Dresde est une cité culturelle comme il en est peu d'exemple en Europe.  Durement affectée par les atrocités de la guerre, reconstruite avec autant d'opiniâtreté que d'efficacité, la « Florence du nord » a retrouvé son lustre d'antan et offre une étonnante foison d'œuvres d'art.  À l'ombre de la gigantesque Frauenkirche, l'emblème de la ville, se dressent l'ensemble du Residenzschloss, le château, avec son trésor et ses cabinets de curiosités, et le grandiose ensemble du Zwinger, sorte de Versailles en pleine ville, qui renferme diverses collections prestigieuses, dont le musée de la porcelaine.  C'est que les grands de Saxe aimaient les belles choses, dont la matière de la porcelaine, fabriquée à tout juste une encablure, dans la petite cité riante de Meissen.

 Mais aussi l'ivoire, dont un saisissant ensemble d'objets tournés est livré à l'admiration du visiteur, les nacres, les pierres précieuses, et une panoplie d'objets guerriers d'un étonnant raffinement.  Tout à côté, l'harmonieuse façade du Semperoper, du nom de son fameux architecte Gottfried Semper, s'offre à la vue.  Et au souvenir, de la multitude d'œuvres musicales qui y virent le jour.  On pense aux opéras de Richard Strauss, Salomé, Elektra, Der Rosenkavalier.  Plusieurs palais abritent de riches collections picturales, mais accueillent aussi des concerts.  La ville moderne, à l'architecture avant-gardiste, ménage un contraste non sans intérêt. Là encore le mélomane averti saura dénicher des lieux inattendus, telle cette usine Volkswagen, d'assemblage du haut de gamme, toute de verre, la « Gläserne Manufaktur », sise en pleine verdure. 

 

Frauenkirche ©DR

 

 

Émergeant d'une saison déjà fort riche, le Dresdner Musikfestspiele établit ses quartiers au printemps. Il aligne un certain nombre de manifestations prestigieuses, mêlant orchestres, musique de chambre et solistes. Du Wiener Philharmoniker à Pierre-Laurent Aimard, de la Camerata Salzburg à Angelika Kirchschlager, les programmes sont attirants, et confirment la place de ce festival parmi les grands.  Sous le thème « Cœur d'Europe », la présente édition célébrait la proximité de la saxonne Dresde avec la Bohème, l'Autriche et la Hongrie, à l'aune de ce fécond triangle reliant Vienne, Budapest et Prague.  Le génie musical qui les façonne serait impensable sans la musique tzigane, ce désir de vie chez les gens du peuple, associé à la vitalité des élites émergeant des grandes cités. « Un volcan créatif », comme l'appelle Jan Vogler, l'intendant du festival.

 

 

Bach à la Frauenkirche

 

©Killig

 

 

La Frauenkirche, dévouée au culte protestant, en impose à la vue du spectateur, par ses vastes proportions octogonales, et son orgue de Silbermann trônant au-dessus du maître-autel.  Plus sans doute qu'il ne flatte ses oreilles, car l'acoustique y est quelque peu capricieuse : l'imposante coupole, qui se hisse bien haut, absorbe le son, qui a tendance à s'envoler ver les cieux, plus qu'à combler les auditeurs assis dans la nef ou peuplant les divers balcons qui la ceignent.  Qu'importe, l'assistance, très nombreuse, se presse pour entendre l'Orchestra of the Age of Enlightenment et le ténor britannique Ian Bostridge jouer Bach.  La soirée mêle pièces instrumentales et vocales.  Le cantor sera assuré d'exécutions rigoureuses, car les musiciens anglais savent ce que précision veut dire.  Ainsi le 4e Concerto brandebourgeois, passée la volatilité de l'acoustique, se pare-t-il de la suprême finesse des trois instrumentistes solos, deux flûtes à bec et un violon.  On sait la richesse de cette pièce, qui comme les nos 2 et 5, appartient au genre du concerto grosso, où le ripieno converse avec le concertino des solistes.  L'invention mélodique y est légendaire. La vigoureuse rythmique exprime une sorte d'exubérance optimiste.  Ian Bostridge dédie l'exécution de la cantate « Ich habe genug », BWV 82 (1727), à Dietrich Fischer-Dieskau, qui, dit-il, l'a si souvent chantée.  De fait, l'émotion est perceptible dans cette voix, elle aussi reconnaissable entre toutes, comme l'était celle du grand chanteur disparu.  Il en est aussi de la recherche du mot expressif, de la note tenue ppp.  Ce cantique de l'agonie cultive la nostalgie de la mort, si chère à Bach, qui contraste pourtant affligé et allègre, à l'aune de cette aria finale « Je me réjouis de ma mort ».  L'accompagnement de flûte de Lisa Beznosiuk est enchanteur, et les cordes ont un velouté remarquable.  Le mysticisme qui baigne la plupart des cantates d'églises, on le retrouve dans l'aria extraite de la cantate « Komm, du Süsse Todesstunde », BWV 161, ou dans l'hymne de mort « Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl », BWV 198, qui se signale par les interventions de la flûte traversière & de la flûte piccolo et les vocalises du chanteur.  Tandis qu'un extrait de l'Oratorio de Pâques, BWV 249, se déroule telle une berceuse, agrémentée des deux flûtes baroques, et que cette autre air de la Passion selon saint Jean, dans sa deuxième version, se montre héroïque, faisant appel chez le soliste à une succession de mots pointés.  Bostridge montre combien il est à l'aise dans cet univers qui cultive la belle nuance et le fin legato.  Des morceaux purement instrumentaux complètent le programme, intercalés entre les pièces vocales.  Ainsi de la Sinfonia de la Cantate BWV 169, avec accompagnement d'orgue positif, ou de celle de la Cantate  BWV 35.  Ils prolongent le plaisir, sous la houlette du claveciniste Steven Devine, déjà nanti d'une sûre gloire artistique outre-Manche, pour servir dans les phalanges aussi prestigieuses que le London Baroque Orchestra ou le présent Orchestre de l'Âge des Lumières. Écouter Bach dans ce cadre tant chargé d'histoire est une expérience unique.

 

 

La Staatskapelle de Dresde chez elle

 

©Matthias Creutziger

 

 

La Staatskapelle de Dresde est l'un des plus anciens orchestres d'Allemagne.  Sa fondation remonte en effet à 1548, date à laquelle le Kurfürst Moritz von Sachsen réunit un ensemble de musiciens pour sa chapelle princière.  Depuis lors, elle s'est illustrée sous la direction de musiciens tels que Heinrich Schütz ou Adolf Hasse, puis Carl Maria von Weber et Richard Wagner.  Pour ne reprendre que les cent dernières années, elle fut dirigée par Reiner, Busch, Böhm, Keilberth, Kempe, Sanderling, Blomstedt et Sinopoli.  Après quelques années difficiles, où Haitink prêta son concours, elle devrait connaître un nouveau lustre avec l'arrivée comme « Chefdirigent », à compter de septembre 2012, de Christian Thielemann. Celui-ci est déjà fêté, à en juger par les nombreuses affiches s'étalant dans les rues.  À noter que le compositeur en résidence pour la prochaine saison n'est autre que Hans Werner Henze, le doyen révéré des compositeurs allemands actuels.  La patine de  l'orchestre est légendaire et ses interprétations souvent de référence, à l'aune des nombreux disques publiés.  Le concert exceptionnel, donné le 24 mai, dans le cadre du Musikfestspiele, dirigé par Thielemann précisément, programmait la VIIIe Symphonie de Bruckner. La tradition brucknérienne de l'orchestre est bien établie, qui remonte à 1885, avec la première audition de la IIIe Symphonie.  L'affection que porte Christian Thielemann au compositeur autrichien l'est tout autant.  Cette VIIIe Symphonie a connu une gestation délicate, Bruckner la remaniant à plusieurs reprises, l'adagio notamment, et il en existe plusieurs éditions.  Thielemann a choisi de diriger la version, conforme à l'originale, établie par Robert Haas, en 1939, et donnée à Vienne cette même année, par Furtwängler.  Il s'agit, en fait, de la version dite « mixte », adoptée aussi par des chefs comme Wand, Karajan ou Haitink, mais non par Böhm ou Jochum : une synthèse de la partition de 1887 et des remaniements instaurés dans la seconde version, de 1890.  Au dire du chef « cette édition est plus concluante et plus intégrée, ce qui est décisif en matière d'interprétation ».  Comme à son habitude, Thielemann va au bout du bout de la recherche de l'idée, de la phrase, de l'élan.  Rien n'apparait brutal, non plus que tonitruant, le contraste se fait subtil, au scherzo par exemple, où la coupe du premier thème est  plus amène que sous d'autres baguettes.  Les grands crescendos « cathédralesques » restent vertueux et libèrent une puissance qui n'est pas écrasante. Si la manière est à certains moments quelque peu étudiée (1er mouvement), la sincérité n'est jamais en défaut, et la pâte orchestrale rien moins qu'incandescente.  L'effet de saisissement est sans doute moindre et l'habituelle démesure revue à la baisse, au profit d'une coulée plus naturelle.  Thielemann privilégie des tempos lents, qui conduisent logiquement à faire de la poignante méditation qu'est l'adagio, le centre de gravité de l'œuvre.  Le parti de ralentissement n'est pas sans risque, mais celui-ci, mesuré au demeurant, est assumé, lors du trio qui folâtre généreusement avec ses arpèges des trois harpes. Dire que la Staatskapelle est à son meilleur tient de l'euphémisme, tant chaque ensemble, cordes, bois, cuivres, chaque pupitre même, des timbales en particulier, atteint la splendeur sonore, dans l'acoustique chaude et présente, quoique sans effet de loupe, de la salle du Semperoper.

 

 

Rapsodie, folklore et passion chez VW

 

©Killig

 

 

Assister à un concert dans le cadre de l'atelier d'une chaîne de montage automobile, voilà qui n'est pas commun !  Mais VW est le partenaire n° 1 du festival. Le lieu est nickel, un bijou de technologie : vous êtes au milieu d'une théorie de carcasses de « Phaéton », suspendues sur un rail, attendant de prendre leur aspect définitif, et d'appareils étranges, semble-t-il dernier cri, dont on vous explique, vidéo à l'appui, comment ils vont conduire chaque pièce détachée naturellement à sa place sur le futur bolide.  Dans un environnement de lumière tamisée, aux couleurs bleu de nuit, la mise en place du concert prend une allure surréaliste lorsque débarquent, par petits groupes, les spectateurs endimanchés, menés par des hôtesses à la manière chic.  Mais ce lieu improbable, offert pour écrin à un concert, cadre finalement avec la personnalité de la violoniste Patricia Kopatchinskaja dont on sait l'anticonformisme.  La jeune Moldave ne se déclare-t-elle pas elle-même « subversive » !  Son programme, « Rapsodia », marie folklore est-européen et pages classiques, dans le mode tzigane, puisées chez Bartók, Kurtág, Ravel et Enescu.  Comme il en est de son disque, paru en 2010, chez Naïve.  Le concert débute et se conclut par un bouquet de pièces empruntées au folklore moldave, où l'on mesure l'engagement de l'intéressée et de ses partenaires. La transcription pour violon et piano des Danses roumaines de Bartók sonne avec passion, et l'héritage du folklore est ici évident.  Les huit Duos pour violon & cymbalum op. 4 de György Kurtág, apparaissent tels des aphorismes musicaux, tant le langage y est raréfié, ce que la sonorité du cymbalum souligne.  Mais sous ces notes filées et cette introspection, le drame est sous-jacent. La veine tsigane, on la retrouve dans Tzigane de Ravel, donnée ici dans sa version avec accompagnement de violon, contrairement au disque où Kopatchinskaja avait opté pour le cymbalum.  La liberté prise dans les premières phrases est étonnante, et l'énergie débordante ne se démentira pas. Une façon de voir que n'aurait peut-être pas désapprouvée l'auteur, tant la manière bohémienne est placée au centre d'une vision ébouriffante de caractère.  Le sommet du concert restera l'exécution de la 3e Sonate pour violon & piano, op. 25, de George Enescu, « dans le caractère populaire roumain ».  La donnée folklorique de cette pièce, qui a vu le jour en 1926, est réappropriée de l'intérieur, sans pour autant perdre la fraîcheur de l'inspiration populaire moldave. Enescu, violoniste virtuose, sait mêler traits populaires et savants.  Yehudi Menuhin, l'un de ses interprètes de légende, estimait, à son propos, que « le violon chante avec une liberté et un élan d'improvisation inégalés ».  La pièce, de forme rhapsodique, occupe aussi une place de choix dans l'art énescien, pour allier liberté tirée de son inspiration folklorique, et rigueur de la construction. Antoine Goléa y voyant « la flèche étonnamment hardie qui indique la direction profonde, secrète, de toute la vie créatrice d'Enesco ».  Une ligne alliant expansivité et fragilité caractérise le « Moderato malinconio » initial.  L'andante « sostenuto e misterioso » est un chant nocturne, déployant des sonorités évocatrices de paix, mais aussi de trouble, de l'âme roumaine sans doute, de par le travail sur le timbre et le rythme parlando-rubato, où le piano se voit traité comme un cymbalum précisément.  Le finale reprend le chemin d'un récit pittoresque paysan, non sans passion, tandis qu'en conclusion, revient le thème initial.  Patricia Kopatchinskaja et sa consœur Mihaela Ursuleasa en proposent une interprétation vibrante.        

 

 

Où l'on retrouve l'Orchestre du Mariinski en tournée...

 

©Killig

 

 

Autre concert de prestige, au Semperoper, que celui de l'Orchestre du Mariinski et de Valery Gergiev, qui présentait aussi l'intendant Jan Vogler, sous sa casquette de violoncelliste.  Pour l'occasion, était donné le Concerto d'Arthur Honegger, achevé en 1929, et créé l'année suivante par Marcel Maréchal et le Boston Symphony Orchestra dirigé par Serge Koussevitzky.  Au sein de la production du musicien, ce concerto pour violoncelle demeure rare, de par sa concision, quelque 18 minutes, et son agencement savant : trois mouvements, joués d'un seul tenant, une cadence ad libitum servant de transition entre les deux derniers, chacun étant lui-même divisé en trois séquences, selon le schéma A-B-A.  Le rythme est aisé, l'écriture cursive, l'esprit enjoué, voire ironique, allant jusqu'à mêler des éléments de jazz dans un discours sévèrement classique qui fait la part belle aux procédés cycliques.  Le lento central est une ample cantilène du cello, qui se voit par ailleurs sollicité dans tous ses registres.  L'orchestre est coloré et transparent.  Le finale déborde de fantaisie, avec un soliste volubile.  En un mot, selon la belle formule de Marcel Delannoy, voilà « un ouvrage de gracieuse allure où l'orchestre laisse suffisamment d'air au soliste ».  Jan Vogler, de sa sonorité ample, lui donne tout son zest, et Gergiev y prend visiblement plaisir.  Cette petite perle était entourée par Bartók et Strauss.  Du premier, la suite du Mandarin merveilleux montre la virtuosité de l'orchestre du Mariinski.  Cette « Pantomime dansée » n'est en effet pas avare de climats mystérieux ou orgiaques, de rythmes syncopés ou de valses extatiques, d'harmonies dissonantes ou grotesques.  Nourri plus qu'on ne le croit de l'impressionnisme français, le langage de Bartók, avec sa touche magyare, le conduit à imposer une esthétique d'atmosphère, parée d'allusions, de symboles et d'inexprimé.  Tirée du ballet (1919), la suite (1928) en est la synthétique émanation, plus qu'un digest, d'une tension qui ne se relâche pas un instant.  L'interprétation de Gergiev ménage le grotesque et une énergie tellurique lors de l'épisode de la mort du mandarin.  La seconde partie est consacrée à Ein Heldenleben (Une vie de héros) de Strauss, « poème symphonique pour grand orchestre » (1898).  De ce morceau de choix s'il en est, Gergiev livre une lecture fastueuse, transcendant la pure virtuosité orchestrale.  Dès les premières pages, et leur ample envolée, l'empathie du chef avec l'idiome straussien s'impose, sa multitude de climats, sa faconde forgée à une dramaturgie essentielle. Les six mouvements de cette grandiose épopée, la « symphonie fantastique de l'aurore du XXe siècle » (Antoine Goléa), vont dérouler une imagerie, où la tendresse n'est pas afféterie, la brillance refuse l'ostentatoire, la puissance l'effet gratuit.  Le héros, nul doute Strauss lui-même, est noble et fougueux, sensible et volontaire, imaginatif, jusque dans ses élans intimes.  Les univers dans lesquels il se trouve immergé, dont l'épisode du champ de bataille sont peints avec un immense respect de l'écriture complexe, quoique immédiatement séduisante de Strauss. Car Gergiev, dont la gestuelle se fait de plus en plus épurée, pétrit chaque épisode avec une justesse du trait qui sort ce morceau d'orchestre de la pure démonstration, et l'assure d'une vraie noblesse, au-delà de son aspect grandiose.  L'orchestre répond avec ferveur, dont son premier violon, et le cor qui accompagne le héros, et un rare sens de l'adaptation, sans jamais donner l'impression d'effet de masse.  Les deux derniers épisodes, « Les œuvres de paix du héros » et « Solitude et plénitude de la vie du héros » offrent une suavité marquée au coin d'un apaisement sûrement conquis, qui ne verse aucunement dans le sentimental.  Une formidable exécution !