LE FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE


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L'auditorium de Glyndebourne ©James Bellorini L'attrait du festival de Glyndebourne ne tient pas seulement à sa situation en pleine campagne du Sussex et à sa tradition légendaire du pic nic durant le ''dining interval'', mais aussi à un niveau d'excellence jalousement préservé. Les chefs d'orchestre, comme William Christie ou Vladimir Jurowski, les metteurs en scène, tels Graham Vick ou Claus Guth, et les chanteurs jeunes ou confirmés – ces derniers souvent eux-mêmes issus du Chœur (John Tomlinson, Sarah Connolly, par exemple) - n'hésitent pas à s'installer ici pour deux mois et travailler dur pour mettre au point des spectacles d'un grand accomplissement. La grande réceptivité du public se doit aussi d'être signalée, aussi ouvert à la nouveauté qu'enthousiaste devant l'originalité des réalisations. Cette année, outre des productions de La Clémence de Titus, de La Traviata, de Don Pasquale ou d'Ariane à Naxos, on satisfaisait/ à deux axes/ importants ici : le baroque et la création contemporaine. En quelque sorte les deux extrêmes du spectre. Avec d'une part, la présentation d'une œuvre quasiment inconnue de Francesco Cavalli, Hipermestra, renouant avec une tradition in loco remontant à la fin des années 60, qui honora ce musicien bien avant d'autres maisons d'opéra, en montant L'Ormindo (1967) et La Calisto (1970).

Et d'autre part, la première mondiale d'un nouvel opéra de Brett Dean, Hamlet, s'inscrivant dans la politique de création qui a toujours été au cœur de la programmation du festival, et qui vit la création naguère de The Rape of Lucretia ou d'Albert Herring de Ben Britten, et plus récemment celles de Flight de Jonathan Dove (1998), The Last Supper de Harrison Birtwistle (2000) et Love and Other Demons de Peter Eötvös en 2008. Deux œuvres totalement inconnues, à haut risque donc. Reste qu'assister à une représentation dans le bel auditorium qui parait plus grand qu'il n'est, doté d'une acoustique idéale, et parcourir avant le spectacle et durant la pause les luxuriants jardins du manoir de la famille Christie, agrémentés d'un public en smoking et robes longues flânant sur/arpentant/foulant le lawn immaculé, font déjà partie des bonheurs rares de ce festival attachant entre tous.

William Christie ressuscite Hipermestra de Cavalli

Francesco CAVALLI : Hipermestra. Opéra en trois actes. Livret de Giovanni Andrea Moniglia. Emöke Baráth, Raffaele Pe, Benjamin Hulett, Ana Quintans, Mark Wilde, Renato Dolcini, Anthony Gregory, David Webb, Alessandro Fisher, Rodrigo Ferreira. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir. William Christie. Mise en scène : Graham Vick.

1er acte © Tristam Kenton Décidément, la production opératique de Francesco Cavalli (1602-1676) qui s'adorne/ de quelques 41 titres, n'en finit pas de révéler ses secrets, et à travers elle, les diverses facettes de l'opéra vénitien de la seconde moitié du XVII ème siècle. Ainsi, à la différence de Eliogabalo, donné il y a peu au Palais Garnier (cf. LI d'octobre 2016), Hipermestra se vit dans cette production de Glyndebourne musicalement plus resserré, scéniquement très visuel. C'est à Florence que l'opéra a été créé en 1658, avant de sombrer dans l'oubli. On ne compte depuis lors qu'une seule exécution, au festival d'Utrecht en 2006. C'est dire si cette nouvelle production fait figure de quasi re création. L'histoire est tirée de l'épisode mythique des Danaïdes. Danaus, qui a 50 filles, a commis l'idée de les faire épouser par les 50 fils de son frère Egitto, tout en exigeant que celles-ci tuent leur époux lors de leur nuit de noces. Une seule résiste, Hipermestra, car enamourée de Linceo, son bel amant. Confrontée à l'ire paternelle, elle devra choisir d'en passer par ses lois sévères ou de désobéir. Elle s'exécutera et tentera de se suicider en se jetant d'une tour du château, mais sera miraculeusement sauvée. Et tout finit bien car elle retrouve son bel éphèbe. D'autres intrigues secondaires corsent la trame, dont les amours contrariés entre la belle Elisa et le général Arbante, et surtout les interventions intempestives d'une nourrice (rôle travesti), qui introduisent un soupçon de comique dans une somme d'un tragique incommensurable et d'une complexité proche de l'indigeste. William Christie a choisi de réduire l'orchestre à dix musiciens, deux violons et le continuo, fidèle en cela à la pratique instaurée par Cavalli pour s'adapter aux contingences des petits théâtres de l'époque. Mais aussi, argue-t-il, pour préserver l'esthétique de Cavalli quant à la prééminence du chant soliste, car «  les musiciens du continuo sont la gloire de l'orchestre de Cavalli ». Le parti a été de faire en sorte que le texte musical soit vécu comme une extension du texte parlé. D'autant que la distinction n'est, ici, pas toujours nette entre arias, ariosos et récitatifs. Aussi là où on a coutume d'entendre une formation orchestrale fournie, l'accompagnement musical semble-t-il comme raréfié, tout en offrant des passages animés et d'intéressantes ruptures. Mais le sentiment de monotonie n'est pas loin, et parfois de manque de couleurs, alors même que malgré les coupes sombres opérées, la partition demeure bien longuette. Même si Bill Christie y met toute sa flamme et ses musiciens de l'Orchestra of the Age of Enlightenment leur incontestable talent, les deux violons en particulier.

1er acte © Tristam Kenton Graham Vick - qui scellait un retour bienvenu au festival anglais depuis la fin de son mandat de dramaturge en 2000 – a conçu une mise en scène très visuelle qui tente de pallier cette placidité musicale. Il transpose le récit de ce dilemme moral dans les Émirats du Golfe, sur fond de puits de pétrole et dans un étalage de luxe surfait où trône d'emblée une gigantesque pièce montée plus blanc que blanc. Filles et garçons princiers sont troussés en nabab émiraties avec hijab pour celles-ci sur leur robe de mariée immaculée, et keffieh rouge et blanc sur ample manteau de voile noir pour ceux-ci - qu'on découvre dès avant le spectacle, à l'extérieur, déambulant sur le lawn parmi les spectateurs interloqués de cette démarche inattendue. A noter que les musiciens sont eux aussi encapuchonnés à la manière moyen-orientale. Bien sûr, comme souvent, l'opulence fait vite place aux dures réalités guerrières : barbelés délimitant la prison dans laquelle a été jetée Hipermestra, camion rempli de soldatesque rageuse kalachnikov au poing, tout un chacun prêt à en découdre. La vision de la décrépitude d'un monde en décomposition est désormais à l'opéra un cliché tenace... Au décor construit de quelque palais tape à l'œil succède donc un champ de ruines. De celui-ci émergera un William Christie désemparé devant tant de misère/ et tentant de se frayer, tout comme ses musiciens, un passage vers la fosse d'orchestre. C'est que celle-ci étant placée à peu près au même niveau que le plateau, moyennant quelques marches, un échange se produit entre les deux tout au long de la soirée : tel ou tel musicien monte sur scène pour accompagner l'arioso ou l'aria d'un chanteur, ou tel protagoniste s'assoit au bord de la scène ou évolue parmi les musiciens ; belle idée pour traduire la volonté de continuité entre texte et musique. Reste que le lieto fine est gommé au profit d'une vision pessimiste/ au point qu'on se demande si les deux amants sont bien désormais réunis pour le meilleur, comme le clame pourtant le beau duo final, une page qui n'est pas sans rappeler celle ultime du Couronnement de Poppée de Monteverdi.

Hipermestra (Emöke Baráth) & Elisa (Ana Quintans ) © Tristam Kenton Mais la musique a le dernier mot grâce à une distribution de haut vol. Emöke Baráth s'affirme dans le rôle titre comme une voix avec laquelle il faut désormais compter : pureté de la ligne de chant, émotion vraie, celle de la femme qui sait tenir tête à l'autorité au prix de sa sécurité/ et renoncer à ce qu'elle a de plus cher. L'aria « Comment puis-je vivre ? » exprime ce terrible déchirement. Ana Quintans, Elisa, lui ravirait presque la vedette de son généreux mezzo-soprano, à son zénith maintenant. Le contre ténor Raffaele Pe, Linceo, révèle une voix rare, une style choisi et une évidente habileté scénique. On mesure combien la jeune génération a complètement assimilé ce langage pré baroque orné et possède une sûre science de la scène. On retiendra encore le beau ténor de Benjamin Hulett, Arbante. Comme la délurée nourrice Bérénice, à laquelle Mark Wilde apporte d'impayables mimiques, quoique juste un peu outrées dans ses taquineries envers le chef qui se voit priver de sa calotte sans ménagement et presque tarabusté à son clavecin, ce qui fait un tabac dans l'auditoire.

 

Hamlet à l'heure de la création opératique

Brett DEAN : Hamlet. Opéra en trois actes. Livret de Giovanni Andrea Moniglia. Emöke Baráth, Raffaele Pe, Benjamin Hulett, Ana Quintans, Mark Wilde, Renato Dolcini, Anthony Gregory, David Webb, Alessandro Fisher, Rodrigo Ferreira. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir. William Christie. Mise en scène : Graham Vick.

© Richard Hubert Smith Dans le cadre de la commémoration de ''Shakespeare 400'', s'étalant sur 2016 et 2017, le Glyndebourne Opera Festival a commandé un nouvel opéra au compositeur australien Brett Dean (*1961). Altiste - il fut naguère membre du Berliner Philharmoniker - et chef d'orchestre, Dean se lança dans la composition en 1988. Il compte un catalogue déjà bien rempli, en particulier dans le domaine de la musique de chambre. Comme pour son premier opéra, Bliss (2010), d'après la nouvelle de Peter Carey, il aborde ce nouvel opus sur un stimulus littéraire, Hamlet, figure emblématique du théâtre anglais et pas si souvent porté à l'opéra, à la différence d'autres pièces du Bard. Le projet qui remonte à plusieurs années, a été maturé en étroite collaboration avec le librettiste, le canadien Jocelyn Matthew (*1958) – qui au demeurant a travaillé à Strasbourg comme directeur artistique de l'Atelier du Rhin. En s'inspirant des trois versions de la pièce, il a décidé d'en synthétiser l'argument et de le redécouper en douze scènes. L'ordre de celles-ci est modifié par rapport à l'original, une pratique désormais honorée/, notamment par Thomas Ostermeier dans sa version théâtre à la Schaubühne de Berlin, qui entre autres, place le fameux monologue d'Hamlet « To be or not to be » en début de spectacle. Ici, l'œuvre s'ouvre, in media res, durant le banquet des noces de Claudius et de la reine Gertrude, et par la réplique énigmatique d'Hamlet «...not to be ». L'opéra se conclura par la sentence d'un Hamlet à l'agonie : « Tout est silence ». Tout au long on aura expérimenté une savante intrication entre texte et musique. La collaboration a été également intense avec le chef d'orchestre Vladimir Jurowski. C'est d'ailleurs à ce dernier que Dean doit quelques idées compositionnelles originales comme le fait de disposer deux groupes d'instruments dans les hauteurs de l'auditorium, pour démultiplier le son émanant de la fosse d'orchestre et ainsi mieux le spatialiser, ou d'user du chœur pour prolonger l'effet sonore, qui soit psalmodie, soit répète des mots empruntés aux solistes, jouant sur le plateau ou off. La musique de Dean est extrêmement diversifiée, sophistiquée, presque déconcertante dans son parti de vouloir ne ressembler à aucun modèle, et toujours empreinte d'une rythmique complexe. Cela tient du post minimalisme, du bruitage, quoique l'usage de l'électronique reste discret et qu'heureusement le recours aux percussions évite le registre tonitruant, si souvent mis en exergue chez les auteurs actuels. L'écriture pour les bois, clarinette en particulier, traités avec subtilité, est intéressante, comme celle des cordes, en tapisserie pianissimo produisant des harmonies d'une douceur insoupçonnée. On note la présence d'instruments inhabituels à l'opéra, comme l'accordéon qui accompagne de manière presque ironique/ la scène du théâtre sur le théâtre au cours de laquelle Hamlet fait singer l'empoisonnement de feu le Roi son père. Ou l'usage de bruits de la vie quotidienne, tel le sifflement du fossoyeur lors du tableau du creusement de la tombe d'Ophélie. Une musique d'une indéniable fertilité imaginative, au large spectre sonore titillant les extrêmes, de l'impalpable pianissimo à peine audible, comme le bourdonnement latent du début, à l'explosion d'un impact presque terrifiant, pour créer des paysages sonores variés et dynamiques, dont la théâtralité s'adapte parfaitement eu texte de la pièce. La vocalité est tout aussi excentrique : du chant façon sprechgesang au murmure, voire à l'onomatopée (rôle d'Ophelia).

Le fantôme du Vieil Hamlet (John Tomlinson) & Hamlet (Allan Clayton) © Richard Hubert Smith La régie de Neil Armfield, qui s'est déjà taillé une belle réputation tant au théâtre qu'à l'opéra dans son Australie natale, et s'est aussi illustré comme producteur de film, est d'un indéniable impact. Il met les personnages à nu avec eux-mêmes : un Hamlet à la recherche de la vérité, une vérité dont la représentation est bien différente de celle perçue autour de lui, souligne le metteur en scène. Un héros aux prises avec une constellation de personnages bien typés : le fantôme du roi Hamlet, énigmatique, Ophelia plus femme qu'enfant, un Polonius légèrement histrion ; mais aussi un Claudius rigide et une Gertrude apprétée/. Géniale idée encore que de faire des deux faux amis, Rosencrantz et Guildenstern, un couple à la Dupont Dupont, dans leur costard gris perle presque identique et on en peut plus obséquieux. L'histoire se joue à l'intérieur d'une pièce de quelque château brillamment éclairée. Là où le livret nous introduit au cœur même du banquet de noces. Ce qui exploite exactement une des idées forces de l'œuvre, l'introduction du chœur. Divers arrêts sur image permettent d'isoler telle confrontation entre personnages. L'apparition du fantôme du Vieil Hamlet dans une raie de lumière glacée est impressionnante. Tout comme celle d'Ophelia au son d'une musique des sphères, quoique ne favorisant pas le registre colorature de l'interprète, à la différence d'un Thomas Adès pour la partie d'Ariel, dans The Tempest. La scène de la pièce de théâtre offre ce côté naturaliste qui sied à la recherche de la confusion de l'usurpateur Claudius, et l'échange entre Hamlet et la reine possède cette force d'incompréhension de celle-ci et d'effarement devant l'ambiguïté de la conduite du fils. Un grand moment restera la mort d'Ophelia : plus qu'une scène de folie convenue, une déambulation désordonnée et acrobatique où la chanteuse réussit un tour de force qui frôle la transe. L'alternance entre moments d'agitation, d'effervescence même (telle folle course poursuite, ou le combat de Hamlet contre ses adversaires, grandiose dans sa tournure grotesque) et passages d'intense choc émotionnel (la scène du tombeau) maintient une indéniable tension. Quant à la scène finale, qui voit le héros mourant s'abîmer dans les bras de son fidèle Horatio, elle est poignante, d'autant que la musique s'éteint peu à peu.

Hamlet (Allan Clayton) & Ophelia (Barbara Hannigan) © Richard Hubert Smith Celle-ci est magistralement servie par une distribution de choix qui a eu la chance de pouvoir répéter avec le compositeur. Au premier chef, Allan Clayton, naguère Albert Herring sur cette même scène, est un Hamlet dont le regard enfantin transcende le côté lunatique, assumant toutes les facettes d'un rôle délicat entre tous et assimilant avec aisance les exigences de la musique de Dean à travers toutes ses aspérités. Habituée du langage contemporain dans toute sa versatilité/, Barbara Hannigan confirme aussi son statut de vraie ''bête de scène'' : son portrait grandiose d'Ophelia culmine dans la scène de mort, un tour de force de danse délirante et féline. Grandes pointures d'hier côtoient jeunes pousses talentueuses. John Tomlinson, dans les personnages du fantôme du Vieil Hamlet ou du Fossoyeur, est plus vrai que nature, imposant une immense autorité. Kim Begley use de son ténor de composition pour incarner l'insidieux Polonius, père manipulateur. Rod Gilfry, Claudius, et Sarah Connolly, Gertrude, prêtent au couple maudit une froide autorité naturelle. Les talents d'aujourd'hui ne font pas moindre impression : le Horatio de Jacques Imbrailo offre un baryton fruité/ tout comme le Laertes de David Butt Philip un ténor aisé – qui doit lui permettre d'assurer le rôle titre lors de la reprise de l'œuvre à l'automne durant la tournée dite du Glyndebourne Touring. Les deux contre ténors Rupert Entiknap et Christopher Lowrey achèvent de rendre les personnages de Rosencrantz et de Guildenstern vraiment peu sympathiques dans leurs postures mielleuses. La direction avisée de Vladimir Jurowski, qui faisait son retour à Glyndebourne après qu'il eut terminé son mandat de directeur musical en 2013, aligne précision au scalpel des attaques, empathie avec un idiome si diversifié parfois dans son abstraction, maitrise des ensembles d'une grande complexité, à la tête d'un LPO des grands soirs.