De la prairie de Nuremberg à celle de Glyndebourne…

 

Richard WAGNER : Die Meistersinger von NürnbergDrame musical en trois actes. Livret du compositeur.  Gerald Finley, Alastair Miles, Anna Gabler, Marco Jentzsch, Topi Lehtipuu, Johannes-Martin Kränzle, Michaela Selinger, Henry Waddington.  The Glyndebourne Chorus. London Philharmonic Orchestra, dir : Vladimir Jurowski.  Mise en scène : David McVicar.Le vœu le plus cher de son fondateur John Christie se réalise enfin : représenter Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg à Glyndebourne ! Ce n'est pas le premier Wagner donné dans le théâtre du Sussex - Tristan et Isolde l'y avait précédé en 2003 - mais y jouer cette œuvre particulière fait figure d'incontestable événement. N'est-elle pas réputée, entre autres, pour ses vastes proportions, ses multiples personnages, ses chœurs imposants, son rôle titre-écrasant !

La production conçue par David McVicar n'a nulle honte à afficher son réalisme. Alors que nombre de ses confrères évoluent vers la transposition et l'abstraction visuelle, pour ne pas dire l'abscons de la réinterprétation, le metteur en scène anglais semble s'en tenir à une lecture au plus près du texte. Et l'on sait combien Wagner multiplie ici les indications scéniques. Cette volonté de fidélité s'affiche dès avant la première mesure : le fac-similé de la première page de la partition compose le rideau de scène ! Le drame s'inscrit dans un décor évocateur dont le plafond en ogives gothiques de l'église du Ier acte restera l'élément permanent. Les diverses scènes sont traitées dans un souci du détail suggestif : une place avec en son centre une fontaine surmontée d'une statue du poète Jean-Paul au IIe acte, un intérieur haute époque léché de milles bouquins et gravures pour le premier tableau du troisième, la silhouette des murs de la cité médiévale de Nuremberg en toile de fond de la fête sur la prairie.  Les élégants costumes de style Biedermeier situent l'action aux alentours de la création de l'ouvrage en 1868.  Le tout est enluminé par des éclairages généreux quoique manquant çà et là de poésie évanescente, au IIe acte en particulier. La dramaturgie construit des portraits singuliers. De fines touches l'émaillent : le verre d'eau que Sachs passe à Walther pour lui permettre de reprendre ses esprits durant le tumulte du Ier acte, ou plus tard, face à l'échoppe du cordonnier-poète, le baiser sur la bouche offert impromptu par Eva à un Walther tout étourdi de bonheur.  Les personnages pittoresques jamais ne versent dans l'excès. Celui de Beckmesser par exemple, s'il apparaît comme un ridicule, n'est en rien un bouffon grotesque.  Après tout, il est « maître » lui aussi et d'importance puisque lui est confiée la charge de marqueur.  Après son échec au concours de chant, il ne déguerpit pas piteusement comme souvent, mais se rallie avec ses pairs au triomphe de son rival Hans Sachs.  Les dialogues sonnent juste et il s'en dégage un climat de bonne humeur et de vie : la bataille de rue qui clôt ou à peu près le IIe acte, offre ce plaisant brouillamini contrôlé dont la modeste dimension du plateau renforce l'impact.  La fête du dernier tableau est colorée avec acrobates et géants cracheurs de feu et l'arrivée des Maîtres se veut académique.  Ce tableau, comme tout le reste de la pièce, acquiert une sorte d'immédiateté qui rend palpable ce que le bon Lavignac qualifie de « comédie toute faite d'esprit et de tendresse émue ».

 

 

 

 

©Alastair Muir

 

 

 

 

 

L'acoustique très présente de l'auditorium de Glyndebourne flatte le discours wagnérien.  La séduisante direction de Vladimir Jurowski se délecte des entrelacs de leitmotive, des manières archaïsantes, de la poésie diaphane qui affleure constamment. Les tempos, plutôt modérés, ne sont jamais pondéreux.  Ainsi l'ouverture offre-t-elle un juste équilibre entre grandiose et vivacité tandis que le prélude du IIIe acte avec ses longues phrases de violoncelles condense toute la gravité de la rêverie de Sachs.  Le LPO répond avec brillance et conviction, la petite harmonie méritant une mention toute particulière. Les ensembles ont fière allure, tel le quintette qui se clôt sur une radieuse intervention de la soprano et les chœurs impressionnent ; encore que le fameux « Wach auf » à l'acte III, entonné attaca, eût mérité plus d'impact.  Un vrai vent de jeunesse parcourt le cast, ici un atout considérable, et plusieurs prises de rôle. À commencer par Gerald Finley dans celui de Hans Sachs.  Bien que ne disposant pas d'une voix naturellement wagnérienne bardée de ces harmoniques envoûtantes qui portent le débit, sa longue fréquentation de Mozart comme du répertoire de la mélodie lui assure la flexibilité nécessaire pour affronter les vastes monologues comme les longs dialogues.  Une projection claire, une vaillance sans défaut, notamment au dernier acte, sont au service d'un portrait du cordonnier-poète dont émanent bonté, grandeur d'âme et profonde humanité.  Il reste à souhaiter que le chanteur, sagement, ne se confie pas trop souvent à ce rôle dévoreur. Le Pogner de Alastair Miles, d'allure très british, est le tenant de la tradition dans ce qu'elle a de sympathique, quoique la voix manque par moments de ce « creux » dans lequel aiment à se perdre les rôles de basse noble.  Le Beckmesser de Han-Martin Kräntze sait garder la tête froide quant aux contours comiques du rôle, écartant la caricature.  Topi Lehtipuu, David, fait son miel de la longue leçon de musique au Ier acte.  Le Walther de Marco Jentsch possède une spontanéité naïve mais aussi cette pointe d'esprit d'aventure qui fait passer ce jeune noble du rang de bel amant à celui de champion de la rime.  La voix possède la souplesse requise par un rôle qui ne demande qu'à être abordé avec une finesse toute italienne. Le timbre éthéré mais généreux d’Anna Gabler lui permet de se mesurer aux traits plus que délicats que recèle le rôle d'Eva qu'elle dote d'une présence enjouée.

 

 

 

 

 

Un Don Giovanni dans l'univers de Fellini

 

W A. MOZART : Don Giovanni.  Dramma giocoso en deux actes.  Livret de Lorenzo Da Ponte.  Lucas Meachem, Matthew Rose, Toby Spence, In Sung Sim, David Soar, Miah Persson, Albina Shagimuratova, Marita Solberg.  The Glyndebourne Chorus. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir. Robin Tacciati.  Mise en scène : Jonathan Kent.

 

 

 

 

©Robbie Jack

 

 

 

 

 

Représenté pour la première fois à Glyndebourne en 1936 sous la direction de Fritz Buch, Don Giovanni est une œuvre-phare du festival. L'actuel théâtre, de par son intimisme et sa belle présence acoustique, en fait en endroit idéal pour l'apprécier.  L'opéra des opéras a connu tant de métamorphoses au fil de ses présentations scéniques qu'on se demande, non sans appréhension, quel parti va adopter le metteur en scène.  La production de Jonathan Kent situe l'action dans un univers fellinien d'après-guerre.  Plusieurs influences se côtoient dans la décoration (Paul Brown), l'élément principal étant inspiré de l'architecture du Palazzo dei Diamanti de Ferrare avec ses murs aux arêtes taillées : une construction en forme de cube tournant sur elle-même ou dont les parois se déploient pour découvrir autant de sites différents sculptés par d'allusives lumières.  Ouverte, elle découvre encore d'autres théâtres, tel que les abords de la demeure du Commandeur ou plus tard le casinetto de Don Giovanni. La scène de la noce campagnarde durant laquelle Don Giovanni rencontre Zerlina compose dans les postures et les costumes des participants un tableau tout droit sorti du film La strada.  Le final du premier acte plonge dans l'atmosphère étouffante d'une party triste, avec ses ébats fatigués, ses échanges complaisants, alors que la fuite du séducteur s'accompagne d'éclairs de feu.  Le bel ordonnancement semble peu à peu se déconstruire au second acte.  Le sextuor évoluera dans un capharnaüm miteux et la scène du cimetière sur une pente vertigineuse tout comme celle du banquet. Alors que la table des agapes se renverse pour découvrir le gisant du Commandeur, celui-ci se lève face à son meurtrier.  Image forte que, paradoxalement, la précipitation aux enfers ne suivra pas dans le spectaculaire.  La direction d'acteurs est incisive et des éclairages élaborés étreignent les personnages : d'un blanc glacé pour en souligner la dureté ou mordoré les enveloppant dans un chaud halo.  Si le trio des masques paraît bien banal, bien d'autres traits sont frappés au coin de l'originalité : le catalogue que brandit Leporello n'est autre qu'un album-photo des conquêtes de Don Giovanni saisies avec un polaroid et qu'il jette rageusement au visage de Donna Elvira ; la fâcheuse rencontre de Don Giovanni vêtu des habits de Leporello avec Masetto et ses acolytes à vélo tourne à une sévère chasse à l'homme.  Pour sombre et exacerbée qu'elle soit, la vision livre bien des clés de lecture pénétrantes.

 

 

 

 

©Robbie Jack

 

 

 

 

Le jeune chef anglais Robin Tacciati empoigne la partition avec une belle assurance et sa direction ne manque pas d'allant.  Si certains tempos sont erratiques, souvent très lents, du moins l'influx dramatique ne laisse-t-il pas indifférent tout comme le soutien apporté aux chanteurs.  Le fait de disposer d'un orchestre jouant sur instruments anciens et pas trop nombreux ajoute une plasticité particulière, plus « al dente » qu'avec une formation conventionnelle.  Il joue la version dite de Vienne (1788) dans son intégralité.  Ce qui permet d'entendre une scène rarement donnée, située après le sextuor du IIe acte, réunissant Zerline et Leporello, au cours de laquelle celle-ci corrige le valet, bien que faussement coupable d'avoir estropié Masetto.  Mais ce duo d'un faible intérêt retarde la progression dramatique.  La distribution se distingue par son homogénéité et laisse découvrir de fortes individualités. Ainsi de Lucas Maechem qui campe un séducteur blasé de son entreprise conquérante mais sachant retrouver les ardeurs d'antan lorsqu'il faut éblouir la tendre Zerlina.  L'empathie avec le rôle est totale.  Il y a du vrai bon sens paysan chez le Leporello de Matthew Rose et un désarmant naturel.  Reste que la vraie veine mozartienne c'est chez le Don Ottavio de Toby Spence qu'on la trouve.  Pour sa première apparition à Glyndebourne, le ténor réussit un coup de maître. La subtilité de ce rôle délicat, il la fait sienne avec une belle simplicité.  Des trois interprètes féminines la mieux au fait de la vocalité mozartienne n'est pas la plus à l'aise, car Miah Persson, malgré un timbre séduisant, est souvent à la peine avec les vocalises de Donna Elvira, dans la première partie du moins.  Marita Solberg avec son look à la Marilyn Monroe est une Zerline tout sauf banale.  La jeune ouzbèque Albina Shagimuratova est une révélation : familière des rôles belcantistes, elle assume avec une conviction peu commune la partie tendue de Donna Anna. Un indéniable esprit d'ensemble plane sur la représentation.