L'histoire du Sacre du printemps au Festival de Lucerne débute en 1945, avec Ernest  Ansermet, qui voyait dans cette œuvre un « monde cosmique », par opposition « au monde féérique de L'Oiseau de feu » et « au monde humain de Petrouchka ». L'œuvre, frileusement accueillie, sera redonnée moult fois ensuite, dont en 1951, sous la baguette énergique du jeune Igor Markevitch, et avec Karajan et les Berliner trois fois, en 1963, 1972 et 1978. Sous la conduite de Simon Rattle, ce spécimen de « musique objective » acquiert une élégance barbare qu'apporte la patine unique d'une formation de rêve. Tous les premiers pupitres sont à la manœuvre, les deux premiers Konzertmeister en particulier, et le festin sonore est d'une beauté à couper le souffle.

Le Prélude, joué, selon le vœu de l'auteur, « sur mezzo forte toujours égal », au basson, que relaient ses confrères de la petite harmonie, introduit un parcours d'une rare puissance où le rythme va régner sans partage pour atteindre un relief saisissant. Avec une précision de rasoir, Rattle mise sur l'exacerbation du spectre sonore, entre nuances ppp et fff, et sur la tension qui procède du transfert des schémas rythmiques d'une section à l'autre, libérant la force tellurique des blocs sonores. La discontinuité de ce qui est « une série de cérémonies de l'ancienne Russie », n'est qu'apparente : la mosaïque trouve son unité de dessin dans une syntaxe orchestrale que Rattle veut sous haute tension. Par contraste, le début de la seconde partie sera habité d'un lyrisme expansif. Au final, une vision certes moins « objective » que celle d'un Boulez. Qu'on peut encore mesurer à la différence de la gestuelle de direction, battue d'une énergie colossale ici, en regard de ce qui apparaît relever de la simple mise en place chez le maître français. Une interprétation pas moins stupéfiante dans sa plastique sonore, extrêmement engagée, qui évoque celle d'Esa-Pekka Salonen, récemment au Théâtre des Champs-Elysées. La Nuit transfigurée, op. 4 de Schoenberg, pièce par laquelle débutait le concert, est donnée dans la version pour orchestre à cordes. Malgré le nombre des forces en présence, l'exécution reste d'une étonnante opalescence. On y admire le travail sur la section des altos, comme sur celle des contrebasses, rien moins que ronflantes. Des pianissimos ténus, à la limite de l'impalpable, marquent les transitions. Les Drei Bruchstücke aus Wozzeck (trois fragments de l'opéra Wozzeck) ont une histoire singulière. Cette suite conçue par Alban Berg, en 1922, tout juste après la fin de la composition de l'opéra, était destinée à constituer une introduction au nouveau monde sonore de celui-ci, qui ne sera créé que trois ans plus tard. Ces trois morceaux se concentrent sur le personnage de Marie et le fameux interlude du dernier acte : autrement dit les moments les plus « abordables » de l'œuvre, ceux par lesquels il est sans doute le plus aisé de « pénétrer » un univers sonore singulier, et que l'on conseille d'écouter à qui cherche à le découvrir. Le premier morceau, qui débute par l'interlude entre la deuxième et la troisième scène de l'acte 1, est centré sur l'émouvante berceuse « Eia popeia » que Marie chante au fils qu'elle a eu de Wozzeck. Le deuxième fragment reprend l'essentiel de la première scène de l'acte III, où Marie, à voix basse, lit une page de la Bible, celle de la femme adultère, et enchaîne une sorte de conte déchirant « il y avait une fois un pauvre enfant ». Enfin, le dernier combine les quatrième et cinquième scènes de ce même acte, séparées par l'interlude symphonique, pour conclure sur la brusque transition de l'épilogue du drame : ces pauvres lambeaux de mot, « Hopp, hopp » de l'enfant, désormais orphelin. Du large orchestre de Berg, Rattle tire des sonorités d'un éclat inouï, sans doute plus brillantes que celles émanant de la fosse de n'importe quelle maison d'opéra. Et mise sur une expressivité maximum, à la limite de l'exacerbation : ainsi les trois accords de l'interlude sont-ils assénés fortissimo,  rutilants. Barbara Hannigan paraît un choix naturel pour incarner le personnage de Marie. Même privées de la scène, ces quelques répliques montrent un investissement palpable, et la performance vocale est incandescente, ce qui ne surprend pas chez une interprète rompue au répertoire contemporain.