Pour sa 79ème édition, le célèbre festival anglais se lançait dans un certain nombre d'événements  : l'entrée au répertoire d'un opéra de Rameau, Hippolyte et Aricie, et la commémoration des anniversaires de Verdi et de Britten, avec des reprises de Falstaff et de Billy Budd. On n'a, par contre, pas célébré celui de Wagner, la reprise de la merveilleuse production des Maîtres Chanteurs s'avérant, sans doute, trop coûteuse ; la seule manifestation d'hommage devant être la diffusion sur grand écran du DVD de la production de 2011. Dommage, car la présentation simultanée du chef d'œuvre « comique » des deux géants de l'opéra du XIX ème eût été un formidable coup ! En revanche, une nouvelle production d'Ariadne auf Naxos anticipait l'année Richard Strauss, de 2014. Ce festival marquait la dernière année de la direction musicale de Vladimir Jurowski, qui 13 étés durant, aura fait bénéficier Glyndebourne de son immense talent. Il peut se flatter, à juste titre, d'avoir pu « créer de l'opéra dans l'environnement unique que propose Glyndebourne ».

 

 

Un autre aspect mérite d'être souligné : l'accent porté sur la diffusion sur CD et DVD des spectacles du festival. Bien des maisons d'opéra le font désormais, mais à Glyndebourne la question est abordée de manière compréhensive, qui publie ses productions anciennes et récentes. On a relaté récemment celle, légendaire, de Falstaff, captée en  1962.  

 

 

Rameau fait une entrée remarquée au répertoire

 

Jean-Philippe RAMEAU : Hippolyte et Aricie. Tragédie en cinq actes et un prologue. Paroles de l'Abbé Simon-Joseph Pellegrin. Sarah Connolly, Christiane Karg Ed Lyon, Stéphane Degout, Katherine Watson, Ana Quintans, François Lis, Emmanuelle de Negri, Aimery Lefèvre, Julie Pasturaud, Loïc Félix, Mathias Vidal, Charlotte Beament, Callum Thorpe, Samuel Boden, Timothy Dickinson. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir William Christie. Mise en scène : Jonathan Kent.

 


© Bill Cooper

 

Glyndebourne a, de longue date, réservé une place de choix à l'opéra baroque. Haendel, et plus récemment Purcell, y ont été gratifiés de productions mémorables. Le temps serait-il venu de l'opéra français, singulièrement de Rameau ? William Christie a choisi Hippolyte et Aricie, « la plus dramatique et la plus parfaite de ses tragédies lyriques ». Ce premier opus de l'auteur (1733) trouve certainement dans le théâtre du Sussex écrin à sa mesure. Et on a fait appel à Jonathas Kent qui, avec le même chef, avait donné de The Fairy Queen de Purcell une version extrêmement achevée. La réussite dramaturgique est-elle de nouveau au rendez-vous ? La réponse est nuancée. Kent professe vouloir réinventer le baroque pour le public du XXI ème siècle, et ainsi chercher à étonner et enchanter, et finalement, retrouver le sens du « merveilleux », inhérent à ce genre musical français. S'il y parvient, car le public semble adhérer à ses vues, c'est à travers le prisme de l'humour anglais, cette exagération calculée qui tire le rire plus que l'empathie. Nul doute qu'on a voulu ménager le manque d'accoutumance de l'auditoire pour un genre foncièrement gallique, en appliquant une approche baroque, au sens étymologique du terme, avec son lot de contrastes accentués, de miroir grossissant, d'entertainment souvent. Le cadre en est défini au Prologue, qui voit s'opposer Diane et Cupidon, mais comme si les jeux étaient déjà faits, au bénéfice de la première : sa froide austérité, son aversion pour tout ce qui dévie d'une rigide trajectoire, contre le goût prononcé de son rival pour une folle anarchie et une passion incontrôlable. Aussi sommes-nous transportés... à l'intérieur d'un réfrigérateur, univers figé, où Diane règne sur des rayonnages bardés de victuailles dont la vie a été artificiellement stoppée, paquet de saucisses et autres branches de brocolis, tandis que l'Amour éclot d'une rangée d'œufs enchâssés dans la porte d'en face... De même, à la scène finale, la réunion des deux héros aura-t-elle pour lieu une improbable chambre mortuaire garnie de ses tables métalliques présentant les défunts. C'est que le dénouement heureux qu'impose la tragédie française, paraissant un peu court, on a cru bon de le corser. Entre temps, on sera passé d'une scène de sacrifice rituel d'animaux égorgés, dont on recueille le sang, à un no man's land situé à l'arrière du frigo, parmi les résistances et autres réceptacles de refroidissement, en guise de scène des enfers, ou encore dans un intérieur bourgeois, chez Phèdre et Thésée, un couple décidément bien mal assorti, qui vole en éclats du fait de la passion incestueuse de la mère vis à vis de son beau fils Hippolyte. Certes, une mise en scène n'est pas censée se mesurer au seul aspect visuel, mais Jonathas Kent lui-même s'en réclame pour asseoir son propos : une lutte entre l'apollinien et le dionysiaque, un monde éclectique, où des dieux plus vrais que nature côtoient des humains quelque peu manipulés. L'imagerie est saisissante, à défaut d'être esthétique, et tout mise sur l'emphase, non sur la suggestion ; à la différence de la régie d'Ivan Alexandre, au Capitole et à l'Opéra Garnier (cf. NL de 9/2012). Concession, ou rappel révérencieux, à la machinerie baroque, des apparitions du dessus semblent vouloir nimber le spectacle d'une aura de poésie. Le coup de théâtre n'est pas rare, tel le divertissement marin qui clôt le III ème acte, où l'ambiance vire soudain au rose bonbon, un globe aux facettes d'argent projetant mille paillettes dans la salle. Le ballet des marins, culotte courte, béret à pompon, est déjanté, dans un excès tout britannique. Ailleurs, les intermèdes dansés, qui mêlent pantomime et figure chorégraphique pure, seront plus prosaïques. C'est peu dire, au final, qu'on est loin de Racine, rangé au rang des accessoires, plus que considéré comme référence obligée. 

 


© Bill Cooper

 

Le volet musical est une toute autre affaire. William Christie, dans une forme éblouissante, démontre son empathie pour l'idiome de Rameau et ce qu'il qualifie, chez celui-ci, de « très linguistique », savoir l'importance de la déclamation eu égard à la part déterminante du récitatif ; ce qui distingue le musicien de ses collègues français, tel un Lully, aussi bien que de Haendel et des italiens. Le soin apporté à la fluidité du chant se conjugue à celle de la symphonie : l'intonation des chanteurs rencontre celle des instrumentistes. L'immersion est totale et la battue s'avère vibrante, presque fébrile, cherchant loin ce qui dans cette musique peut se révéler descriptif ; et pas seulement dans le déchaînement marin qui clôt le III ème acte. Le fini instrumental prodigué par l'Orchestra of the Age of Enlightenment est prodigieux : la douceur impalpable des deux flûtes enlaçant le chant élégiaque, la sonorité glaçante des quatre bassons lors de la scène des enfers, les cordes frémissantes, frottées pour un effet de tremblement, ne sont que des exemples d'une interprétation fouillée. Le merveilleux, c'est assurément là qu'on le mesure. Christie peut aussi s'enorgueillir d'un cast quasi idéal. Comme lors de sa prestation à Paris, Sarah Connoly incarne une Phèdre immense qui crie la tragédie à chaque intervention, qu'il s'agisse de la jalousie ou du remords. Sa première entrée, robe rouge fendue sur la jambe, talons hauts, a grande allure. Stéphane Degout dresse de Thésée une figure imposante, à vrai dire une des créations les plus originales de Rameau : parangon de belle intonation française, dignité et assurance, déclamation vigoureuse qui trouve son apogée dans l'invocation à Neptune « Puissant maître des flots ». Les deux héros, Ed Lyon, Hippolyte, ténor ductile et expressif, et Christiane Karg, pathétique Aricie, soprano corsée, assument la finesse d'un chant savamment dosé. Le registre des voix graves est bien servi par le Pluton de François Lis. Un grand moment de tension restera l'échange musclé, eux enfers, entre ce dernier et Thésée, les deux voix graves se livrant à une joute sans merci et rivalisant d'embonpoint vocal. Comme il en est, par ailleurs, du trio des Parques. Le Chœur de Glyndebourne est lui aussi en phase. L'harmonieux mélange entre musique théâtre et danse tourne définitivement à l'avantage de la première.

 

                  

 

Un Falstaff onirique

 

Giuseppe VERDI : Falstaff. Comédie lyrique en trois actes. Livret d'Arrigo Boito, d'après la comédie de Shakespeare,  The Merry Wives of Winsdor. Laurent Naouri, Roman Burdenko, Graham Clark, Ailyn Perez, Lucia Cirillo, Susanne Resmark, Elena Tsallagova, Antonio Poli, Colin Judson, Paolo Battaglia. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir. James Caffigan. Mise en scène : Richard Jones.  

 


© Tristam Kenton

 

Le Festival de Glyndebourne n'a pas attendu l'année 2013 pour célébrer Verdi, et pour s'en tenir à Falstaff, on en est, ici, à la quatrième production, la première remontant à 1938. La présente, reprise de celle créée en 2009, offre cette particularité de jouer la comédie lyrique de Verdi avec un orchestre d'instruments anciens. John Eliot Gardiner avait déjà tenté l'expérience, avec succès, naguère aux Prom's de Londres et au disque. Sir Mark Elder, ici responsable de la préparation musicale, souligne combien un tel traitement rend justice au raffinement extrême de la partition, à la subtilité des coloris imaginés par l'auteur, à son sens de la forme aussi, d'un souverain équilibre. De fait, et sous la baguette du jeune James Caffigan, qui reprenait le flambeau de son aîné et profitait du travail intense des répétitions, consolidé au fil des précédentes représentations, la sonorité émanant de la fosse est envoûtante : clarté des plans, subtilité du trait, fabuleux jeu d'ombre et de lumière, qui donne sa sveltesse à la magistrale orchestration de Verdi. Certes, la brillance et l'impact sont là. Mais avec un nombre d'instrumentistes pas moindre que dans le cas d'un orchestre conventionnel, le galbe apparait bien différent. La prodigalité mélodique n'en ressort que mieux : ces phrases si concises qu'on a à peine le temps d'en appréhender la substance que déjà elles sont recouvertes par d'autres, plus habiles encore, ces combinaisons instrumentales géniales que Verdi s'empressait de coucher sur le papier au fur et à mesure de la composition, orchestrant d'emblée, de peur d'en laisser perdre la nouveauté. Car tout ici est fugacité, les ensembles en particulier. Dans un tel contexte « dégraissé », les bois, tout particulièrement, livrent leur potentiel d'esprit et de limpidité : la flûte accompagnant les « Reverenza » de Mrs Quickly, le caquetage du hautbois lors de la déclaration d'amour de Falstaff, sans parler du cor naturel préludant la dernière scène.

 

 


© Tristam Kenton

 

L'étonnante modernité du théâtre musical de Verdi, qui tourne le dos au long développement, la mise en scène de Richard Jones la saisit également avec acuité. Celle-ci sort des sentiers battus, quoique restant scrupuleusement en phase avec la trame, et ne s'embarquant pas dans la transposition farfelue. On a seulement cherché à rafraichir l'intrigue, située immédiatement au sortir de la Seconde Guerre mondiale, dans ces années 40 finissantes qui ont vu la femme conquérir une certaine indépendance. Falstaff, fidèle à lui-même, entend bien qu'on lui prodigue tous les égards et satisfasse son immense appétit, en particulier sexuel. Le Dr Cajus, que Ford s'est mis en tête de donner pour époux à sa fille Nanetta, est un senior diplômé d'Eton, et le jeune Fenton un soldat US stationné à Windsor. Sympathique auberge, « La Jarretière » est fréquentée par les gens de la petite cité léchée, style Tudor, à l'image des maisons et des rues du bourg. Rien ne manque, pas même le chat se prélassant sur le comptoir, tandis que l'habitué Falstaff s'affaire à taper à la machine ses fameuses missives. Il n'y a là pourtant rien qui choque, et le comique provoque plus le sourire que le rire. Le buffa restera discret tout au long, voire même tendre, pour se nicher dans le détail, souvent amusant : ce jardin potager à l'arrière de la maison des Ford, où tout un chacun déambule parmi les rangées de salades, et même une escouade d'athlètes en short blanc convoyant canot et avirons en direction de la river Thames. Ou encore cette rue pittoresque, à la première scène du III ème  acte, une des réussites du spectacle, qui enchâsse la devanture de l'auberge entre celles de boutiques de « farces et attrapes » (Jokes) et de lingerie féminine, tandis qu'au premier étage, le spectateur perce le secret de la chambre de l'hôte illustre. Lui qui, un peu plus tôt, avait été repêché des eaux du fleuve par des passants intrigués de leur déconcertante découverte. Jones joue sur l'effet simple, mais terriblement efficace : ses dialogues sont percutants parce que non exagérés, ses confrontations gourmandes des sous entendus qui font le sel de la pièce. Le trait est suggéré avec malice et nulle épaisseur. La scène chez Ford, qui conduira à la tempête des esprits et au délestage du héros par la fenêtre, dans une gerbe d'écume, occupe une surface curieusement réduite, où la tradition des objets est respectée, avec paravent et panier en osier, quoique agrémentée d'une touche de modernité : c'est sur un meuble phono et son crachotant 78 tours que la sérénade de Falstaff sera égrainée. La dernière scène nocturne, dans la parc séculaire, retrouve l'ambiance shakespearienne : seul, un immense arbre peuple le plateau, où se déroulera cette vraie fausse parade dont Falsaftf prendra la direction pour tirer la morale de l'affaire. Dans un tel contexte, la distribution se fraie le meilleur des chemins. L'ensemble est jeune et vif. Les quatre commères sont fort bien achalandées, Alice et Meg, Ailyn Perez et Lucia Cirillo, deux jeunes femmes sans façon, Nanetta, Elena Tsallagova, pas si ignorante qu'on le croit des chose de la vie, la Quicky, Susanne Resmark, avantageuse et impayable, tout en contenant un naturel bagou. Celui de Ford est lui aussi mesuré et le baryton Roman Burdenko fait de sa tirade chez Falstaff un fier morceau. Bien que n'étant pas un choix naturel pour incarner le « fat Knight », n'en possédant ni la rondeur physique ni la faconde italienne, Laurent Naouri domine, mais sans écraser. Sa vision est plus réfléchie que foncièrement truculente, et le comique est passé au prisme de l'intelligence. Encore qu'il soit difficile de démêler à qui revient la responsabilité de cette approche : à l'interprète lui-même, dont la réserve toute française, le conduit à mitiger l'excès buffa du personnage, ou au régisseur qui cherche à en gommer le côté grotesque et à bannir toute surcharge. L'irrésistible n'en est pas pour autant écorné.  C'est, finalement, un extraordinaire sentiment de précision qui distingue ce spectacle, justement mis en exergue par l'agilité orchestrale.         

 

Jean-Pierre Robert.