Le célèbre festival Wagner fête, cette année, sa centième édition. Toujours autant lieu de controverses, Bayreuth est sans doute un des baromètres de l'interprétation wagnérienne, du moins dans le domaine de la mise en scène. Car musicalement, les choses sont moins claires. Alors que la direction du festival avait prédit le retour des grandes voix sur la Colline verte, celles-ci tardent à répondre à l'appel. Il n'est pas rare d'entendre les œuvres du maître de céans interprétées de manière plus glorieuse ailleurs. Le temps béni où toute voix qui se respecte nantie du gabarit wagnérien mettait un point d'honneur à se produire au Festspielhaus est bien révolu.

On renonce devant le substantiel temps des répétitions exigé. Jonas Kaufmann n'y aura chanté qu'un seul été le Chevalier au cygne. Le Bayreuth d'aujourd'hui appartient résolument à l'expérimentation scénique. Bien sûr,  le festival fait, de longue date, figure de laboratoire d'idées sur l’Œuvre d'Art totale conçue par son fondateur. Tout le contraire d'un musée, voire d'un mausolée. Mais chaque édition semble voir franchir un nouveau pas dans l'audace interprétative. Après le « Regie Theater », place à l'avant-garde et à l'arrivée en force des jeunes loups de la scène berlinoise. « L'Art est mort quand on ne fait que le consommer » souligne Katharina Wagner. Certes ! Le tout est de savoir où placer le curseur : présenter un spectacle qui, dans son aspect spéculatif, cherche à flatter un public captif, largement renouvelé, qui accourt voir asservir des chefs-d'œuvre à des présentations iconoclastes, au-delà même de la provocation, ne caresse-t-il pas de manière malencontreuse ce penchant consumériste par ailleurs dénoncé ?

 

 

 

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Tannhäuser ou l'incompréhensible décalage

 

 

 

 

©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

 

 

 

 

 

Il y a plusieurs façons de rendre compte de la nouvelle production de Tannhäuser : soit de considérer qu'il s'agit au mieux d'un spectacle médiocre, au pire d'un ratage. Soit de la replacer dans le contexte de ce qu'on est en droit d'attendre d'un festival, nec plus ultra de l'interprétation wagnérienne. On se rallie bien sûr à la seconde. Dès lors, un flot de questions surgit devant l'incroyable décalage de cette mise en scène. Sebastian Baumgarten donne « sa » version de la pièce, aidé de son dramaturge Carl Hegemann qui « repense » l'œuvre. Dans sa note d'intention, celui-ci ne proclame-t-il pas que « le point culminant de cet opéra est devenu obsolète » car « pour la génération actuelle, il n'a plus de sens ».  Ce n'est pas tout : un nouveau facteur intervient : la préséance donnée au décorateur-plasticien. Si jusqu'alors la dramaturgie était imposée à la musique, le décor va désormais s'imposer à la dramaturgie. Le concept dû au néerlandais Joep van Lieshout qui vante, non sans impudence, une « nouvelle version de son installation intitulée 'le technocrate' », propose rien moins qu'« une installation obsédante activée par les êtres humains pour la production d'excréments, extraite du biogaz » ! Elle formera l'unique décor, comme « mise en parallèle au décor de la grande salle du concours de chant de la Wartburg », elle-même conçue comme « un lieu de pouvoir, de système et de conventions ». Dès l'entrée dans la salle, le spectateur est happé par l'animation agitant le plateau ouvert - une première à Bayreuth - où mille techniciens de surface s'emploient sur plusieurs niveaux à faire fonctionner l'usine à gaz peuplée de cuves, tuyaux, entonnoirs, brouettes, poulies, etc.  Tout cela dans un visuel aux couleurs primaires, aux éclairages clinquants. On cherche en vain le rapport, même caché, avec la trame de l'opéra. Ses concepteurs tentent de l'expliciter par quelques sentences pratiques ou philosophiques projetées sur écran : on y apprend que la Wartburg est une entreprise dûment « Registred », ou que c'est le temps de frayer (scène du Venusberg).  À propos : là où le surtitrage n'est pas concevable et pour cause - on possède son Wagner ou on ne va pas à Bayreuth - ne serait-il pas expédient de le prévoir pour traduire lesdites intentions à destination du public non germanophone (peu nombreux il est vrai) ?  Le Venusberg qui peut difficilement cadrer avec cet impérialisme décoratif, est visualisé par quelque cage aux fauves surgissant des dessous où se trémoussent des figurants piteux et émerge une Vénus plus matrone que séductrice.  Mais n'est-elle pas  enceinte des œuvres de celui qui veut la fuir ! Dans un tel environnement, le chanteur en est souvent réduit à lutter pour exister. Surtout, la volonté de se dégager du texte en vient à affaiblir l'impact dramatique et plus encore à déprécier l'aspect musical. Des saillies gratuites émaillent le propos : l'entrée des invités telle une journée portes ouvertes à l'usine, ou cette inconcevable présence de Vénus lors du tournoi de chant, quoique éconduite au second plan par un moine. Un non-sens.  Le dernier acte fuit la poésie comme pestiférée : la prière d'Elisabeth sur fond de décoction saumâtre refuse l'émotion et prélude à un suicide dans une cuve de Biogaz en ébullition. La Romance à l'étoile est roucoulée par Wolfram dans les bras de Vénus ! Quant à la scène finale, elle est réécrite : là où on s'accorde à dire que Tannhäuser meurt partagé entre deux mondes, l'univers de Vénus et celui de la rédemption chrétienne, on a fait un autre choix.  L'épisode du miracle du bâton reverdi est gommé. Lui est substituée la présentation par Vénus de l'enfant qu'elle portait, au milieu de la foule réunie des pèlerins et de ses thuriféraires. À  défaut de signification pertinente, le message est dépourvu d'équivoque !

 

 

 

 

©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

 

 

 

 

 

La musique dans tout cela ? La réponse est tout aussi problématique. Thomas Hengelbrock qu'on a entendu plus à l'aise dans le répertoire du début du romantisme, cherche à alléger la texture. Reste que le flux sonore en pâtit, alors même que l'usage de tempos très lents alanguit le discours. Sans doute n'a-t-il pas encore pris la mesure de la fosse semi-couverte de Bayreuth où le son subit une alchimie bien différente des exécutions habituelles. Le choix de la version dite de Dresde, dans son jus intégral assure le chef, est curieux lorsqu'on sait que Wagner n'aura eu de cesse de remanier cette première mouture qui ne le satisfaisait pas. Surtout, l'impression est que tout est ici asservi au totalitarisme de la régie. Ainsi de l'Ouverture dont l'accord final paraît presque incongru en l'occurrence, laissant comme en suspens l'action, dès lors que le rideau est déjà ouvert. Les chœurs sont exemplaires quoique sans panache, comparés à ce qu'ils peuvent être en d'autres circonstances. Le manque de lustre de la distribution n'arrange pas les choses. Le titulaire du rôle-titre, Lars Cleveman est dépourvu de charisme et la voix plutôt mate et de faible gabarit ne passe pas toujours aisément. L'environnement ne l'aide pas, non plus que la manière dont il est accoutré d'un short au Ier acte ou d'une tenue ouvrière, jaune vif, au IIe.  Le formidable récit du retour de Rome sera délivré au bord d'une machine verdâtre, la majeure partie en fond de scène. Il trouvera, malgré tout, quelques accents émus. La Vénus de Stephanie Friede est inconsistante vocalement, passant le chant en force, et frôle le ridicule dans la posture peu avantageuse qui lui est assignée. Camilla Nylund prête à Elisabeth une vraie sincérité et vocalement se tire fort bien d'affaire, n'était le parti pris d'élagage de toute poésie. Deux voix dominent : Günther Groissböck dont le registre clair de basse convient à ce qui est conçu comme un jeune et fringant Landgrave Hermann, et Michael Nagy, Wolfram, timbre gouleyant de baryton, même si, là encore, on ne lui assigne pas toujours un rôle gratifiant. Au final, il est patent qu'il n'est plus de limite à la relecture comme se fait jour une volonté de rabaisser l'œuvre musicale.

 

 

 

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Parsifal : l'immense récit

 

 

 

 

©Enrico Nawrath

 

 

 

 

 

Le « festival scénique sacré » Parsifal, aux confins du religieux et du philosophique, est proche de l'universel. Il offre, nul doute, un large champ d'investigation au dramaturge. On se souvient de la vision ascétique de Wieland Wagner qui, à partir d'une analyse essentielle du mythe du Graal, en vint à proposer une interprétation suprêmement épurée. Stefan Herheim, qu'on sait fort inventif, se livre à un formidable travail de décryptage, voire d'analyse critique. Il n'est, dans cette mise en scène (créée en 2008), pas une phrase qui ne soit scrutée, pas une situation qui ne soit disséquée. Un immense récit est conté mêlant plusieurs angles de lecture, révélant toutes sortes de signifiants : l'arrière-plan historique de l'œuvre de Wagner à Bayreuth même, où l'on croise aussi l'ombre de Louis II, « Parzifal » tel que le musicien l'appelait, mais aussi l'histoire allemande récente (IIIe Reich) et actuelle. Sa quête de sens des personnages est perçante : la figure de la femme, mère, séductrice, pécheresse, le parcours d'un être mâle qui croise depuis sa prime jeunesse les cruautés de la vie et est confronté à une histoire mirifique, celle du Graal, au point de se confondre avec elle en s'identifiant au « simple et fol » missionné pour apporter la rédemption à une communauté désorientée. Dans sa recherche de signification cachée, Herheim multiplie les visions révélatrices en usant de l'artifice du dédoublement. Le prélude découvre une cérémonie mortuaire à Wahnfried, la villa de Wagner à Bayreuth : une femme se meurt, causant l'effarement d'un jeune garçon. Nul doute Herzeleide, la mère dont Parsifal va bientôt faire état. Tout le premier tableau se situe dans ce même lieu, Gurnemanz en apparaissant le patriarche. Son récit sera illustré dans ses divers épisodes. Au milieu du plateau est disposé un lit, objet-symbole à la fois temporel et mystique. La scène du Graal qui découvre la nef de la cathédrale de Sienne apporte son lot d'interrogations. Gurnemanz brandit au yeux de tous un nouveau-né : évocation du Fils de l'Homme ? Durant son déchirant lamento, Amfortas empoigne Parsifal et le contraint à vivre la cérémonie du Graal. Les images se succèdent sans répit dans une débauche de richesse. Le IIe acte découvre Wahnfried pendant la guerre, accueillant les éclopés, tandis que parallèlement Klingsor, métamorphosé en Lily Marlène au masculin, tente d'attirer Parsifal dans ses rets. Si l'épisode des filles-fleurs mêlant infirmières et égéries lascives paraît prosaïque, le long échange brûlant entre une Kundry parée de rouge sang et Parsifal confine au paroxysme. Après le baiser et l'appel à la rédemption, pour retenir Parsifal elle réapparaît dans une tunique blanche tâchée de sang, semblable à celle d'Amfortas. Son ultime appel aux forces démoniaques voit surgir Klingsor parmi une soldatesque hitlérienne sur fond d'oriflammes rouges à croix gammées, vision subite qui sombre aussi brusquement en chaos lorsque Parsifal se saisit de la Lance. Ce champ de ruines, on le retrouve au début de l'acte suivant à l'heure du retour de l'élu à Monsalvat. L'Enchantement du Vendredi Saint renvoie en miroir la salle même du théâtre de Bayreuth et son public, beau clin d'œil à la création, en 1882. Enfin, la seconde scène du Graal a pour site une réplique de la salle du Reichstag berlinois surmontée de l'aigle germanique, dont les participants somment Amfortas, leur leader, de s'expliquer. Une harmonie nouvelle est proclamée à l'ultime scène : Amfortas, pourtant guéri par le retour de la Lance, expirera sur le cercueil de Titurel tandis qu'au premier plan, Gurnemanz, Kundry (qui ne meurt donc pas) et le jeune garçon du début semblent figés dans l'infini de la pensée. Il y a presque trop à voir dans cette présentation foisonnante superposant théâtre fantastique, culte religieux, festivités mythiques et divertissement ludique.

 

 

 

 

©Enrico Nawrath

 

 

 

 

 

Extrêmement sollicités par la dramaturgie, les interprètes montrent un rare talent d'adaptation. Le Gurnemanz de Kwangchul Youn offre cette bonhomie simple qui si elle démythifie ce personnage grandiose, lui confère du moins un profil de sage. La voix possède les riches harmoniques et le profond ambitus que requiert la belle déclamation de ce rôle d'éclaireur. Detlef Roth est un impressionnant Amfortas : figure de Christ souffrant, visage ceint d'une couronne d'épines, bouleversant dans la déploration de la première scène du Graal, résolu dans son refus final de célébrer la liturgie régénératrice. L'intensité qui émane de la composition rejoint la souveraine rigueur d'un chant qui ne rencontre pas une once de difficulté avec la tessiture souvent exposée dans la partie haute du baryton grave. Le Klingsor de Thomas Jesatko est d'airain et se coule dans l'original cliché imaginé par Herheim. Susan Maclean portraiture les diverses facettes du personnage de Kundry avec un rare flair dramatique, entre démonisme et sensualité brûlante ; une des créations les plus saisissantes de cette production. Vocalement, l'interprétation est distinguée par de beaux accents graves, même si le débit terriblement tendu qui marque le deuxième acte trouve la voix à ses limites. Simon O'Neill assume du mieux qu'il peut la conception très particulière voulue pour le rôle de Parsifal, quoique un profil bourbonien et un physique enrobé ne cadrent pas précisément avec l'esthétisme qui la distingue. Et le dire vocal ne fait pas dans la nuance, la voix étant projetée de manière parfois assez brute. Les chœurs sont magnifiques de finesse fervente et la prodigieuse fusion des trois dispositifs étagés conçus par le compositeur ne manque pas de fasciner. Daniele Gatti offre une direction indéniablement inspirée. Elle mise sur le hiératisme et privilégie des tempos très lents dans les actes extrêmes. En cela elle ne dépare pas avec la régie et son feu d'artifice permanent d'idées. Le débit sonore est somptueux, cette pâte orchestrale en fusion mais étonnement translucide conçue par Wagner qui sourd de « l'abîme mystique » pour se répandre comme par magie dans l'auditorium du Festspielhaus…

 

 

 

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Lohengrin : Vers le spectacle total ?

 

 

 

 

©Jörg Schulze

 

 

 

 

 

La reprise de la production de Lohengrin (2010) confirme ses vertus. Musicales avant tout. Le grand frisson de l'orchestre unique de Bayreuth on le doit à la direction incandescente de Andris Nelsons. Dès le Prélude sculpté en orfèvre, on sent que l'exceptionnel se produit. La manière de doser les volumes, de ménager les transitions avec subtilité, de faire ressortir tel trait soliste tout en l'inscrivant dans le continuum de ces longues phrases s'emboîtant les unes dans les autres, tout ici procède d'une maîtrise quasi innée du flux wagnérien. Les passages animés (longue montée en puissance du finale du Ier acte, d'une irrésistible excitation, prélude fiévreux du IIIe acte dégageant une joie fébrile) sonnent comme fiers ; le chaud lyrisme de pages comme le duo d'amour d'une poésie habitée ; l'explication inquiétante qui oppose Ortrude et Telramund d'une force presque angoissante. Nelsons a compris comment user du dispositif particulier de la fosse du Festspielhaus qui libère une aura sonore irisée d'une étonnante plasticité et imprime au débit une absolue fluidité. Cette éloquence entraîne les chœurs dans son sillage, d'une finesse encore plus tangible que dans les deux autres pièces. La distribution, quelque peu modifiée, est égale en homogénéité à celle de l'an passé. Succédant à Jonas Kaufmann, Klaus Florian Vogt tient haut la main la comparaison. Une prestation discutable dans le Walther von Stolzing des Maîtres Chanteurs en 2010 n'avait pas préparé à une approche aussi inspirée du Chevalier au cygne. Car voilà bien une sorte d'idéal vocal : une ligne de chant si parfaitement maîtrisée qu'elle peut passer de l'aigu héroïque le plus affirmé mais non brutal, au mezza voce le plus évanescent, sans être fade. Et surtout une clarté de l'expression qui donne au texte un éclat rare. Une grande interprétation justement acclamée !  Son Elsa, Astrid Weber (remplaçant à la onzième heure Annette Dasch), passé un début précautionneux, gagne peu à peu en intensité et offre un portrait en tous points captivant, une femme que le doute ne semble pas pouvoir effleurer, gagnée par une fébrile interrogation intérieure. Le couple démoniaque Ortrude et Telramund est aussi sombre que ceux-là sont nimbés de bonheur, du moins Lily Marlène en apparence. Elle, Petra Lang, voix de soprano dramatique d'une formidable tenue, n'est nullement gênée par les quintes aiguës rageuses du personnage, en particulier à l'heure des ultimes imprécations.  Lui, Tómas Tómasson, timbre typé de baryton grave, même si un peu mat, en phase avec cette harpie qui le renvoie tel Macbeth à une sorte de surpuissance velléitaire. Samuel Young, le Héraut, de sa voix forte de Telramund en puissance, et Georg Zeppenfeld, le Roi Henri, distinguent encore un sextuor vocal tutoyant la perfection. Voix de basse bien sonore et acteur d'un vrai charisme, ce dernier donne vie à cette figure de roi shakespearien, pauvre hère frappé d'incrédulité devant la divination d'Elsa, de stupéfaction face à l'arrivée du Chevalier, ou encore pris d'épouvante par le drame qui se noue.

 

 

 

 

©Jörg Schulze

 

 

 

 

C'est là un des exemples frappants de la fertilité de la direction d'acteurs caractérisant la mise en scène de Hans Neuenfels, riche de sens. Passée la surprise de la première fois, la radicalité de l'approche que traduit une épure au plan visuel, frappe par sa cohérence et évite tout divorce entre dramaturgie et texte. Un homme de maintenant est comme projeté dans un monde bouleversé et cultive l'espoir de pouvoir être libéré, par l'amour, de sa solitude existentielle. Le premier face-à-face entre Lohengrin et Elsa lorsqu'il lui affirme son amour, les isole de toute assistance. Comme un parallèle avant-coureur avec le duo qui culminera à l'acte III. Cette jeune femme, Elsa, au début transpercée dans sa chair de mille flèches, tel saint Sébastien, est un martyre avant l'heure. Elle le restera d'évidence, toute perspective de bonheur lui étant refusée : la joute verbale effrayante qui la livre à une Ortrude obséquieuse ne suffit pas à son malheur, elle virera même au combat sans merci entre Bien et Mal, tels deux cygnes, l'un blanc l'autre noir, s'affrontant devant une assistance médusée. Le manichéisme qui les oppose, à l'aune de ces deux couleurs fondamentales - mitigées à l'occasion par quelques taches bariolées parmi les choristes, en jaune poussin par exemple - prend tout son sens lors du renversement de situation final lorsque le héros livre son identité. Après que le pacte a été rompu entre Elsa et son éphémère sauveur, tout bascule dans un univers de ténèbres. L'un comme l'autre ne sont-ils pas atteints par l'impuissance humaine à croire et à faire confiance ? À cet instant, seule Ortrude paraît de blanc vêtue et couronnée tel un fou de théâtre pour un éphémère triomphe. Le beau héros confronté au monde et à ses vicissitudes voit sa quête de soi sombrer dans un échec inévitable, laissant sans doute peu d'espoir de félicité au jeune Gottfried qui semble naître sous nos yeux dans une vision de cauchemar. L'idée qui a conduit le metteur en scène à vêtir ses forces chorales telle une horde de souris blanches et noires traduit indéniablement un profond pessimisme. Le cliché est original, sinon des plus pertinents, en tout cas d'une maîtrise à couper le souffle, comme bien des prouesses techniques accumulées au fil des spectacles de Bayreuth.