mozarteum transfiguré, offre une lecture d'une vraie justesse expressive et intensément dramatique.  Dès la formidable entrée en matière du prélude, on est happé par l'opulence sonore orchestrale qui ne se départira plus ensuite, notamment à l'heure des grands ensembles concertants.  Les pages lyriques brillent tout autant par leur gracile poésie comme la scène du balcon ou le prélude du Ve acte, évocation du sommeil de Juliette.  Partout opère la séduction émanant d'une partition riche en trouvailles d'écriture et débordant d'invention mélodique.  La mise en scène de Bartlett Sher est sans surprise et ne se perd pas dans quelque ré-interprétation.  Elle use judicieusement, bien que modestement, des possibilités du vaste plateau de la Felsenreitschule et utilise un décor minimaliste où le chatoiement des costumes apporte l'essentiel de la couleur médiévale et de subtils éclairages, la variété des climats.  Sa direction d'acteurs est sobre mais efficace et ne manque pas d'animation dans les courses-poursuites haletantes et les combats épiques dignes des romans de cape et d'épée.  Quelle belle idée aussi d'avoir paré le centre du plateau, lors de la scène de la chambre, d'un immense drap blanc dans lequel, après avoir bu le breuvage narcotique, Juliette s'enveloppe, à la fois robe de mariée et linceul, pour affronter les noces redoutées.

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

De celle-ci, Nino Machaidze propose une figure à l'insouciance un brin forcée et d'une vraie fausse ingénuité.  Le lyrisme passionné de ce rôle exigeant, elle l'assume de sa voix ample et lumineuse qu'agrémente une quinte aiguë assurée.  Elle entraîne dans son sillage le jeune ténor Stephen Costello qui, pour ses débuts au festival, campe un Roméo chaleureux plus que fougueux.  Un peu sur la réserve dans son premier air, il libèrera ensuite un timbre tout en finesse.  Leurs duos ont la force de la conviction, celle qu'ont les amants de Vérone d'affirmer leur indestructible fidélité mutuelle et finalement leur volonté de vivre malgré leur double suicide.  De sa solide voix de basse chantante, le Frère Laurent de Mikhail Petrenko se détache aisément du reste d'une distribution somme toute banale, qui rencontre quelques difficultés avec la langue de Molière - obstacle contre lequel les chœurs de l'Opéra de Vienne savent ne pas buter.

 


 


 

©S.F./Hermann & Clärchen Baus

 


 

Une exécution flamboyante de Jeanne d'Arc au bûcher

 

Dans ce même lieu magnifique de la Felsenreitschule, était donnée en version de concert Jeanne d'Arc au bûcher qui scella la collaboration entre le compositeur Arthur Honegger et le dramaturge Paul Claudel.  Dans cet « oratorio dramatique », créé en 1938, les auteurs ont voulu non pas tracer une chronique de la vie de la sainte, mais bien mettre l'accent sur un certain nombre d’événements qui lui ont donné sa signification.  Sur le bûcher, Jeanne se remémore sa vie en remontant peu à peu dans le passé par une sorte de phénomène de dilatation de la pensée.  À ses côtés, Frère Dominique est l'accoucheur de sa conscience.  Le cheminement intérieur, Jeanne le vit au fil de ces courtes scènes où se mêlent le pittoresque et le burlesque, voire même le grotesque : le procès, mené par des animaux fantasques, la capture à Compiègne ou comme aux cartes on joue à qui perd gagne ; mais aussi une infinie tendresse : le souvenir des deux cloches, Catherine et Marguerite, qui ont rythmé sa vie de croyante, l'évocation de l'enfance au son d'une chanson triste.  La musique d’Honegger épouse soigneusement le dire claudélien pour en libérer le souffle profond, se coulant exactement dans sa remarquable architecture.  Au point que le musicien soulignera dans ses Écrits avoir agi auprès de l'écrivain « comme un simple collaborateur ».

 


 


 

©S.F./Silvia Lelli

 


 

Le rôle de Jeanne est confié à une actrice, et c'est Ida Rubinstein, une personnalité marquante de l’entre-deux-guerres, qui le créa.  De sa voix aux couleurs mystérieuses, Fanny Ardant le fait sien.  Elle présente une jeune fille à la fois fragile et forte, souriante et angoissée, exaltée et interrogatrice.  D'abord précautionneuse, elle s'enhardit progressivement jusqu'à atteindre l'incandescence lors de la délivrance libératrice.  Elle possède la juste intuition de cette belle déclamation en musique.  Tout comme Jean-Philippe Lafont, Frère Dominique, et parce qu'il est lui-même chanteur (tout comme le créateur du rôle, Jean Périer ; alors qu'il est souvent dévolu à un acteur) ; un rôle grandi par de sobres et nobles accents.  Auprès d'eux, une pléiade de chanteurs de valeur, comme le ténor Gilles Ragon ou l'alto Marie-Claude Chappuis, assume les diverses parties chantées, souvent épisodiques.  Avec son Orchestre symphonique de la Radio autrichienne, Bertrand de Billy fait rayonner ces pages géniales que parcourt une vraie émotion, distillant les traits d'une orchestration originale à la petite harmonie, auxquels un instrument comme les Ondes Martenot apporte un supplément d'espace.  Les chœurs du Wiener Singverein, augmentés du chœur d'enfants du festival, montrent une réelle habileté à manier la belle langue de Claudel.

 


 

Des concerts adornés par de grandes voix

 

La Mozart Matinée est un type de concert incontournable à Salzbourg.  Un public de connaisseurs s'y presse.  Celle du 14 août était dirigée par le jeune chef français Jérémie Rhorer, formé à l'école de William Christie et de Marc Minkowski, et déjà nanti d'une flatteuse réputation.  Le programme comprenait la suite de ballet tiré de l’opéra Idomeneo, la symphonie KV 385, dite Haffner, et des airs d'opéras.  Prise dans des tempos nerveux, la suite de ballet a fière allure, brillante et volubile.  Mais la manière manque de couleurs dans les passages assagis, la gavotte par exemple.  L'impression se confirme dans la symphonie où on eût aimé plus souple impulsion.  Si les mouvements extrêmes, l'agressif allegro initial en particulier, offrent une rythmique volontariste, le nécessaire apaisement fait défaut à l'andante avant un menuetto un brin trop vigoureux.  Dommage que ces débuts n'aient pas connu plus d'aura.  Sans doute le chef, habitué à diriger des formations jouant sur instruments anciens, caractérisées par leur extrême flexibilité, dont le sien, « Le Cercle de l'Harmonie », a-t-il été surpris par la manière quelque peu rigide et neutre du Mozarteumorchester.  La partie du concert consacrée aux arias réservait d'autres félicités et Jérémie Rohrer s'y montrait d'ailleurs plus à l'aise dans le discours orchestral soutenant une chanteuse avec laquelle il a déjà collaboré, au disque notamment.  La soprano allemande Diana Damrau s'est acquis une enviable notoriété dans Mozart, mais aussi ailleurs - une merveilleuse Sophie dans Le Chevalier à la Rose à Baden-Baden.  Elle aborde avec aisance les airs légers et brillants de rôles comme Rosina de La Finta Semplice, Aspasia de Mitridate ou Ilia d'Idomeneo.  Elle démontre aussi qu'elle peut passer, au concert du moins, à des emplois autrement plus lourds comme celui d'Elettra du même opéra, dont le spectaculaire air final laisse éclater une fureur non contenue.  En bis, le grand air de Donna Anna au IIe acte de Don Giovanni, qui se situe dans une veine aussi tendue, confirme un talent dramatique avéré, même en l'absence de la scène.

 


 


 

©S.F./Silvia Lelli

 


 

Dans cette même salle du Mozarteum, le célèbre baryton allemand Matthias Goerne interprétait La Belle Meunière de Schubert, premier d'une série de trois concerts consacrés aux grands cycles de lieder de son auteur, et accompagnés par Christoph Eschenbach.  Il faut saluer le choix de ce lieu, et non de l'un des grands vaisseaux du Palais des festivals, et, pour le chanteur, le fait d'avoir ainsi renoncé à une plus avantageuse capacité d'auditeurs.  La proximité de l'interprète avec le public est, eu égard aux dimensions relativement modestes de l'auditorium, un atout considérable.  Dans ce cycle où Schubert a mis tant de lui-même et où fleurissent les thèmes chers à son cœur, de la fuite du temps, de l'errance, de l'amour refusé, ou encore du recours bienfaisant à la nature, le drame affleure constamment sous un texte d'allure souvent anodine.  Car la vingtaine de pièces qui le composent, de forme strophique, dans l'esprit du Volkslied, sont autant de petites scénettes que caractérisent la simplicité du vocabulaire et la spontanéité des sentiments exprimés : la tendresse, la colère, la douleur, la joie.  Il s'en dégage un sentiment d'improvisation qui est une caractéristique foncière de la poésie de Wilhelm Müller dans laquelle s'inscrit idéalement la musique de Schubert.  L'unité profonde de l'ensemble n'est aucunement affectée par la diversité des mélodies.  Bien au contraire.  Et souvent le climat d'un lied en vient à se prolonger dans le lied suivant.  La manière de Matthias Goerne est sincère et généreuse.  C'est celle d'un conteur qui, comme peu, fait corps avec la musique et le poème pour s'identifier au « Je » romantique.  L'étendue de la voix tient du phénomène : un timbre de baryton corsé qui batifole dans le registre de ténor - celui-là même prévu par le compositeur - ou s'appesantit dans le grave le plus affirmé.  L'art de modeler l'intensité est tout autant remarquable, du pianissimo le plus éthéré au forte viril dont l'éclat emplit l'auditorium.

 


 


 

©S.F./Silvia Lelli

 


 

L'accompagnement de Christoph Eschenbach, qui faisait un retour remarqué dans un festival où il se produisit il y a bien longtemps comme pianiste, est plus que cela.  Car la partie de piano, comme toujours chez Schubert, dépasse le rôle de simple suiveur.  Elle fait un tout avec le chant, de sa rythmique soutenue, celle de la marche, ou de sa fluidité pour imiter la course limpide de l'eau.  Sensible et paré d'infinies nuances, le jeu du pianiste s'imbrique idéalement dans le chant.  Le public, rapidement tombé sous le charme, réserve aux interprètes une standing ovation amplement méritée.