Fidèle à un concept qui remonte déjà à plusieurs années, le pianiste Maurizio Pollini renouvelle l'expérience et le défi de rapprocher grands classiques et pièces contemporaines. La nouvelle aventure, baptisée « Pollini Perspectives » et qui doit s'étendre sur quatre soirées et deux festivals, associe Beethoven et ses sonates de l'opus 53 à l'opus 111 à des œuvres spécialement écrites pour l'occasion. La juxtaposition ouvre des perspectives inattendues. Elle révèle de manière frappante combien est radicale et révolutionnaire la musique de Beethoven, un avant-gardiste en son temps. L'œuvre donnée le 17 août 2011, commande de Pollini et du festival, est de Giacomo Manzoni (°1932) et s'intitule Il rumore del tempo (le bruit du temps). Elle associe le piano à la voix et à trois instruments, l'alto, la clarinette et la percussion. Le thème en est l'éphémère de l'homme face à l'éternelle nature. Elle est écrite sur des textes russes (du poète symboliste Aleksandr Blok (1880-1921) et de son contemporain Welimir Chlebnikow (1885-1922), allemand (l'expressionniste autrichien Georg Trakl (1887-1914) et italien (le poète Andrea Zanzotto, né en 1921). La composition musicale est étroitement liée à la structure du collage des textes sous-jacents.

Elle s'ouvre par un duo pour alto et soprano, celle-ci portée à ses limites expressives, proches du cri. S'ensuit une alternance d'épisodes pour piano solo aux accents très rythmés, presque d'improvisation et de passages faisant intervenir la voix. Ainsi en est-il d'une méditation qui l'associe à la percussion sur le poème Le Soir de Trakl ou d'autres soliloques où elle fait chemin avec l'ensemble des autres instruments. La section finale débute par un grand crescendo pour soprano, clarinette et percussion. Le dernier mot revient au piano sur des accords répétés diminuendo pour s'achever sur une seule note étouffée. La pièce est d'une grande exigence pour les solistes, ce dont les interprètes s'acquittent avec brio : Alain Damiens, clarinette, Christophe Desjardins à l'alto et la percussion de Daniel Ciamponi. Entre deux incarnations de Despina à Salzbourg, Anna Prohaska prête son talent à la faconde expressionniste de Manzoni. En seconde partie, Pollini joue les sonates opus 53, 54 et 57 de Beethoven. Il les unit dans un même geste vital, fébrile presque, transcendant ce qui ressort d'une phénoménale technique. La Sonate Waldstein (ou L'Aurore) op. 53, aux motifs vaillants, d'un souffle mêlant force et joie, lumière et tendresse selon Jean Massin, car elle est aussi nimbée d'intimité, brûle d'un feu intérieur. L'énigmatique op. 54, avec ses seuls deux mouvements dont un tempo di minuetto en ouverture, est d'une étonnante liberté dans son harmonie constamment changeante. Et l'Appassionata, « un torrent de feu dans un lit de granit » selon Romain Rolland, livre son message d'exaltation héroïque. Passion amoureuse ? Certainement pas. Le sentiment plutôt de la puissance des éléments. La progression est inexorable et le déferlement du final après l'attaca d'un prodigieux élan contagieux. Certes, la manière de Pollini est preste, comme « boustée » à l'occasion. Mais quelle unité et quelle cohérence de la pensée ! Rarement a-t-on perçu avec autant d'évidence la modernité du discours beethovénien, sa dialectique souvent abstraite, l'urgence de l'action exprimée à travers le rythme. En un mot : « Une musique de devenir » (Jean Massin) qui a tant dû bouleverser le public de l'époque et continue de nous transporter. 

 

 

 

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Daniel Barenboim et son Orchestre de jeunes

 

 

 

 

©Lucerne Festival/Peter Fischli

 

 

 

 

 

Les concerts du West Eastern Divan Orchestra sont toujours des moments rares, voire des événements. La raison en est peut-être - au-delà de la pure performance musicale - l'intérêt majeur suscité par cette formation de jeunes musiciens juifs et palestiniens, manifestation vivante de cette idée de rapprochement, sinon de paix, appelée de ses vœux par tout un chacun. Daniel Barenboim en a fait un formidable instrument grâce à un travail en profondeur. À bien des égards, cet orchestre peut rivaliser avec ses confrères de la jeune génération, le Mahler Chamber Orchestra et autres Chamber Orchestra of Europe. Le programme réunissait les Sixième et Cinquième Symphonies de Beethoven, exécutées dans cet ordre, au demeurant celui de leur parution, bien qu'elles aient été écrites simultanément. Rapprocher les deux est fascinant car révélateur de leur étroite parenté au-delà de leurs contrastes. On a pu dire qu'elles étaient inextricablement unies tels la nuit et le jour. La Pastorale ou « souvenir de la vie champêtre » est, selon Beethoven lui-même, « plutôt l'expression de la sensation que la peinture » de la nature. Barenboim l'aborde de manière simple et directe quoique un peu lymphatique. Les diverses séquences sont justement contrastées dont un deuxième mouvement « Scène au ruisseau » très clair et bien détaché.  L'allegro de la Scène aux champs prend une allure dramatique dépourvue d'emphase. Le trait de hautbois après l'orage, qui signe une félicité retrouvée dans la lumière nouvelle, est d'une beauté remarquable. Tout aussi admirable est la sûreté de l'ensemble des vents dont le cor. Quant au finale il est empli d'un radieux éclat, nimbé d'une pointe de nostalgie. L'interprétation de la Cinquième laisse dubitatif. Non pour ce qui est de la qualité instrumentale que pour le parti pris interprétatif adopté par le chef. Alors que bien des lectures tendent depuis plusieurs décades vers l'allègement de la texture, Barenboim joue à fond la pleine puissance. Certes, les accords répétés du fameux thème « Ainsi le destin frappe à la porte » sont pris de manière brusque et rapide. Mais l'allegro con brio qui fait suite se perd dans le détail de ses courtes phrases. Il en va de même des mouvements suivants. On a l'impression que chef cherche à faire un sort à chaque tournure, à la moindre intonation, à tous les recoins de l'orchestration - peut-être pour montrer combien ses forces sont à la hauteur du challenge ! Il accentue la pédale grave de manière plus qu'insistante. Surtout la formidable tension de la pièce procède plus d'une focalisation sur le rythme que sur ce qui, chez Beethoven, ressort des diverses manières de la soutenir et de la varier à la fois au niveau du phrasé et de la structure. Au bout du compte le message est quelque peu conçu au pied de la lettre : une ardeur qui confine à la brusquerie, des oppositions de couleurs tellement marquées qu'elles en perdent leur force signifiante, une vision où le tout est dilué dans le foisonnement de ses composantes.

 

 

 

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Le concert du sublime : Claudio Abbado dirige l'Orchestre du Festival

 

 

 

 

©Lucerne Festival/Georg Anderhub

 

 

 

 

 

Les concerts de l'Orchestre du Festival de Lucerne sous la direction de Claudio Abbado en sont, sans conteste, un des sommets artistiques. Il se produit là un phénomène rare d'osmose entre musiciens et de communication avec le public. Surtout, l'atteinte de cimes interprétatives sans pareille. Pour sa seconde série de concerts de la présente édition, Abbado avait choisi de rapprocher la Symphonie Haffner de Mozart et la Cinquième de Bruckner. Beau contraste ! Mozart a achevé sa Symphonie  KV 385 le 7 août 1782, trois jours après son mariage avec Constance Weber. La joie de cet événement, on la trouve logée dans le trio du Menuetto, « proclamation solennelle de l'existence d'un nouveau bonheur » (Jean et Brigitte Massin). Abbado et ses merveilleux musiciens en donnent une lecture toute d'allégresse où perce une indicible mélancolie dans l'entrelacé de ses phrases. Ils se souviennent que l'œuvre fut à l'origine conçue comme une sérénade, commande du bourgmestre Siegmund Haffner pour commémorer un événement personnel et est ainsi parée d'un cachet festif. Au caractère emporté de l'allegro con spirito fait suite l'apaisement d'un andante muni de ppp évanescents dans ces phrases où le basson se fond parmi les cordes. Le menuet est fort enjoué. Ce type de mouvement prend, dans cette œuvre, une importance qu'il ne cessera plus d'avoir dans les symphonies ultérieures : l'empreinte décisive du climat de la pièce entière. Le finale presto plein de vie ne rappelle-t-il pas l'air fameux d'Osmin de L'Enlèvement au Sérail, pied de nez à l'archevêque Colloredo ? La Cinquième symphonie de Bruckner (1887), créée en 1894 par le grand chef Franz Schalk, le plus dévoué des avocats, est une des moins explorées des neuf. Celle qu'on a appelée « Symphonie de la Foi » est un modèle de travail contrapuntique et sonne, plus que toutes les autres, comme un orgue gigantesque. L'interprétation de Claudio Abbado nous entraîne dans un long voyage vers l'au-delà des notes, de la musique, de l'existence matérielle. Un de ces moments de grâce où tout paraît s'arrêter. Il en est peu qui, comme lui, possèdent aujourd'hui le sens de ce cosmos musical : la manière de dénouer l'écheveau des grands climats à l'architecture « cathédralesque » sans pour autant que le monumental n'étouffe. Celle d'assurer la cohérence de l'ensemble à travers les divers fragments qui le façonnent, eux-mêmes en constante évolution, l'épique demeurant asservi à une pensée profonde. L'art de ménager les pauses entre les coulées de musique, ces blocs  rappelant la sonorité résonante de l'orgue, sans que la tension ne se relâche, que le fil ne se perde. Le fondu sonore de l'introduction lente avec se pizzicatos atténués débouche sur un choral somptueux que suit une alternance de crescendos et decrescendos, comme de tendresse pudique et de puissante conviction. L'adagio, d'un dépouillement quasi ascétique, livre au plus haut degré tout ce qui, chez le compositeur, est sérénité, avec de longues phrases combinant altos et violoncelles au soutien de cette pédale de basse si caractéristique. Le scherzo libèrera un univers fantasque que tempère un trio d'une douce poésie. Le lyrisme du finale avec sa double fugue transporte encore dans d'autres contrées choisies. Un immense crescendo termine en apothéose un parcours décidément unique et mémorable dans son inspiration autant que dans sa traduction instrumentale.  La quintessence !