Au cœur de la programmation du Lucerne Festival zu Ostern figurait la poursuite du cycle Brahms par Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe, entamé l'hiver dernier lors du festival de piano.  La soirée d'ouverture proposait le Double Concerto pour violon et violoncelle joué par les frères Capuçon.  Pour son ultime pièce livrée à l'orchestre (1887), Brahms fait œuvre originale : le concerto à deux instruments ; une combinaison peu usitée jusqu'alors si l’on se réfère aux concertos pour deux violons de Bach et de Spohr ou à la Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart.  Écrit pour le célèbre Joseph Joachim et pour Robert Hausmann, celliste du quatuor formé par le violoniste, la pièce fourmille d'idées thématiques et ce, dès le premier mouvement.  Celui-ci fait la part belle au violoncelle qui ouvre par une cadence majestueuse.  Le morceau sera traité de manière brillante, les deux solistes évoluant tour à tour, en répons ou ensemble jusqu'à l'unisson.  La recherche d'équilibre est essentielle.

  Reste que, dans la présente interprétation, le violoncelle prend d'emblée une place dominante eu égard à la sonorité expansive de Gauthier Capuçon alors que le violon de Renaud paraît plus en retrait.  Qui plus est un incident aux deux tiers du premier mouvement, lors que son fameux Guarneri del Gesù « Panette » lâche - contraignant le soliste à emprunter en un éclair au premier violon son instrument - conduit à une rupture de concentration dont se ressent l'issue du morceau.  Les choses reviennent dans l'ordre à l'andante, en forme de ballade emplie de mystère et de rêve, rappelant cette inspiration des brumes du nord chère au jeune compositeur.  Grâce à un tempo très lent les deux solistes ont tout loisir de déployer somptueux lyrisme et ample mélodie.  Le finale vivace en forme de danse rustique les verra d'une fière éloquence.  Bernard Haitink prend le parti d'un accompagnement discret, en même temps que d'une suprême expressivité dans la ligne orchestrale très aboutie du Brahms tardif.  La Première Symphonie bénéficie avec le Chamber Orchestra of Europe d'une formation réduite comparée aux interprétations habituelles, ce qui permet un intéressant équilibre des masses, ménagé en outre par une disposition originale de l'orchestre : contrebasses et cors à gauche, timbales, trompettes et trombones à droite.  L'énergie interne insufflée par le chef néerlandais est mémorable, qui ne cherche pas à solliciter un texte déjà des plus riches.  C'est que Brahms, qui a attendu sa 43e année pour coucher sur le papier son premier opus symphonique, n'a pas ménagé un matériau d'une complexité polyphonique considérable alliant robustesse quelque peu massive et lyrisme grandiose.

 

 

©Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

 

 

Le Requiem allemand se situe à part dans la galaxie des grandes pièces chorales destinées à célébrer le culte des morts.  D'abord, parce que Brahms ne fait pas appel au texte religieux romain de la Messe des morts mais privilégie un choix de textes tirés des Saintes Écritures, ensuite parce que ceux-ci sont chantés en allemand.  D'où une inspiration non religieuse quoique d'une ferveur profonde qui rapproche cette pièce d'une cantate funèbre : une ode à la mort libératrice qui mène à la résurrection, une ouverture à une vie nouvelle transcendée par l'amour.  On est loin des menaces terrifiantes et des trompettes du jugement dernier.  Il n'y a pas place ici pour le pittoresque comme chez Berlioz, non plus que pour le sanglot par trop insistant qu'y imprime Mozart ; encore moins pour la prière altière, la vaste fresque pathétique théâtralisée qu'est la Messa da Requiem de Verdi.  Il y a quelque chose de détaché chez Brahms, de serein, une sorte de progression qui va de l'ombre à la lumière.  Non que l'œuvre ne respire pas une foi profonde.  Celle-ci est seulement vécue de manière différente, intériorisée comme une plainte intense (première séquence), une marche funèbre dont la pulsation s'amplifie par paliers du plus doux au plus puissant (deuxième mouvement), une sorte de pastorale (quatrième morceau), un cheminement vers l'extase et le pardon (dernière séquence).  Par deux fois, l'appel angoissé du baryton solo se fera entendre, de même que le chant apaisé de la soprano introduit, au milieu de l'œuvre, une page d'une bouleversante humanité.  Mais l'élément choral domine tout au long des sept parties, peut-être puisé aux sources du chant populaire, ce qui n'évite pas toujours la monotonie mais exprime le chant des fidèles des offices religieux, la force du choral dans la musique allemande.  Dans la présente exécution, le chœur enveloppe l'orchestre, là encore de dimension réduite.  Le Arnold Schoenberg Chor sous la houlette de son mentor Erwin Ortner livre une exécution profondément émue, d'une clarté de diction exemplaire dans le rendu des textes et la façon détachée de chanter comme un simple cantique.  Les solistes, le baryton Christian Gerhaher, dont on perçoit combien il doit au style de l'un de ses professeurs, Dietrich Fischer-Dieskau, et la soprano Sally Matthews, à l'émission immaculée sans être trop éthérée, apportent eux aussi une note attendrie.  Une immense sobriété émane de la direction du maître Haitink, synonyme de sincérité.  Point de monumentalité exacerbée dans cette approche aussi lucide qu'habitée.  Et s'il y a exaltation lors des grandes fugues qui concluent les troisième et sixième mouvements, elle reste toute intérieure, comme méditative.  Haitink fait précéder ce long hymne de mort du Begräbnisgesang op.13 (Chant de l'inhumation) qui, sur un tempo de marche funèbre, en annonce sans doute la sombre atmosphère, la parenté d'inspiration étant sensible avec la deuxième séquence.  La composition, pour les seuls vents et un grand chœur mixte, sonne comme l'appel du jugement dernier dont est privé le Requiem.

 

 

 

 

©Franca Pedrazzetti/Lucerne Festival

 

 

 

Le Festival de Pâques de Lucerne se fait une spécialité des grands chefs-d'œuvre baroques.  L'oratorio La Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo de Haendel y était donné par Nikolaus Harnoncourt et ses musiciens du Concentus Musicus Wien.  Écrit durant le séjour de Haendel à Rome, cet oratorio verra le jour le dimanche de Pâques 1708 dans les murs du palais Bonelli, sur une commande du marquis Francesco Maria Ruspoli, un des bienfaiteurs des arts à l'époque.  Lui qui a osé contourner l'interdiction papale de représenter des spectacles d'opéra dans lesquels se produisaient des femmes.  La pièce est en fait quelque opéra déguisé traitant le sujet de la Résurrection telle que vécue par Marie-Madeleine et Marie Cloefe, enrichie de commentaires de Jean l'Évangéliste, tandis qu’en toile de fond, se noue une querelle symbolique entre l'Ange et Lucifer.  Cette Passion d'un genre nouveau présente des types d'une surprenante vérité car derrière les figures allégoriques se révèlent des hommes d'un relief bien concret avec leurs affects.  La musique de Haendel les saisit finement dans une grande variété de formes.  L'écriture lyrique allie virtuosité et expressivité avec un grand soin de la justesse émotionnelle à travers des arias da capo d'une puissance évocatrice peu commune.  Souvent, dans un effet presque descriptif, la voix dialogue avec un ou plusieurs instruments solistes, décuplant le raffinement du soutien orchestral.  Nikolaus Harnoncourt qui dit avoir longuement mûri sa connaissance de la pièce et enfin découvert à travers les plus récentes sources éditoriales une nouvelle instrumentation du continuo (viole de gambe, luth et trombone) livre une interprétation proche d'une sorte d'idéal : une lecture exigeante de concentration de la part de l'auditeur comme des musiciens et solistes tenus de main ferme.  Une vision presque sévère, d'une intériorité certaine.  Le chef ne fait-il pas sienne la remarque de Romain Rolland qui, à propos de cette musique, souligne que « le pire défaut serait de lui enlever, par une surcharge inutile de couleurs, sa souplesse de nuances qui est son charme principal ».  Ainsi de la lutte entre la lumière et les ténèbres, si bien rendue dans le combat vocal entre l'Ange et Lucifer confrontant un soprano léger et une basse profonde.  Le clair-obscur des cordes, la vivacité des bois - regroupés à droite - le solo étrange du trombone au soutien des interventions de Lucifer, et toute une échelle de nuances de l'entière formation ou du continuo confèrent à cette lecture un suprême fini.  Elle est encore enluminée d'une aura de grandeur par une brochette de solistes maniant l'ornementation vocale : Christine Schäfer, l'Ange, dans le droit fil de sa Theodora salzbourgeoise, Roberta Invernizzi, Madeleine, soprano éthérée au style parfait, Wiebke Lehmkuhl, Maria Cleofe, étoffe rare de mezzo grave, Ruben Drole, basse profonde pour un Lucifer effrayant, Toby Spence, ténor lyrique capable de vocaliser à l'envi et de libérer une vraie émotion.  Si l'on ajoute que la partie de viole de gambe est confiée à Christophe Coin, fondateur de l'Ensemble baroque de Limoges, on mesure combien cette exécution est prestigieuse.

 

 

 

 

©Peter Fischli/Lucerne Festival

 

 

Pianiste adulée en contrées helvétique et germanique, Hélène Grimaud donnait en matinée le programme de son récent CD intitulé « Résonances » - paru sous étiquette Universal/DG.  Un parcours arbitraire qui réunit la Sonate KV 310 de Mozart, la Sonate op. 1 de Berg, la Sonate de Liszt et les Danses populaires roumaines de Bartók.  Les impressions contrastées laissées à l'écoute du disque se confirment, voire s'amplifient avec l'expérience du concert.  Hélène Grimaud est une interprète bourrée de talent et sa maîtrise de l'instrument ne saurait être discutée.  La façon d'aborder à bras le corps les divers textes choisis offre cette indéniable particularité d'imposer une vitalité qui ne connaît pas de baisse de régime, comme s'il fallait à tout prix compenser quelque chose.  Elle indique avoir articulé son programme autour de la pièce de Berg, marquée au coin de l'intimité et de la décadence.  De par son climat tendu, le concert laisse le sentiment que le point culminant en est plutôt la Sonate de Liszt qui concentre à elle seule toute la manière de la pianiste : une approche hyper virtuose - ce qui après tout, dans ce cas précis, n'est peut-être pas une critique - un jeu on ne peut plus architecturé, à la limite de l'exacerbation, des contrastes extrêmes où la nuance ppp est abordée avec parcimonie au point de borner le charme poétique.  La grandiose mise en scène sonore dont elle pare la Sonate de Liszt, qui selon elle a quelque chose à voir avec l'opéra, libère du Steinway Grand des résonances vertigineuses.  La vision, cohérente dans l'emphase portée au geste démonstratif, tend à rapprocher cette pièce d'un poème symphonique.  Le parallèle souvent tenté avec la Wanderer Fantaisie de Schubert a dès lors moins de pertinence.  Cette force dynamique se retrouve dans la Sonate op.1 de Berg dont l'unique mouvement est traité telle une grande scène dramatique.  La fluidité au sein d'une microstructure, l'art de la transition infime, mais aussi le sens de la forme héritée de la sonate classique, la modernité tout sauf agressive, tout cela acquiert, sous les doigts de l'interprète, un relief saisissant.  Cette approche volontariste appliquée à Mozart produit un effet plus discutable : une articulation presque fébrile transforme le maestoso initial de la Sonate KV 310 en une séquence emplie d'une agitation continue.  Cette obsession de la rythmique réapparaîtra au finale.  Reste que l'andante cantabile a un charme indéfinissable proche du tragique.  N'était-ce pas l'état d'esprit de Mozart lors de son séjour à Paris qui vit l'éclosion de cette pièce ?  Nous voilà loin d'une lecture aseptisée pour auditeurs à perruque poudrée.  Il sera intéressant de voir ce que réserve dans des concertos pour piano du même Mozart le partenariat avec Claudio Abbado, promis au disque.  Les six miniatures que forment les Danses populaires roumaines de Bartók concluent le récital de manière inattendue, entre nostalgie et verve populaire.  Le public est visiblement ravi des déferlements de virtuosité dont il a été le témoin.