Richard STRAUSS : Salomé.  Drame musical en un acte.  Livret du compositeur, d'après le drame éponyme d’Oscar Wilde.  Angela Denoke, Alan Held, Kim Begley, Doris Soffel, Marcel Reijans, Jurgita Adamonytė.  Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, dir.  Stefan Soltesz.  Mise en scène : Nikolaus Lehnhoff.Avec le drame d'Oscar Wilde, Richard Strauss tenait un sujet d'opéra idéal : une progression dramatique qui par son aspect obsédant ne connaît pas de rémission, un portrait de femme d'une audace peu commune.  Plus ou moins consciemment relève-t-il dans une irrésistible coulée musicale le défi des théories de Freud, exposées dix ans plus tôt, en 1875, dans ses Études de l'hystérie.  La régie de Nikolaus Lehnhoff le laisse peu transparaître : le thème de

l'obsession n'y est qu'esquissé et ce qui ressort de la pathologie mentale des personnages, peu approfondi.  La mise en scène donne l'impression d'un curieux mélange de grandiloquence décorative et de caractérisation restant à la surface des choses.  L'univers de la cour d'Hérode est visualisé par un vaste dispositif barré de murs, d'escaliers et de passerelles qui ne favorisent pas toujours l'intimité des échanges.  Aucun tic du « Regietheater » ne manque : néons blancs, revêtements lépreux, carrelage déconstruit, accessoires fatigués.  Tout concourt à un expressionnisme de premier degré que des éclairages peu imaginatifs ne cherchent pas à relever.  Certains traits sont appuyés : tel ce bourreau à la musculature avantageuse disposé comme une statue vivante en fond de scène durant la confrontation entre Jochanaan et Salomé ou cette théorie d'invités qui, délaissant le banquet d'Hérode, viennent en voyeurs savourer la danse des sept voiles.  Celle-ci le cèdera au banal et contrairement au souhait de Strauss, sombre dans le travers du flirt avec Hérode.  Ils iront jusqu'à esquisser ensemble un pas de valse avant que la fille ne se déchaîne contre le père dans un accès de violence sans doute apprécié par ce dernier dans sa quête de plaisirs rares.  Plus tôt, l'intermède que constitue la dispute théologique des cinq juifs aura eu peu d'impact.  La dramaturgie semble du moins s'être concentrée sur le personnage titre.  Dès sa première apparition la belle princesse agit tel un aimant, objet de désir pour ceux qui l'entourent, tandis qu'elle-même développe une irrépressible et froide passion à l'endroit de Jochanaan.  Ainsi s'enroulera-t-elle dans la cape du prophète ou se lovera contre lui, laissant espérer en vain une adhésion au discours de refus de celui-ci, avant de s'attirer sa malédiction.

 

 

 

 

©Andrea Kremper

 

 

 

 

 

Angela Denoke habite la jeune princesse de Judée d'une manière saisissante.  Bien au-delà du cliché de la petite fille monstrueuse qui fait un caprice ou de l'égérie envoûtée par un désir insensé, c'est une femme résolue prise d'une passion brûlante.  Par son physique à la fois félin et un brin mature, elle confère une aura de vérité à cette inéluctable trajectoire vers la mort.  Dès les premières répliques, elle fait sien ce rôle terriblement tendu par une formidable articulation, un médium de la voix immédiatement reconnaissable et une quinte aiguë rien moins que glorieuse, même si souvent négociée en attaquant la note par en dessous.  Une incarnation majeure.  Passée une entrée en matière abordée avec une rare agressivité dans l'imprécation et n'était un accoutrement qui le fait ressembler à quelque sosie de Gengis Khan, le Jochanaan d’Alan Held impressionne aussi. 

 

 

 

 

©Andrea Kremper

 

 

 

 

 

Doris Soffel campe une Hérodias hystérique et matrone dont les turpitudes ne sont cependant tracées qu'au premier degré, ce qu'un chant passé constamment en force n'arrange pas.  Kim Begley réussit à donner du relief au tétrarque Hérode qu'il ne charge pas, et s'avère adroit vocalement.  À noter encore les prestations convaincantes de Marcel Reijans, Narraboth, et de Jurgita Adamonytė, le page d'Hérodias.  Sans doute le chef Stefan Soltesz n'aborde-t-il pas la partition comme « une musique d'elfes », ainsi que le demandait l'auteur en forme de boutade, et n'évite-t-il pas l'écueil du tonitruant, lors des grands climax.  Mais cet ancien assistant de Karl Böhm s'attarde sur d'opalescentes nuances que l'Orchestre symphonique de Berlin ménage avec brio, aux pupitres des vents en particulier. Et la polytonalité imaginée par Strauss se révèle avec toute sa hardiesse.

 

 

 

 

 

Une rencontre au sommet : Pierre Boulez et Daniel Barenboim

 

 

 

 

©Jochen Klenk

 

 

 

 

 

Aurait-on imaginé Pierre Boulez, un jour, diriger Liszt ! Pour fêter le 200e anniversaire de la naissance du compositeur, le chef français a répondu à l'invite de son ami Daniel Barenboim de jouer ensemble les deux concertos pour piano.  Sa rigueur méticuleuse alliée à l'esprit d'analyse dont le pianiste anime ses exécutions confèrent à ces pages un relief singulier.  La liberté de la forme caractérise ces deux morceaux plus proches du poème symphonique, avec piano obligé, que du concerto de facture classique.  Une autre originalité pour Liszt est de développer une vraie dramaturgie grâce au procédé de la métamorphose thématique.  Les modifications sont souvent saisissantes, voire surprenantes, dans le souci d'unification.  Alfred Brendel parle à ce propos du caractère fortuit de l'enchaînement des séquences, voire de « méthode aléatoire ».  Le Premier concerto, créé à Weimar en 1855 par l'auteur et Berlioz à la baguette, est célébré pour sa phénoménale virtuosité.  Barenboim l'aborde de manière extrêmement contrastée : évanescence des parties lyriques très lentes alternant avec gestes impérieux.  L'allegretto vivace, en forme de scherzo, bardé de ce thème emphatique qui revient en boucle, avec le contrepoint du triangle - placé ici comme un soliste près du pianiste - est proprement festif.  De même l'impressionnante section en forme de marche évite l'excès démonstratif.  Le Deuxième concerto (1857) est plus élusif avec ses six sections reliées entre elles par de subtiles transitions qui lui confèrent un parfum d'improvisation.  Il est traversé de thèmes « méphistophéliques » ou, au contraire, d'intenses rêveries tel le dialogue éphémère qui s'installe entre le piano et le violoncelle solo.  Là encore, les idées dérivées du thème principal sont travaillées savamment.  Daniel Barenboim se défend de tout épanchement excessif et Boulez respecte scrupuleusement la lettre du discours orchestral, s'attachant à objectiver quelques effets grandiloquents.  Des exécutions nul doute marquées au coin de la réflexion.  À ces compositions, Boulez a eu l'ingénieuse idée d'associer deux œuvres de Richard Wagner.  L'Ouverture pour Faust op. 59, peu souvent jouée, a été composée en 1839-1840 pendant les années passées à Paris alors que le musicien cherchait à se faire connaître.  Elle ne lui apportera pas le succès escompté.  Un début sourd et énigmatique laisse place à un développement plus animé.  Wagner s'y affranchit déjà de toute convention et on pressent quelques tournures annonciatrices de Lohengrin (petite harmonie) et du Vaisseau fantôme (accords massifs).  Mais la pièce reste d'un intérêt mineur.  Il en va tout autrement de Siegfried-Idyll, une sérénade offerte en cadeau par le maître à son épouse Cosima pour son 33e anniversaire, le jour de Noël 1870, à Tribschen.  Jouée ici justement par une petite formation orchestrale, c'est un pur bijou de sensibilité, une rêverie éveillée, d'un tendre lyrisme.  L'intensité poétique des cordes, la délicatesse du contrepoint des bois, telle l'entrée de la flûte, le caractère pastoral avec l'appel du cor sur le thème héroïque de Siegfried, le finale apaisé constituent autant d'instants magiques que Boulez distille avec bonheur et que ses musiciens rendent palpables.  Assurément, un des grands moments du concert.

 

 

 

 

 

Quatre jeunes gens côtoyant la perfection.

 

 

 

 

©Julien Mignot

 

 

 

 

Le concert du dimanche de Pentecôte en matinée, devant un auditoire d'une étonnante écoute, offrait l'occasion d'entendre le Quatuor Ebène dans un programme de musique russe.  Le Premier quatuor de Prokofiev (1930), contemporain de la Quatrième symphonie, fruit d'une commande de la Bibliothèque du Congrès de Washington, se réclame de Beethoven.  Pour honorer cette commande le compositeur s'imprégnera des compositions du maître de Bonn. L'influence est surtout sensible au premier mouvement.  Mais la patte du compositeur russe est déjà à l'œuvre : l'énergie rythmique, l'élan capricieux qui le parcourent sont autant de traits annonciateurs du ballet Roméo et Juliette.  Le vivace, sorte de scherzo, est très allant, un brin motoriste.  Un magistral andante d'une belle intensité lyrique, traversé de ces dissonances lumineuses dont Prokofiev a le secret, termine la pièce qui se clôt sur un émouvant decrescendo.  Les Ebène déjouent les difficultés techniques accumulées alliant brillance du jeu et profondeur de pensée.  Tout en contraste, le Second quatuor de Borodine (1882) développe un lyrisme épanoui où triomphe la mélodie.  Composé pour commémorer les fiançailles, en 1862, du médecin-chimiste-musicien avec sa future épouse Catherine Protopopova, il le proclame sans ambages dès la première séquence si mélodieuse qu'elle en devient lascive et surtout au troisième mouvement : cœur de la pièce, le « notturno » atteint la quintessence de la poésie amoureuse.  L'agencement du quatuor est original avec une succession lent-rapide-lent-rapide.  Le scherzo est dans le droit fil de quelque danse d'elfes sortie du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn.  Et le finale offre un irrésistible climat allègre.  Nos quatre jeunes interprètes s'y distinguent par la perfection instrumentale qui les caractérise, un sens des proportions et un lyrisme empreint d'une vraie générosité.