Pour ses 75 printemps, le festival de Glyndebourne s'offre une cure de contes de fées. The Fairy Queen de Purcell puise au Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Ce semi-opéra est composé de la pièce et de musique qui la complète plus qu'elle ne l'adapte, car pas un mot du grand Will n'est mis en musique.  Mais tout contribue à révéler la fantaisie souvent onirique que véhicule un texte plein de rebondissements et de facéties, en soi un vrai manifeste de l'imagination humaine, aux confins du réel et du romanesque.  La pièce réarrangée et réduite, bien que conservant une substantielle durée, est entrecoupée d'intermèdes musicaux, les masques, autant des divertissements que des illustrations comme en miroir, car chacun d'eux est relié thématiquement au drame.

Ces parties musicales, par le truchement du chant, du mime et de la danse, et à travers une extrême variété d'airs et d'ensembles, prolongent les idées qui y sont contenues, où le pouvoir de l'inconscient, la force libératoire du rêve, la fantaisie nocturne produisent une inextricable alchimie d'amour, de poésie, de folie.  Ce sont tour à tour le masque du sommeil, ou de la féerie et de l'illusion, celui de la séduction ou de l'amour enchanté sous toutes ses formes, le masque du jour nouveau et des quatre saisons, et enfin celui du mariage, où raison et sentiment sont réconciliés, à l'instar de l'union enfin scellée des deux couples amoureux de Shakespeare. La pièce dans la pièce, Pyrame et Tisbé, jouée par de vrais-faux comédiens amateurs truculents, est là pour ajouter un brin de déraison dans les joutes amoureuses. Voilà de quoi enflammer l'imagination d'un metteur en scène et Jonathan Kent n'est pas en reste. Durant près de quatre heures il nous tient en haleine en une profusion de tableaux mêlant genres et époques, enchantement et comique débridé, érigeant l'hybride en principe sans sombrer dans la facilité - et ce jusque dans l'extrême : une scène de fornication mettant aux prises une myriade de lapins ! Le spectacle rebondit par moult effets de surprise, dont les illustrations décoratives ne sont pas les moindres : machinerie agile, débauche de costumes chamarrés, visions allégoriques. Et l'on passe de l'élégiaque à la plus franche excitation dans une sorte d'improvisation, inhérente à l'univers shakespearien.

 


 

 

 

William Christie préside aux destinées musicales. Il nous révèle que l'origine du semi-opéra est française, celui-ci ayant à voir avec la comédie-ballet, et combien
Purcell, un grand cosmopolite en son temps, a puisé à diverses
influences, même italienne.  Il démontre combien les interventions musicales de cette œuvre sont étonnantes, riche instrumentation à l'aune des ces bois caquetant, effets spéciaux de dynamique pour des contrastes marqués, remarquable fluidité de l'écriture. Et l’Orchestra of the Age of Enlightenment répond par des merveilles de fraîcheur sonore.  L'élégance du phrasé, l'extrême finesse du discours sont un constant ravissement. La troupe, nombreuse, réunissant acteurs, chanteurs, danseurs, est marquée au coin de la jeunesse. C'était un souhait du chef, par souci de vraisemblance, que de faire jouer cet hymne à la juvénilité par de jeunes interprètes. Combien a-t-il raison ! Sans parler des acteurs hors pair – un intarissable Bottom - on signalera les interventions des sopranos Claire Debono, Lucy Crowe ou Carolyn Sampson, des ténors Ed Lyon et Sean Clayton ou de la basse Andrew Foster-Williams, tous des habitués des ouvrages montés par Christie. Bonne nouvelle : Ce spectacle, coproduit par l'Opéra-Comique, y sera présenté en janvier 2010.

 

 

 

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Rusalka et le monde enchanté des ondines

 

Pour sa première production de Rusalka de Dvořák, Glyndebourne engrange un autre beau succès. La metteure en scène Melly Still, qui vient du ballet et livre aussi sa première prestation opératique, conçoit une dramaturgie narrative qui illustre parfaitement ce que cette pièce doit à ses origines de conte comme à son univers merveilleux.  Une de ses idées force est de restituer le mouvement des ondins par une myriade de danseurs vêtus de noir au point de se faire oublier, qui portent ou hantent les habitants du lac comme s'ils évoluaient dans l'eau même.  Cette visualisation des ébats aquatiques emporte aussi l'idée de la démultiplication des esprits des lieux comme des forces invisibles qui sous-tendent l'action. Aussi le trait sera-t-il de nouveau utilisé lors des imprécations de Jezibaba pour faire devenir mortelle la nixe Rusalka. La sorcière n'est-elle pas alors entourée d'une pléiade de ses semblables imitant ses faits et gestes. Belle vision encore que la transformation qui s'opère chez l'ondine, la révélation de sa féminité : après qu'elle a vu disperser son carcan de sirène, elle en vient, toute chancelante, à fouler amoureusement ses jambes libérées, comme découvertes. Au deuxième acte, Rusalka subira le déguisement de l'habit de mariée, comme malgré elle, et restera isolée durant les fastes de la noce, presque repoussée en son statut d'épouse officielle. On est loin de la réécriture psychanalytique de l'équipe Wieler-Morabito à Salzburg ou de la transposition en miroir opérée par Robert Carsen à Bastille.  Si le signifiant peut paraître en retrait, le spectacle gagne en lisibilité et sa poétique éclate avec une force peu commune.  À part la mine patibulaire réservée à Vodnik, l'Esprit des eaux, singé en quelque Alberich, les personnages sont croqués avec habileté et naturel. Ce que renforce l'amusant mélange des genres dans les costumes, modern style pour les invités de la noce, genre papier crépon chez les sœurs de l'héroïne, alors que celle-ci se voit, comme d'autres nixes des eaux profondes, avant sa mutation humaine, délicieusement agrémentée d'une immense queue de sirène virevoltant en autant de méandres blanchâtres.  Les profondeurs de la forêt et de son lac enchanté, plongés dans un sombre environnement que seule la lumière modifie en intensité, sont suggérées par un judicieux dispositif ménageant les deux plans des eaux et du rivage. Au dernier acte le baiser de mort de la nixe à son Prince inconstant laisse le sentiment du drame inéluctable d'une trahison annoncée.

 

 

 

 

Musicalement l'achèvement est encore plus incontestable. Car Jiri Belohlàvec connaît mieux que quiconque son Dvořák.  L'orchestre - un LPO chatoyant - regorge d'un chaud lyrisme qui se répand en de belles phrases caressées, voluptueuses presque.  Le savant réseau de leitmotive qui le tisse prend le sens de l'évidence malgré sa complexité. L'intensité symphonique apportée ne fait que mieux ressortir combien la pénétrante instrumentation de ce chef-d'œuvre porte le chant. Anna Maria Martinez est une Rusalka vibrante d'humanité et d'une souveraine beauté vocale dans un rôle fort exigeant dramatiquement. Tous les autres protagonistes, fort sollicités par leur régisseure, et dont on mesure le profit tiré d'une longue période de répétitions, font honneur à la réputation de la maison. Ainsi la Jezibaba histrion de Larissa Diadkova, le beau métal de ténor de Brandon Jovanovich, dans le Prince, ou la basse sonore de Mischa Schelomianski, Vodnik.  Le public ne s'y trompe pas, qui leur réserve une ovation triomphale.