Plus que jamais la scène de Bayreuth demeure un lieu d'expérimentation et les idées les plus hardies y ont cours.  Certes, en leur temps, les mises en scène de Wieland Wagner faisaient figure de modernisme insolent tandis que le Ring du centenaire conçu par Patrice Chéreau provoquait quelque émoi.  Mais on ne tarda pas à reconnaître leurs immenses mérites dont celui de fleurer le vrai théâtre.  Puis les chefs de file du Regie Theater - Kupfer, Flimm, Guth, Marthaler, Schlingensief et autres Herheim - ont apporté leur lot de nouveauté.  Qu'en est-il aujourd'hui ?  L'avant garde s'y donne libre cours et la mise en scène devient un sujet de pure spéculation.  Si le théâtre est un miroir de la société, le matérialisme de notre époque a-t-il besoin d'y être si étroitement représenté ?  En tout cas, toute innovation ne vaut pas en tant que telle et en vient ici à buter sur le point essentiel de la cohérence.

 

 

 

 

Comment être trahi par les siens : Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

 

Reprenant le flambeau familial, l'actuelle codirectrice du festival, Katharina Wagner met en scène Die Meistersinger von Nürnberg.  La bronca qui salue son apparition au rideau final en dit long sur le sentiment d'irritation, pour ne pas dire d'exaspération, ressenti devant sa lecture de la pièce : une vision mue par la volonté de faire autre chose et de ne respecter aucun des jeux de scène minutieusement indiqués par l'auteur.  À la place, on assiste à un empilement d'effets plus curieux les uns que les autres.  Le jeune Walther von Stolzing, tignasse punk et veste de cuir, devenu artiste peintre, est une sorte d'enfant terrible, façon sale gosse qui casse tout et passe le plus clair de son temps à barbouiller tout ce qui lui tombe sous la main.  Hans Sachs n'a plus de cordonnier que l'idée, et vaquant pieds nus (aux actes I et II), confie ses pensées poétiques à sa petite machine à écrire.  L'inénarrable sérénade de Beckmesser du IIe acte sera ponctuée de frappes rageuses sur le clavier tandis qu'à chaque faute, des espadrilles blanches tombent des cintres comme à Gravelotte.  Le divin quintette est prétexte à un double tableau de famille présentant deux couples avec leur progéniture, David-Magdalena et Stolzing-Eva.  Le concours ayant pour prix la belle Eva est non pas un morceau de chant mais la confection d'un tableau de théâtre, et après la remise du prix (un gigantesque chèque apporté par deux beautés au sourire coincé comme dans un jeu télévisé), Walther et Eva désertent la scène pour n'y plus reparaître.  Autant dire qu'est éludé l'ultime trait qui voit Eva couronner Sachs.

 

 

 

 

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

 

 

 

Pour quel message, en fait ?  Un penchant plus que paternel de Sachs pour la jeune Eva, pourquoi pas.  La lutte entre modernisme et archaïsme, bien sûr, à l'aune de la juxtaposition au Ier acte de célèbres tableaux de Dürer et de prototypes picturaux avant-gardistes.  Reste que tout est passé au crible d'une analyse critique systématique.  Ainsi de l'allure étriquée des Maîtres-chanteurs, empesés dans leurs rites, voire leurs rituels (ils baisent jalousement leur petit livre jaune renfermant les règles du bien écrire).  De plus, cette lecture iconoclaste ne va pas sans contradiction.  Car s'il endosse, au IIIe acte, costume et cravate, de même qu'il consent à se chausser, le bon Sachs sera comme déifié au final, statufié dans un rayon de lumière, le reste de la scène plongé dans l'obscurité.  Le chantre de la liberté dans l'Art, rattrapé par le conservatisme, vit une quasi-canonisation.  Et c'est le rigide Beckmesser qui, jetant aux orties des principes surannés, arborant désormais tee-shirt et mèche au vent, passe pour avoir compris les enjeux de cette lutte artistique.  Le comble est que la pièce en devient longue et bavarde.  Outre une absence cruelle de climat poétique, plus d'une scène paraît laborieuse (ainsi des explications de David au I) ou au contraire vide de sens (le court dialogue entre Pogner et Eva au début du II).  Une continuelle agitation règne paradoxalement alentour, et pas seulement lors de l'émeute qui clôt ce même acte.  Cette vision volontiers provocatrice, trop dispersée, sous-tend une volonté de réécrire une autre dramaturgie et ôter toute emphase poétique au discours.  Ce qui peut aller jusqu'au contresens : ainsi le célèbre chœur « Wach auf » qui salue l'entrée de Sachs est entonné en coulisses, ce qui est proprement inconcevable ; tout comme la tirade de celui-ci, qui lui fait suite, est délivrée hors la présence du peuple...

 

 

 

 

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

 

 

 

Vocalement, le compte n'y est pas non plus : outre un Pogner très insuffisant, Artur Korn, et une Eva bien fade, Michaela Kaune, le Sachs de James Rutherford, s’il possède un beau métal de baryton-basse, est indolent et manque totalement de charisme ; peu aidé, il est vrai, par une régie qui bride toute émotion.  Il souffre sans doute plus que tout autre du manque de carrure assigné aux personnages.  Quelques individualités intéressantes (un Beckmesser, Adrian Eröd, dégagé de son habituel côté ridicule et sot, et plutôt bien chanté, un Kothner, Markus Eiche, à la voix de stentor, et un Walther, Klaus Florian Vogt, qui malgré un timbre ingrat, sait se ménager pour triompher avec panache du chant de concours) ne parviennent pas à distinguer une distribution somme toute bien banale en un tel lieu.  La direction de Sebastian Weigle manque elle aussi de lustre.  Elle semble même atteinte par la vraie/fausse agitation qui règne sur le plateau.  Quelques belles nuances ne parviennent pas à racheter une lecture à la limite du routinier ni à arracher aux chœurs des accents de vraie bravoure.

 

 

 

 

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

 

 

 

L'opéra des (petits) rats : Lohengrin.

 

Le metteur en scène Hans Neuenfels n'en est pas à son coup d'essai.  On se souvient, la dernière année de l'ère Mortier à Salzbourg, d'une Fledermaus décoiffante qui visait à régler quelque compte avec une fraction du public jugée trop bien pensante.  Pour ses débuts sur la Colline verte, il s'attaque au plus tragique peut-être des opéras de Wagner, qu'il voit comme « une musique conceptuelle ».  La solitude existentielle de Lohengrin que seul le pouvoir de l'amour peut délivrer est, il est vrai, une thématique porteuse.  Au-delà du drame personnel de celui qui est seul à détenir le secret de ce qu'il y a lieu de croire, la dramaturgie donne à voir la quête de plusieurs vérités, l'ultime en étant celle de la révélation de l'origine du Chevalier au cygne.  Bien que se défendant de voir dans la question interdite quelque chose de stupide, Neuenfels l'interprète dans sa radicalité : les personnages ne rôdent-ils pas autour de la question interdite « comme des souris ou des rats entourant un morceau de lard ».  De là procède sans doute l'idée d'habiller les membres du chœur en... rats blancs et noirs.  Car, explique-t-il, ces animaux prolixes mais fort intelligents sont prêts, tout comme la masse du peuple de Brabant, à accepter chaque proposition nouvelle avec fébrilité.  Sorte d'espace schématique sans repère figuratif, le plateau figure un lieu d'expérimentation irradié d'une lumière d'un blanc aveuglant, presque clinique, où l'on devise sur une sorte d'utopie, celle de l'identité.  Reste que la métaphore de l'homme métamorphosé en rat et du rat transformé en humain (à la faveur de séances de déshabillage, les choristes troquent leurs hardes de muridés pour arborer des habits jaunes d'or ou une livrée frappée du ' L ' magique) emporte son lot d'irrépressible pessimisme.  Neuenfels professe que, l'après 2001 oblige, on ne saurait échapper à « des images de peur et de menace ».  Mais la métaphore ne trouve-elle pas sa limite dans son propre excès ?  À cet égard, l'apparition finale de Gottfried, le frère d'Elsa, tel un fœtus se dégageant peu à peu de sa coquille, et arrachant le cordon ombilical dont il jette des bribes parmi le chœur terrassé, franchit la limite du supportable.  Même si le spectacle est réalisé avec un grand luxe technique et revêt une plasticité certaine, on ne peut réfréner là encore une certaine gêne.

 

 

 

 

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

 

 

 

Non que la direction d'acteurs ne réserve quelques moments intenses.  Ainsi du combat que se livrent, dans une épaisse pénombre Lohengrin et Telramund : du face à face serré entre Elsa et Ortrude, lesquelles poursuivent cette confrontation inégale tels deux cygnes, l'un blanc, l'autre noir, lors du chœur des noces ; ou encore du duo d'amour du III, qui tourne court, ou comment le doute agit et finit par détruire deux êtres que, sans doute, tout sépare.  Comme est intéressante l'idée de faire de Heinrich l'Oiseleur un pauvre hère, dépassé par les évènements, errant tel une figure de roi shakespearien.  Mais il y a du manichéen dans le changement de climat qui, à la dernière scène, substitue le noir au blanc : Lohengrin, vaincu parce que la question lui a été posée par Elsa, a délaissé sa tunique blanche immaculée pour apparaître vêtu de noir lors du récit du Graal.

 

 

 

 

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath

 

 

 

L'interprétation musicale est cette fois de premier plan et l'on ressent enfin le frisson des grandes soirées comme sait en offrir Bayreuth dans son acoustique magique.  La révélation en est le jeune chef letton Andris Nelsons, 32 ans, et déjà une enviable réputation de fin musicien.  Sa lecture est d'une remarquable lisibilité.  La présence sonore est étonnante, que soulignent l'élan, l'enthousiasme du récit, comme la science innée des volumes et la magnificence des nuances.  Cela rejaillit sur le traitement des chœurs, quasiment transfigurés par rapport à ce qu'ils étaient la veille dans Les Maîtres Chanteurs.  La distribution est sans faille.  Pour ses débuts attendus à Bayreuth Jonas Kaufmann offre une interprétation de Lohengrin d'un suprême raffinement, misant avant tout sur le lyrisme du rôle qu'il dote de merveilleux pianissimos, et maniant avec doigté les passages de force.  Le timbre est idéal, flexible dans le registre de tête comme affirmé dans le medium que corse une couleur barytonnante.  Excellent acteur, le ténor munichois défend avec une passion toute intérieure l'énigmatique Chevalier au cygne.  Son Elsa, Annette Dasch, délaissant le répertoire baroque et mozartien, pénètre avec bonheur dans l'univers wagnérien.  Elle y apporte la beauté sans candeur d'un soprano clair et une solide présence dramatique.  Georg Zeppenfeld prête au roi Heinrich un solide métier d'acteur et de basse chantante, tout comme le héraut de Samuel Youn dépasse le rang de rôle secondaire.  Les deux personnages diaboliques, s'ils paraissent un doigt en dessous, sont loin de démériter : l'Ortrude de Evelyn Herlitzius de sa voix gutturale lancée à pleine puissance se tire fort bien des imprécations de cette cousine de Lady Macbeth, et le Telramund de Hans-Joachim Ketelsen est proprement sinistre sans sombrer dans la caricature.  Une soirée mémorable donc, à plus d'un titre.

 

 

 

©Bayreuther Festspiele GmbH/Enrico Nawrath