Cette édition du Festival de Lucerne était placé sous le thème «  PrimaDonna ». Autrement dit comment les femmes assurent à la musique une contribution essentielle, avec onze chefs d'orchestre dont Marin Asolp, Susanna Mälkki, Emmanuelle Haïm, Barbaba Hannigan, et moult solistes, Sol Gabetta, Isabelle Faust, Anne-Sophie Mutter, Martha Argerich, Cecilia Bartoli, Diana Damrau ou Sandrine Piau... On fêtait aussi cette année plusieurs anniversaires : les 50 ans de présence de Bernard Haitink et de Daniel Barenboim, les 40 ans de Maurizio Pollini et d'Anne- Sophie  Mutter. On célébrait des événements comme le premier concert à Lucerne des Wiener Philharmoniker dirigés par une femme, française qui plus est, Emmanuelle Haïm. Et bien sûr, la prise de fonction de Riccardo Chailly comme directeur musical de l'Orchestre du Festival, succédant ainsi à Claudio Abbado. Enfin celle du compositeur Wolfgang Rhim comme directeur artistique de l'Academy qui, fondée en 2006 par Pierre Boulez, porte haut les couleurs d'une programmation audacieuse, avec l'aide du chef Matthias Pintscher, par ailleurs responsable de l'Ensemble Intercontemporain à Paris. L'avenir est donc assuré. Le festival était d'ailleurs dédié à Pierre Boulez. Lucerne c'est d'abord et avant tout la fabuleuse ronde des orchestres, qui d'Amsterdam à Cleveland, de Berlin à Sao Paulo, du Gewandhaus Leipzig au Chamber Orchestra of Europe, du West Eastern Divan au Simon Bolivar du Venezuela illuminent les soirées du KKL. Jouant avec des solistes de renom. Un public nombreux et extraordinairement concentré apprécie ces phalanges et ces solistes de grande renommée. 

 

 

 

 

 

Valery Gergiev dirige le Münchner Philharmoniker

 

 

 


©Peter Fischli/Lucerne Festival

 

 

 

La ville de Munich a bien de la chance de posséder plusieurs orchestres de niveau international, dont le Philharmonique qui fut dirigé par de chefs prestigieux comme Rudolf Kempe et surtout Sergiu Celibidache, plus récemment Christian Thielemann, Lorin Maazel ou encore James Levine. Valery Gergiev en a pris les rênes à l'automne 2015. Compositeurs russes et allemand se partageaient le programme, Serge Prokofiev d'abord avec des extraits de Roméo et Juliette. On sait que celui-ci a tiré du ballet deux suites de concert, les opus 64 a et 64 b (1935/1936). Bien des chefs ont à leur tour composé leur propre sélection pour tenter de capturer l'essence du drame. Gergiev a choisi cinq morceaux, majoritairement empruntés à la Deuxième suite, qui focalise sur les moments dramatiques du ballet et sur la peinture psychologique de ses  personnages, dont celui de Juliette. Comme le numéro « Juliette enfant », qui décrit  la candeur et l'insouciance de la jeune fille. Gergiev avait ouvert la suite par « Les Montaguts et les Capulets », un des morceaux les plus emblématiques de l'entier ballet, avec ses accords fortissimos et ses cordes qui en émanent en sourdine, un résumé du climat de violence dans lequel va éclore une histoire d'amour tragique. On trouve encore « Masques », tiré de la Première suite, qui après la séquence « Père Lorenzo », forme un contraste tout en fantaisie, celle des joutes de Roméo et de ses amis Mercutio et Benevolio. La pièce se termine par « Roméo sur la tombe de Juliette », épilogue grandiose que soulignent les cuivres avant que les violons ne libèrent une ligne comme éthérée, symbolisant l'âme de Juliette. Gergiev qui est un ardent défenseur du ballet, livre une brillante vision de ces brefs épisodes et on admire les vents somptueux de l'orchestre munichois. Richard Strauss a tiré en 1946 une suite de l'opéra La Femme sans ombre, qui sera créée à Vienne l'année suivante par Karl Böhm. Cette « fantaisie symphonique » op. 65 livre un condensé sans paroles de l'opéra, là encore un conflit entre forces sinistres et pouvoir de l'amour. Après une entrée en matière avec le motif grave de Keikobad, la suite alterne les grands moments lyriques et dramatiques de l'opéra et culmine avec l'évocation du thème généreux de Barak sur le passage poignant du début du III ème acte et son étonnant solo de trombone. Si les choses prennent un tour quelque peu agité sur le rappel des péripéties du II ème acte, puis plus verbeux avec la paraphrase de la fin de la pièce et ses cuivres envahissants, on revient en guise de conclusion à meilleure fortune avec le thème fraternel qui parcourt l'opéra. La beauté de la langue straussienne, l'orchestre n'a pas de mal à la traduire, qui possède cette musique dans ses gènes.

 

 

 

Avec Don Juan, le jeune Strauss trace déjà un sillon profond qui lui vaudra un succès immédiat. Ce poème symphonique (1888), il le conçoit non à l'ombre de Tirso de Molina, encore moins à l'aune de Molière, mais d'après le récit dramatique du poète allemand Nikolaus Lenau. Et « pour grand orchestre », empli d'un élan conquérant, d'une énergie débordante mais aussi d'un lyrisme puissant. Impétueuse au début, la vision de Gergiev verse dans le très lent dans la section lyrique qui suit, assagie, voluptueuse. Admirables aussi les dernières pages tout en douceur, là où Strauss choisit de conclure loin de toute grandiloquence, mais dans le concret de la fin d'un homme presque comme les autres. Les musiciens munichois se surpassent. Le concert se terminait par le Poème de l'extase de Scriabine. Grande fresque s'il en est, cet op. 54 (1904-1907) défie les lois du poème symphonique pour atteindre les contrées de l'extrême avec ses âpres dissonances, son mysticisme à peine voilé, ses voluptueux excès et surtout sa complexité dans l'agencement des timbres. Gergiev est ici chez lui qui installe une matière en fusion après une introduction presque languide, aux relents ''tristanesques'', et bâtit des climax impressionnants. La tension ne se relâche pas un instant pour atteindre son apogée dans un vrai cataclysme de tout un orchestre en délire rehaussé de l'orgue, trait qu'on a dit orgasmique. Deux instruments solistes émergent : le violon, associé à un thème féminin, et surtout la trompette dont le motif masculin progresse victorieux.   

 

 

 

 

 

Cecilia Bartoli et le voyage à Saint-Pétersbourg

 

 

 


©Edouard Brane/Universal

 

 

 

Plus qu'un saut, c'est le grand écart ! Nous avions quitté Cecilia Bartoli fin août à Salzbourg interprétant Maria de West Side Story. Nous la retrouvons quelques jours plus tard à Lucerne, cette fois sur son terrain de prédilection, les découvertes musicologiques au temps du seicento. Le récital donné ici reprend une large partie du programme de son CD « Saint Pétersbourg » (cf. NL de 12/2014). Une longue et passionnante soirée où se mêlent un brin de gimmick vestimentaire et une haute idée de l'interprétation de ces miniatures souvent excentriques. Avec la complicité du fidèle Diego Fasolis et de ses Barocchisti. L'élaboration du disque nous avait appris qu'au XVIII ème, la cour de Russie avait fait venir essentiellement des musiciens italiens tels que Baldasare Galuppi, Nicola Porpora ou Francesco Domenico Araia. Qui dans ce qui était alors « une terra incognita », mais exerçait un attrait considérable, apportèrent leur savoir faire aussi bien qu'ils s'adaptèrent à cette nouvelle donne en adoptant « un style plus lyrique..., un style proche d'une profonde mélancolie », remarque Cecilia Bartoli. Le principal bénéficiaire fut le genre de l'opéra et la première compagnie à se rendre en Russie le fut en 1731. Même si le but était à l'origine d'instaurer l'opera buffa, c'est très vite le modèle seria qui s'imposera. Le premier à le faire fut Francesco Domenico Araia, engagé à la cour dès 1735. Rapidement de nombreux ensembles étrangers fouleront le sol pétersbourgeois avec succès grâce à l'appui des tsarines Anna, Elisabeth et surtout Catherine II. Cette dernière fera de la capitale une métropole culturelle incontestée. Des compositeurs allemands se joindront aussi, tels que Johann Adolf Hasse ou Hermann Raupach. Le programme du récital qui alternait pièces vocales et instrumentales, est une parfaite illustration de ce morceau d'histoire.

 

 

 

Cecilia Bartoli y insiste tout particulièrement sur les arias favorisant un légendaire legato, des pianissimos envoûtants et des tenues de notes non moins remarquables. Elle ouvre par des pièces de Vivaldi extraites de Ottone in Villa de 1713, d'Orlando furioso (1727) et de Griselda (1735). Dans cette dernière aria, on admire le beau timbre de mezzo grave et un chant immaculé qui seront les maitres mots de la soirée. Après le concerto Alla rustica RV 151, des années 1720, pour cordes, d'une vivacité communicative et nanti d'un curieux adagio médian, Bartoli enchaîne par une aria de Farnace, chantée ''adagiossissimo'', chaque note cherchée au plus profond et comme arrachée. Puis conclut ce parcours vivaldien par l'aria « Sventura navicella » tirée de Giustino (1724), évoquant le mouvement d'une barque promise au naufrage et les intermittences du cœur d'une pauvre jeune fille. On y décèle le thème de ce qui deviendra celui du début du concerto « Le printemps » des Quattro staggioni. Elle aborde ensuite deux compositions de Hermann Raupach, chantée en russe pour la première, extraite de Altsesta (1758), empruntant au modèle mythologique. La seconde, en italien, tirée de Siroe, re di Persia, de 1760, sur un livet de Métastase, est une ''aria di bravura'' offrant force vocalises et roulades à perdre haleine, évoquant la tempête des éléments et des cœurs. Déclenchant les applaudissements d'un public conquis. En deuxième partie, la diva propose des pièces de Araia, Hasse et Porpora. Des deux pièces de Hasse, attribuées au personnage de Sesto, et contrastant un adagio ensorcelant et un vivace hyper rapide avec moult ornementations, Bartoli offre un concentré de ses talents de conteuse. L'aria «  Nobil onda » de l'Adelaide (1723) de Porpora déchaîne les éléments pour de bon en une vison percussive et des vocalises inouïes.

 

 

 


DR

 

 

 

Tout au long de la soirée, Diego Fasolis et ses musiciens auront fourni plus qu'un simple accompagnement à la soliste : un écrin paré de senteurs et de couleurs italiennes mettant en valeur la voix et en prolongeant les harmoniques. Comme d'ailleurs dans les morceaux purement instrumentaux : les Ouvertures de Farnace de Vivaldi, d'Iphigenia en Tauride (1768) de Galuppi, de La Clemenza di Tito (1727) de Hasse ou de Bellerofonte (1750) de Araia : sveltesse, coloris, mystère, on est subjugué par cette manière aristocrate. Comme par les prestations solistes dans les arias concertantes qui distinguent tant de ces pièces  : la flûte de Jean-Marc Goujon dans l'air de Ruggiero de l'Orlando furioso, le hautbois de Pier Luigi Fabretti dans celui de Seleuco d'Araia, la trompette de Almut Rux et le violon de Fiorenza De Donatis. Tout cela serait sans compter sur les bis : une aria de Steffani où la voix se mesure à la trompette en un concours peut-être inégal, un morceau de Vivaldi et une grand final russe où Bartoli s'avance impériale, coiffée d'une toque et d'un manchon blanc hermine pour entonner une aria diaboliquement virtuose de l'Alceste de Raupach. Cela plait énormément et les vivats se transforment en délire. 

 

 

 

 

 

Le bonheur musical selon Bernard Haitink

 

 

 


Isabelle Faust & Bernard Haitink ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

 

 

 

 

Après Beethoven et Brahms, Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe se lancent dans un nouveau projet consacré cette fois à Antonin Dvořák. Le présent concert permettait d'entendre des œuvres, certes moins célébrées du maitre tchèque, pas moins passionnantes : le concerto de violon et la symphonie N° 7. En prélude, les chef néerlandais offrait Die Waldtaube (La Colombe – ou le pigeon - sauvage) op. 110, dernier des quatre poèmes symphoniques composés en 1896 - aux côtés de L'Ondin, de La Fée de midi, et du Rouet d'or - sur des ballades populaires de Karel Jaromir Erben (1811-1870), folkloriste et chantre de la nouvelle culture tchèque. L'œuvre sera créée deux ans plus tard par Leos Janacek qui s'en était épris, tout comme Gustav Mahler qui assurera la création viennoise peu après. C'est le plus développé de la série en ses cinq sections ininterrompues. Pour conter la sombre histoire d'une jeune veuve éplorée qui, en fait, à tué le mari. Elle s'éprend d'un beau garçon qui veut la consoler. Mais le cri de l'oiseau rappelle à la femme son terrible forfait, qui prise de remords, perd la raison et s'abîme dans les flots de la rivière. La musique reprend ces divers épisodes avec un réalisme qui en décrit bien les états paroxystiques : un début andante avec cor en sourdine, une marche funèbre introduite par une triste fanfare, un allegro énergique lors de la survenance du jeune homme, un molto vivace au rythme dansé évoquant la fête des noces, puis un andante où perce l'inquiétude qui ronge l'intéressée et la plainte de la colombe, menant à une conclusion où revient le thème de la marche funèbre. L'Orchestre de Chambre d'Europe capture d'emblée le langage spécifique de ce Dvořák tardif et l'atmosphère pesant de la pièce.

 

 

 

Le Concerto pour violon op. 53 n'a pas atteint l'aura de son frère pour violoncelle. Longtemps il resta confidentiel au concert comme au disque. Cette exécution marquait d'ailleurs une première pour l'orchestre! Et pourtant ce morceau que Dvořák peaufina pendant plusieurs années, mérite d'être réévalué tant ses mérites sont évidents. L'idée en revint au célèbre violoniste Josef Joachim qui fort du succès engrangé avec le concerto de Brahms, demanda au musicien tchèque une œuvre nouvelle. Lequel remettra plusieurs fois la pièce sur le métier à la demande du virtuose pour des questions de technique violonistiques. Une différence d'approche éloigna vite les deux parties et Joachim déplorant notamment l'absence de cadence, se désengagea. Bien qu'il lui fut dédié, il n'assurera pas la création pragoise du concerto en 1883. C'est que Dvořák privilégie une forme rhapsodique et un ample lyrisme qui prime sur la pure brillance du violon. Non que l'écriture ne soit pas achevée : elle est d'une belle limpidité pour la partie soliste qui se voit traiter en primus inter pares et forge un habile dialogue avec l'orchestre. L'interprétation d'Isabelle Faust est exemplaire d'aisance et d'autorité, ce que la claire sonorité de son instrument rend palpable. L'allegro est un miracle d'équilibre, favorisant une large mélodie expressive vite relayée par le second thème passionné, très tendu. On est émerveillé par le trait à la toute fin du mouvement : sur une longue tenue du cor, la note suraigüe du violon s'étire, comme suspendue. Les bois sont au soutien du soliste dans l'adagio qui déroule plusieurs sections d'un fervent lyrisme. L'allegro giocoso final bondit avec son rythme de furiant tempéré par une dumka. S'il n' y a pas de cadence, le soliste évolue au fil de variations élaborées qui en tiennent presque lieu. La complicité de la jeune violoniste avec le chef néerlandais trouve encore un nouvel achèvement. Et c'est peu dire.

 

 

 


Bernard Haitink et le CEO ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

 

 

La Septième Symphonie op.70 passe pour beaucoup comme la plus achevée de son auteur. Commande de la Société Royale Philharmonique de Londres où elle sera créée en 1885 sous la direction du compositeur, la symphonie combine slavité et tragique de manière plus nette que les deux symphonies suivantes, la « Nouveau Monde » en particulier. Mais il y a ici une sorte de dépassement d'une manière slave purement folklorique pour un langage plus universel. Il est intéressant que Bernard Haitink joue cette pièce à laquelle il voue d'ailleurs un intérêt particulier – la dernière exécution de l'œuvre au Festival, remontant à 2004, l'était sous sa baguette à la tête de la Staatskapelle de Dresde - et y apporte son immense science de l'équilibre et de la couleur. On le perçoit dès l'entame très beethovénienne du premier mouvement affirmatif, allegro maestoso, qui sera peu à peu habité de gravité dans le développement mêlant épique et douceur jusqu'à un grand climax. Le ''poco adagio'' qui suit, le chef en extrait le suc mélodique et installe une vraie fluidité, aux bois en particulier. Nul pathos ici. Le scherzo est animé d'une énergie contagieuse quoique loin de tout débordement, et le trio contraste en une pause presque bucolique. Du finale, qui voit le retour du mode tragique, émanent quelques accès de violence guerrière. On admire aussi la mélodie sereine des violoncelles et des altos et une fin en apothéose. Au fil de cette magistrale exécution, Haitink aura combiné manière chambriste et grandes envolées, sobriété du trait et expression profonde, obtenant de ses musiciens du CEO des sonorités aussi perspicaces que s'il s'agissait d'un orchestre tchèque. La qualité de cette phalange ne cesse de donner du bonheur : rien de clinquant, la musique pure.

 

 

 

 

 

L'Orchestre de l'Academy s'offre une PimaDonna et un chef  d'envergure

 

 

 


Anne-Sophie Mutter & Alan Gilbert ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

 

 

Pour son concert final, l'Orchestre de la Lucerne Festival Adademy jouait sous la baguette du chef américain Alan Gilbert et avait pour soliste Anne-Sophie Mutter. Salle comble, ce qui est réconfortant pour cet orchestre de jeunes, même si la présence de la célèbre violoniste allemande n'est pas étrangère à l'affolement du box office. En tout cas, programme ambitieux avec Berg Schönberg et Moret, compositions que les jeunes musiciens stagiaires auront eu la possibilité d'approfondir durant la masterclasse de direction d'orchestre pendant la semaine précédente sous la houlette de Gilbert. Le compositeur suisse Norbert Moret (1921-1998) dont la production est somme toute assez confidentielle, a écrit pour Anne-Sophie Mutter un concerto, « En rêve pour violon et orchestre de chambre » que sa dédicataire a créé en 1988 aux Semaines Musicales d'Ascona. Une des nombreuses pièces inspirées par la virtuose. Élève d'Honegger et de Messiaen, Moret a conçu une partition pour cordes, cuivres, percussions et célesta. C'est ce dernier instrument qui domine la trame d'accompagnement, donnant à la pièce une allure singulière, plus fantasmagorique que lumineuse. Trois mouvements se partagent la composition selon le modèle rapide-lent-rapide. Le premier, « Lumière vaporeuse », doit donner une impression de légèreté, d'atmosphère tamisée, indique l'auteur. La partie de violon extrêmement tendue, aligne des figures syncopées, majoritairement logées dans l'extrême aigu. La partie lente, « Dialogue avec l'étoile » est introduite par une substantielle cadence, et est censée traduire la radiance d'une étoile. Le dernier mouvement, « Azur fascinant », qui s'ouvre par un grand charivari orchestral, les bruits d'une fête populaire au bord du Lac Majeur, pousse la soliste dans ses retranchements. Au fil de ces vingt minutes, ce ne sont que traits minimalistes, souvent arrachés, glissandos et autres tenues de notes suraiguës. L'interprète y brille par sa souveraine technique. Avec le Concerto pour violon d'Alban Berg, on retrouve des territoires plus amènes. Encore que ! Commande du violoniste américain Louis Krasner, et largement influencé par la disparition de Marion Gropius, la file d'Alma, veuve de Gustav Mahler, ce concerto « A la mémoire d'un ange » sera créé en 1936 à Barcelone par le dédicataire et Hermann Scherchen. Ce requiem pour la jeune fille, qui est aussi sa dernière œuvre, Berg l'entoure de ses propres préoccupations, une méditation sur la mort. L'interprétation d'Anne-Sophie Mutter est hautement personnelle, comme toujours chez cette artiste. Nantie d'une atmosphère très chambriste que malgré ses nombreux musiciens, le chef parvient à maintenir. Mais aussi de ralentissements très marqués. A l'exemple du premier mouvement et de son andante introductif d'un beau geste lyrique. Le scherzo qui en émane, fait référence à quelque danse viennoise comme distanciée dans la mémoire. Une phénoménale attaque de l'orchestre ouvre le second mouvement ''allegro ma sempre rubato'', sorte d'état de crise, qui débouche sur une cadence du soliste mais accompagnée par l'orchestre. Après un climax, la pièce s'enfonce dans un adagio dont émerge le choral de Bach « O Ewigkeit, du Donnerwort » (Oh éternité, tes mots comme le tonnerre). Les musiciens de l'Academy qui avaient peaufiné la pièce durant leur masterclass d'orchestre, donnent une exécution de la plus haute tenue, répondant à la fabuleuse maestria de la soliste.

 

 

 


Alan Gilbert et la Lucerne Festival Academy ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

 

 

Comme Sibelius, Fauré et bien sûr Debussy, Arnold Schönberg fut attiré par le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, pièce symbolique de 1892. C'est Richard Strauss qui suggéra l'idée à son cadet, et l'encouragea à en faire un opéra. Ce projet ne verra pas le jour, alors que l'allemand ne savait pas que le français composait au même moment son drame lyrique. Mais il en ressortit un vaste poème symphonique (1902-1903). Cet op. 5 sonne la fin de l'ère romantique. Mais ces deniers feux restent fort brillants car la pièce requiert une gigantesque formation (bois par quatre, cuivres pléthoriques dont 8 cors, trois harpes et un brelan impressionnant de percussions). Forces encore légèrement décuplées ici eu égard à la ''jeunesse'' des interprètes. Il sonne aussi la révolution à venir, une pré-atonalité au sein d'un système qui se veut encore totalement tonal. Quoique d'un seul tenant, la composition se divise en quatre parties, celles d'une symphonie, allegro, scherzo, adagio et finale. Alan Gilbert prend la parole pour donner quelques explications ou clés de lecture avec exemples musicaux à l'appui. Cette manière « à la Zygel », même si nécessairement brève, permet de déceler les principaux thèmes et de fournir une courte analyse de l'argument. Prélude à une interprétation de haut vol. On apprécie la phénoménale précision du chef américain, sa battue tourbillonnante mais combien efficace, et son souci de mettre en valeur des individualités qui ne demandent qu'à s'exprimer (les bois en particulier ). Musique programmatique bien sûr, avec son enchevêtrement de Leitmotives, ses harmonies chromatiques, mais aussi dépassant cet aspect pour installer un climat inquiétant au sein d'une structure unifiée. La présente exécution lui rend justice dans cette succession d'épisodes qui suivent le drame de Maeterlinck, à l'aune du sombre thème du destin. On est frappé en particulier par la section scherzo et sa rythmique de danse évoquant l'insouciance de Mélisande, puis sa subtile transformation ténébreuse au moment où celle-ci lance au-dessus de la fontaine l'anneau nuptial, ou plus tard, dans la section adagio, par le caractère passionné de la scène d'amour entre les deux héros, où perce l'influence du Tristan de Wagner. Passionnante exécution d'une œuvre qu'on n'a pas si souvent l'occasion d'entendre dans les salles de concert.