C'est le 25 août 1938 qu'Arturo Toscanini organise à Tribschen, dans les jardins de la villa Richard Wagner, un concert de gala qui devait marquer les débuts d'une grande aventure musicale. Il dirige un orchestre ad hoc, composé de musiciens d'élite et de solistes de renom. Une sorte d'acte fondateur du Festival de musique de Lucerne, dont la signification n'est pas fortuite. L'Europe, alors en proie à des convulsions politiques, devait connaître, peu après, l'invasion de l'Autriche par les forces nazies. Ce concert se voulait donc bel et bien un acte d'affirmation de l'éminente force de l'Art, de résistance contre les velléités guerrières.

 

La fabuleuse histoire du festival au bord du Lac des quatre cantons débutait. Elle sera constellée d'événements : les débuts d'Herbert von Karajan en 1948, qui y dirigera régulièrement durant pas moins de quatre décennies, les prestations de chefs de légende tels qu'Ernest Ansermet, Wilhelm Fürtwangler, Bruno Walter, Igor Markevitch, George Szell... La première apparition, en 1964, d'un orchestre nord-américain, le Pittsburgh Symphony Orchestra. Mais aussi, les débuts, en 1966, de Claudio Abbado qui y reviendra, lui aussi régulièrement, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Berlin, avant de pendre les rênes de l'Orchestre du Festival en 2003. C'est donc un autre anniversaire qu'on fêtait cet été : les dix ans d'une collaboration entre un chef charismatique et une phalange à nulle autre pareille. Comme encore celui de la Lucerne Festival Academy, confiée à Pierre Boulez. Bien qu'ayant indiqué qu'il ne pourrait pas diriger, celui-ci était présent cette année auprès des jeunes espoirs de la baguette. Lucerne, c'est donc le rendez-vous incontournable de l'excellence musicale, qui peut encore s'enorgueillir d'un auditorium magnifique, le KKL, chef d'œuvre de technologie architecturale, unanimement célébré pour la qualité de son acoustique.

 

Claudio Abbado, l'Orchestre du Festival et deux inachevées...

 


© Peter Fischli/Lucerne Festival

 

C'est presque un lieu commun de dire que les concerts dont Claudio Abbado, à la tête de l'Orchestre du festival, gratifie le public de Lucerne, sont des moments, plus que privilégiés, merveilleux. Il n'est que de comparer avec n'importe quel autre concert, fut-il du plus haut niveau, pour le vérifier. Ce que le maestro achève avec cette phalange d'élite tient tout simplement du prodige : un son clair, d'une absolue transparence, le nombre impressionnant de musiciens n'en affectant pas la limpidité, tant chacun fait figure de soliste et tous agissent, dans les cordes notamment, comme un seul instrument. Un jeu partageant une extrême flexibilité et surtout une totale spontanéité. Des nuances instrumentales proprement incroyables dans la section des bois. Leur second programme de l'édition 2013 réunissait la symphonie N° 7 de Schubert et la 9 ème symphonie de Bruckner. Deux inachevées en somme. De celle de Schubert, on a glosé sur son inachèvement, au point de penser qu'il y avait là comme une métaphore de la propre existence du compositeur, sa maladie, sa mort prématurée, sa brève vie, si courte, non achevée. Mais il faut replacer la pièce dans le cours de l'œuvre, en 1822, alors que Schubert, qui traverse une période difficile, va bientôt être happé par d'autres tâches, dont un projet d'opéra, Fierrabras, le cycle vocal de La Belle Meunière et sa grande Wanderer Fantaisie pianistique. Ces deux mouvements figurent au nombre des plus émouvants condensés symphoniques de l'histoire. Abbado, dont l'affinité avec le langage schubertien n'est pas nouvelle, en livre la quintessence. Qui semble rendre presque vain tout commentaire, tant on est aux confins de l'épure. Que de bonheur au long de ces pages : la phrase contemplative qui ouvre l'allegro moderato, jouée dans un pianissimo envoûtant, une sorte d'abysse, dans laquelle Brigitte Massin voit « un de ces motifs d'ensevelissement chers au génie schubertien », et qui prend une signification particulière dans le tempo retenu qu'adopte Abbado ; puis le second thème de ländler, ici tendre et doucement mélancolique ; et le développement qui se veut sourdement dramatique avec l'appel des trombones. Au second mouvement, andante con moto, Abbado déchaîne des explosions passionnées, traversées soudain de ce solo, proprement magique, de clarinette qui ouvre le deuxième thème, vite relayé par le hautbois et la flûte. Abbado libère des contrastes dynamiques étonnants, pas tant dans les forte que dans des pianissimos extatiques, où frémissent les cordes. Il ménage aussi de longs silences évocateurs qui projettent sur cette partie un autre ombre dramatique, pas moins saisissante de gravité.

 

Anton Bruckner n'a pas achevé sa Neuvième Symphonie, son ultime message, débouchant sur rien moins que l'éternité. Là aussi, on a disserté sur les raisons de l'inachèvement : peur de se confronter à l'ombre de Beethoven, forces vitales déclinantes. Là aussi, la disposition, en trois mouvements cette fois, n'emporte pas moins un sentiment de complétude, plus peut-être que dans le cas de la symphonie en si mineur de Schubert. Si l'univers sonore est bien différent, le rapprochement avec l'Inachevée est fascinant. Abbado adopte, ici, une large palette dynamique pour rendre compte de ce paysage souvent colossal, quoique le forte tonitruant, favorisé par bien des chefs, soit banni au profit d'une manière plus centrale. Ce message de spiritualité, ces moments terrifiants de doute, le chef italien les ménagent comme si le temps devenait espace. Il organise les méditations suprêmes, que sont les deux mouvements extrêmes, autour d'un scherzo qui en forme la plus vivifiante des transitions. Le premier mouvement, là encore, semble voir sourdre la musique de quelque ailleurs. Le scherzo prend l'allure d'une sorte de danse macabre, avec sa fameuse scansion primaire qui a à voir avec l'élément cosmique, et même le barbare, comme, plus tard, l'imaginera un Stravinsky dans Le Sacre du printemps. Il est traversé d'un trio soudain quasi bondissant. L'adagio final nous ouvre les portes du paradis : ce sentiment de perfection hors de portée, soudain entrevu. On est enivré par ces majestueux crescendos et ces grands climats d'exaltation sonore. Ce qui frappe aussi c'est la manière de ménager les transitions abruptes et les pauses soudaines, a priori incongrues, en réalité voulues, ou ces figures harmoniques qui révèlent un paysage où la tonalité s'éloigne de sa certitude. Comme dans la symphonie de Schubert, la gravité du propos ne saurait échapper, quoique non pesante. Le souffle de la vie plutôt ! Et une expérience musicale mémorable, qu'une salle, debout dès le deuxième rappel, n'en finira pas de saluer.   

 

 

Quant Mitsuko Uchida se fait accompagnatrice de Liederabend

 


© Peter Fischli/Lucerne Festival

 

Artiste étoile de cette édition, Mitsuko Uchida était aux côtés de la cantatrice Dorothea Röschmann pour une soirée de lieder réunissant Schumann et Berg.  Mozartienne accomplie - on se souvient de sa vibrante incarnation de Donna Elvira à Salzbourg et ailleurs - la chanteuse ne délaisse pas pour autant le répertoire exigeant de la mélodie, comme ses illustres devancières, et la pianiste ajoute cet exercice délicat à sa couronne. Le Liederkreis op. 39 de Schumann est un hommage à Clara, composé en 1840, année faste chez lui, au moment où les choses vont se débloquer du côté du Papa Wieck quant à l'union de sa fille avec le musicien. Ces douze lieder sur des poèmes de Joseph von Eichendorff passent pour un sommet de l'art romantique. On y croise ces climats de légendes, ce pressentiment omniprésent de la mort, et le langage des voix intérieures, qui conduisent le musicien à adopter un ton général feutré, dans le registre piano en majeure partie. La coulée pianistique évolue entre ombre et lumière. La première partie est assez avenante, un brin nostalgique, évocatrice de la légende de la Loreley, ou hymne à l'amour. Alors que la seconde est plus sombre. Schumann a trouvé dans la poésie d'Eichendorff ce type de formulation directe qu'il voulait exprimer dans sa musique. La voix de soprano peut étonner ici, tant on reste sur le souvenir d'exécutions par celle de baryton. Mais Dorothea Röschmann fait montre de doigté, même si quelques passages dans le haut du registre la contraignent à forcer le trait. Uchida est discrète, mais séduit par la transparence de son jeu. La chanteuse est plus à l'aise dans le cycle de L'amour et la vie d'une femme. Cet opus 42 suit de peu le précédent cycle. Comme dans le cas du Lierderkreis, l'écriture pianistique ressortit plus d'un commentaire instrumental que d'un simple accompagnement. Elle se distingue par son autonomie par rapport à la ligne de chant, à la différence de la manière de Schubert, et priorité est clairement accordée au texte. La poésie, aujourd'hui un peu démodée, de Adelbert von Chamisso, sur la psychologie féminine petite-bourgeoise, n'en exprime pas moins des sentiments authentiques et donne lieu à un cycle structuré qui, à la différence du Liederkreis, déroule une action : le destin de la femme aimée, à travers les belles étapes de la vie, et qui sur ses vieux jours, en vient à célébrer le bonheur des souvenirs du passé. Schumann pare cette action d'une unité thématique, comme naguère Beethoven dans A la bien-aimée lointaine, dont au demeurant une citation se fait explicitement jour au sixième lied. Le piano se fait plus présent, presque épique. La conclusion restera d'ailleurs au clavier, au fil du postlude du huitième et dernier lied, épilogue instrumental bouleversant. Les Sieben frühe Lieder (Sept lieder de jeunesse) de Berg, placés au milieu du récital, forment un contraste intéressant et trouvent Dorothea Röschmann à son meilleur. Écrits dans les années 1905-1908, ils ne seront publiés qu'en 1928, à la fois dans la version avec piano et dans celle pour orchestre. Là encore, le musicien a voulu adresser un message secret à sa femme Hélène. Puisant dans la poétique d'auteurs contemporains, à l'exception de Lenau, Berg s'y montre lyrique. Musicalement, le parallèle avec Schumann est évident. Un large panorama de thèmes montre que Berg se situe bien au-delà d'exercices d'apprentissage. Le langage du futur est déjà là, bien présent. L'ensemble offre ceci de particulier de réunir des manières différentes, voire disparates, et pourtant de donner le sentiment de continuité : le romanesque, la façon impressionniste, les reflets d'une lumière fanée annonçant l'univers particulier de Wozzeck. Uchida, familière de l'idiome du compositeur et de sa mouvance harmonique incessante, offre à la chanteuse plus qu'un simple accompagnement, un vrai partenariat. Un long bis de Schumann conclut une soirée de qualité.

 

 

Les Berlinois interprètent Mozart

 


© Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

Les Berliner Philharmoniker entretiennent un lien plus qu'étroit avec le Festival de Lucerne. Depuis leurs débuts, en août 1958, avec Herbert von Karajan, leurs concerts, chaque été, constituent un moment phare. Reprenant le flambeau, Simon Rattle poursuit cet extrême niveau d'excellence. Les deux pogrammes, donnés au fil d'une tournée les ayant menés aussi à Salzbourg et à Paris, ne pouvaient être plus opposés stylistiquement. C'est peut-être avec les trois dernières symphonies de Mozart que le thème de la « révolution », imaginé pour cette édition, prend son sens. En tout cas quant à leur charge innovante dans le domaine symphonique, car cette somme écrite en un court laps de temps, durant l'été 1788, est assurément non seulement un sommet d'achèvement créatif chez Mozart le symphoniste, mais encore un jalon important dans l'histoire symphonique. L'exécution en un même concert, sans doute pas prévue par Mozart, est fascinante, chacune évoquant une atmosphère bien distincte. Comme il l'avait fait lors de la Semaine Mozart en janvier dernier (cf. NL de 03/2013 ), Simon Rattle en donne une vision profondément charpentée, mue par une force intérieure. La comparaison avec un orchestre jouant sur instruments anciens, tel que l'Orchestra of the Age of Enlightenment, et une formation « moderne » comme les Berliner Philharmoniker, est riche d'enseignements. Une phalange, pourtant réduite dans le cas présent, de laquelle Rattle tire une élasticité étonnante dans les cordes et une douceur quasi magique chez les bois. Cela est d'emblée évident dans la 39 ème symphonie : le premier mouvement, abordé de manière retenue, progresse sans hâte, pour s'achèver fièrement. Le concertino des vents à l'andante est un modèle de sérénité, et si le menuetto ne cherche pas à charmer, son court trio, confié aux bois émoustillés, est là encore pure merveille, que l'enchaînement, directement avec la reprise, rend encore plus palpitant. Le finale est frappé au coin d'un dynamisme frôlant le dramatique, ménageant des effets de surprise. L'impression est d'une légère rusticité cependant, là où l'exécution avec l'orchestre anglais sonnait plus engagée. La Quarantième symphonie, déjà inscrite au programme du fameux concert de Toscanini de 1938, offre ce même souci de dramatisme dans un miracle d'équilibre, en particulier à l'andante, nanti de ralentissements inhabituels, mais usuels chez Rattle lorsqu'il sagit de mettre en exergue quelques traits géniaux, ceux des deux clarinettes en l'occurence. La symphonie Jupiter n'est pas moins pur joyau, d'une majesté olympienne, rappelant la grandeur des pages d'ouverture de la 39 ème. Là aussi, une énergie toute théâtrale émane de la battue du chef, apportant quelque chose d'héroïque, et rarement a-t-on perçu une telle affirmation de l'idée de liberté, se concluant dans un finale mené preste, jusqu'à une péroraison toute en apothéose. Bien sûr, le Mozart de Rattle peut n'être pas du goût de tout un chacun, par sa dose d'arbitraire dans le choix des tempos, en particulier. Mais le chef peut être fier de ces exécutions qui ne sont pas seulement parfaites, mais bien plus que cela. Il ira, bien justement, féliciter ses musciens, la phalange des bois en particulier.

      

 

Et les Berliner se confrontèrent au Sacre du printemps

 


© Peter Fischli/Lucerne Festival

 

L'histoire du Sacre du printemps au Festival de Lucerne débute en 1945, avec Ernest  Ansermet, qui voyait dans cette œuvre un « monde cosmique », par opposition « au monde féérique de L'Oiseau de feu » et « au monde humain de Petrouchka ». L'œuvre, frileusement accueillie, sera redonnée moult fois ensuite, dont en 1951, sous la baguette énergique du jeune Igor Markevitch, et avec Karajan et les Berliner trois fois, en 1963, 1972 et 1978. Sous la conduite de Simon Rattle, ce spécimen de « musique objective » acquiert une élégance barbare qu'apporte la patine unique d'une formation de rêve. Tous les premiers pupitres sont à la manœuvre, les deux premiers Konzertmeister en particulier, et le festin sonore est d'une beauté à couper le souffle. Le Prélude, joué, selon le vœu de l'auteur, « sur mezzo forte toujours égal », au basson, que relaient ses confrères de la petite harmonie, introduit un parcours d'une rare puissance où le rythme va régner sans partage pour atteindre un relief saisissant. Avec une précision de rasoir, Rattle mise sur l'exacerbation du spectre sonore, entre nuances ppp et fff, et sur la tension qui procède du transfert des schémas rythmiques d'une section à l'autre, libérant la force tellurique des blocs sonores. La discontinuité de ce qui est « une série de cérémonies de l'ancienne Russie », n'est qu'apparente : la mosaïque trouve son unité de dessin dans une syntaxe orchestrale que Rattle veut sous haute tension. Par contraste, le début de la seconde partie sera habité d'un lyrisme expansif. Au final, une vision certes moins « objective » que celle d'un Boulez. Qu'on peut encore mesurer à la différence de la gestuelle de direction, battue d'une énergie colossale ici, en regard de ce qui apparaît relever de la simple mise en place chez le maître français. Une interprétation pas moins stupéfiante dans sa plastique sonore, extrêmement engagée, qui évoque celle d'Esa-Pekka Salonen, récemment au Théâtre des Champs-Elysées. La Nuit transfigurée, op. 4 de Schoenberg, pièce par laquelle débutait le concert, est donnée dans la version pour orchestre à cordes. Malgré le nombre des forces en présence, l'exécution reste d'une étonnante opalescence. On y admire le travail sur la section des altos, comme sur celle des contrebasses, rien moins que ronflantes. Des pianissimos ténus, à la limite de l'impalpable, marquent les transitions. Les Drei Bruchstücke aus Wozzeck (trois fragments de l'opéra Wozzeck) ont une histoire singulière. Cette suite conçue par Alban Berg, en 1922, tout juste après la fin de la composition de l'opéra, était destinée à constituer une introduction au nouveau monde sonore de celui-ci, qui ne sera créé que trois ans plus tard. Ces trois morceaux se concentrent sur le personnage de Marie et le fameux interlude du dernier acte : autrement dit les moments les plus « abordables » de l'œuvre, ceux par lesquels il est sans doute le plus aisé de « pénétrer » un univers sonore singulier, et que l'on conseille d'écouter à qui cherche à le découvrir. Le premier morceau, qui débute par l'interlude entre la deuxième et la troisième scène de l'acte 1, est centré sur l'émouvante berceuse « Eia popeia » que Marie chante au fils qu'elle a eu de Wozzeck. Le deuxième fragment reprend l'essentiel de la première scène de l'acte III, où Marie, à voix basse, lit une page de la Bible, celle de la femme adultère, et enchaîne une sorte de conte déchirant « il y avait une fois un pauvre enfant ». Enfin, le dernier combine les quatrième et cinquième scènes de ce même acte, séparées par l'interlude symphonique, pour conclure sur la brusque transition de l'épilogue du drame : ces pauvres lambeaux de mot, « Hopp, hopp » de l'enfant, désormais orphelin. Du large orchestre de Berg, Rattle tire des sonorités d'un éclat inouï, sans doute plus brillantes que celles émanant de la fosse de n'importe quelle maison d'opéra. Et mise sur une expressivité maximum, à la limite de l'exacerbation : ainsi les trois accords de l'interlude sont-ils assénés fortissimo,  rutilants. Barbara Hannigan paraît un choix naturel pour incarner le personnage de Marie. Même privées de la scène, ces quelques répliques montrent un investissement palpable, et la performance vocale est incandescente, ce qui ne surprend pas chez une interprète rompue au répertoire contemporain.     

 

 

Des concerts « Débuts » plus que prometteurs    

 


© Georg Anderhub/Lucerne Festival

 

Nonobstant leur intitulé, les concerts de le série « Début », donnés dans l'ambiance feutrée de la Lukaskirche, révèlent des talents déjà plus que confirmés. Tel est le cas du violoncelliste Maximilian Hornung, né en 1976, qui peut s'enorgueillir d'une carrière déjà flatteuse, puisque détenteur de plusieurs prix et titulaire du poste de Ier celliste du Symphonieorchester de la Radio bavaroise, de 2009 à 2013, voire partenaire de collègues éminents tels qu'Anne-Sophie Mutter, Christian Tetzlaff ou Maria João Pires. Son programme, fort bien construit, réunissait Beethoven, Webern, Schumann et Richard Strauss, entre pièces de jeunesse et œuvres tardives. La Sonate pour violoncelle et piano op. 102 N° 2, la dernière écrite par le maître de Bonn, en 1815, exige une concentration de tous les instants, particulièrement en évidence dans le mouvement central, marqué « adagio con molto sentimento d'affetto ». Le finale, allegro fugato, se termine en une fugue sur un thème de danse qui frôle les dissonances. L'interprétation de Maximilian Hornung déploie une belle profondeur d'accent et une mâle assurance. L'idée était fort originale de rapprocher deux compositions d'Anton Webern aussi disparates que les Zwei Stücke, de 1899, et les Drei kleine Stücke op. 11, de 1914. Les premiers, tombés dans l'oubli et redécouverts en 1965, se meuvent dans l'orbite des Romances sans paroles de Mendelssohn : deux mouvements lents d'un beau lyrisme. Les seconds, véritables aphorismes musicaux, chacun condensé en seulement quelques mesures, le tout ne dépassant pas quatre minutes, sont d'une incroyable difficulté pour l'exécutant : glissandos, écarts vertigineux. Ils vérifient cette remarque de l'auteur selon lequel « aucun motif ne sera développé ». Ce sommet d'extrême concision, Maximilian Hornung et le pianiste Benjamin Engeli en maîtrisent les infimes palpitations comme les silences. Les Fünf Stückze im Volkston op. 102, de Robert Schumann (1849), nous ramènent en  territoires plus avenants : des miniatures lyriques dans le style populaire. Les deux interprètes ménagent avec flair poésie et humour, sans chercher le charme à tout prix. La Sonate pour violoncelle et piano op. 6 de Richard Strauss peut sembler un choix curieux. Composée en 1881-1883, elle appartient aux œuvres d'apprentissage de l'auteur du Chevalier à la rose, qui y fait montre pourtant d'une étonnante maturité. On est saisi par cette aisance mélodique qui sera toujours la sienne, l'art de la modulation, et surtout le fini sonore. L'allegro con brio ouvre la pièce avec panache, de ses thèmes bien sentis et un dialogue vivant entre les deux instruments. Une belle et douce rêverie pare l'andante, qui culmine dans un majestueux fortissimo, avant que le finale, allegro vivo, n'ajoute ce type d'humeur avec attaques staccato que Strauss utilisera souvent par la suite. La pièce est-elle influencée par Brahms que Strauss venait de côtoyer à Vienne ?  La fière sonorité de Maximilian Hornung lui confère un impact qu'on ne soupçonnait pas, et Benjamin Engeli lui donne une réplique aisée.

 


© Georg Anderhub/Lucerne Festival

 

Le récital du violoniste australien, quoique né à Taipeh, Ray Chen (*1989) offrait cette particularité de donner des morceaux transposés. Ainsi de la Partita pour violon seul de JS. Bach, BWV 1006, jouée dans la version pour violon et pianoforte que Robert Schumann réalisa dans les années 1852/1853, et « créée » par Joseph Joachim et Clara Schumann en 1854. Il s'agit d'une tentative d'ornementation, dans la mesure où les phrases d'accompagnement du piano restent volontairement discrètes. Curieux assemblage, néanmoins, auquel l'auditeur moderne, soucieux d'authenticité, n'est pas spécialement habitué. Le résultat est au mieux décoratif, au pire alourdissant inutilement la pureté de la ligne de chant, surtout sur un Steinway moderne bien résonant. Quoi qu'il en soit, passé l'effet de surprise, on apprécie la sonorité immaculée du violoniste qui se fraie adroitement un chemin parmi ces danses françaises de la suite baroque, en particulier dans la Gavotte en Rondeau et les deux Menuets. Le Divertimento qu'Igor Stravinsky a tiré, en 1934, de son ballet Le Baiser de la Fée, avait été arrangé en une version pour violon et piano, en collaboration avec Samuel Dushkin, violoniste americano-polonais. La double transposition, du grand orchestre à l'orchestre de chambre, puis au duo violon-piano n'enlève rien à la magie de cette œuvre. Les quatre mouvements sont dotés de l'élégance qui marque la période classique du musicien russe. S'en détachent un capricieux scherzo et un finale en forme de Pas de deux dont le tempo adagio se meut en une suite de brèves variations pleines d'esprit. Ray Chen et son pianiste français, Julien Quentin, en livrent une exécution subtile et vivante. Le morceau de résistance restera cependant la Sonate pour violon et piano op. 94a de Serge Prokofiev. Là encore, fruit d'une transposition, celle de la Sonate pour flûte, op. 94, effectuée par le musicien à la demande de l'ami David Oïstrach, et créée par celui-ci et Lev Oborin à Moscou, le 17 juin 1944. Le célèbre violoniste obtint même du compositeur qu'il réécrive certains passages, ce à quoi celui-ci se plia de bonne grâce, en modifiant même quelque peu le climat de la pièce. Ainsi du premier mouvement, qui d'« andantino » dans la version pour flûte, devient ici « moderato » : alternance de deux thèmes très mélodieux, le premier, à la sonorité bucolique, revenant en boucle, ce que Prokofief a le secret de rendre mémorable. Le scherzo, marqué presto, et joué ici le plus rapidement possible, illustre une danse joyeuse, à la fois fantomatique et très rythmée, soudain interrompue par un bref trio, avant que la coda ne s'enflamme, encore plus brillante. L'andante, empreint d'un soupçon de mélancolie, assume un lyrisme aux fines arabesques. Et l'allegro con brio final met un terme à une pièce pétillante, emplie de péripéties ; ce que Ray Chen et Julien Quentin ne se font pas faute de souligner non sans humour dans les accords plaqués du piano et les envolées extravagantes du violon. Le jeune violoniste, vainqueur en 2008, du concours Yehudi Menuhin pour jeunes violonistes, et déjà titulaire d'un contrat chez Sony, pour lequel il a enregistré deux CD, joue un magnifique Stradivarius, « Lord Newlands », de 1702, et se guide d'une tablette numérique en guise de partition. On n'arrête pas le progrès !            

 

 

 

« Viva la revolución » fournissait le mot de passe de cette édition, thème un peu ambitieux, car il s'agissait plus de parler d'innovation et d'expérimentation que de révolution à proprement parler. Et de fédérer un nombre d'événements considérables, essentiellement dans la domaine symphonique. Même si les orchestres alignés étaient moins nombreux que d'autres années, en dehors des incontournables, bien sûr, que sont l'Orchestre du Festival, les Berliner et les Wiener Philharmoniker, ou encore le Royal Concergebouw Orchestra. Un Ring en concert, dirigé par Jonathan Nott, et pourvu d'une distribution prestigieuse, à faire pâlir Bayreuth, devait honorer l'hôte de Tribschen. Sans parler des diverses prestations de Mitsuko Uchida, « artiste étoile », en passe d'atteindre désormais les plus hautes marches de la gloire pianistique. Un mot enfin sur la réceptivité du public dont la capacité d'écoute est en soi une leçon.