De fin mai aux derniers jours d'août, le Glyndebourne Festival aura donné quelques 80 représentations de six opéras : 3 nouvelles productions et 3 reprises dont Carmen avec Stéphanie d'Oustrac, ''beloved figure'' céans. Au nombre des nouveautés, une rareté, Poliuto de Donizetti et un Britten de chambre, The Rape of Lucretia, créé in loco en 1946. Une édition qui s'ouvrait sous les meilleurs auspices avec une fréquentation ayant atteint les 98% en 2014. Le niveau d'excellence achevé ici y est pour beaucoup, cette passion assumée par son fondateur, John Christie, pour qui l'idée était « de faire non pas le mieux que nous pouvons, mais le meilleur de ce qui peut l'être où que ce soit ». Elle marquait le 50ème anniversaire du John Christie Award, un des programmes artistiques majeurs du festival, qui voit distinguer les talents émergents et dont quelques précédents lauréats ont pour nom Anthony, Rolfe-Johnson, John Tomlinson, Gerald Finley ou Kate Royal, qui ont mené ou développent la carrière que l'on sait. Glyndebourne ne serait pas sans ses jardins, théâtre du fameux pic-nic dans la prairie. Ils sont plus magnifiques que jamais, arrangés avec amour.

Une nouveauté, là encore cette année, que le Mary Christie Rose Garden, en hommage à l'ex maitresse des lieux, et sûrement la marque de sa successeure, Danielle De Nisse Christie qui, outre l'art vocal, s'investit désormais beaucoup dans toutes les facettes de Glyndebourne. En 2016, le festival fêtera, comme bien d'autres institutions britanniques, les 400 ans de William Shakespeare (www.shakespeare400.org) avec une nouvelle production de Beatrice et Bénédict de Berlioz et la reprise de  A Midsummer Night's Dream de Britten avant, à l' horizon 2017, une création autour d'Hamlet confiée au compositeur Brett Dean. 

 

 

Première britannique de Poliuto

 

Gaetano DONIZETTI : Poliuto. Tragedia lirica en trois actes. Livret de Salvadore Cammarano d'après la pièce de Pierre Corneille Polyeucte. Michael Fabiano, Ana Maria Martinez, Igor Golovatenko, Emmanuel D'Aguanno, Timothy Robinson, Matthew Rose, Gyula Rab, Adam Marsden, Freyda Reddings, Ruby Salter. The Glyndebourne Chorus. London Philharmonic Orchestra, dir. Enrique Mazzola. Mise en scène : Mariame Clément.

 

 


©Tristram Kenton

 

Poliuto dont la production du Festival marquait la première à Glyndebourne comme au Royaume-Uni, connut une bien curieuse histoire. Achevée en 1838, l'œuvre ne pourra être créée comme escompté avec le célèbre ténor Adolphe Nourrit, en raison de la censure napolitaine. Donizetti reprendra sa partition et demandera à Eugène Scribe de la ré-écrire en français. Elle sera présentée à l'Opéra de Paris en 1839 sous le titre Les Martyrs avec dans le rôle titre le rival de Nourrit, Louis Duprez. Puis elle sera traduite en italien pour devenir I Martiri. La création de la version originale n'aura lieu qu'en 1848, quelques mois après la mort du compositeur, enfin au Teatro San Carlo de Naples. Depuis lors, l'œuvre – tout comme son équivalent français - est tombée dans l'oubli. On doit à Maria Callas de l'avoir exhumée en 1960 à la Scala dans une fameuse production qui marquait le retour de la diva à Milan, entourée de Franco Corelli dans le rôle titre et de Ettore Bastianini dans celui du proconsul Severo. Tiré de la tragédie Polyeucte de Pierre Corneille (1642), Poliuto en reprend la thématique politique : l'entrée en rébellion du peuple chrétien de la colonie arménienne de Melitene contre l'oppresseur romain. Une rébellion d'autant plus vigoureuse qu'elle tire sa légitimité d'une forte croyance religieuse opposée au culte païen de Jupiter soutenu par le cynique Grand Prêtre Callistène. C'est aussi le conflit d'un homme contre la société qui l'entoure, qui le conduira au martyr pour avoir voulu être baptisé, rejoint en cela par la femme qu'il aime, Polina, fille du gouverneur. Ils périront dans la fosse aux lions. A la différence de la production de l'Opernhaus de Zürich (cf. NL de 6/2012), due à Damiano Michieletto, celle de Glyndebourne, confiée à Mariame Clément, se veut plus objective et la transposition dans quelque Italie du XX ème siècle en passerait pour évidente quant à l'illustration de l'antagonisme entre oppresseurs et opprimés. Est seulement soulignée l'intolérance dont sont victimes ces derniers : allers et venues de personnages rasant les murs, dissimulant à peine la peur viscérale de voir leurs convictions bafouées. Cette intolérance atteint son paroxysme lors de la scène qui voit l'ami de Poliuto, Nearco, jeté à terre alors qu'un tombereau de croix latines en bois est déversé sur lui par une foule hystérique et méchante. Il faudra l'intervention du général romain Severo pour que le feu ne soit pas mis à ce bucher d'Inquisition et que l'incident ne tourne pas au lynchage. On a privilégié un dispositif décoratif monumental qui renonce à toute référence historique, un cadre impersonnel de murs nus se déplaçant insensiblement sur le plateau, vaguement illustrés de projections éphémères (flots mouvants, intérieur d'une prison). La direction d'acteurs est efficace comme l'art de composer des groupements signifiants telle la grande scène finale de l'acte II qui, par ses proportions, préfigure les grands ensembles verdiens comme la scène du triomphe d'Aïda.

 


Michael Fabiano & Igor Golovatenko ©Tristram Kenton

 

La partition de Donizetti offre des caractéristiques atypiques puisque ne comportant pas d'Ouverture proprement dite mais une sinfonia avec chœurs. Elle est bâtie autour de nombreux ensembles aussi importants que les airs réservés aux solistes. Ceux-ci offrent quatre des types de voix habituellement distribuées dans une œuvre de bel canto, soprano, ténor, baryton et basse. Le timbre de mezzo n'y est pas présent. Dans le rôle titre, le ténor américain Michael Fabiano fait montre d'un style claironnant à la manière d'un Corelli, sans toutefois en posséder la classe. Loin de tempérer ses ardeurs, l'interprète durcit le ton au fil de la représentation et le duo final dégage plus de poids vocal que de nuances. Sa consœur, Ana Maria Martinez, qui triompha ici il y a quelques années dans la Rusalka de Dvořák, aborde avec plus de bonheur la tessiture délicate de la partie de Polina. Si elle paraît un peu réservée comparée à la suprême maestria de son illustre devancière, la ligne de chant est soignée comme le montre la cavatine du Ier acte, et le personnage offre cette autorité teintée de vulnérabilité qui rend cette figure si attachante. Le rôle de Severo, qui préfigure à bien des égards ce que sera le baryton Verdi, Igor Golovatenko le leste d'un legato plein, et le Callistène de Matthew Rose offre un beau métal de basse noble doublé d'une froide résolution maligne. Les chœurs de Glyndebourne distinguent la représentation par leur prestation et un bel engagement vocal. Enrique Mazzola, un chef désormais bien implanté à Glyndebourne, après Don Pasquale et avant Le Barbier de Séville l'an prochain, vit ostensiblement un rapport quasi amoureux avec le LPO dont les musiciens n'hésitent pas à l'applaudir dès sa première apparition. Le moins qu'on puisse dire de sa direction est qu'elle a du punch dans les ensembles, ménagés avec entrain et clarté, et qu'elle ne rechigne pas à l'abrupt dans les fins de phrases délivrées avec vigueur. La tension est alors portée à son maximum. Il en est ainsi, par exemple, des ultimes phrases du finale du II ème acte assénées comme un boulet. Cela plaît et le public fera au chef une ovation grandiose. Reste qu'un peu plus de mesure ne desservirait pas une musique qui emprunte le chemin du mélodrame verdien et son souci de mélodisme, comme le remarquait Nello Santi lors de la représentation zurichoise. 

 

 

La souveraine manière de monter un opéra de chambre de Britten

 

Benjamin BRITTEN : The Rape of Lucretia.  Opéra de chambre en deux actes. Livret de Ronald Duncan d'après la pièce éponyme d'André Obey. Allan Clayton, Kate Royal, Christine Rice, Matthew Rose, Duncan Rock, Michael Sumuel, Catherine Wyn-Rogers, Louise Adler. London Philharmonic Orchestra, dir. Leo Hussain. Mise en scène : Fiona Shaw.

 


Allan Clayton & Kate Royal ©Robbie Jack

 

 

Un an après Peter Grimes, Benjamin Britten abandonne le grand opéra pour l'intimisme de l'opéra de chambre, plus apte à développer une thématique délicate, le viol d'une femme dans la Rome ancienne. En fait, au-delà du drame de l'agression causée par un homme, il s'agit de la question de la fidélité conjugale. C'est à Glyndebourne que The Rape of Lucretia op. 37 sera créée le 12 juillet 1946, sous la direction d'Ernest Ansermet avec dans le rôle titre un jeune chanteuse timide qui faisait ses débuts sur les planches, Kathleen Ferrier. Le travail de répétitions avait été délicat, chacune des parties prenantes ayant une idée bien arrêtée sur la pièce, dont le maître des lieux, John Christie, qui ne voyait pas vraiment de musique là dedans ! Il est certain qu'après l'opulence symphonique de Peter Grimes, The Rape of Lucretia fait figure d'ellipse avec son orchestre composé de 13 instruments (5 vents, 5 cordes, harpe, piano et percussions), une réduction drastique du matériau sonore que Britten ne reprendra pas dans ses deux autres opéras de chambre Albert Herring et The Turn of the screw dont les contours orchestraux sont plus affirmés. L'orchestration, d'une précision d'orfèvre, et un usage fort ingénieux de thèmes conducteurs, des motifs attachés à chaque personnage dont les caractéristiques sont tracées par un instrument dominant, loin du procédé du Leitmotiv wagnérien, en font autant la singularité. Mais aussi sa distribution resserrée à huit solistes, quatre femmes, quatre hommes. Le choix de la pièce éponyme (1931) du dramaturge André Obey, qui s'inspire de L'Histoire Romaine de Tite Live, avait séduit Britten qui demanda à Ronald Duncan d'en tirer un livret concis tout en gardant l'idée originale du français du double chœur à la façon antique. Ces paramètres interprétatifs devaient permettre de jouer la pièce dans les lieux les plus divers et des théâtres de modestes dimensions. Ils devaient surtout forger cette interaction chanteurs-musiciens chère au compositeur qui souhaitait ainsi enrichir le spectre opératique souvent cantonné aux grandes machines. La présente production, initiée lors du Glyndebourne Touring Festival de 2013, plonge au plus près de cet esprit. La mise en scène de Fiona Shaw tient de l'épure : quintessence de la gestuelle, groupements sculpturaux, dans un environnement dépouillé, sorte de cadre labyrinthique inspiré de fouilles archéologiques pour symboliser le village étrusque, où les murs sont délimités par des cailloux, une tente promptement montée plantant le décor du camp des généraux romains. Les éclairages diaphanes introduisent un mystère nocturne tout à tour dionysiaque et oppressant. Surtout, l'idée originale du double chœur est exploitée dans tout son sens dramatique : les deux protagonistes de celui-ci, Male Chorus et Female Chorus, qui selon les didascalies sont supposés opérer de part et d'autre du plateau, pour commenter l'action mais aussi en précipiter la progression, sont ici mêlés à celle-ci de manière si habile que leur rôle d'initiateur ou de pacificateur prend toute sa signification. Ainsi, par exemple, lors des approches amoureuses du fougueux Tarquin, le Male Chorus semble le retenir, le tenant sur ses épaules, tandis que Female Chorus avertit ouvertement Lucrèce du danger. De même saisit-on qu'au delà de la souillure du viol c'est pour Lucrèce l'idée de culpabilité qui prend le pas et la conduit au suicide, malgré le pardon de Collatinus qui a cette phrase « aimer comme nous nous aimions, c'était vivre au bord de la tragédie ». Car sa dignité d'épouse est prise en défaut par une passion qui n'est sans doute pas innocence. Comme le remarquait Janet Baker, une de ses grandes interprètes, il y existe chez l'héroïne « une terreur secrète » et la conscience de ce qu'elle peut céder au désir de Tarquinius.

 


Christine Rice & Matthew Rose ©Robbie Jack

 

Un tel cadre dramaturgique décuple une réalisation musicale d'un rare achèvement. La direction précise de Leo Hussain épouse chaque facette d'une partition décidément singulière dans son vocabulaire instrumental et en libère l'extraordinaire tension : depuis l'attaca des premiers accords, alors que les lumières de la salle se sont à peine éteintes, jusqu'aux dernières notes apaisées de l'épilogue, on savoure ostinatos des cordes, mélopées des bois, fanfares impérieuses des cuivres, percussions affolées (gong, petites cymbales). Quant aux interventions du piano, soit elles adoucissent le récit, soit le rendent plus ardent. Les tuttis se font rares mais les pianissimos sont souvent plus qu'évanescents. Quant aux combinaisons instrumentales, leur subtilité n'a d'égale que leur diversité : flûte grave et clarinette grave lors de la berceuse dispensée par Female Chorus, cor en sourdine et glissandos de harpe avec l'entrée de la voix, lors de la scène préludant à l'attaque de Lucrèce. Les solistes du LPO délivrent des sonorités proprement envoûtantes et maîtrisent à la perfection une rythmique extrêmement différenciée. On ne peut imaginer distribution plus attachante que celle assemblée, que distingue un vrai esprit d'unité. Allan Clayton, dans le rôle créé par Peter Pears, offre de Male Chorus une formidable force de conviction, ce type de partie de ténor qu'affectionne Britten, comme celle du Narrateur du Prologue du Tour d'écrou. Elle tranche avec celle de soprano corsé de Female Chorus, dans un souci de différentiation des couleurs. Kate Royal y déploie une pareille présence doublée de compassion pour l'héroïne. Leurs interventions sont toujours d'une extrême justesse lorsqu'ils sont aux cotés de Lucrèce comme pour l'accompagner, la soutenir, la comprendre même dans sa détermination à préférer la mort à une vie entachée du péché. Christine Rice lui prête une justesse de ton poignante que magnifie la luminosité d'un timbre élégant de mezzo soprano corsé. Autant le Tarquinius de Duncan Rock est tout d'une pièce, que le beau timbre de baryton clair pare d'une jeunesse conquérante, presque rayonnante, autant le Collatinus de Matthew Rose, un peu voûté par l'expérience des choses de la guerre et de la vie, offre une grande noblesse d'accents au moment du pardon après le choc émotionnel de la révélation de l'infidélité, au-delà de l'époux atteint dans son honneur d'homme. L'intervention muette de l'enfant du couple, trait ajouté par la régie, surenchérit sur l'idée de renoncement, lors que le jeune garçon tente de consoler ce père meurtri. Les deux servantes, le soprano éthéré de Louise Adler, Lucia, et surtout la superbe présence et la tendresse de Catherine Wyn-Rodgers, Bianca, démontrent que leurs parties sont loin d'être secondaires. Enfin le général Junius de Michael Sumuel, rôle plus épisodique mais pas moins présent, complète un cast valeureux. La symbiose quasi idéale de tous ses aspects musico-dramatiques signent une production qu'on aurait plaisir à revoir ce côté-ci du Channel.