Pour sa 95 ème édition, le festival de Salzbourg proposait un tableau de chasse impressionnant, comme toujours. Pour ne prendre qu'un exemple, afficher les trois sopranos les plus en vue du moment, Cecilia Bartoli, Anna Netrebko et Angela Gheorghiu comme les fameux ténors Jonas Kaufmann, Piotr Beczala et Rolando Villazón ne tient-il pas du tour de force ! On fêtait cette année plusieurs anniversaires : les 40 ans de scène in loco de Placido Domingo qui débuta en 1975 dans Les Contes d'Hoffmann, le même quarantième anniversaire du premier concert de la violoniste Anne Sophie Mutter, alors sous la baguette de Herbert von Karajan, ou encore les 50 ans de présence au festival de Daniel Barenboim qui y faisait ses premiers pas en 1965 dans un concerto de Mozart dirigé par son ami Zubin Metha. Un grandiose hommage était surtout rendu à Pierre Boulez : l'occasion d'une pléiade de concerts réunissant fidèles amis, Pierre Laurent Aimard,

Hilary Summers, Barenboim, l'Ensemble Intercontemporain dirigé par Matthias Pintscher (pour Répons) et jeunes ensembles, de la présentation d'un film (« A la croisée des chemins de Pierre Boulez ») et d'un livre de photos. Côté opéra, nouvelles productions, dont la première mondiale de Die Eroberung von Mexico de Wolfgang Rhim, une nouvelle présentation des Nozze di Figaro et d'Iphigénie en Tauride, voisinaient avec reprises majeures : Norma, starring Bartoli, Il Trovatore (Netrebko) et Der Rosenkavalier. Des versions concertantes complétaient le spectre : Dido and Aeneas, Werther ou encore Ernani, ce dernier dirigé par le trop rare Riccardo Muti. Une focale était portée aussi sur Kurt Weill dont une exécution concertante de son Opéra de quat' sous et une soirée des mélodies chantées par Angela Denoke, faisaient pendant avec une adaptation de la pièce de Brecht, sous le titre de Mackie Messer. Les concerts de l'Orchestre Philharmonique de Vienne rythmaient les cinq semaines du festival sous le motto « Les Wiener Philharmoniker et leurs compositeurs » : Brahms (Muti), Bruckner (Haitink), Mahler (Barenboim) ou encore Martinú (Nézet-Séguin) et Franz Schmdt (Bychkov). Sans parler de la foultitude des propositions de musique de chambre (comme le cycle des ''Dernières sonates » imaginé par Andras Schiff ou le programme Schumann de Matthias Goerne et Christoph Eschenbach) et de petites formations orchestrales tel ce magnifique concert entre amis réunissant autour de la Camerata Salzburg, le hauboïste-chef d'orchestre François Leleux, Renaud Capuçon et Kathia Buniatishvili dans des pièces peu jouées de Mendelssohn et de Haydn. Délicieux embarras de richesse !

 

 

 

 

 

Les effluves si attachantes de Werther

 

 

 

Jules Massenet : Werther. Drame lyrique en quatre actes. Livret d'Edouard Blau, Paul Millet et Georges Hartmann d'après le roman « Les souffrances du jeune Werther » de Johann Wolfgang Goethe. Piotr Beczala, Angela Gheorghiu, Elena Tsallagova, Daniel Schmutzhard, Giorgio Surian, Martin Zysset, Ruben Drole. Salzburger Festspiele & Theater Kinderchor. Mozarteum Orchester Salzburg, dir. Alejo Pérez. Version concertante. Grosses Festspielhaus.  

 

 

 


Piotr Beczala, Angela Gheorghiu, Alejo Pérez

 

©Salzburger Festspiele / Marco Borelli

 

 

 

C'est à Vienne, en févier 1892, que Werther, le nouvel opéra de Massent tiré du roman de Goethe voit le jour, en traduction allemande, avant son installation à l'Opéra Comique. L'œuvre ne connut pas d'emblée le succès escompté : on buta sur son côté peu dramatique, ou fustigea une musique trop sentimentale. Un critique, pourtant peu porté sur la louange, en discerna les beautés : George Bernard Shaw soulignant un « opéra franc et naturel ». L'art de la demi-teinte, cet esprit si français déconcertaient sans doute. Ils font pourtant le prix d'un drame lyrique où tout n'est qu'atmosphère suggérée et sincérité de l'inspiration. On pense au duo dit du « Clair de lune », au Ier acte, dont la simplicité mélodique touche au plus profond, ou encore à l'ultime duo où Charlotte s'avoue un amour si longtemps refusé. Werther est un opéra conçu pour le théâtre et la difficulté d'une exécution concertante est de maintenir une tension dramatique ferme, surtout avec des interprètes étrangers à notre langue. Des passages comme le début du premier acte et son ambiance joliment domestique, ou la première partie de l'acte II, d'une gouaille légèrement surannée, ne sont assurément pas aisés à restituer en concert. Mais l'intimisme de ce drame de l'amour impossible peut aussi bien se révéler sans l'artifice du décor. La présente exécution ne se ressent pas de faiblesse dramatique car le chef d'orchestre veille au grain. Le jeune Alejo Pérez, qui fit les beaux soirs de l'Opéra de Lyon il y a peu, dans une exécution incandescente des Stigmatisés de Franz Schreker, un répertoire à cent lieux du raffinement massenétien, réussit à insuffler un bel élan à l'Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, n'hésitant pas à lâcher ses forces pour des contrastes marqués (Ouverture, entracte symphonique reliant les deux derniers actes, décrivant le voyage intérieur de Charlotte, et culminant en un climax saisissant alors que le tutti orchestral est couronné des timbales, de la gosse caisse et de la machine à vent). Les nuances sont justement observées ailleurs, dans le moments plus lyriques, si nombreux dans cet opéra. Piotr Beczala donne du rôle titre une interprétation proche de l'idéal : timbre rayonnant, diction partout d'une justesse confondante, qui fait que chaque mot porte, chaque inflexion transporte comme sur ces mots « J'ignore s'il est jour... J'ignore s'il est nuit ». La quinte aiguë est aisée, joliment claironnante lors des grands airs comme « Lorsque l'enfant revient » ou le fameux « Au souffle du printemps ». Pour citer Shaw, à propos du créateur, le célèbre Jean de Reszke, « la perfection de son intégrité artistique était égale à son talent vocal ». On ajoutera que la manière de défendre le rôle rappelle l'élégance d'Alfredo Kraus. Celle d'Angela Gheorghiu, malgré tous ses mérites vocaux, est moins en situation. Elle est contrainte d'assombrir son large soprano en détimbrant, ce qui nuit à la bonne énonciation du texte, là où son partenaire fait un sort à chaque réplique. Moins apprêtée que souvent, l'interprétation a de l'allure, en particulier lors du long monologue du troisième acte, intense. Et les duos sont de haute tenue. Elena Tsallagova donne de Sophie un portrait tout en fraîcheur et vocalement radieux, en beau contraste avec l'héroïne, notamment au second de ses airs « Ah, le rire est joyeux.. » Daniel Schmutzhard est un Albert assez peu caractérisé. Le timbre de baryton clair y et pour quelque chose, peu apte à délivrer les sombres accents du mari déçu et si la bonté du personnage transparait, l'évolution vers une résolution moins flatteuse ne fait pas le compte, en particulier lors de l'échange avec Werther. Des trois autres rôles masculins on détachera le Johann de Ruben Drole, parangon d'abattage et d'esprit.  

 

 

 

 

 

Un Fidelio tronqué ravalé au rang de drame bourgeois 

 

 

 

Ludwig van BEETHOVEN : Fidelio. Opéra en deux actes. Livret de Joseph Sonnleithner, Stephan Breuning et Georg Friedrich Treitschke d'après le livret de l'opéra « Léonore ou l'amour conjugal » de Jean-Nicolas Bouilly. Jonas Kaufmann, Adrianne Pieczonka, Tomasz Konieczny, Hans-Peter König, Olga Bezsmertna, Norbert Ernst, Sesbastian Holecek,  Daniel Lökös, Jens Musger. Nadia Kichler, Paul Lorenger. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker dir. Franz Welser-Möst. Mise en scène : Claus Guth. Grosses Festspielhaus.

 

 

 


Jonas Kaufmann & Adrianne Pieczonka

 

©Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

Cette nouvelle production de Fidelio, la neuvième dans l'histoire du festival, soulève une question majeure : celle de la fidélité au texte. Beethoven a longtemps travaillé à son unique opéra et on n'en compte pas moins de trois versions. La version en trois actes, de 1805, créée au Theater an der Wien, « Fidelio ou l'amour marital », est basée sur le schéma de l'opéra-comique français, avec emphase sur le côté milieu bourgeois de l'intrigue. Une seconde version, de 1806, la concentre en deux actes, pour plus de poids dramatique, Beethoven mettant l'accent sur le dessein héroïque de Léonore de libérer son époux injustement emprisonné. Enfin il révise l'œuvre une nouvelle fois de manière encore plus concise, en 1814. C'est la version habituellement jouée aujourd'hui avec ce mélange typique de numéros musicaux et de dialogues parlés. L'évolution du matériau des Ouvertures est d'ailleurs significative de celle de la pensée créatrice du musicien, car si celle de l'édition de 1805, dite Leonore II, est un morceau à programme annonçant les divers épisodes du drame qui va suivre, celle de 1814, dite de Fidelio, est d'une nature plus abstraite, quelque peu détachée du contenu dramaturgique de la pièce. Le parti adopté par Claus Guth est de concevoir l'action du point de vue du personnage de Léonore. Et de shunter tout ce qui touche au schéma d'opéra-comique, savoir les dialogues parlés. On nous explique que Beethoven aurait donné carte blanche quant au sort de ces dialogues. Pour les développer ou les raccourcir, nul doute. Mais pas pour les biffer purement et simplement. C'est pourtant ce que fait la mise en scène, eu égard « au désaccord entre le pouvoir visionnaire de la musique et le réalisme, voire même la banalité des textes parlés » qui est « extrêmement irritant » estime Guth ! En lieu et place desdits dialogues sont intercalés des bruitages de tous ordres dont des soupirs ; sorte de tonnerre et tremblements. Si l'intégration au reste de la pièce de la première scène, de mélodrame entre Jaquino, Marcelline et Rocco, passe toujours pour problématique et est une épine dans de pied de tout metteur en scène, la suppression du reste des textes parlés (par exemple celui précédant l'entrée de Pizzaro, ou les mots poignants échangés entre Rocco et Léonore dans le caveau où est confiné Florestan, ou encore l'appel affolé de Jaquino annonçant l'arrivée du Ministre Fernando) laisse un vide sidéral. Et transforme surtout l'armature de la pièce. Pis, Guth a également décidé de se passer sur scène du chœur final et de le reléguer en coulisses, achevant de faire de l'intrigue « une utopie qui ne saurait être illustrée »... On touche là aux limites du tripatouillage... L'autre trait, plus en phase avec la dramaturgie, consiste à doubler les personnages de Leonore comme de Pizzaro d'un alter ego muet mais pas spécialement calme, le second s'agitant en tous sens pour exacerber les fantasmes de cette sinistre figure, la première s'exprimant dans un langage proche de celui des sourds muets, comme pour instruire l'intéressée de ce qu'elle est censée faire, ou expliquer au spectateur ce qu'il y a lieu d'en comprendre ; ceci est immanquablement de nature à distraire. Le paroxysme est atteint lors de l'air « Abscheulicher !», et durant le chœur final où la doublure de l'héroïne s'embarque dans des moulinets forcenés de signes. Florestan est conçu comme un homme névrosé, qui depuis son air d'entrée nourrit une idée de mort que la venue de Leonore et la délivrance qu'elle apporte ne parviendront pas à dissiper. Il s'écroulera raide mort comme foudroyé, au mieux par un trop plein d'émotion, au pire dans une folle course suicidaire comme le sera une Elektra dans l'opéra éponyme de Richard Strauss. Reste que cette régie éminemment discutable réserve pourtant des moments passionnants. A commencer par un perspicace travail sur la lumière, et sur les ombres. Ou pour ce qui est du concept d'enfermement capturé dans un décor blanc immaculé de murs d'une immense pièce d'habitation dont se détachent les personnages, leurs doubles ou leurs ombres, dans un ensemble d'un esthétisme indéniable. La survenance des prisonniers en blanc, ou plus tôt celle de Pizzaro entouré de son double et de sbires, vêtements et lunettes noires, plus menaçant que la menace, restent des traits d'une force théâtrale peu commune. La scène finale, malgré sa beauté plastique, d'une vaste salle surmontée d'un lustre de Bohème, ne manque pas d'allure mais faillit en termes d'impact, en raison de l'absence du chœur comme de la dispersion des protagonistes sur le plateau.     

 

 

 

 

 


Scène finale du II ème acte ©Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

Musicalement, les choses vont autrement, car l'interprétation atteint des sommets. Pour Franz Welser-Möst, cette musique respire un feu prométhéen. De fait, sa direction apporte une fièvre perceptible dès l'Ouverture, atteignant son acmé dans Leonore III. L'exécution de cette dernière vaudra, au chef et aux viennois, une ovation prolongée. L'acoustique de la salle aidant, les interventions des bois comme soulignées sont une délice de tous les instants. Les tempos sont plutôt sur le versant rapide, en particulier s'agissant de l'entrée fracassante de Pizzaro, mais aussi du chœur des prisonniers, saisi là aussi d'un mouvement résolu. De la Leonore d'Adrianne Pieczonca émane une force irrépressible, que même les élucubrations agitées de son double ne parviennent pas à tempérer. L'air « Abscheulicher! » atteint une force d'expression incroyable, le beau soprano se déployant avec aisance, et les interventions du II ème acte, même privées du substrat des dialogues, confèrent pareillement au personnage un tragique certain. Quant au duo « O namenlose Freunde », s'il ne s'en dégage pas le poids émotionnel qu'on souhaiterait, la faute en est essentiellement imputable à une régie qui objective au point d'évacuer toute velléité d'épanchement. Son Florestan, Jonas Kaufmann, a grande allure. L'air d'entrée «  Gott !welch' Dunkel hier !» est négocié du plus lointain et doux pianissimo qui soit, encore  plus spectaculaire que dans ses précédentes prestations à l'Opernhaus de Zürich ou à l'Opéra Garnier : ce qui est infime fil de voix s'enfle peu à peu pour sonner grandiose à la fin d'un parcours halluciné. Et si le personnage n'émeut pas toujours, force est de reconnaître que l'interprète n'en est pas responsable car la régie ne le favorise pas, névrotique, tremblant, égaré. Le duo final laisse sur sa faim, là encore du fait du parti adopté par la mise en scène, Florestan étant partagé entre joie indicible des retrouvailles et affres d'une captivité qui aura laissé d'indélébiles traces. De Pizzaro, Tomasz Konieczny livre une vision de folie meurtrière exacerbée, démultipliée par un double aux généreuses contorsions. La voix claire du baryton, lisse et dépourvue de vibrato, confère au personnage un aspect aussi noir que son apparence physique. Quoique magistralement chanté, le Rocco de Hans-Peter König semble quelque peu distancié dans cette interprétation qui gomme l'aspect bonhomme et apeuré du personnage pour en faire un brave bourgeois aristocrate. De même, le Jaquino de Norbert Ernst est pâle, disparaissant peu à peu de l'écran dramatique. Dommage car l'interprétation est celle d'un joli timbre de ténor lyrique. La Marcelline de Olga Bezsmertna, une voix nouvelle, livre un chant agile et une autorité scénique intéressante, pas ravalée au rang de soubrette. Le Ministre Fernando, Sebastian Holecek (là où était prévu Ludovic Tézier) est inconsistant, son intervention au finale comme surajoutée. Les Chœurs de l'Opéra de Vienne affichent comme toujours leur habileté scénique, hélas réduite ici au seul premier acte, et leur sagacité pour le texte chanté. 

 

 

 

 

 

Iphigénie en Tauride ou la force du verbe

 

 

 

Christoph Willibald GLUCK : Iphigénie en Tauride. Tragédie en quatre actes. Livret de Nicolas-François Guillard d'après la tragédie éponyme de Claude Guimond de La Touche. Cecilia Bartoli, Christopher Maltman, Rolando Villazón, Michael Kraus, Rebeca Olvera, Rosa Bove, Marco Saccardin, Walter Testolin, Laura Antonaz, Helena Carzaniga, Mya Fracassini, Caroline Germont, Elisabeth Gillming, Marcelle Jauretche, Francesca Lanza, Sylvia Piccollo, Nadia Ragni, Brigitte Ravenel. Coro della Radiotelevisione Svizzera. I Barocchisti, dir. Diego Fasolis. Mise en scène : Moshe Leiser & Patrice Caurier. Haus für Mozart.

 

 

 


Cecilia Bartoli ©Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

Conçu au cœur du thème de la « diversité olympienne », de son festival de Pentecôte, Cecilia Bartoli avait programmé Iphigénie en Tauride, reprise au festival d'été.  Présentée en 1779 à l'Académie Royale de Musique, l'œuvre est titrée simplement « tragédie ». La concision du livret de Guillard, qui s'inspire de la tragédie de La Touche, marque une volonté de retour aux sources d'Euripide par la clarté de l'expression mais aussi par ses vertus de naturel, de sobriété et de simplicité. La force de la tragédie un point c'est tout. La clé d'interprétation, soulignent les metteurs en scène duettistes Patrice Caurier et Moshe Leiser, réside, au-delà de la mélodie, dans la déclamation des mots et cette substantifique moelle qu'est ici le théâtre. Il faut reconnaitre à leur régie d'acteurs qu'elle colle parfaitement au texte et à sa formidable concision (la scène de la reconnaissance entre le frère et la sœur ne dure que quelques répliques) et que les trois protagonistes offrent une sûre maitrise du tragique des situations vécues : la terrible destinée de la prêtresse Iphigénie contrainte par un tyran, Thoas, le roi des Scythes, de sacrifier tout étranger se présentant sur le rivage de Tauris, jusqu'à cet Oreste qui n'est autre que son frère ; mais aussi l'indéfectible amitié liant Oreste et Pylade, qui confère à la pièce une humanité qu'on croyait impossible parmi ces dieux inflexibles. D'où vient alors qu'une insatisfaction s'installe ? C'est qu'au delà d'une transposition modernisée, la mise en scène actualise avec un côté presque militant. Transportant l'action dans un camp de réfugiés dont hélas les reportages télévisés nous rappellent quotidiennement la terrible existence. Une transcription d'une situation actuelle sans distance, qui délaisse toute tentative d'interprétation mémorielle. Un vaste hangar que ferme dans le lointain un semblant de portes rouillées, et muni d'un lavabo, de lits en fer et d'un sol jonché de loques éparses, sera le théâtre de ce que les didascalies appellent « temple de Diane », ou « appartement d'Iphigénie »... Ce lieu, bien sûr unique, est éclairé d'un rideau de néons, sans doute pour renforcer l'idée que le spectateur doit ainsi être violemment projeté contre le mur de la réalité. L'enlaidissement alentour, enhardi par des costumes repoussoirs bariolés, en particulier du chœur, n'est pas facilitateur et contraint à dépasser une certaine mauvaise impression pour retrouver la force tragique du récit. Les auteurs de se targuer de l'inanité de la question de la séduction au théâtre. Car que signifie la Beauté ici, s'interrogent-ils ? Mais la question du Beau implique-t-elle nécessairement de faire laid ? On retrouve le concept de la réception de l'œuvre théâtrale à travers le prisme de l'actualité immédiate, par ailleurs prôné par Martin Kusej dans L'Enlèvement au sérail d'Aix. L'héroïne en survêt peu seyant, Pylade en blouson capuchon, sans parler des Euménides, transformés en hommes casquettes à visière, bardés de gourdins... tout cela est-il nécessaire pour souligner le trait ? Lors de la scène du sacrifice, Oreste, nu comme un vers, se voit placer le couteau sous la gorge, cette lame qui sera préalablement passée de main en main parmi les prêtresses jusqu'à Iphigénie. L'apparition de Diane, peinturlurée en doré comme les automates humains qui fleurissent dans les rues des grandes villes, n'apporte pas la consolation libératrice attendue et cet effet de deus ex machina laisse à la fin du second acte un goût d'inachevé.

 

 

 

 

 


Rolando Villazón, Christopher Maltman

 

©Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

C'est dès lors tout à l'honneur des interprètes de tirer leur épingle du jeu. Ils le font haut la main. Rolando Villazón prête à Pylade des accents qu'on espérait toujours chez lui : noblesse de la déclamation, soin de la diction et ligne de chant d'une aisance retrouvée (air « Unis dès la plus tendre enfance ») ou d'une belle vaillance (air «  Divinités des grandes âmes »), rappelant les félicités de ses premiers disques de musique française. Christopher Maltman est un Oreste d'une poignante présence, maniant la prosodie avec une rare autorité que le timbre moiré de baryton basse rend encore plus saisissante au fil de ses interventions. Le sens du texte, on le saisit dans un air tel que « Le calme rentre dans mon cœur... », en particulier sur ces mots '' je touche au terme du malheur '', comme lors de ce poignant duo qui l'unit à Pylade dans l'adversité, sommet de tragique asservi au bon goût. Pour sa première incursion dans l'opéra gluckien, Cecilia Bartoli fait un coup de maître. On admire le sens inné de la tragédienne, là où l'effet n'a pas de place, dans le récitatif ou l'air. Que ce soit dans le songe au Ier acte, « Cette nuit... j'ai revu le palais de mon père », ou dans la souveraine déploration du III éme, « D'une image, hélas ! trop chérie », ou encore lors de l'imploration à Diane, « Je t'implore et je tremble, ô Déesse implacable ! », la maîtrise est là, sûre, émouvante. Un nouveau joyau à la couronne de cette interprète décidément éclectique dans ses choix. Une mention admirative est à adresser au chœur de le Radiotélévision suisse de Lugano : clarté de la diction, beauté du chant, et de ses solistes agissant comme prêtresses. Seul le Thoas de Michael Kraus paraît en deçà par une voix trop dure et une énonciation approximative. En tant que responsable artistique du projet, Cecilia Bartoli a choisi de faire appel à Diego Fasolis pour la direction d'orchestre. Par conséquent à une interprétation sur instruments d'époque. La décision est éminemment révélatrice de la volonté de privilégier la compréhension du texte. Car un souci de raffinement, d'allègement de la masse sonore guide la direction au point de laisser parfois un sentiment de ténuité orchestrale (Ouverture). Des nuances pianissimos presqu'évanescentes ravissent l'oreille comme l'intellect car les talentueux instrumentistes de I Barocchisti sont à la manœuvre.

 

 

 

 

 

Le récital de Mitsuko Uchida : au-delà de la forme sonate...

 

 

 

 

 


©Salzburger Festspiele / Marco Borelli

 

 

 

Au nombre des « concerts de solistes », qui alignaient entre autres, Grigory Sokolov, Maurizio Pollini, Pierre-Laurent Aimard, Arcadi Volodos ou Yo Yo Ma, il en était un à chérir tout particulièrement : celui que donnait Mitsuko Uchida, et réunissant les Impromptus op 90 de Schubert et les Variations Diabelli de Beethoven. Association originale car représentative de deux types d'œuvres se situant dans la littérature pianistique au-delà de la forme stricte de la sonate de piano. Ces miniatures auxquelles Beethoven s'adonna plusieurs fois, en particulier dans sa première période créatrice et en fin de carrière, et ayant pour noms Variations ou Bagatelles. Et que Schubert pratiqua lui aussi volontiers, que ce soit avec ses Impromptus ou ses Moments musicaux. Il compose ses 4 Impromptus D 899 op 90 en 1827, comme d'ailleurs une seconde série qui portera le numéro d'opus 142, D 935. De climat plutôt sombre, proche de ceux qu'on trouve dans le cycle contemporain de Lieder du Voyage d'hiver, chacune des quatre pièces offre une forme distincte, comme pour mieux illustrer la variété des couleurs expressives que le musicien souhaitait achever. Mitsuko Uchida en découvre toute l'ascèse pianistique, l'extrême densité, par un jeu très intériorisé. Ainsi du contraste entre les deux thèmes de la première pièce, l'un très doux et lent,  l'autre d'aspect funèbre sur le mode de la marche. De la deuxième, elle distille toute la fluidité d'une eau limpide et claire. Et on pense au Lied « Auf dem Wasser zu singen ». La troisième, andante, s'écoule comme un Lied, de ton élégiaque, nocturne, presque fervent. A la dernière, la légèreté des arpèges de la main droite retrouve les climats lyriques de la seconde. Des Variations Diabelli, elle va donner aussi une exécution hautement pensée. A propos de ces «  33 Variations sur un thème de valse d'Anton Diabelli » op 120, Alfred Brendel souligne qu'il s'agit d'« une œuvre humoristique dans le sens le plus large possible ». Joli trait paradoxal dont on le sait coutumier, pour souligner tout ce que cette composition contient à priori de persiflage, d'excentrique, que Schubert nommait déjà « bizarrerie ». Le commanditaire de l'œuvre, l'éditeur Anton Diabelli avait demandé à plusieurs musiciens, 50 dit-on, dont Czerny, Hummel, Schubert et le tout jeune Liszt, d'écrire chacun une valse sur un thème populaire de son cru. Beethoven en composera 33.... L'œuvre voit le jour entre 1819 et 1823, au cours d'une période éminemment fructueuse puisqu'elle a pour compagnons la Missa solemnis, les Sonates pour piano op 110 et op 111 et la Neuvième Symphonie. Ses vastes proportions ne manquent pas d'étonner, au point que Brendel n'hésite pas à qualifier les « Diabelli » de « plus grande de toutes les œuvres pour piano ». Le thème est celui d'une valse de 32 mesures, presque capricieuse, voire banale. Les nombreuses métamorphoses qu'il subit montrent une imagination débordante, car elles sont bâties à partir de tous ses éléments, même les plus petits, en autant de variantes de climats différents, souvent gais, voire spirituels (le rappel du thème de l'air de Leporello de Don Giovanni). Quoiqu'on observe en dernière partie un assombrissement de la pensée et une manière de favoriser des tempos plus lents que ceux des pièces précédents. En particulier après la 27 ème variation marquée « vivace », dont Uchida fait saillir toute la modernité. Cette somme, elle lui confère une vraie cohérence et on est entrainé dans un kaléidoscope de climats tous plus saisissants les uns que les autres. Le public retient son souffle car il émane de cette frêle personne une telle aura intérieure, une telle autorité naturelle, en même temps une réelle douceur du trait, qui rend toute analyse de détail d'un tel achèvement bien vaine. On signalera surtout l'art du contraste, l'apparente aisance et une maîtrise de la dynamique qui confère à l'ensemble sa respiration. Que dire aussi de la manière de traiter la fugue finale suivie de ces phrases adagio qui ouvrent les portes de l'éternité, et cette incroyable péroraison que constitue l'ultime Menuet qui clôt une somme inouïe où toute matière sonore semble se dissoudre. Pareille exécution véhicule une certaine idée de perfection pianistique et place la pianiste japonaise très haut parmi les grands du clavier.

 

 

 

 

 

Le suprême achèvement : Der Rosenkavalier

 

 

 

Richard STRAUSS: Der Rosenkavalier. Comédie en musique en trois actes. Livret de Hugo von Hofmannsthal. Krassimira Stoyanova, Günther Groissböck, Sophie Koch, Adrian Eröd, Golda Schultz, Silvana Dussmann, Rudolf Schasching, Wiebke Lehmkuhl, Andeka Gorrotxategi, Tobias Kherer, Franz Supper, Martin Piskorski, Dirk Aleschus, Roman Sadnik, Federica Lombardi, Catriona Morison, Dara Savinova, Claire de Sévigné, Goran Cah, Rupert Grössinger. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor. Wiener Philharmoniker, dir. Franz Welser-Möst. Mise en scène : Harry Kupfer. Grosses Festspielhaus.   

 

 

 

 

 


Sophie Koch & Günther Groissböck ©Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

La reprise du Chevalier à la rose confirme l'excellence de cette production et même l'embellit encore. La distribution est plus à l'aise. Ainsi de la Maréchale de Krassimira Stoyanova, une artiste attachante dont l'assomption dans le rôle touche à la perfection vocale et qui donne du personnage de cette aristocrate viennoise un portrait à la fois raffiné et dépourvu d'affectation. Le monologue du Ier acte est un modèle de goût et d'intelligence textuelle, d'où émane cette douce mélancolie résignée que recherchaient tant leurs auteurs. Les interventions du dernier acte sont pareillement marquées au coin de la sobriété et la farce jouée à ce pauvre Baron Ochs ne sonne dès lors pas trop « mauvais jeu ». Quant au fameux Trio, elle l'aborde avec une grâce vocale qui rejoint les grandes interprètes du rôle. De ce Trio, Sophie Koch triomphe également par une science innée du phrasé straussien, un timbre chaud et expressif idéalement projeté. Ce qui fera aussi le prix du duo final. Dans son incarnation d'Octavian il n'est pas trace de sollicitation du texte, lors des échanges d'abord enamourés puis doux amers avec une amante qui se dégage de l'étreinte au fil des évènements nouveaux : l'entrée dans le jeu d'une petite nouvelle et possible rivale, Sophie Faninal. La métamorphose en soubrette effrontée est un chef d'œuvre d'esprit et on sent vite que ce jeune homme n'aura pas froid aux yeux pour faire une bouchée du baron et de ses folles prétentions sur la jeune personne. C'est ce qu'il advient au II ème acte, lors que passée une cérémonieuse présentation de la rose, Octavian va mener bon train une conquête habile mais en règle de la jeune Sophie, au nez et à la barbe de Ochs. Celui-ci, Günther Groissböck se l'est définitivement approprié. On se souvient de la surprise que causa, l'an passé, cette interprétation dégagée de toute routine granguignolesque, de tout pathos : un paysan du Danube pas si rustre qu'il n'y paraît, bel homme, distingué, sûr de son pouvoir viril, mais encore couard lorsqu'il s'agit de croiser le fer avec un Octavian que l'intrépidité de ses « dix sept ans » ne décourage pas. La dernière scène de l'acte II est un modèle de goût, sans rien renier de l'abattage requis. Et quelle voix, haute en couleurs et dispensant ces notes à l'extrême grave que distingue le texte. En un mot une interprétation suprêmement accomplie qui a acquis encore plus de maturité et devrait occuper le devant de la scène internationale un bon bout de temps. On souhaite à cet artiste, que Paris découvrira cette saison dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg à Bastille, en Veit Pogner, d'aborder ces parties straussiennes si gratifiantes que sont Barak ou Mandryka. Le point faible que connaissait la distribution de 2014, avec la Sophie de Mojca Erdmann, est réparé avec une nouvelle interprète, fraîchement émoulue dans le rôle : la jeune sud africaine Golda Schultz. Si elle semble encore un peu gauche - mais est-ce bien un reproche chez une toute jeune fille découvrant la vie - la caractérisation vocale fait son affaire d'une partie qui n'est pas facile compte-tenu de ses aigus éthérés et de la loquacité réclamée à l'interprète. Les autres rôles sont parfaitement assurés : le Herr von Faninal d'Adrian Eröd n'est pas pas fantoche ou dans l'ombre de Ochs comme souvent, mais père attentionné et vraiment intrigué des privautés sur sa fille que s'autorise en public celui-ci. L'intrigante Annina connait avec Weibke Lehmkhul une solide prestation admirablement chantée. Le chanteur de Andeka Gorrotxategi est justement animé de cette faconde hyperbolique qui vaut habile caricature d'un ténor italien et amusante pochade de Pavarotti. Tous les autres rôles épisodiques sont fort bien tenus (en particulier les trois orphelines, l'aubergiste ou le commissaire de police), à l'honneur d'un cast qu'on sent soupesé au trébuchet. Ils sont emmenés dans le maelström straussien que concocte Franz Welser-Möst et les Wiener Philharmoniker. Voilà un vrai son viennois, à la fois puissant et transparent, bien timbré et fort nuancé. Paré des ces irrésistibles rythmes de valses, où l'on marque une imperceptible retenue sur le premier temps. L'accompagnement des chanteurs est attentionné, car le chef connaît son Strauss sur le bout des doigts. Le II ème acte sera musclé, voire rapide, ce qui lui ôte son côté bouffe appuyé. Et le dernier tout en contrastes : une scène de l'auberge haute en sonorités brillantes, quoique bardée de traits amusants lors du dîner cauchemar, puis une résolution de l'histoire dotée d'une immense poésie tandis que s'égrènent le Trio puis le Duo final.   

 

 

 

 

 


Trio final ©Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

 

 

 

On a tout autant plaisir à revoir cette mise en scène, elle aussi fort achevée. Car son actualisation dans la Vienne du début du XX ème siècle ne nuit nullement à l'éclosion de la trame dramatique. Bien au contraire, la régie magnifie la ville où elle se déroule en autant de tableaux la prolongeant : qui des toits de la Hofburg, qui d'une rue bien connue sertie de ses réverbères ; ou encore de la façade du Musée d'État ou de son atrium grandiose enluminé de fresques, en passant par quelque jardin d'hiver ; qui de la grande roue du Prater ou d'une prairie dans un de ces parcs qu'on aime tant sur les bords du Danube. Le tout restitué dans un camaïeux de gris d'une époustouflante beauté plastique, écrin magnifique pour une action qui elle aussi est juste modernisée, sans rien perdre de ses éléments factuels essentiels : le boudoir de la Maréchale qui s'ouvre sur une salle plus vaste où la maîtresse des lieux reçoit ses solliciteurs, et qui s'ouvre enfin sur un extérieur austère, subtil contrepoint à l'expression de ses pensées mélancoliques sur le passage du temps (Ier acte) ; un intérieur d'un somptueux palais que Faninal enrichit encore, grâce à l'argent gagné avec le boum industriel, d'objets modern style à la mode (acte II) ; des allées de parc, puis une jolie guinguette façon Heuriger, comme il en fleurit dans la banlieue viennoise, et enfin une vaste clairière dégagée, légèrement embrumée (acte III). Quelques objets sont choisis pour faire sens : cet énorme miroir ovale ou cette porte monumentale qui délimite l'intimité de la chambre de la pièce d'apparat, au Ier acte. L'action se resserre au deuxième pour laisser place à un débit qui ne force pas sur la vaine bouffonnerie. Même les frasques des rustres compères de Ochs sont réduites au maximum. Quant au dernier acte, là encore  rien ne manque aux éléments textuels, mais il sont traités avec finesse et force clins d'œil. Harry Kupfer a réussi là une de ses plus perspicaces mises en scène, révélatrice d'une comédie viennoise qui ne dit pas son nom de mascarade mais en est bien proche, où chaque réplique est finement décortiquée, où chaque phrase sonne « futé ». Qui a dit que le Beau questionne l'opéra ? Voilà une réalisation musico-dramatique de celles qui distinguent le Festival de Salzbourg et en font toute la réputation.