Le Salzburger Festspiele connaît une année de transition avant la nouvelle direction d’Alexander Pereira en 2012. L'intendant par intérim Markus Hinterhäuser, jusqu'alors responsable de la programmation de concerts, a réussi à maintenir la manifestation à son meilleur niveau. Un des points forts aura été la reprise de la trilogie Da Ponte de Mozart, mise en scène par Claus Guth, offrant l'occasion rare de confronter les trois œuvres dans un continuum dramaturgique cohérent. Mais bien d'autres événements ont marqué la vitalité d'un millésime décidément fastueux où les grands régisseurs du moment côtoient d'éminents chefs d'orchestre et solistes. La très haute tenue des spectacles d'opéra est largement due à la présence essentielle des Wiener Philharmoniker. 

Outre plusieurs séries de concert dont un fastueux Requiem de Verdi le 15 août, dirigé par Riccardo Muti, les Viennois n’assuraient pas moins de quatre des six productions d'opéra. La plastique sonore proprement inouïe de cette formation leur confère une indéniable aura. Comment imaginer Salzbourg sans eux ?

 

 

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©Silvia Lelli

 

 

 

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Macbeth ou le triomphe de Riccardo Muti

 

 

 

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©Silvia Lelli

 

 

 

 

 

C'est bien de musique qu'il faut parler d'abord. La conjonction d'un chef au faîte de son art, Riccardo Muti, et des Viennois produit une sorte de miracle. Le chef italien affectionne Macbeth et en livre une grandiose fresque. Sa rigueur vis-à-vis du texte l'amène à donner l'œuvre sans coupures, son souci de fin musicien à mêler les deux versions, de la création (1847) et celle remaniée dite de Paris (1865). En fait, il revient à la version d'origine pour l'ultime scène qui se termine sur la mort du héros confronté à la vindicte de ses ennemis et ne reprend pas le chœur que Verdi avait ensuite installé dans le remaniement parisien : une fin abrupte tout à fait fidèle à Shakespeare. Par ailleurs, il donne le ballet, ajouté pour la Grande Boutique, mais en le plaçant habilement au début du troisième acte, tel une sorte de prélude à la scène des sorcières. Ainsi a-t-on préservé le caractère novateur d'une pièce qui montre déjà la souveraine maîtrise d'un Verdi de 34 ans dans l'art de muter le mélodrame romantique en drame musical, tout en conservant les améliorations apportées par l'expérience. Dès les premières pages du Prélude et ses traits d'une infinie tristesse tranchant avec les fiers appels des cuivres, on pressent la prégnance d'un drame implacable. La battue impérieuse est d'une communicative vitalité, procédant d'une énergique impulsion. Elle sera d'une délicatesse infinie pour ciseler la phrase (les traits de flûte solo) et déployer le chaud lyrisme qui s'épanche jusque dans des pianissimos extatiques. En émanent des nuances infinies qui naissent de l'alternance de précipitation et de relâchement et de mirifiques contrastes de couleurs. Le chef italien n'a jamais rien livré de plus achevé à Salzbourg ! Distribuer ce Verdi tient de la gageure pour les deux rôles-titres lorsqu'on sait leur écrasante difficulté et les redoutables exigences du compositeur. Muti aime donner aux jeunes voix leur chance, avec raison. La Lady Macbeth de Tatiana Serjan a fière allure vocale alliant vaillance de la quinte aiguë et sombre couleur dans le medium et le grave. La voix est presque trop voluptueuse pour une figure dont Verdi souhaitait qu'elle ait une voix « laide et diabolique » ! Le portrait présente un être résolu qui sombre peu à peu dans la mélancolie. Le timbre de Željko Lučić, Macbeth, est sans doute un peu clair et un brin uniforme dans l'articulation, mais la prestation reste convaincante : un homme apeuré conduit au crime malgré lui avec quelque mélancolie, prémonitoire de l'inévitable catastrophe. La basse Dmitry Belosselskiy, Banquo, rappelle les grands effluves d'un Ghiaurov, c'est tout dire.  Le ténor Giuseppe Filianoti, Macduff, apporte toute la clarté italienne et la grande aria du IVe acte fait figure de morceau d'anthologie. Les chœurs de l'Opéra de Vienne possèdent leur Verdi sur le bout des doigts, en particulier pour le chœur des sorcières dont Muti tire une patine envoûtante et obtient ce staccato marqué à la limite du cri et d'une laideur toute calculée exigée par Verdi.

 

 

 

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©Silvia Lelli

 

 

 

 

 

« Je fournis des faits, non une interprétation ».  Ce credo de Peter Stein, d'une modestie rare, résume bien comment il conçoit sa mise en scène. Loin de toute relecture hasardeuse ou absconse, il se cale sur la musique. Il préserve surtout la référence littéraire. Tout comme pour la trilogie Tchaïkovski  d'après les pièces de Pouchkine, montée à l'Opéra de Lyon, c'est de Shakespeare que se nourrit la trame dramaturgique qu'il va illustrer. Sur l'immense plateau ouvert de la Felsenreitschule qu'il connaît bien pour y avoir monté Jules César et Coriolan du grand Will, il organise une succession de tableaux vivants d'une grande économie utilisant le lieu naturel pour ce qu'il est, sans chercher à en tirer un parti spectaculaire. Ainsi les loggias creusées à même la pierre seront-elles seulement utilisées lors de la scène du banquet et durant le prélude à la scène de somnambulisme où l'on voit Lady Macbeth avec sa lampe en arpenter, telle une ombre, la plus haute rangée. Une protubérance ménagée dans le sol sur la partie gauche de la scène permet de dégager un lieu mystérieux duquel va surgir le chaudron bouillonnant dans lequel les sorcières fabriquent leur infernal breuvage. Pour résoudre le délicat problème du  positionnement de ces dames (trois groupes de 14 chanteuses) mais aussi marquer le symbolisme de cette triple incarnation du Destin, Stein double le chœur de trois acteurs qui restent agrippés à la vasque divinatrice.  Il se sert aussi des abords de la fosse d'orchestre, entre plateau et auditorium, pour ménager les défilés et processions et surtout amener le chœur des réfugiés « Patria oppressa ! » : longue marche croisée de droite à gauche durant l'introduction musicale créant un sentiment de désolation avant même que les choristes n'émettent un son et produisant alors un effet de proximité acoustique étonnant.  Sur le plateau, ne sont disposés que les corps des enfants morts de Macduff qu'il pleure dans son aria. Malgré l'immensité des lieux, on reste frappé par le sens des proportions. Comme toujours chez ce metteur en scène, la perception aiguë des situations ressort de mouvements d'ensemble simples et d'une gestuelle naturelle qui se préoccupe tout autant du chant que du texte. C'est pourquoi elle est tant en harmonie avec le discours musical.       

 

 

 

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L'attrait irrésistible de L'Affaire Makropoulos

 

 

 

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©Walter Mair

 

 

 

 

 

Pour la première fois, L'Affaire Makropoulos est présentée au festival.  Comme pour une Katia Kabanova d'anthologie (1998, reprise depuis à l'Opéra Garnier), la mise en scène est signée de Christoph Marthaler.  Le résultat est tout aussi captivant. Cette curieuse parabole d'une femme de 337 ans qui défie la longévité, Janáček l'a directement empruntée à son compatriote, l'auteur dramatique Karel Čapek qui l'a imaginée sous forme de comédie philosophique mêlée de science-fiction. Certes attiré par la portée des idées nouvelles de celui-ci, le compositeur les asservit à ses propres vues et utilise le substrat philosophique de l'interrogation sur l'immortalité à l'appui de la peinture du personnage féminin, hommage à sa chère jeune épouse Kamilla : une figure hors du commun comme il les aime tant. Mettre en scène une telle pièce tient à la fois de la gageure et de l'aubaine. Marthaler suit fidèlement la trame mais l'enrichit en l'encadrant de passages purement théâtraux. Ainsi avant toute musique, un prélude dramatique est inséré sous forme d'un long dialogue muet (on ne le saisit que par le surtitrage) entre deux femmes, l'une jeune, l'autre plus âgée dans une petite pièce, sorte de vase clos : un échange vif et caustique sur la dureté de l'existence, ses aléas, voire sur des considérations plus ou moins cocasses telle que la question de savoir pourquoi aller à l'opéra pour ne rien comprendre de ce qui se dit - allusion au passé de cantatrice de l'héroïne sans doute. Ce premier trait introduit aussi une donnée essentielle : celle de l'obsession qui taraude l'héroïne, laquelle se manifestera en d'autres occasions tel ce ballet incessant au IIe acte du serviteur zélé livrant un bouquet de fleurs à une ex-star de la scène. S'amorce bien sûr la réflexion sur l'immortalité qui va traverser la pièce. Marthaler et sa décoratrice Anna Viebrock unifient l'espace par le décor unique de la vaste salle d'audience d'un tribunal, lieu de ce fameux procès qui va agiter les personnages et au premier chef Emilia Marty. La régie se concentre sur elle et ses diverses incarnations. Telle une mante religieuse, elle va causer le tourment de ses admirateurs par sa beauté surnaturelle, sa froideur cynique, son absence de sentiment : Gregor, le passionné qui tombe à ses pieds, Prus, l'homme si discipliné qui devient son souffre douleur, le jeune Janek qui perdra son innocence et se suicidera, et même l'avocat Koletany, ébranlé par cette nature incompréhensible. Quelque chose va rapidement fêler le beau raisonnement de la quête de l'élixir de vie forgé naguère au XVIIe siècle par les alchimistes, qui après trois siècles demeure une énigme : la face cachée de la femme indomptable se fait jour jusqu'à à la métamorphose ultime en un être rongé par l'idée de la mort abandonnant tout espoir de survivre au moment où elle a pourtant trouvé le secret de la longévité. Comme souvent chez Marthaler, il existe une prise de distance quant au pied de la lettre de la trame dramatique (le procès par exemple tourne à la parodie), et le mouvement est d'une précision d'horloger.

 

 

 

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©Walter Mair

 

 

 

 

 

L'autre point fort du spectacle est la direction d’Esa-Pekka Salonen. Là encore, la rencontre avec les Viennois est miraculeuse : un flux incandescent tel un métal en fusion, pourtant traversé d'un lyrisme passionné, celui de la compassion qui affleure à maints endroits. Salonen fait sien ce vocabulaire puissant aux motifs abondants qui n'évite ni la dureté ni la dissonance, peuplé de courtes cellules éminemment changeantes au soutien de dialogues des plus lapidaires. Quelle empathie avec les rythmes heurtés, les harmonies magiques ! Mais aussi avec les couleurs envoûtantes dont Janáček enlumine cet avant-dernier chef-d'œuvre où la réinterprétation des thèmes populaires moraves est si magistralement ménagée. L'orchestre répond à cette pulsation presque oppressante, à ces phases de poésie intense avec une rare ferveur. Il est à souhaiter que cette conjonction des Viennois avec ce chef charismatique se renouvelle pour d'autres occasions de concerts. L'interprétation soliste est dominée par Angela Denoke qui s'identifie totalement au rôle hors du commun d’Emilia Marty. On l'avait déjà perçu à Bastille dans la mise en scène de Warlikowski. Dans un tout autre contexte émotionnel, mue par la créativité de la régie, elle s'en approprie les diverses facettes et use  de tous les registres expressifs, de la séduction enjôleuse, au froid détachement, du pur sarcasme à la confession publique bouleversante. Vocalement, la composition est rien moins que glorieuse. La galerie des soupirants et autres personnages gravitant fébrilement autour de cette figure intouchable est aussi homogène vocalement que parfaitement différenciée théâtralement. On doit une mention particulière au jeune Janek, Aleš Briscein, superbe ténor, et à l'attachante Krista, Jurgita Adamonytè, qui confirme un vrai talent. Voilà sans doute la plus parfaite réussite opératique du festival ! 

 

 

 

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La Femme sans Ombre : Prima la musica !

 

 

 

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©Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

Les exécutions de Die Frau ohne Schatten sont rares à Salzbourg. Les deux dernières remontent aux années 1974-75 (Böhm/Rennert) et 1992 (Solti/Friedrich). Aussi cette reprise était très attendue, dès lors que dirigée par Christian Thielemann, un des grands maîtres straussiens du moment. L'opulence sonore qui s'empare du Grosses Festspielhaus est impressionnante, assurément inhérente à l'idée que Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal  se faisaient de cet opus magnum, selon eux « le dernier opéra romantique ». Thielemann confesse sa passion pour cette pièce dont il souligne qu'elle résume tout l'art de son auteur : une structure habilement articulée, des climats puissants, un mélange de poésie et d'hystérie. Sa direction des Wiener Philharmoniker brille de l'évidente compréhension de l'univers de cette musique aux styles mélangés : l'alternance de climats grandioses et chambristes, l'art de la transition entre l'univers épuré du monde des dieux et celui des hommes paré de sombres harmonies. Le contraste entre atmosphère luxuriante, souvent bien cuivrée, à la limite du paroxysme sonore et pages de lyrisme extasié portées par une fine inspiration mélodique est tout simplement mémorable. Tout aussi pénétrant est le travail sur la richesse de l'instrumentation qui s'orne à l'occasion de traits solistes, telle que la magistrale phrase de violoncelle qui ouvre l'air de l'Empereur au IIe acte. Thielemann joue la pièce sans aucune des coupures instaurées par Böhm et autorisées par Strauss, notamment à l'acte III et affectant la partie de la Nourrice. Celle-ci prend une dimension saisissante : Michaela Schuster est un parangon de force vocale dans cette incarnation essentielle d'une facture ambivalente, cousine aussi bien d'Ortrude que d'Oenone. Evelyn Herlitzius apporte une intensité vocale inextinguible, une hystérie presque voluptueuse au caractère complexe de la Teinturière, « impénétrable, capricieuse, autoritaire et pourtant sympathique », selon son créateur Hofmannsthal. Aussi est-il cruel que le reste de la distribution ne soit pas à la même hauteur. Le Barak de Wolfgang Koch est certes bien chanté, mais ne dégage pas l'aura du personnage, figure humaine admirable d'où émanent tendresse, bonté et compassion. Le bât blesse surtout avec le couple de l'Impératrice et de l'Empereur. Anne Schwanewilms possède une voix fluette sans couleur et n'étaient quelques accents profonds à l'heure de l'ultime renoncement, reste en retrait dans ce chant orné à la fois aigu et sombre de soprano « jugendlich dramatisch » (dramatique juvénile). Stephen Gould malgré son physique de boxeur, est un Empereur quasi inexistant, gêné par la quinte aiguë redoutable de ce rôle que Strauss a peiné à coucher sur le papier. Ni l'un ni l'autre ne sauraient rivaliser avec les grandes voix du passé dont la mise en scène semble vouloir projeter l'ombre.

 

 

 

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©Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

Selon Christof Loy, « l'ombre est toujours aussi l'ombre du passé ». Le concept de sa mise en scène consiste à remémorer l'enregistrement légendaire de La Femme sans ombre effectué par Karl Böhm en 1955 avec Leonie Rysanek, Elisabeth Hongen, Christel Goltz, etc.  Aussi sommes-nous conviés dans une réplique de la fameuse Sofiensaal de Vienne, lieu chargé d'histoire et mythique des enregistrements, entre autres, de la firme Decca, pourvue d'un podium tapissé de numéros pour le déplacement des chanteurs et de force micros, aux séances d'enregistrement de l'opéra de Strauss. Le clin d'œil est intéressant, à Vienne, à Böhm, à la musique de Strauss : l'ombre portée de la Vienne des années 50 !  Parmi les chanteurs, une débutante à la démarche hésitante doit incarner l'Impératrice aux côtés de stars qui connaissent leur affaire pour tant s'identifier à leur personnage, voire le surjouer. Peu à peu tous se prennent au jeu et projettent leur propre drame sous les yeux effarés de la jeune soprano. Le spectateur est censé passer du rêve à la réalité à travers la perception qu'en a cette dernière.  Entre les « prises » qui correspondent aux intermèdes musicaux séparant les diverses scènes, l'atmosphère se détend, chacun vaquant, qui pour boire un café, qui pour savourer une pâtisserie de chez Dallmayr (le Fauchon viennois). Reste que le procédé, certes original, fait long feu dès lors qu'utilisé durant trois actes. Et qu'il est un peu trop commode de prétendre tout unifier de la sorte pour rendre compte ou tenter d'expliciter une trame dont la complexité est bien connue et la portée si ambitieuse : ses auteurs voulaient rien moins qu'écrire leur Flûte enchantée. Et même si quelques traits permettent de justement étonner, tels ces poudriers dans lesquels se mirent les dames du chœur pour figurer la question de la perte de l'ombre, il faut faire preuve de beaucoup de sagacité pour imaginer les péripéties, événements divers et autres incidents dont est emplie l'œuvre-protée conçue par Hofmannsthal. Lui qui multiplie à l'envi les signifiants, à l'aune des épreuves qu'il réserve à ses caractères ! Il est paradoxal que le personnage-titre autour duquel Loy affirme fonder sa dramaturgie ait aussi peu de relief. Quoique esthétiquement achevé, le spectacle navigue entre oratorio semi staged et revue (l'apparition du beau jeune homme suscité par la Nourrice au milieu d'égéries façon Crazy Horse). Il montre aussi ses limites : alors qu'il s'est joué en continu dans le même décor, on baisse le rideau lors de l'intermède précédant la scène finale, sans doute pour en préparer l'effet : une fête de Noël avec sapin géant, petits chanteurs de Vienne et solistes en habits de soirée entonnant devant un parterre choisi l'ampoulé dernier quatuor !  Parler de direction d'acteurs est, dans ces conditions, un euphémisme puisqu'il s'agit surtout de direction d'interprètes face à des micros. L'émotion qui sourd de cette œuvre curieuse mais combien attachante, on la doit avant tout à l'interprétation musicale. 

 

 

 

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Così fan tutte : un jeu terriblement cruel

 

 

 

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©Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

Claus Guth aura donc mené à bien, avec Così fan tutte la trilogie crée par Da Ponte. Dans le contexte de sa présentation simultanée avec les deux autres pièces, le dessein est de l'illustrer comme une « déclinaison sur le même sujet : l'expérience humaine à travers les deux pôles d'Éros et Thanatos ». Un lien est tissé avec les autres drames, avec Le Nozze en particulier : au monde coloré et en apparence équilibré de Figaro se substitue un univers pessimiste. Le jeu enjoué de l'un devient cynique dans l'autre. La jubilation folle laisse place à la désillusion. Dans Così la perspective est médiatisée telle une comédie espiègle à distance qui justement engendre le cynisme. Guth conçoit l'opéra comme un théorème sur les jeux amoureux. Le théâtre d'amour qui ruisselle en maints endroits de la musique de Mozart a-t-il disparu ? Sans doute pas. En tout cas, toute allusion à quelque aspect bouffe est gommée. La vision est sombre. La manipulation des quatre jeunes gens est plus acérée que jamais : Don Alfonso, de noir vêtu et bardé d'ailes d'ange tout aussi sombres - Guth fait un parallèle avec son Cherubim ailé des Noces qui lui aussi tirait les ficelles - va froidement torturer les amants présomptueux et déconstruire leurs illusions. Une Despina tout pareillement habillée vient à la rescousse pour affaiblir chez les filles ce qui est du ressort des certitudes, des convictions qui s'envolent. Non contentes de se voir ainsi traitées, elles en viendront même un instant à s'entredéchirer. Guth procède par effet d'anticipation des événements quant au détricotage des deux couples : tout espoir n'est-il pas déjà abandonné avant même qu'ils ne surviennent ? La parenté avec les deux autres pièces se poursuit dans l'aspect visuel. Guth dit vouloir créer « un lien optique » entre les trois opéras. Ainsi l'escalier monumental des Noces domine-t-il le décor comme la forêt de Don Giovanni cherche à envahir la scène. Tout réalisme semble abandonné au profit d'une approche d'un blanc clinique dans quelque « laboratoire expérimental » : une sorte d'immense cage enserrant les quatre protagonistes en quête d'issue, soigneusement téléguidés par deux figures diaboliques. Les rares interventions du chœur seront reléguées dans la fosse pour ne pas amoindrir ce huis clos. La cohérence dramaturgique est parachevée par une direction d'acteurs incisive basée sur un fort degré d'identification des personnages : chacun des amants est mû par une force intérieure qui n'est autre que celle conjuguée des deux autres démiurges qui vont les anéantir pas à pas. Et c'est presque malgré eux que les garçons l'emportent, que les filles succombent. L'ultime tentative victorieuse de Ferrando vis-à-vis de Fiordiligi est à cet égard pathétique. Peu avant, lors de l'aria « Per pietà », avec un Guglielmo en sentinelle telle la statue de commandeur, celle-ci affirme une résolution déjà vacillante. Le finale est pourtant sans équivoque, du moins apparente : les deux couples d'origine se reforment. Mais pour quel avenir ?

 

 

 

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©Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

Visiblement Marc Minkowski est conquis par cette vision pessimiste mais combien clairvoyante.  Le tempo est rapide et on sent une volonté d'allègement. Mais cette vivacité, animée d'un vrai sens du théâtre, engendre une extrême fluidité. Ainsi le délicieux trio « Soave sia il vento » est-il plutôt très allant. Si certains accents sont placés de manière inattendue, le naturel de la démarche ne souffre pas de discussion.  Il joue une version sans coupures ce qui permet, entre autres, de savourer au Ier acte la courte scène qui prolonge l'aria « Come scoglio » de Fiordiligi avec l'air peu connu de Guglielmo s'adressant aux deux belles pour vanter les incontestables prestiges de leurs nouveaux amants. La bande des Français des Musiciens du Louvre-Grenoble n'a pas à rougir face à ses éminents confrères viennois. Alors que le recours aux instruments anciens détend l'horizon sonore, leur faconde au chapitre des bois marque l'interprétation d'une verve étourdissante. Le sextuor vocal est sans faute avec son lot de personnalités nouvelles : à la vaillante Fiordiligi de Maria Bengtsson, soprano corsé nullement embarrassée par les acrobaties dont est truffée cette partie, fait écho l'espiègle Dorabella de Michèle Losier, mezzo claire d'une souplesse singulière : deux timbres parfaitement rompus au dire mozartien, deux filles assurées, peut-être moins qu'il n'y paraît. Le Ferrando d’Alek Shrader, jeune ténor nanti de fines nuances, ne pâlit pas devant le Guglielmo stentor de Christopher Maltman, voix grave d'une faconde irrépressible. Là aussi les deux gars sont sans doute déjà plus déchirés qu'ils n'en ont l'air. La couleur volontairement terne du baryton Bo Skovhus, Alfonso, fait subtile alliance avec le beau soprano clair de la jeune Anna Prohaska, une Despina plus étoffée que souvent. Tous jouent aussi bien qu'ils chantent faisant corps avec une régie si ingénieuse qu'elle paraît décupler les vertus vocales.

 

 

 

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Concerts de prestige

 

La programmation aime les concerts de prestige réunissant des grands noms du chant et de l'orchestre ou encore des solistes renommés. Le trio pour piano et cordes formé par Vadim Repin, Mischa Maisky et Lang Lang n'est pas nouveau. Un CD a déjà montré la qualité de leur travail commun. L'expérience du concert est différente et peut s'avérer périlleuse. Il faut bien reconnaître que ce soir là nos musiciens n'étaient pas au mieux de leur inspiration dans un programme hyper romantique. Les choses se présentaient pourtant sous les meilleurs auspices avec le premier Trio élégiaque de Rachmaninov écrit en 1892 en hommage à son maître Tchaïkovski. La patte d'un grand compositeur est déjà à l'œuvre. En un seul mouvement, traversé de douze brèves sections, la pièce démontre la richesse de l'inspiration mélodique, des harmonies luxuriantes et une propension aux rythmes de marche. Lorsqu'on sait le talent pianistique du musicien, on n'est pas étonné du rôle prédominant assigné au clavier. Du moins dans les premières pages.  Et effectivement, avec Lang Lang aux commandes, le piano a le dernier mot. Heureusement celui-ci va s'unir harmonieusement avec ses collègues dans le développement où s'épanche un lyrisme solaire. L'alternance de moments passionnés et de plages plus sobres, presque sinistres est, pour les cordes, bienfaisante - pour le violoncelle de Maisky en particulier. Les choses prennent ensuite un tour curieux avec l'interprétation par Lang Lang des Douze Études op. 25 de Chopin. Car celui-ci « réécrit » tout bonnement à sa façon le texte en déplaçant les accents, en affectant le jeu d'un rubato démesuré ou de ralentissements excessifs quand le déferlement sonore quasi motorique ne prend pas l'ascendant au-delà du raisonnable. Plus d'un morceau s'approche de la virtuosité lisztienne ou prend une allure rhapsodique hors de propos.  Et d'afficher des postures affectées, tour à tour ange émerveillé ou figure démoniaque.  Notre Stokowski du piano a décidément de l'audace. Il est curieux que le public, dans sa grande majorité, se satisfasse d'une telle manière, proche de l'outrance. En seconde partie, les trois amis donnaient le Trio pour piano n°1 op. 49 de Mendelssohn.  Celui que Robert Schumann appelait  « le Mozart du XIXe siècle » a produit quelques perles dans l'univers de la musique de chambre. Le Premier trio (1845), gracieusement mélodieux, est aisé à l'oreille, encore qu'il exige de ses interprètes la plus extrême adresse. Or, là encore Lang Lang a bien du mal à ranger son ego.  Ce qui semble rejaillir sur ses partenaires : le violon de Repin surtout paraît étrangement détaché, presque sec, là où on attendait une sonorité chaude dans le geste élégiaque du molto agitato initial ou à l'andante tranquillo qui suit.  Et si le scherzo, marqué « leggiero e vivace », offre une sveltesse digne des climats nocturnes du Songe d'une nuit d'été - une page difficile à rater - le finale appassionato reste affecté du déséquilibre de la balance entre clavier et cordes. Heureuse surprise : le bis, tiré du Second trio de Schubert, réintroduit l'inspiration parmi les trois stars, après que le pianiste eut enfin décidé d'abdiquer son rôle « despotique ».  

 

 

 

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©Wolfgang Lienbacher

 

 

 

 

 

Le dernier mot reviendra à Mozart avec le concert donné en matinée, une institution céans. L'attraction en était le Concerto pour flûte et harpe, KV 299. Cette pièce délicate a été écrite par Mozart à Paris en 1778, durant les six mois de son troisième séjour. Le commanditaire en est un certain comte de Guisnes, ami de la famille Mozart et homme d'affaires peu scrupuleux qui n'honorera financièrement le musicien qu'après relances. L'idée de la combinaison instrumentale inhabituelle revient donc aux circonstances : le comte jouait plutôt bien de la flûte et sa demoiselle de fille parfaitement de la harpe.  On reste stupéfait par la pléthore mélodique qui illumine ce chef-d'œuvre commis par un homme de 22 ans, sorte de  symphonie concertante qui transcende le style galant inhérent à sa conception et arbore un vrai équilibre expressif. Emmanuel Pahud et Marie-Pierre Langlamet, tous deux solistes des Berliner Philharmoniker, le démontrent à l'envi. Le thème entraînant de l'allegro, d'une joie exubérante, dévoile la complicité entre ces deux artistes, fins musiciens, qui s'épanche encore à l'heure de l'andantino central, une des plus suaves inspirations de Mozart, expansive mais aussi emplie de poésie nostalgique. Le finale, sur un thème français de gavotte déborde de bonheur quoique, là encore, une pointe de tristesse se fasse jour au détour de la phrase. Tel est Mozart ! L'accompagnement de Trevor Pinnock est distingué et attentif. Reste que les pièces symphoniques encadrant ce joyau paraissent frappées de quelque rudesse. Non pas tant la Symphonie KV 184, sorte de symphonie-ouverture en trois parties, nantie d'une fièvre toute italienne que les six Danses allemandes KV 571, presque trop vigoureusement articulées, et surtout la Symphonie KV 543. Pinnock s'attache, certes, à en révéler la puissante architecture et les rythmes marqués, allusion à la tonalité maçonnique de l'œuvre.  Mais cela manque d'élasticité et est comme émaillé de coups de boutoir dans les scansions de marche de l'andante con moto. Le menuetto est lui aussi très trempé, heureusement tempéré par le chant de la clarinette du trio central en forme de Ländler. Prestissime et brillant, le finale se déploie en rafale et sonne très fort, ce qu'amplifie l'acoustique généreuse de la grande salle du Mozarteum. La corne d'abondance qui en orne l'orgue faisant face au public paraissait déborder d'effluves presque trop roboratifs.  Il est étonnant que ce maître de l'interprétation baroque adopte un ton si peu empreint de souplesse pour honorer Mozart.