Après la disparition de Claudio Abbado, âme de l'Orchestre du festival, « l'orchestre des amis », comme il l'appelait, le festival de Lucerne est orphelin. Même si le maestro assoluto a pu être remplacé pour ses concerts par Andris Nelsons, dont on rapporte que les prestations furent du plus haut niveau, il est certain que le passage de témoin est délicat. Cheville ouvrière de la Lucerne Festival Academy, Pierre Boulez a, par ailleurs, laissé la main, à son invitation expresse, à Simon Rattle, Heinz Holliger et Matthias Pintscher. La célèbre manifestation musicale helvétique est à un tournant de son histoire. Gageons que le renouvellement du mandat de son dynamique directeur artistique Michael Haefliger permettra d'ouvrir de nouveaux horizons. Pour l'heure, et alors que l'hommage au chef italien est omniprésent, l'institution devait dignement fêter cette édition estivale et surmonter ces bouleversements. Les grands orchestres sont toujours au rendez-cous,

les Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, Gewandhaus Leipzig, Concertgebouw d'Amsterdam, Mariinsky Orchestra, Birmingham Symphony, Mahler Chamber Orchestra, pour ne citer que les européens, et un nouveau venu cette année, dans la Mecque du symphonique, l'Orchestre de l'Opéra de Paris avec son directeur musical, le suisse Philippe Jordan. Avec quelques 120 manifestations et un taux de remplissage global de 95%, les organisateurs ont de quoi se réjouir de la faveur renouvelée du public. Au sein de celui-ci, le jeune public se sera vu proposer 25 événements dans le cadre du programme YOUNG. Le thème de cette édition 2014, « Psyché », devait permettre de poser un certain nombre de questions essentielles sur la perception de la musique par tout un chacun : Comment agit-elle sur nous ? D'où vient qu'elle peut rendre heureux ou triste, déchaîner les passions, agir au plus profond de nos émotions ? Quel(s) message(s) sous-jacent(s) apporte-t-elle, et sous les apparentes et diverses formes qu'elle revêt, quelle vérité première ?  En tout cas nous faire réfléchir et pas seulement nous distraire.

 

 

 

Fantasmagorie orchestrale et conte de fée

 

 

 


© Peter Fischli/Lucerne Festival

 

 

 

Le choix de rapprocher les Danses symphoniques de Rachmaninov et L'Oiseau de feu de Stravinsky s'explique nul doute par une raison historique. Le chorégraphe Mikhail Fokine, qui joua un rôle central dans l'élaboration du ballet de Stravinsky, au temps des Ballets russes de Diaghilev, collabora aussi avec Rachmaninov. Sa chorégraphie sur la Rhapsodie de Paganini (1939) enthousiasma tant le musicien qu'il envisagea de poursuivre la collaboration sur un nouveau projet : les Danses symphoniques. La mort du chorégraphe ne permettra pas qu'il voit le jour comme tel. Mais la pièce, dédiée à l'Orchestre de Philadelphie et à son chef Eugène Ormandy, sera créée par eux en 1941. Il n'empêche, à travers ce qui tient du concerto pour orchestre, la danse reste omniprésente. Pour ce qui sera son œuvre ultime, « ma dernière étincelle » dira-t-il, composée aux États-Unis, Rachmaninov propose l'aboutissement de ses recherches sonores. Ainsi le premier mouvement, curieusement marqué « non allegro », signale-t-il une sorte de motif récurrent, formé de trois notes, qui se renouvelle à l'envi, même lorsque la mélodie s'impose à travers un solo de saxophone alto, sur un passage uniquement dévolu aux vents. La coda laisse émerger des sonorités de cloches, une manière souvent privilégiée par le musicien. Le « Tempo di valse » oppose une atmosphère plus paisible, en apparence, car la manière est anxieuse, douloureuse presque. Le finale déploie lui aussi une dramaturgie où alternent tristesse et sursauts d'espérance, à l'aune de la succession lent-rapide du débit. Le terme de « fantastiques » que Rachmaminov avait à l'esprit pour le titre de sa pièce, prend tout son sens, surtout lors qu'apparaît le thème du Dies irae du Requiem. Simon Rattle saisit le relief et la flamboyance de cette pièce qui à plus d'un endroit rend hommage aux grands anciens, Tchaikovski ou Rimsky-Korsakov. Sa vison de L'Oiseau de feu, donné dans sa version intégrale de 1910, n'est pas moins relevée. On réalise à quel point Stravinsky a synthétisé les éléments du langage chromatique d'un Rimsky-Korsakov et le diatonisme directement issu de la musique populaire russe. De ce ballet d'action, le chef va détailler l'histoire, un conte mystérieux et fantastique, à travers la plus scintillante des orchestrations. En créant des oppositions extrêmes de tempo et de dynamique, les deux paramètres étant savamment associés : pppp de l'ordre de l'impalpable de l'Introduction ou du jardin magique de Kashchei, fortissimos étourdissants de frénésie, comme il en va de la rythmique barbare de la « Danse infernale » ; ralentissements inouïs, à la limite de l'arrêt, par exemple dans la « Berceuse » ou à l'avant le dernier crescendo, ou au contraire accélérations fulgurantes conférant au discours un supplément d'adrénaline. Des nuances proprement miraculeuses et chambristes habitent la première partie qui perd ainsi sa réputation de longueur. On se laisse griser par l'énergie qui parcourt cette grande fresque colorée, à mille lieux de la simple démonstration d'orchestre, et dont l'apparatus gigantesque sonne de manière limpide. On  est envoûté par le chatoiement des cordes, dont la basse enveloppante des contrebasses, et l'aura des bois. Ainsi de la flûte d'Andreas Blau, sans doute une de ses dernières prestations avant la retraite, ou du solo de cor, Stefan Dohr, au deuxième tableau, proprement magique dans ses pianissimos étouffés. L'apothéose cérémonielle finale, savamment calculée dans sa progression et sa succession martelée d'accords, donne le frisson. Devant le succès, et en guise de « dessert », annonce-t-il, le chef offrira l'« Intermezzo » de Manon Lescaut de Puccini, exécuté de la plus généreuse manière, enluminé de ses fameux solos de violoncelle et d'alto. 

 

 

 

 

 

Ritualisation de la Passion selon Saint Matthieu

 

 

 

Johann Sebastian BACH :Matthäus-Passion BWV 244. Version de 1736. Mark Padmore, Camilla Tilling, Magdalena Kožená, Topi Lehtipuu, Eric Owen, Christian Gerhaher. Rundfunkchor Berlin. Luzerner Kantorei. Berliner Philharmoniker, dir. Simon Rattle. Régie : Peter Sellars. 

 

 

 


Michael Hasel, Emmanuel Pahud, Magdalena Kožená, Mark Padmore © Georg Anderhub/Lucerne Festival

 

 

 

Une représentation semi staged de la Passion selon Saint Matthieu BWV 244 de Jean Sébastien Bach peut-elle aider à en percer les arcanes ? Avec sa douce et persuasive faconde, le régisseur Peter Sellars s'en explique lors d'une conférence introductive : « cette musique n'est pas seulement contemplative, mais active et est un challenge pour l'auditeur », car elle n'est pas plus une œuvre de concert qu'une pièce pour le théâtre, mais « un rituel de la transformation unissant temps et espace, unifiant le disparate et des communautés découragées partageant un processus d'affliction ». Une musique pour l'esprit mais aussi, inéluctablement, pour le corps, ajoute-t-il. Les contrastes incroyables qu'elle recèle ne peuvent être restitués par le seul concert : il y a tant de questions posées ici, auxquelles il faut tenter de trouver des réponses. L'exécution qu'il propose répond donc à un souci de « ritualisation », pour amener tout un chacun à réagir, à externaliser cette somme d'émotions intérieures qui la parcourt, passant d'une perspective philosophique à une perspective plus dramatique dans sa seconde partie. On a essayé de se concentrer sur une présentation qui ne focalise pas sur des images religieuses. La musique de Bach a quelque chose d'universel et elle peut être imaginée autrement que simplement chrétienne. La spacialisation, déjà imposée par l'œuvre, avec deux orchestres, deux chœurs, sera très poussée dans la conception de Sellars, puisque débordant le plateau, elle s'étend à l'auditorium. La « ritualisation » passe d'abord par une représentation des deux chœurs : un groupe de gens déboussolés par l'histoire d'un homme qui veut changer le monde, puis un autre groupe qui ne fait que poser des questions. Peu à peu ils vont dialoguer, commencer à parler de ce qu'ils ressentent. Elle se traduit ensuite par le traitement réservé aux solistes à travers les récitatifs et les arias, ces dernières vécues comme le complément contemplatif de la composante narrative des premiers. Les chanteurs vont se mouvoir au sein d'une aire ménagée au milieu des chœurs et des musiciens d'orchestre, avec une gestuelle volontairement resserrée, mais combien signifiante, hors de toute emphase. Au premier chef, l'Évangéliste, au-delà de son rôle de narrateur, met en scène le récit, et s'y identifie au point de ressentir lui-même mentalement et même physiquement les paroles qu'il rapporte. Telles celles de Jésus. Celui-ci restera au demeurant en arrière, immobile. Marie Madeleine, dont le rôle est important à en juger par le nombre et la beauté musicale des arias qui lui sont confiées, est, selon Sellars, « a difficult woman », une femme ordinaire avec ses contradictions et les ambivalences de la pécheresse. « C'est pour cela que Jésus l'aime », ajoute-t-il malicieusement.

 

 

 


Mark Padmore, Topi Lehtipuu, Ulrich Wolff © Georg Anderhub/Lucerne Festival

 

 

 

L'un des aspects les plus originaux de la conception de Sellars reste la symbiose qu'il achève entre texte et musique, particulièrement en évidence durant les arias. Il signale à ce propos avoir expressément demandé aux solistes musiciens de mémoriser leur partie, afin pour eux de mieux « parler » aux chanteurs. La corrélation instrumentiste(s)-chanteur décuple l'expressivité de l'aria. Outre sa pure beauté musicale, en est révélée la dramaturgie, l'air étant replacé dans le continuum de l'action. Ainsi de l'aria de l'alto («  Buss und Reu »/ Contrition et repentir) où Marie-Madeleine tient par les épaules l'Évangéliste, tandis que juste derrière eux les deux flûtistes distillent une douce cantilène ; ou celle du ténor, comme accroché au son du hautboïste, placé au-dessus de lui (« Ich will bei meinem Jesus wachen »), et vis à vis duquel, après que le chant ait pris fin, il aura un merveilleux geste de la main. Sellars puise même sa dramaturgie dans les changements intervenant en termes de timbres dans l'accompagnement des arias. Ainsi de celle de la basse (« Gebt mir meinen Jesum wieder »), où le chanteur se voit secoué de frayeur par les traits arrachés du violon solo ; et ce comme en écho on ne peut plus contrasté à l'aria précédente, « Erbarme dich, mein Gott », où le chant du violon solo, nimbé d'une exquise béatitude, caresse la voix de l'alto. Par delà la couleur instrumentale et la plastique vocale, s'impose une nouvelle forme d'expressivité. Il émerge de ces dialogues une profonde intimité. Et un sentiment d'immédiateté gagne l'auditeur, amené à participer à un processus bien différent de l'écoute habituelle du concert.

 

 

 


© Georg Anderhub/Lucerne Festival

 

 

 

L'interprétation appelle à dépasser les paramètres habituels, tant s'impose le formidable investissement manifesté par tous les participants, chanteurs et musiciens. Au premier chef, Mark Padmore transcende le rôle de passeur de l'Évangéliste, par une vraie identification au texte et aux personnages, singulièrement de Jésus, qu'il personnifie de manière continument bouleversante, criant de vérité dans son martyre intérieur. Chez cet artiste qui passe pour l'un des plus illustres interprètes actuels de cette partie écrasante, qu'il a chantée sous les baguettes les plus célèbres, le geste vocal est comme inextinguible et l'émotion palpable. L'engagement n'est pas moins fort chez chacun des solistes, Camilla Tilling, soprano, Magdalena Kožená, alto, Topi Lehtipuu, ténor, Eric Owen, basse, et Christian Gerhaher, Jésus, au point d'élargir le statut de chanteur à une dimension  spirituelle. Les autres parties sont confiées à des membres du Rundfunkchor Berlin. Celui-ci, dans les nombreux chorals et les grands ensembles, fait aussi œuvre de visualisation scénique, avec une conviction de tous les instants. Simon Rattle, qui va d'un orchestre à l'autre et semble murmurer chaque parole du texte, favorise un débit lent, quoique non hiératique, et une manière chambriste qui révèle les harmonies subtiles de la musique. Sa direction est en totale adéquation avec les mouvements scéniques retreints, ne dégageant les forces, au demeurant non gigantesques, que dans certains passages chorals essentiels. Ses solistes instrumentaux, premiers pupitres du Berliner Phiharmoniker, sont tout simplement merveilleux. Et on n'oubliera pas de sitôt les flûtes de Emmanuel Pahud et de Michael Hasel, le hautbois d'amour d'Albrecht Mayer, les hautbois da caccia de Dominik Wollenweber et de Christoph Hartmann, sans oublier les violons de Daniel Strabawa et de Daishin Kashimoto ou la viole de gambe d'Ulrich Wolff. Rarement l'auditoire aura-t-il été aussi partie prenante d'une exécution, pourtant extrêmement exigeante. La concentration absolue du public durant ces quelques trois heures de musique habitée en est une marque tangible. Le long silence après les dernières notes aussi. Une immédiate standing ovation encore : toute une salle debout dès le premier rappel est un fait rarissime, presque unique. Au-delà même du sentiment pour chacun d'avoir assisté à un moment de musique exceptionnel, restera gravée dans la mémoire la conviction d'avoir participé à une exécution essentielle.

 

 

 

Les merveilleuses couleurs de l'Orchestre du Concertgebouw

 

 

 


Mariss Jansons, Jean-Yves Thibaudet © Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

 

 

Le Concertgebouw Orkest est bien l'une des phalanges de prestige de la vieille Europe et l'association avec un chef du charisme de Mariss Jansons promet toujours le meilleur. Leur concert rapprochant Brahms, Chostakovitch aussi bien que Ravel, bouscule l'ordonnancement traditionnel du programme « ouverture, concerto, symphonie », puisque la pièce concertante est renvoyée en seconde partie, tandis qu'en guise d'ouverture est proposée un morceau de plus vastes dimensions, s'agissant des Variations sur un thème de Haydn, op. 56a de Brahms. Première vraie rencontre avec le grand orchestre symphonique, elles déclinent, au fil de huit séquences, un thème qui s'y prête particulièrement, celui d'un choral ancien de pèlerins, dit de Saint Antoine, en forme de marche. Jansons les prend avec délicatesse et une certaine retenue. Le vaste dispositif orchestral ne sonne nullement épais. Si cette pièce se veut un hommage au passé, la Première symphonie de Dimitri Chostakovitch défie déjà le futur. Car cet op. 10, écrit en 1924/1925, est un formidable pied de nez et une manière bien singulière de s'affirmer de la part du jeune étudiant au Conservatoire de Leningrad. Celui-i y montre une imagination résolument anti conformiste. Tout est ici déconcertant, de la forme comme du contenu, un découpage en quatre mouvements dont deux allegros successifs, reléguant le lento en troisième position, et un finale développé en plusieurs sections. Surtout, comme pour brouiller les pistes, Chostakovitch déploie une quasi arrogance dans le discours, le truffant de solos instrumentaux, trompette et basson, puis clarinette, piano, et même timbales, mais aussi assemblant des rythmiques différentes, conduisant à une juxtaposition de courtes séquences dans une approche quasi cinématographique. Mariss Jansons, dont on sait l'affinité avec l'univers symphonique du compositeur, offre une lecture en restituant à la fois l'élan et les particularités : son humour déjà grinçant, les effets de surprise, et surtout l'originalité des interventions solos qu'assure un orchestre au mieux de sa forme. Les climats sont soigneusement différenciés, de la calme élégie au déchaînement sauvage, montrant toute la défiance que peut apporter cette pièce décidément provocatrice. La deuxième partie du concert était consacrée à Ravel, mettant en évidence le fini sonore dont est capable l'orchestre néerlandais et son affinité certaine avec le répertoire français, qui ne date pas d'hier. Le concerto pour piano en sol, Jean-Yves Thibaudet le joue avec zest et distinction : un jeu immatériel où il semble comme effleurer le clavier dans l'« allegramente » initial, paré de mille couleurs dans l'accompagnement racé que prodigue Jansons, une symbiose d'émerveillement et de vitalité bien comprise de musique populaire. Le solo introductif de l'adagio assai est ménagé avec un grand souci de classicisme – on sait combien Ravel se place ici dans les pas de Mozart - qui se résout dans les arabesques magiques de la flûte, du hautbois et de la clarinette lors de la reprise orchestrale. Le mouvement progresse avec une grâce infinie. Le finale presto est tout sauf extérieur, sa folle course endiablée défiant là aussi les lois de la vitesse, et on s'abreuve sans retenue de la brillance de l'orchestration ravélienne. La deuxième Suite de Daphnis et Chloé allait prolonger la fantasmagorie sonore et conclure un concert généreux : un « Lever du jour » mystérieux et solaire, sans effet appuyé, paré entre autres de la harpe enchantée de Petra van der Heide, une « Pantomime » gaie, bien détaillée par la flûte aérienne de Emily Beynon, et une « Danse générale » irrésistible dans sa progression effrénée, son joyeux tumulte. Ici, comme dans les autres pièces de ce programme éclectique, on savoure la profondeur de son de l'orchestre, remarquable en particulier dans le registre piano.

 

 

 

Pianisme énergique

 

 

 


Mei Yi Foo © Peter Fischli/Lucerne Festival

 

 

 

Pour son concert dans la série « Debut », la pianiste malaisienne Mei Yi Foo (*1980) n'a pas choisi la facilité. A part Ravel, les compositeurs inscrits à son programme, Messiaen, Bartok, Balakirew et Unsuk Chin offrent ceci de commun de projeter la tension au plus haut degré d'énergie. Ce qui n'est pas pour impressionner cette jeune femme frêle, mais dotée d'une poigne pour le moins étonnante. Les notes de programme parlent d'« expéditions dans l'irréel ». En effet. Par des pièces des XX ème et XXIème siècle, favorites du répertoire de l'interprète. « Le Regard de l'Esprit de joie » extrait des Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus, d'Olivier Messiaen (1944), marqué « presque vif », est sous les doigts de Mei Yi Foo, pris fort rapide et empoigne l'auditeur. Mais les instants contemplatifs que Messiaen intercale dans son propos s'imprègnent d'une douceur habitée. Le contraste est intéressant avec Ma Mère l'Oye de Ravel, dans l'arrangement pour piano solo de Jacques Charlot. Ces cinq pièces enfantines déploient d'indéniables couleurs et la pianiste les restitue avec tact et élégance. De la coréenne Unsuk Chin (*1961), compositeur étoile du présent festival, elle donne ensuite les Six Études pour piano. Cette élève de György Ligeti est déjà à la tête d'un corpus impressionnant, dont un opéra, Alice au pays des merveilles (2007) et plusieurs pièces vocales et concertantes. Elle explique que sa musique est le reflet de ses rêves. De fait, ses Études dévoilent un monde inspiré de son mentor Ligeti, mais pas seulement, car on y perçoit des allusions jazzistes : répétitions motiviques, dignes de Messiaen (Étude I «  in C »), exploration de l'entier spectre du piano (Étude II « Sequenzen »), traitement démoniaque tout de brusquerie dans l'Étude III «  Scherzo ad libitum ». L'Étude IV, « Skalen », mise sur une impression de gammes, mais quelles gammes ! Le style semble se raréfier dans les deux dernières pièces, car la composition de l'entière œuvre s'est étalée sur plusieurs années, de 1995 à 2003. Avec l'Étude VI «  Grains », des cellules fugitives font leur apparition, et dans l'Étude V «  Tocccata », jouée en dernier, la virtuosité s'avère irrépressible. L'interprétation tient de l'exercice physique, mais là encore la pianiste tient aisément le choc ; l'auditeur peut-être moins ! Nouveau contraste avec En plein air de Béla Bartók (1926), composition contemporaine de la Sonate pour piano et du premier concerto pour piano. La pianiste mise sur le côté percussif du piano au fil des cinq morceaux articulés en arche autour du morceau central « Musettes », sorte de scherzo, entouré de deux pièces plus lentes « Barcarolle et «  Bruits de la nuit », et de deux pages vives. Les changements de rythmes, la tension, le mystère insondable des pages modérées, Mei YI Foo en fait son miel avec une belle assurance. Elle terminera ce marathon par la formidable fantaisie orientale Islamey de Mili Balakirev, qui si elle s'inspire de mélodies populaires du Caucase, ne renie pas quelques touches espagnolisantes. Là encore, on est saisi par la formidable maîtrise de l'interprète. On sort de ce récital, donné sans interruption, à la fois impressionné par tant d'audace et charmé par une indéniable sensibilité.