Le Festival « Zu Osten » inaugure la saison des manifestations prestigieuses du Festival de Lucerne. Désormais, un orchestre de jeunes y est en résidence, comme l'est, au Festival d'été, le Lucerne Festival Orchestra. Ici, c'est l'Orchestra Mozart. Mais bien d'autres formations de prestige se mesurent devant le public. Celui-ci a bien de la chance de pouvoir entendre Claudio Abbado et ses confrères éminents, John Eliot Gardiner ou Mariss Jansons, et des solistes de haut vol, Martha Argerich, Isabelle Faust.

Comme les années passées, un concert était réservé à cette formation originale qu'est le Human Rights Orchestra Ensemble, formé de solistes européens, dont la première hautboïste de notre ONF, Nora Cismondi. Il est dirigé par le magnétique Alessio Allegrini, corniste de son état. Ils étaient entourés des élèves des écoles de musique du canton de Lucerne. Leur concert dominical, en matinée, aura été un moment de joie partagée, triomphe de la jeunesse, passage de témoin à la jeune génération. On y donnait des extraits de pièces de Martinu (premier mouvement du Nonette, pour quatre cordes et cinq vents), les Danses roumaines de Bartók, dans une version pour quatuor à cordes et contrebasse, ou « Après un rève » de Fauré, transcrit pour alto et piano, et Syrinx de Debussy, joué par Paolo Taballione, soliste flûtiste du Bayerische Staatsorchester. Deux créations ponctuaient le concert : de Rolf Stucki-Sabeti, « One voice für Jugend-Chor, Oboe, Streichquintett und klavier »,  et de Paolo Marzocchi, « Hózhó pour chœur de jeunes, ensemble de jeunes, quintette de cordes et de vents ». Une conclusion en fanfare d'une heure et demie de musique sympathique!

 

 

Abbado, Argerich et les jeunes de l'Orchestra Mozart

 


© Priska Keterer/Lucerne Festival

 

Pas moins de deux concerts réuniront Claudio Abbado et l'Orchestra Mozart, et Martha Argerich ! Les programmes nous emmènent dans cette époque classique bénie, de Mozart, Beethoven et Schubert. Deux concertos pour piano de l'auteur des Noces de Figaro, une poignée d'Ouvertures et la Quatrième symphonie de Beethoven, enfin, en guise de bonus, des extraits de la musique de scène pour Rosamunde. Une fête ! Et pourtant, tout autre chose qu'un parcours de facilité. C'est que le maestro Abbado, comme les plus grands, va chercher au-delà des notes. Il transcende l'idée même de musique qui se fait. Loin de tout effet de chef, il se dégage un sentiment de sérénité dans chaque morceau joué, de paix intérieure, qui emplissent le cœur et l'esprit, plus qu'ils ne flattent ce qui chez l'auditeur ressortit encore de la surface. La perfection sonore n'est pas un objet en soi, elle est le moyen, qui achève bien autre chose. Ses jeunes musiciens, nullement encombrés par quelque habitude, sont vierges de toute idée préconçue. Aussi ces interprétations sont à part, et le bonheur qui en émane a à voir avec quelque chose de secret. Certes, les diverses Ouvertures beethovéniennes choisies ont de la fougue. Ainsi de Coriolan, dont le «  brio » de l'histoire tragique du général romain, est asservi, pour déboucher sur une dernière phrase des cellos, sublime, une fin pppp, dans un souffle. Celles pour l'opéra Leonore, qu'offre Abbado, les N° 3 et N° 2, sont, à y regarder de près, plus que des introductions festives. Leonore 2, en réalité la première écrite, et qui sera emportée dans le fiasco de la Première de la pièce, est sans doute la plus curieuse des quatre composées pour l'opéra. Sa coupe en quatre sections, lent-vite-lent-vite, établit une sorte de modèle pour un développement héroïque. Mais avant le finale jubilatoire, la digression prend son temps, emplie de silences évocateurs au premier adagio, ou parée de la mélopée de la flûte (merveilleux Jacques Zoon!) à la troisième séquence, également adagio. La récapitulation, qui illuminera Leonore 3, n'existe pas ici. Cette autre mouture, si connue, donnée lors du premier concert, est autrement plus brillante, encore qu'Abbado y installe cet art de l'extrême pianissimo dont il a le secret. Comme l'a écrit Richard Wagner, « cette pièce n'est plus une ouverture mais le plus puissant des drames en soi ». Elle est un concentré de celui qui va suivre : sa lente introduction évoque le donjon dans lequel est retenu le prisonnier, puis la pulsation énergique anticipe le cours des événements, enfin, avec le signal à la trompette dans le lointain, c'est le moment annoncé de la libération. Cette récapitulation, qui créé un effet dramatique si fort, est celle de la liberté même. Abbado ménage cette ascension vers la lumière avec un magnétisme certain, et la manière n'a rien de ce martèlement à la prussienne, qu'affectionnent bien de ses confrères.

 


© Priska Keterer/Lucerne Festival

 

Les morceaux de choix, et attendus par le public, étaient les deux concertos de piano de Mozart. Ils réunissaient les « vieux amis » Martha Argerich et Claudio Abbado. C'est émouvant de les voir arriver se tenant par la main, presque timidement, saluer  un auditoire qui n'a d'yeux que pour deux « monstres sacrés ». Et pourtant, la première mesure levée, la musique sera tout sauf effet démonstratif. Ils rapprochent deux pièces dissemblables, les K 503 et 466. Le premier, ou N° 25, ne passe pas pour le plus aisé. Ultime morceau d'une mirifique série de douze, il est plus une manière de résignation qu'une conclusion radieuse, malgré un discours volontariste. L'écriture presque chambriste ne cherche pas à plaire. L'allegro maestoso semble opposer un orchestre plutôt dramatique, celui de la tonalité d'ut majeur, à un soliste discret, ce  que signale l'entrée presque furtive de ce dernier. Le thème principal, fait de trois notes, répétées à l'envi, les changements fréquents de rythme, l'alternance de clair et de sombre, de majeur et de mineur, confèrent à la conversation un caractère sérieux. L'énergie, on va la trouver dans les échanges entre piano et flûte ; une association qui se développera plus avant. L'andante est une affaire tout aussi grave, de ses thèmes variés et incessantes variations rythmiques. Ce n'est qu'avec le finale, allegretto, que l'atmosphère se déride, et devient passionnée, notamment lors de l'apparition d'un nouveau thème au hautbois, vite relayé par la flûte. Argerich est discrète et le jeu est on ne peut plus fluide, tout sauf maniéré, adhérant à la conception sereine de son partenaire de chef. Dès la péroraison orchestrale achevée, elle bondit de son siège pour aller embrasser Abbado. Elle ne lui lâchera pas la main lors des nombreux saluts. Le second concert présentait le concerto K 466, autrement dit le fameux 20 ème. Ce chef d'œuvre connut une genèse amusante, puisque créé lors d'un concert de souscription, à Vienne, le 11 février 1785, alors que l'encre n'en était pas encore sèche : achevé la veille, il ne sera vérifié chez la copiste que le jour même. Ce qui, pour les spécialistes, explique le caractère négligé de l'écriture de la partie soliste. La tonalité de ré mineur, celle de l'Introïtus du Requiem, est associée au tragique, à la passion profonde, et au désespoir. Ce qui justifie peut-être son succès aux siècles suivants, notamment au romantique XIX ème. Il y a quelque chose de presque inconciliable, à l'allegro initial, entre le motif sombre énoncé aux basses de l'orchestre, et le jeu du piano, presque timide, sur le mode du récitatif. Encore que chez Argerich, celui-ci va rapidement s'affirmer ; et surtout, lors de la cadence, dont elle joue celle écrite par Beethoven, qui surenchérit en ce sens. La « Romance » a la simplicité d'un arioso dans l'énoncé du thème par le soliste. La section centrale, pathétique, est fort bien contrastée par Argerich, avec le concertato des bois plaintifs. Une envolée d'arpèges ouvre, au finale, un élan passionné, « un cri de triomphe », selon les Massin. Abbado presse même le tempo et établit pour sa soliste un écrin d'une étonnante allégresse. Là encore, la pianiste argentine montre une vraie affinité avec l'idiome mozartien. Les applaudissements seront si nourris qu'elle jouera encore en solo, chose rare, quelque feuille d'album de Schumann.

 


©Priska Keterer/ Lucerne Festival

 

Outre de courts extraits de la musique de scène de Rosamunde, qu'il affectionne, dont l'entracte après le III ème acte, et le court ballet, distillé peut-être plus qu'ailleurs, avec des hyper pianissimos, tout simplement magiques, le maestro Abbado donnait deux symphonies, de Mozart et de Beethoven. La symphonie K 319 n'a, certes, rien de particulièrement remarquable, comme la Jupiter ou la Symphonie K 550. Elle marque quelque transition, et démontre sans doute la maturité acquise par Mozart, fruit de son expérience lors de ses voyages européens, celui de Paris en l'occurrence, où il s'était confronté à la manière française du Concert Spirituel. Les cordes dominent et les vents, en nombre restreint, sans la flûte, ne sont là que pour donner quelques touches de couleur. La rythmique est versatile aussi, notamment dans les mouvements extrêmes. Et pourtant, avec Claudio Abbdo et ses merveilleux musiciens, une cohérence s'établit, celle d'un climat paisible, par-delà les notes. Plus que chez son jeune confrère Andris Nelsons, quelques jours auparavant (cf. infra), coïncidence amusante, la manière se veut intériorisée, et de cette intensité naît l'émotion. On se délecte du Menuetto et de son court trio, et d'un allegro final radieux. Une leçon d'orchestre. Il en sera tout autant de l'exécution de la Quatrième symphonie de Beethoven, deux jours après. Une interprétation distinguée par son équilibre souverain, loin de tous excès martiaux ou lénifiants, asservie à une idée : celle du drame qui sous-tend cette pièce. Il y en a, en effet, plus qu'on croit dans cette symphonie, qui sépare l'Héroïque Troisième et la Tragique Cinquième. La force de ce drame procède de la manière dont Beethoven manipule les contrastes en termes de dynamique et de texture. Le début adagio, sur le modèle de Josef Haydn, offre un profond  mystère, un sens du suspense. Il faut ici souligner la force du silence, cet « art du silence » dont parlait Casals. Celui qui sépare les deux tempos s'avère envoûtant. Avec Abbado, l'entrée du premier thème de l'allegro n'aura rien d'abrupt. Le mélodique adagio, avec sa répétition quasi mécanique d'une même cellule rythmique, progresse naturellement, et le chef ne se prive pas de diminuendos d'intensité, en particulier dans les traits de la clarinette, menés jusque dans le pppp, mais sans que la pulsation fondamentale ne s'en trouve modifiée. Le mouvement suivant, en forme de menuet, offre un univers de formes syncopées ; et le trio s'avère, entre ces mains géniales, d'une confondante sobriété. Le finale bondit, les accents restant vivaces. L'hommage au Papa Haydn est de nouveau évident, jeux d'ombre et de lumière, sens de l'humour. Le rendu instrumental est époustouflant : finesse immatérielle des cordes, transparentes à un point rarement atteint, clarté profonde des bois, flûte, hautbois, clarinette et basson, jusque dans la nuance la plus « atmosphérique ».

 

Le beau violon de Bach ou le tour de force d'Isabelle Faust

 

 

 


© Georg Anderhub/ Lucerne Festival

 

 

Jouer en un seul et même concert les Six suites et Partitas pour violon seul de Bach est assurément un challenge. Isabelle Faust se confronte à cette somme avec aisance, et conquiert un auditoire religieusement recueilli. Comme les Suites pour le violoncelle, les « Sei Solo à violino senza Basso accompagnato » découvrent un monde sonore fascinant. Plus que cela : une réflexion esthétique d'envergure, de spiritualité et de cheminement vers la méditation. Bien au-delà d'un pur exercice technique, et partant, de virtuosité instrumentale. Une sorte d'Art de l'universel, où s'effectue une synthèse de l'intellect et du divertissement musical. Un ensemble qui mène l'interprète comme l'auditeur vers quelque sommet. Musique difficile d'accès, entend-t-on dire. Il faut tordre le cou à cette idée fausse d'une musique « objective », froide, uniquement intellectuelle. C'est Casals qui dit « Plus que n'importe qui, Bach est humain ». Il y a, chez le Cantor, du sentiment, du tragique comme du poétique, voire de la passion. Il y a de la couleur dans ces pièces aux mille visages. Et si le dessin mélodique n'est pas toujours aisé à discerner, plus d'un indice nous y conduisent : ces pièces ne sont pas seulement faites d'une juxtaposition de thèmes, mais une façon de traiter, de manière évolutive, une idée exposée au début de chacune. Et puis, il y a cette merveilleuse polyphonie qui les sous-tend. Au fil de cette exécution immaculée, plus encore, complétement habitée d'une force intérieure, on prend conscience de la signification émotionnelle de chaque Sonate ou Partita. Un vaste éventail d'expressions est transmis. Un monde de lumière et d'ombre aussi, car les contrastes dynamiques y sont légion. Les trois Sonates, formatées sur le principe de la Sonata di chiesa (sonate d'église), en quatre mouvements, suivant le schéma lent-vite-lent-vite, peuvent sembler sévères. Point du tout à l'écoute de ce qu'en livre Isabelle Faust. On se prend à s'émerveiller d'une inventivité extrême :  l'adagio de la Sonate BWV 1005 évoque une profonde douleur, le « Grave » initial de la Sonate 1003 découvre un univers de paix, la « Siciliana » de la Sonate 1001 est presque ésotérique ; mais les fugues viendront égayer tout cela, dont cette « fuga alla breve » de la troisième Sonate, une vraie « signature » du Cantor, si vaste, et calée dans le grave du violon. Les Partitas ne peuvent être plus contrastées : c'est là le triomphe de la danse, que l'on retrouve aussi dans les Sonates pour violoncelle seul, ou encore dans les Suites françaises ou anglaises. La danse dans toutes ses parures : du plus lent, l'Allemande ou la Sarabande, au plus rapide, les gigues prestes, presque rageuses, en passant par les Menuets, les Bourrées et autres Gavottes. Casals dit encore qu'il ne doit pas y avoir « de raideur, plutôt de la rusticité ». Les exécutions de d'Isabelle Faust sont immenses, en même temps complétement accessibles, faisant siennes ce mot du violoncelliste catalan « Bach doit être libre ». Il l'est ici, et l'on savoure un son d'une beauté souveraine, un jeu délié à merveille (presto de la Sonate BWV 1001), des pianissimos comme suspendus dans l'air. Et surtout, un sens de l'enchaînement idéalement maîtrisé, nulle part mieux manifesté que lors des mouvements dits « double ». Ils ont fonction de prolonger, comme par exemple dans la Partita BWV 1002, qui de l'Allemande, dans un geste d'une plus grande douceur, qui du Tempo de Bourrée, dans une vraie amplification sonore. « Une bonne exécution doit être diversifiée. Lumière et ombre doivent se confronter continuellement » rappelle Ludwig Quantz. C'est bien de cela qu'il s'agit. Isabelle Faust conclut le cycle par la Partita BWV 1004, et par son immense Chaconne : après plus de deux heures de musique, elle sait encore nous surprendre par ce qui est non seulement une fin, mais un aboutissement. Voilà vraiment une exécution inouïe, dont l'apparente simplicité cèle un immense travail de réflexion, une concentration de tous les instants, qui laisse de temps à autre percer un léger sourire : la satisfaction d'un trait achevé, de l'éclosion d'une idée magique plutôt, émanant d'une musique de l'âme et du cœur.