Il y eut le temps où l'on se plaisait à écraser le chapeau des vieux conservateurs : Wieland Wagner dans les années 60, Patrice Chéreau une bonne décade plus tard. Est désormais venu celui de l'interrogation en règle des volontés du maitre de céans. On fait appel aux iconoclastes de la scène allemande : Christoph Schlingensief, Jan Philipp Gloger, Frank Castorf... Quelques fois cela fait mouche (Hans Neuenfels pour Lohengrin, Stefan Herheim dans Parsifal). Dans d'autres, cela tombe à plat ou franchement à côté (Tannhäuser revu et corrigé par Sebastian Baumgarten). Signe des temps, c'est sans doute à Bayreuth qu'on peut voir ce qui se fait de plus avant gardiste, moderniste ou osé en matière de dramaturgie wagnérienne. Son statut de laboratoire reste plus vrai que jamais. Au point qu'on en vient à se demander : jusqu'où peut aller la volonté d'innover, de relecture au scalpel en détricotage, de relecture radicale en sévère déconstruction. Et c'est peut-être hors de la cité de Franconie élue par Wagner qu'il faut désormais chercher fortune, à Berlin par exemple, autre ville wagnérienne s'il en est. C'est qu'aussi sur la Verte colline les grandes voix s'en sont allées : les calibres dits wagnériens – synonymes non de force mais d'endurance et d'intelligence textuelle – et les autres.

Temps de répétitions conséquents, moindre cachets qu'ailleurs ? Quelques unes, comme le ténor Klaus Florian Vogt, résistent à la surenchère du bling bling qui ont conduit leurs collègues à préférer se produire ailleurs. D'autres émergent heureusement; telle la basse Georg Zeppenfeld, et Bayreuth ne dément pas alors son label de découvreur et de lanceur de carrières. On se souvient du jeune René Kollo dans le rôle du pilote du Fliegende Holländer. Reste que l'ambiance est bien là et perdure avec ses traditions fort sympathiques (les fanfares de cuivres avant chaque acte, le cérémonial de la préparation de la salle avant la représentation, etc.. ) à laquelle souscrit un public enthousiaste, très mélangé question langues (même si en majorité allemand) et âges (quoique avec un bon quarteron de jeunes). Un engouement frisant l'exaltation, qui semble se satisfaire de toutes propositions, scéniques, voire même musicales, ce qui est plus curieux, excepté quelques huées. L'expérience particulière ressentie dans la fameuse salle en éventail du Festspielhaus de Bayreuth, inspirée de l'amphithéâtre d'Epidaure, à l'acoustique d'une clarté unique du fait de sa fosse d'orchestre recouverte, « l'abyme mystique », n'y est pas pour rien. Bayreuth a de beaux jours devant lui pour remettre en permanence sur le métier les dix grands drames de son mentor. Ce seront Die Meistersinger von Nürnberg, l'an prochain, dirigés par Philippe Jordan.

 

 

Trsistan et Isolde déconstruit

 

Richard WAGNER : Tristan und Isolde.  Action musicale en trois actes. Livret du compositeur. Stephen Gould, Petra Lang, Georg Zeppenfeld, Ian Peterson, Claudia Mahnke, Raimund Nolte, Tansel Akzeybek, Kay Siefermann. Der Festspielchor. Das Festspielorchester, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Katharina Wagner.

 


Acte I : Brangäne, Tristan, Isolde ©Enrico Nawrath

 

Que dire de cette production (initiée en 2015) si ce n'est qu'elle irrite et soulève bien des interrogations. Comme déjà dans Les Maitres Chanteurs de Nuremberg, Katharina Wagner relit à sa façon le théâtre de son bi aïeul. Et surtout ne veut rien faire comme les autres. Ses idées forces : anticiper l'événement, le démythifier et plus prosaïquement faire perdre le sens de l'importance à tout passage essentiel, surcharger enfin ce qui est parfaitement lisible par la mise en exergue d'un contrepoint dramaturgique aussi gênant qu'inutile. Pour elle, l'histoire est celle d'un banal triangle amoureux : Marke, Isolde, Tristan ; le premier auquel la seconde doit être mariée contre son gré, et le troisième vécu comme un substitut plus que souhaité. C'est peu dire qu'ici le personnage du roi Marke prend une importance singulière : un homme jeune, et non pas dans la force de l'âge, qui bien que n'apparaissant pas à la fin du premier acte, va s'ingénier à faire épier les deux amants au deuxième, rabrouer vertement son épousée à l'issue du flagrant délit et, au dernier acte, l'emmener par la main sans ménagement une fois les ultimes mots de la Liebestod prononcés. On n'est certes pas très éloigné du substrat textuel, mais le parti pris est franchement asséné, au point d'opposer deux clans, façon bons et méchants ; dans le dernier cas les sbires agissants du roi autoritaire : Melot et quelques vils suppôts, vêtus jaune moutarde. Tous les traits sont appuyés : ainsi de ce voile de mariée qu'on tord et déchire rageusement avant même la scène du philtre. A propos, qu'en est-il de ce passage ? Isolde agite plusieurs fioles tandis que Brangäne reste tapie dans un coin, de dos : point de substitution du breuvage d'amour à celui de mort. Les jeux sont faits d'avance : la dame n'a nul besoin d'adjuvant chimique pour clamer sa passion. La fiole choisie passe de main en main pourtant, et on en laissera couler le liquide abondamment - qu'on ne boit pas -, avant une nouvelle embrassade. Car Isolde avait étreint son Tristan bien avant malgré les efforts vains de Kurwenal et de Brangäne pour les séparer et partant, de les laisser commettre l'irréparable. C'est peu dire que l'émotion est évacuée lors de ce passage crucial. Comme il en va de tout le premier acte qui voit les protagonistes se déplacer tels des pions au milieu d'un dédale d'escaliers et de passerelles, pour nous signifier sans doute l'inanité de ce voyage chaotique mêlé de haine et de passion exacerbées. On est empêtré dans ce capharnaüm dont les issues se bloquent les unes après les autres. Cette idée d'enfermement, on la retrouve à l'acte suivant, pour atteindre un étonnant paroxysme : l'attente fiévreuse d'Isolde, qui a été trainée là de force, et le duo d'amour prennent place dans un lieu clos, façon salle de torture plongée dans l'ombre, tandis que sur une galerie en hauteur, Marke et ses hommes observent, espionnent les tourtereaux. Le duo se déroulera d'abord de dos dans un parfait immobilisme avant que l'un et l'autre ne cherchent à se lover dans un carcan de métal, piège de leur éphémère - et sans doute indue - destinée, pour ne pas se toucher. Surpris, Tristan se voit bander les yeux et Isolde jeter à terre sans égards. Ravalé au rang de fait divers trivial, tout cela n'est au surplus pas d'un esthétisme renversant. Comme le troisième acte : plongé dans les ténèbres, sur un plateau désormais dépouillé, le délire de Tristan lui fait évoquer le spectre de la bien aimée incrusté dans des triangles surgissant çà et là. Kurwenal et ses compagnons, blottis sur la droite, resteront interdits, comme navrés des élucubrations du maitre. L'arrivée d'Isolde ne procure que bien peu de frisson émotionnel. La fin de l'acte : Marke avec sa horde peu amène débarque, non pour pardonner, mais bien décidé à faire rentrer les choses dans l'ordre, savoir la fin annoncée d'un amant usurpateur. Loin de quelque transfiguration, la mort d'amour est vécue comme un cliché de lubie (durant laquelle Brangäne s'impatiente devant le catafalque du héros). On est bien loin du hiératisme, de la proximité textuelle et de la vraie concision visuelle d'un Wieland Wagner, pour risquer une comparaison familiale. Alors que la direction d'acteurs reste souvent simpliste, en tout cas moins  travaillée que les idées qu'elle est censée transmettre. 

 


Acte II : Marke, Tristan ©Enrico Nawrath

 

Côté voix, le bât blesse aussi. Malgré un timbre a priori intéressant, Petra Lang n'est aucunement une Isolde : sa couleur grave - celle d'une Ortrude plutôt - la contraint à délivrer le texte le plus souvent en voix de poitrine, n'atteignant l'aigu que grâce à l'artifice. Ce chant qui se complait naturellement dans le medium pour ne pas dire le grave, laisse une curieuse impression de monotonie, ce qui est frustrant à la longue, privé que l'on est de la brillance du rôle. Les intonations ne sont pas non plus toujours idoines. Le Tristan de Stephen Gould est héroïque à souhait, presque trop car la voix est souvent projetée d'un bloc, en force. La diction est cependant impeccable comme le soin pour le texte. Quant à l'endurance, elle ne fait pas défaut qui autorise un troisième acte sans faute. Le bonheur vient des autres rôles dont on sait qu'ils connaissent eux aussi leur propre drame, Brangäne au Ier, Marke au II ème, et Kurwenal au dernier. Ian Peterson est un compagnon de route attentif et dévoué ; mais est-ce bien utile d'en surligner la réalité par les contorsions que lui impose la régie ? La voix de baryton, sans être exceptionnelle, est bien en place. La Brangäne de Claudia Mahnke est une découverte : mezzo-soprano claire, magistralement projetée et atteignant sans mal les hautes contrées réservées à cette partie, au point qu'elle y semble plus à l'aise que sa maitresse Isolde. Belle caractérisation aussi, malgré une mise en scène qui ne la favorise pas toujours. Enfin Le Marke de Georg Zeppenfeld apporte le vrai ''echt'' wagnérien de la soirée, en particulier lors du monologue du II, un morceau d'anthologie, et une aura que pourtant la régie cherche à lui disputer en en faisant un personnage peu sympathique. La direction de Christian Thielemann assez prudente au début, s'améliore au fil des actes pour atteindre une transparence remarquable au II ème, chambriste lors du duo d'amour, et un vrai impact émotionnel au troisième. Les tempos plutôt lents savent laisser passer un feu tragique que la mise en scène nous refuse bien souvent, en particulier au dernier acte. Et l'orchestre qu'on sent fourni comme toujours à Bayreuth, mais non chargé, répond avec brio au directeur musical du festival.

 

 

L'absolue magie musicale de Parsifal

 

Richard WAGNER : Parsifal. Festival scénique sacré en trois actes. Livret du compositeur. Andrea Schager, Ryan McKinny, Georg Zeppenfezld, Gerd Grochowski, Karl-Heinz Lehner, Elena Pankratova, Tansel Akzeybek, Timo Riihonen, Alexandra Steiner, Mareike Morr, Charles Kim, Stefan Heibach, Anna Siminska, Katharina Persicke, Bele Kumberger, Ingeborg Gillebo, Wiebke Lehmkuhl. Das Festspielchor. Das Festspielorchester, dir. Harmut Haenchen. Mise en scène : Uwe Eric Laufenberg.     

 


Acte I ©Enrico Nawrath

 

Le nouvelle production de Parsifal aura été celle de tous les changements : de metteur en scène (Uwe Eric Laufenberg ayant substitué le régisseur annoncé de longue date, le très controversé Jonathan Meese), de chef (Harmut Haenchen, en lieu et place d'Andris Nelsons qui, suite à une friction avec le directeur musical, avait renoncé), et enfin de titulaire du rôle titre (Klaus Florian Vogt, pour cette troisième représentation, ayant cédé la place à Andreas Schager ; cette fois en toute amitié, car celui-ci doit le remplacer dès l'année prochaine dans cette production). Cette dixième mise en scène (depuis la création du Festival en 1882) est finalement assez sage malgré ses quelques audaces, nettement moins fouillée que la précédente céans, due à Stefan Herheim, et surtout que celle de Dmitri Tcherniakov récemment au Staatsoper de Berlin. Une lecture qui se veut proche du texte, quoique non sans quelques interprétations personnelles pour le moins discutables. Elle s'inscrit dans un contexte religieux : une communauté monacale quelque part dans un monastère au Moyen Orient, qui accueille des pèlerins du dehors et même des frères d'autres religions, comme on le verra à la fin de l'œuvre où bouddhistes, musulmans, juifs et chrétiens cohabitent dans un unanimisme qu'on souhaiterait être évident dans la réalité. La croix latine est là bien présente et Amfortas prend la figure du Christ à couronne d'épines. De beaux traits dans le personnage de Gurnemanz émeuvent : lors par exemple qu'étreignant la croix à la fin de son monologue, tandis qu'un tout jeune enfant surgit annonçant l'arrivée du fol Parsifal. Ce début de premier découvre une large vasque où l'on baignera Amfortas, et qui lors du second tableau, se transforme en un autel où sera représentée la cérémonie du Graal, telle une réplique de la Cène, après qu'on eut recueilli le sang coulant abondamment du flanc d'Amfortas dont on a ravivé la blessure. Si un certain ''classicisme'' règne donc dans le Ier acte, les choses évoluent sérieusement au suivant qui découvre l'antre de Klingsor affairé à collectionner les croix latines arrachées à ses adversaires de Montsalvat, tandis que le premier d'entre eux, Amfortas, est présent muselé et que se pressent un essaim de femmes voilées. A part ce dernier trait, un peu gratuit, la scène tombe dans un convenu assumé mais peu convaincant. Les filles fleurs évolueront comme dans un harem coloré, kitsch, flanqué d'une piscine où l'on immergera Parsifal. Réapparition d'Amfortas lors de la proclamation plus enflammée que douloureuse du héros, « Amfortas, die Wunde ». Récupérant plus tard la lance des mains de Klingsor, il la brisera net pour confectionner de ses deux morceaux une croix latine. Le troisième acte réinvestit la chapelle du Ier, désormais envahie de verdures, signe d'abandon, tandis que Gurnemanz et Kundry vieillis en sont réduits à la chaise roulante, cliché bien usé. L'épisode de l'Enchantement du Vendredi Saint laisse place à une vision de paradis terrestre perdu : rideau de pluie en fond de scène découvrant des naïades nues...  Et la fin de l'œuvre, qui évacue totalement le personnage de Kundry, donne à voir la communauté, enrichie de ses confrères étrangers, se disperser pour laisser un plateau complètement vide éclairé de manière de plus en plus insistante, luminosité qui s'étend à la salle même du Festspielhaus. Dernier mot laissé à la musique ? On reste sur l'impression d'une succession d'idées dont certaines fort originales, mais sans réelle cohérence, et au final d'une approche non aboutie. Les explications alambiquées du metteur en scène, dans le programme de salle, laissent d'ailleurs perplexes sur ses intentions, qui se pose plus de questions qu'il n'en résout. Reste que la conception des personnages ne laisse pas place à la transposition hasardeuse.

 


Acte I : Amfortas et les Chevaliers ©Enrico Nawrath

 

L'interprétation musicale réserve d'autres sujets de satisfaction. Par une distribution de qualité. Au premier rang de laquelle le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld. Que de chemin parcouru depuis son interprétation, déjà remarquable, du rôle à l'Opéra de Lyon (cf. NL 4/2012) : noblesse du chant, rondeur de l'émission, beauté de l'intonation en font une pointure du chant wagnérien. La simplicité de l'approche qu'exige la régie n'est pas sans conséquence sur une déclamation dont on apprécie le naturel : comme lors de ce merveilleux passage au Ier acte : « Der reiner Tor », délivré pianissimo. Le dernier acte est vécu avec une émotion contenue. L'américain Ryan McKinny, lauréat du concours Operalia, prête à Amfortas de accents de sincérité et un chant assuré qui lui permet de triompher des périls accumulés dans les monologues exposés du Ier et surtout du dernier acte. Si le Klingsor de Gerd Grochowski déçoit par une émission pas assez projetée, le Titutel de Karl-Heinz Lehner, présent sur scène comme chez Tcherniakov, offre un beau métal grave et aucunement dur. Le personnage de Kundry est un de plus délicats à distribuer et ne l'a pas toujours été à la hauteur à Bayreuth, là où plane le souvenir inoubliable de Waltraud Meier. La russe Elena Pankratova en défend le territoire avec brio : présence scénique hors du commun dans ses interventions proches de l'interjection au Ier acte, vocalité accomplie au second, dans la grande tirade « Ich sah dass Kind », bien amenée dans le registre grave, et assumée dans les quintes aiguës redoutables de la fin de l'acte. Andreas Schager, qui débutait donc ce soir-là dans le rôle titre à Bayreuth, a visiblement convaincu les auditeurs qui lui ont réservé un triomphe aux rideaux finaux. On admire, comme déjà observé à Berlin, une assomption de stature : des forte bien négociés, une clarté d'émission et une projection aisée. Comme une intéressante progression dans la psyché du personnage dont le destin bascule à partir du baiser de Kundry. On tient là un grand interprète allemand du rôle avec lequel il faudra compter. Bel ensemble de filles fleurs. Et surtout fabuleux chœurs sous la houlette de Eberhard Friedrich, maintenant un niveau d'excellence qui distingue le Festival de Bayreuth depuis des lustres : cette belle clameur mâle qui pare la fin du Ier et du III ème acte, cela ne s'oublie pas en termes d'absolue beauté sonore. Tout aussi admirable la transformation des registres que procure les fameux trois niveaux de couleurs vocales. Harmut Haenchen est le type même du Kappelmeister sûr qui connait son Wagner du dedans  : il l'a déjà démontré à l'Opéra Bastille. Le sens de l'architecture d'ensemble comme le soin apporté au soutien du chant, dépourvu d'emphase, confèrent à cette partition des miracles de sonorités fusionnelles. Sa direction, sur le versant lent, mais non trainante ni appuyée, aux Ier et III ème actes, est justement plus nerveuse et dramatique au II ème. Partout la coulée sonore et la finesse du trait emplissent d'une vraie émotion. Quels que soient les aléas visuels du spectacle, entendre ici cette œuvre, conçue pour ce théâtre, est décidément une expérience unique.