La 103 ème édition du célèbre festival allemand ne comportait pas de nouvelle mise en scène, pour éponger les coûts, nul doute exorbitants, du nouveau Ring inauguré en 2013. Tandis que le théâtre se refait une façade, de même qu'est rafraîchie la Villa Wahnfried, en ville, qui déjà dotée d'une nouvelle aile moderne, devrait offrir l'an prochain à la ville de Wagner un Musée digne du Maître. Le festival de Bayreuth demeure le lieu des plus audacieuses expériences en matière de mise en scène. Ce n'est pas nouveau, mais a atteint ces dernières années, depuis l'accession de Katherina Wagner et de Eva Wagner-Pasquier à la tête de l'institution, des sommets de hardiesse, accréditant largement l'idée de déconstruction des œuvres du maître de céans ; et sans doute celle de flatter un public en majorité germanique qui semble n'attendre que cela de la part de metteurs en scène allemands pour la plupart. Car sont convoqués un à un les enfants terribles de la scène berlinoise. Le Tannhäuser de Sebastian Baumgarten, transplanté dans le milieu du recyclage de biogaz, ou le Ring de l'iconoclaste Frank

Castorf, décalé dans celui de la prospérité pétrolière, en sont actuellement les manifestations les plus tangibles. On verra qu'avec Hans Neuenfels (Lohengrin), et Jan Philipp Gloger (Der Fliegende Holländer) le résultat n'est pas moins dérangeant. L'auditoire chauffé à blanc, et tellement heureux d'avoir pu décocher quelque billet, crie son contentement, avec hurlements et trépignements de pieds, ou clame haut et fort sa réprobation, dans une forme d'hystérie collective dont on ne connaît pas d'exemple ailleurs. Pour Katherina Wagner, le festival est «  Ein Traum Fabrik » (une fabrique de rêve). A priori certes, mais pour quelle finalité ? On disserterait sans fin à ce propos sur la notion de Beau... L'intéressée restera seule maître à bord à partir de 2016, entourée de moult conseillers, dont le chef Christian Thielemann pour ce qui est du volet musical. Et on annonce déjà pour 2015 un nouveau Tristan und Isolde (régie de ladite et direction de celui-ci ), Parsifal en 2016 (régie de Jonathan Meese, célèbre pour ses provocations, et direction d'Andris Nelsons), et une nouvelle vision de Die Meistersinger von Nürnberg en 2017, dans une régie de Barrie Kosky, actuel directeur du Komische Oper de Berlin, et dirigés par Philippe Jordan qui fera son retour sur la Colline verte après son fameux Parsifal de 2012. Outre un fabuleux son orchestral, façonné par le dispositif semi couvert de l'« abîme mystique », le festival s'enorgueillit de son Chœur qui, sous la direction d'Eberhard Friedrich, a reçu la distinction suprême de meilleur chœur de l'année 2013 lors de la cérémonie des International Opera Awards, organisée à Londres au printemps dernier.

 

 

 

 

 

Richard Wagner : Lohengrin. Opéra romantique en trois actes. Livret du compositeur. Klaus Florian Vogt, Edith Haller, Thomas J. Mayer, Petra Lang, Wilhelm Schwinghammer, Samuel Youn, Stefan Heibach, Willem Van der Heyden, Rainer Zaun, Christian Tschelebiew. Der Festspielchor. Das Festspielorchester, dir. Andris Nelsons.  Mise en scène : Hans Neuenfels.

 

 

 


ACTE II © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

Pour sa quatrième reprise, la mise en scène de Lohengrin due à Hans Neuenfels porte toujours beau. On ne s'étonne plus guère de ses hardiesses conceptuelles et visuelles, qui font de cette histoire de jeu de la vérité une expérimentation des plus singulières transposée dans le monde animalier des rats et des souris. Une manière radicale, avec ces animaux suivistes, d'illustrer sans ménagement comment un peuple crédule est susceptible de réagir aux invraisemblances de l'histoire du preux Chevalier au cygne clamée par Elsa. Cet opéra est encore et surtout celui du drame de la solitude de l'être surhumain, incompris de tous, et dont la tentative de conquête de l'humain est vouée à l'échec. Le personnage de Lohengrin, qu'on voit dès le Prélude, tenter avec effort d'ouvrir quelque porte qui lui résiste, se retrouvera seul, à la fin de l'opéra, au milieu d'une vision de désolation, s'avançant lentement vers la salle, après que les dernières notes se soient tues. Effet théâtral osé mais fort. Certes, la vision est pessimiste, d'entrée de jeu : le cygne n'apparaît-il pas blotti dans un cercueil noir, faisant de l'arrivée de Lohengrin une vision plus inquiétante que festive. Ce cygne dont le quasi squelette va tournoyer dans les airs à la toute fin du I er acte, affolant le roi et son entourage, on en verra surgir du lit nuptial le cadavre, lors qu'Elsa aura posé la question interdite et fatale de l'identité de son héros. Neuenfels construit de saisissants contrastes entre ensembles et moments d'intimité. Il en va  par exemple, de la première rencontre entre Elsa et son sauveur, qui les isole du reste de l'assistance, alors que seule Ortrude reste sur le côté, comme en embuscade. La violente confrontation opposant, au début du II ème acte, celle-ci à Telramund, dans une étonnante vision de rêve brisé, une malle-poste renversée et son cheval affalé sur le flanc, laisse comme le choc de deux êtres mus par un désir destructeur. Elle puisera sa force dans la faiblesse de cet homme veule auquel, après un habile jeux de mains, elle arrache un baiser pour aviver sa détermination. Se rapprochant d'Elsa, Otrude l'accablera d'un feu roulant de propos déstabilisants, au point de rompre la belle assurance de la jeune femme, au fil d'un subtil jeu de vraies-fausses amabilités devant la sculpture d'un cygne en porcelaine blanche. La suite de l'acte introduit une once de couleurs (les robes et couvre-chefs en forme de corolles de fleurs dont sont revêtues les choristes féminines lors de la procession des noces) dans le bel ordonnancement de blanc et de noir, au centre de l'univers visuel de cette production, rehaussé par des éclairages d'une luminosité à couper le souffle, dus au français Frank Evin. L'achèvement technique laisse interdit. La scène du duo d'amour du III ème acte, dans l'écrin froid d'une immense pièce immaculée, est là encore, d'une rare beauté plastique que le jeu des deux protagonistes renchérit : elle se blottit contre lui, il l'étreint d'une tendresse infinie. Ici, comme ailleurs, la direction d'acteurs saisit l'essentiel et laisse passer le frisson par son acuité, tout comme il en est par ailleurs de l'agencement des chœurs. Et lorsque le pacte sera rompu, et qu'il aura frappé à mort Telramund, Lohengrin restera seul de longs instants, figé dans une indicible tristesse, avant que l'intermède introduisant la dernière scène livre un plateau entièrement vide, pour laisser à la symphonie la priorité. Tout bascule alors dans le plus sombre climat et le récit du Graal comme les adieux de Lohengrin emportent une désespérance presque insupportable.

 

 

 


ACTE III © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

Les vertus musicales de ce spectacle sont encore plus évidentes. A commencer par la direction du letton Andris Nelsons qui atteint son zénith, tirant le meilleur parti de la fosse et de sa disposition particulière. Dès le Prélude et ses longues tenues des cordes divisées, on comprend que quelque chose se passe et la longue montée en puissance qui l'orne est magistrale. Les crescendos sont puissants mais jamais tonitruants et l'incandescence savamment contenue, obtenue par un legato souverain. On est saisi par la constante fluidité du discours et les sonorités envoûtantes des bois et des cuivres, si complètement fondus dans l'abîme mystique. Nelsons maîtrise au plus haut point l'art des transitions et des changements de climats. Des traits essentiels ravissent, telle la péroraison du duo sulfureux entre Elsa et Ortrude à la fin de la scène 2 du II ème acte, ménagée très doux, ou cette transformation musicale d'une infinie mélancolie qui s'opère, à l'acte suivant, après la scène de la chambre. La représentation se distingue aussi par la prestation exceptionnelle des chœurs, dont la douceur des attaques est un modèle, comme l'est cette manière de conclure en apothéose un large crescendo. Encore que le plus révélateur reste la capacité à chanter piano, caressant la phrase. Les six solistes forment un ensemble d'une haute tenue. Le Lohengrin de Klaus Florian Vogt a désormais atteint au festival un statut d'icône. A juste titre, du fait d'un achèvement certain tant vocal qu'expressif. La voix s'est considérablement élargie, pour atteindre les contrées enviées de celles du vrai Heldentenor : d'un large ambitus, elle est capable de surnager sur un océan choral, mais sait aussi ménager des pianissimos évanescents. On est frappé par la simplicité qui se dégage de chacun des gestes de cet interprète, un jeu sans effet, misant sur une palette de nuances peut-être restreinte, mais toujours empreinte d'une extrême clarté dans l'expression. Une grande interprétation, justement acclamée. Edith Haller incarne une Elsa de stature aussi, de son soprano corsé et large, capable de tenir le challenge des passages délicats dans la force. Elle gagne résolument en intensité, admirable dans la résolution qui mène le personnage loin de la fadeur que lui assignent certaines productions. Une vision peu ordinaire, mais combien signifiante, restera son apparition toute de blanc vêtue transpercée de flèches tel un Saint Sébastien. Petra Lang a indéniablement l'abattage et surtout l'endurance pour assumer le rôle effrayant d'Ortrude et ses aigus phénoménaux. Une apparente réserve de puissance lui permet d'affronter les parties tendues du II éme acte, comme les imprécations inouïes de raucité de la fin du III ème. Le personnage distille une morgue certaine, même si çà et là à la limite d'une trop grande insistance. Le Telramund de Thomas J. Mayer, tout aussi buriné, apparaît tel un jouet entre les mains de cette femme dominatrice, tel le velléitaire Macbeth. Leurs échanges acerbes se résolvant en un sinistre serment de vengeance, resteront un sommet de théâtralité bien comprise. Wilhelm Schwinghammer, König Heinrich, dans une incarnation étonnante de roi fou à la Ionesco, fait montre d'une magistrale basse chantante, et le Héraut de Samuel Youn, lui aussi bien sonore, dépasse le statut de personnage secondaire.

 

 

 

 

 

Richard Wagner : Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau Fantôme). Opéra romantique en trois actes. Livret du compositeur. Samuel Youn, Ricarda Merbeth, Kwangchul Youn, Tomislav Mužek, Christa Mayer, Benjamin Bruns. Daer Festspielchor. Das Festspielorchester, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Jan Philipp Gloger.

 

 

 


Acte I © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

La reprise du Vaisseau fantôme confirme les impressions mitigées laissées il y a deux ans par la régie de Jan Philipp Gloger (cf. NL de 9/2012). Elle a peu été retouchée depuis, si ce n'est que les traces de peinture rouge suintant sur la plateau au II ème acte ont été remplacées, avantageusement, par de la peinture noire... Les « deux marginaux à la recherche d'une autre vie », Le Hollandais et Senta, selon le manifeste du régisseur, demeurent des êtres très ordinaires et une distorsion s'installe entre ce qui est vu et ce qui proclamé par le texte et la musique. Point de navire étranger au premier acte : le Hollandais arrive de nulle part, mallette roulante à la main, emplie de billets de banque. La dramaturgie imposera le milieu omnipotent de l'argent, flattant l'avidité d'un homme comme Daland, un chef d'entreprise prêt à monnayer sa fille à l'inconnu qui lui apporte un supplément non négligeable de fortune. Elle s'infléchit même au II ème acte qui découvre, non pas la maison de Daland, mais son entreprise industrielle de fabrique de ventilateurs. Les dames sont ravalées au rang de petites mains affectées à l'emballage desdits objets et leurs allers et venues intempestives taxent dangereusement la cohésion du « chœur des fileuses ». Ce qui suit est sans âme : la rencontre du Hollandais et de Senta frôle l'anodin, lui mené par Daland qui lui fait visiter le petit monde de son atelier, elle réfugiée sur une pile de cartons, gardant jalousement contre son sein une ébauche de statuette de bois, en guise de portrait de l'homme inespéré. Le long et intense échange entre les deux reste volontairement dépourvu de tout suspense, alors que juchés l'un comme l'autre sur lesdits cartons, et que dégoulinent des murs quelques traces noires... La projection de leurs silhouettes en ombres chinoises, du fait de l'obscurcissement soudain du plateau, affecté simultanément d'un mouvement giratoire, n'apporte pas grand chose à une rencontre maintenue à distance tandis que Senta jure à l'étranger fidélité jusqu'à la mort. Le dernier acte s'enfonce dans une affligeante banalité, lors qu'on célèbre des réjouissances à l'usine de Daland. Le chœur des marins, s'agitant en tous sens sans rigueur aucune, en vient à perdre son impact, pourtant fort, et ce malgré la rhétorique appliquée et pesante adoptée par le chef. La confrontation entre les hommes du Hollandais et les forces endimanchées de Daland verse dans le prosaïque. Le drame de la rédemption, que véhicule l'opéra, est exfiltré, pour ne pas dire gommé : la scène finale va réunir de manière on ne peut plus conventionnelle les deux amants dans un double suicide, Senta rejoignant son héros sur l'omniprésent amoncellement de cartons, avant que le rideau, fermé un instant durant la péroraison orchestrale, ne se rouvre pour montrer ce qui est désormais une fabrique de jouets en bois : aux ventilateurs on a substitué de petits personnages enlacés ; conclusion d'un optimisme béat qui a peu à voir avec la vision rédemptrice que crie la musique. L'anecdote a des limites, tout comme la dérision. Dans cette conception, l'insipidité d'inspiration conjuguée à une prétention revendiquée tient souvent lieu de manifeste dramatique et on a l'impression d'être à côté de l'histoire, et non en phase avec elle.

 

 

 


Acte II © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

Sont-ce les avatars de la régie, la direction de Christian Thielemann est erratique, affectée de ralentissements accentués (deuxième thème de l'Ouverture, ballade de Senta, airs d'Erik), ou au contraire d'accélérations subites, sans qu'un impact dramatique s'en suive nécessairement. Ou encore offre une battue carrée, pondéreuse, comme durant le chœur du début du III ème acte, introduisant une impression de lourdeur germanique dans ce qu'elle a de plus académique. Certes, la sonorité d'ensemble est chatoyante et les solos des bois fort bien jugés, mais il n'est pas interdit d'attendre autre chose de ce chef, au demeurant adulé au rideau final. La distribution est de qualité, sans être mémorable pour Bayreuth. Elle est dominée par le Daland sonore mais nuancé de Kwangchul Youn : ce chanteur, découvert par Daniel Barenboim dans les années 90 à Berlin, mène depuis une carrière enviable de basse wagnérienne, abordant les grands rôles tels que Hunding, le Landgrave Hermann, König Marke, et surtout Gurnemanz dans Parsifal. A une indéniable présence fait écho une déclamation d'un formidable impact. Passée une Ballade assez banale, affectée par le tempo lent imposé par le chef, et la mise en scène qui la place alors en fond de scène, dans un positionnement inconfortable, situation peu propice à faire entendre distinctement les fins de phrases dans le grave du soprano, la Senta de Ricarda Merbeth possède des atouts sérieux : une ligne de chant assurée, un aigu dégagé, et même la conviction qui manque à son partenaire. Si le Erik de Tomislav Mužek est sans grand relief, en particulier lors de ses deux airs, tout comme est passable la Mary de Christa Mayer, le Pilote de Benjamin Bruns est un modèle de diction et d'aisance. Le Hollandais du coréen Samuel Youn est plus problématique. Le chanteur a peu progressé depuis sa prise de rôle en 2012 dans ce même théâtre, pour ce qui est de l'intériorité du personnage, qui ne dégage pas la grandeur devant inonder un rôle pourtant gratifiant. Il faut dire à sa décharge que le direction d'acteurs ne le guide qu'à minima. Le chant est valeureux, sans être pourvu de cette réserve de puissance qui doit assurer à l'interprétation son confort, notamment dans les aigus lancés en force dans le registre haut du baryton héroïque. De plus, la petite taille de l'interprète ne facilite pas les choses scéniquement, dans une régie qui ne cherche déjà qu'à rapetisser le personnage. On est loin des didascalies qui soulignent, par exemple, que dans son effrayant monologue d'entrée, le « héros doit apparaître comme un ange tombé qui n'ose plus croire à sa rédemption ». Restent les chœurs, indéniablement les triomphateurs de la soirée en termes de présence et d'impact vocal. Leur apparition en rangs serrés autour du pilote, à la fin du premier acte, restera un moment fort de la représentation, un de ceux qui marquent une représentation à Bayreuth.

 

 

 

 

 

« Lohengrin für Kinder ». Arrangement : Daniel Weber. Préparation musicale : Marko Zdralek. Norbert Ernst, Christiane Kohl, Jukka Rasilainen, Alexandra Petersamer, Raimund Nolte. Bayreuther Kinder – und Spatzenchor. Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt (Oder), dir. Boris Schäfer.Mise en scène : Maria-Magdalena Kwaschik.

 

 

 

 

 

 

Depuis quelques années déjà, le Festival de Bayreuth s'est doté d'un volet éducatif, fort d'un mécénat intelligent et divers. Avec « Für Kinder » (Pour les enfants), l'idée est de donner un des opéras du Maître, aux côtés des représentations officielles. Pour la septième fois, et après le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Le Ring, Les Maîtres chanteurs et Tristan et Isolde, on donnait cette saison Lohengrin. A guichets fermés, car les quelques 200 places de chacune des dix représentations prévues se sont arrachées, tout comme celles du festival ! Le public est formé de jeunes enfants, voire des touts petits, assis en tailleur auprès d'une scène installée dans une des salles de répétitions du Festival, alors que les adultes sont répartis sur quelques gradins spartiates derrière eux, les uns et les autres faisant face à un orchestre de 30 musiciens, répartis eux aussi en gradins derrière l'aire de jeu. Là où on pouvait craindre une assistance remuante, vu le très jeune âge des participants, le public se révéla d'un sagesse exemplaire au long de cette heure vingt d'une expérience rien moins que passionnante. Car le long « opéra romantique » est fort habilement contracté, moyennant quelques raccourcis parlés, peu nombreux au demeurant, livrant une version parfaitement plausible de l'histoire du Chevalier au cygne. Le premier acte est le plus développé pour expliciter les arcanes du drame, tandis que les deux suivants en relatent les péripéties essentielles. Mais les moments cruciaux sont bien là et on suit logiquement. Le chœur revient à une douzaine d'enfants, joli clin d'œil, lesquels feront aussi office de machinistes pour déplacer et assembler les éléments de décor et moduler ainsi l'espace en un tournemain. L'arrangement musical est habile et la formation réduite sonne avantageusement dans le hall à l'acoustique mate, par exemple lors de la brève scène de combat entre Lohengrin et Telramund. Le récit du Graal conduit à une résolution amusante de l'histoire : tandis que Lohengrin invoque en vain le « horcus porcus ! » de la sorcière des contes de Grimm, il suscite par magie l'apparition du jeune Godefroy, à la satisfaction de l'assistance rassurée.

 

 

 


© BF Medien GmbH / Jörg Schulze

 

 

 

La mise en scène est judicieuse et pas racoleuse, donnant une belle idée des divers personnages et de l'intrigue : une sorte de conte de fée vécue par une jeune fille, Elsa, qui l'a découvert dans le livre qu'elle tient à la main durant le premier acte, et que deux méchantes langues tentent de contrarier. On y trouve quelques traits judicieux, voire divertissants, telle l'arrivée de Lohengrin sur un side-car enluminé, sur lequel est juché un enfant en cygne blanc, ou la scène des noces bénies par le roi Henri, les deux impétrants apparaissant en ombres chinoises derrière un velum, la silhouette de Lohengrin avantageusement augmentée. L'interprétation s'avère fort satisfaisante par des artistes dont la plupart se produisent par ailleurs au festival. C'est le cas de Norbert Enrst, ici Lohengrin, là Loge dans Das Rheingold : un chevalier au cygne fort bien sonnant. Son Elsa, Christiane Kohl, est radieuse et son chant immaculé. Ils gagneront tous les suffrages de l'assistance, tout comme le couple des diaboliques, le Telramund de Jukka Rasilainen, un habitué de la Grünen Hugel, et l'Ortrude de Alexandra Petersamer, qu'on voit aussi dans le Ring de Castorf, timbre aisé de mezzo grave. Le roi Henrich de Raimund Nolte complète une distribution sans faille. L'orchestre s'avère subtilement conduit par Boris Schäfer. Immense succès de la part d'un public conquis. À juste titre ! On lui aura remis un fort joli programme illustré contenant un résumé de l'opéra, des photos de ses diverses productions récentes au festival, une bande dessinée, des mots croisés et un jeu de labyrinthe. Avant que ne paraisse à l'automne un DVD du spectacle, comme il en a été des autres volets de cette magnifique entreprise. Bravo !