L'organisation d'un festival de musique à la période pascale n'est pas nouvelle. C'est Herbert von Karajan qui, en 1967, lança celui de Salzbourg, amenant avec lui les fabuleux musiciens du Philharmonique de Berlin. Celui de Baden-Baden, plus récent, fait partie des quatre manifestations annuelles de prestige de cette scène allemande de renom. Hasard des choses, l'âme de la manifestation salzbourgeoise, le Philharmonique de Berlin, a émigré, en 2013, dans la cité du Bade-Wurtemberg, s'y trouvant sans doute plus à l'aise. Qu'à cela ne tienne, Salzbourg tint bon en s'attachant le concours d'un autre orchestre renommé, la Staatskapelle de Dresde.

Aussi, aujourd'hui, ces  festivals pascals rivalisent-ils d'aura dans les trois domaines de l'opéra, du concert symphonique et de la musique de chambre, montrant l'extraordinaire polyvalence de ces deux orchestres. Pour ce qui est de l'opéra, on a décidé à Salzbourg, avec Arabella, de fêter Richard Strauss, en cette année anniversaire. A Baden-Baden, tournant le dos à la volonté de privilégier l'actualité immédiate, on affichait Manon Lescaut de Puccini.   

 

 

 

 

 

LE FESTIVAL DE PÂQUES DE BADEN-BADEN

 

 

 

Puccini servi par un orchestre flamboyant

 

 

 

Giacomo PUCCINI : Manon Lescaut. Drame lyrique en quatre actes. Livret de Ruggero Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Giulio Ricordi, Giuseppe Adami ; d'après le livret de Henri Meilhac et Philippe Émile François Gille pour l'opéra « Manon » de Jules Massenet, tiré de l'« Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut » de l'abbé Prévost. Eva-Maria Westbroek, Massimo Giordano, Lester Lynch, Liang Li, Bogdan Mihai, Reinhard Dorn, Magdalena Kožená, Kresimir Spicer, Arthur Espiritu, Johannes Kammler, Saulo Garrido. Philharmonia Chor Wien. Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon  Rattle. Mise en scène : Sir Richard Eyre.

 

 

 


Acte II © Jochen Klenk

 

 

 

Créé en 1893, à Turin, Manon Lescaut est le premier grand opéra de Puccini. Si le libretto, inspiré du roman de l'abbé Prévost, a connu quelques vicissitudes, d'où le nombre de ses auteurs, et s'en écarte notamment plus que celui de la Manon de Massenet, la musique brille par sa profusion mélodique et respire la passion. D'où l'intérêt que lui portent les chefs d'orchestre. On se souvient de la production dirigée par John Eliot Gardiner à Glyndebourne, sans parler des grandes versions discographiques, telle celle de Tulio Serafin, avec Callas, ou de Guiseppe Sinopoli, avec Freni. A son tour Simon Rattle s'y plonge avec délice. Pour sa première incursion dans l'univers puccinien, le chef britannique offre une lecture rien moins que flamboyante. Sa direction, extrêmement tendue, est véritablement « énergétique », bardée de grands coups de boutoir, assortie des fortissimos étourdissants, comme à la fin du troisième acte. Mais sait aussi réserver des moments de répit d'un lyrisme lumineux, cultivant une sonorité italienne racée, inespérée dans sa splendeur. À l'image du fameux Intermezzo précédant l'acte III, lesté d'une atmosphère grandiose, qui n'est pas sans évoquer le Tristan de Wagner. Il faut dire qu'avec les Berliner Philharmoniker le son est constamment envoûtant, ennoblissant le matériau, en particulier à travers l'intervention de magnifiques solistes, flûte, hautbois ou harpe, ou d'ensembles instrumentaux, les violoncelles en particulier, d'une ligne ample et chaleureuse. On reste émerveillé devant la magnificence dont Rattle entoure le chant. En pareil écrin, ses solistes donnent le meilleur. Eva-Maria Westbroek n'est, certes, pas la frêle jeune femme imaginée par Prévost au début de son récit. Mais la consistance qu'elle apporte au rôle va en s'amplifiant au fil de la soirée, pour atteindre le zénith au dernier acte, dans l'aria « Sola, abandonnata.. », d'une puissance émotionnelle vraie. Pour sa prise du rôle de Des Grieux, Massimo Giordano offre pareille assomption, une stamina tendue comme un arc et une quinte aiguë bien sonnante. Le personnage, qui possède un relief sans doute plus affirmé que celui de l'héroïne, et se voit offrir plus d'occasions de briller, est jeune, plus impulsif qu'aristocrate. De Lescaut, le frère dissolu et arrangeant, le baryton américain Lester Lynch livre un portrait débonnaire mais ne dégage pas d'aura particulière vocalement. Il en va de même du terne Géronte de Liang Li. Les seconds rôles sont bien tenus, dont Bogdan Mihai, jeune et fringant Edmondo au premier acte, et Magdalena Kožená, luxus casting dans la partie épisodique de la chanteuse du Madrigal de l'acte II, ou encore Kresimir Spicer, qui abandonnant pour un soir les rôles baroques, interprète un amusant maître de ballet. On saluera la prestation du Philharmonia Chor de Vienne, une phalange créée dans les années 2000, à Salzbourg, par Gérard Mortier, d'un bel engagement vocal et scéniquement fort convaincant aux actes I et III.

 

 

 


Acte IV © Jochen Klenk

 

 

 

La production fastueuse de Richard Eyre, laquelle doit plus tard faire les beaux soirs du MET de New York, se veut démonstrative. L'idée, plus originale que réellement pertinente, au demeurant devant un public en majorité germanique, est d'actualiser l'intrigue qui, du Paris corrompu de la Régence, se vit dans celui de l'occupation allemande des années 1940. La présence de soldatesque casquée et bottée apporte une pression supplémentaire, sans pour autant renforcer l'impact dramatique. Ainsi, au II ème acte, dans l'opulent et imposant hôtel particulier de Géronte, quelques militaires zélés, et guindés à souhait, offrent-ils leurs services pour introduire les invités du maître de maison, puis le débarrasser lestement des amants infernaux. Le 1er acte, censé se situer à Amiens, semblait déjà, de par ses vastes perspectives étagées et la présence pesante de cette force armée au look peu amène, nous transporter dans quelque autre plus grande ville : à la terrasse d'un grand café parisien, face à la riche demeure de Géronte. Foin de voiture de poste d'où débarque Manon et les autres voyageurs harassés, mais une locomotive se profilant dans le lointain dans un épais nuage de vapeur. On est près de la gare du Nord ! Reste que la différentiation entre scènes de foule et confrontations intimistes, dans le cas de Manon et de Des Grieux, est ménagée avec un sûr métier. Si la direction d'acteurs n'est pas des plus imaginatives, du moins sert-elle la trame dramatique avec efficacité. La fin abrupte du II ème acte en est la démonstration, tandis que la pauvre épousée, accusée d'avoir trahi la confiance du vieux barbon libidineux, est prestement empoignée par deux militaires en faction, qui n'en demandaient pas tant. Le faste grandiloquent et un peu froid bascule alors vraiment dans le drame. Comme au troisième acte, dans la prison au Havre, où la litanie des noms des prostituées envoyées au bagne américain tranche avec le ballet des marins préparant, au-dessus, le funeste embarquement. Le dernier acte, censé se situer dans une lande désertique de Louisiane, découvre une vision de chaos : les ruines de l'hôtel particulier parisien, sans doute, où Manon coula des jours heureux. Nonobstant le parcours acrobatique demandé aux deux protagonistes, contraints d'enjamber des reliefs fort anguleux, le drame fonctionne puisque c'est sur un duo quasi ininterrompu que Puccini clôt son drame lyrique. Reste qu'en dernière analyse, cette mise en scène impressionne plus qu'elle n'émeut. Elle laisse le dernier mot à la symphonie et aux effluves mirifiques qui émanent de la fosse d'orchestre où, on l'a compris, se joue l'essentiel.      

 

 

 

 

 

Peter Sellars met en espace la Passion selon Saint Jean

 

 

 

Jean Sébastien BACH : Johannes-Passion BWV 245, pour solistes, chœur et orchestre. Mark Padmore, Camilla Timing, Magdalena Kožená, Topi Lehtipuu, Roderick Williams, Christian Gerhaher. Rundfunkchor Berlin. Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon Rattle. Présentation scénique : Peter Sellars. 

 

 

 


Rundfunkchor Berlin © Monika Rittershaus

 

 

 

La Passion selon Saint Jean de JS Bach était jouée dans une mise en espace due à Peter Sellars. Créée le Vendredi Saint de 1724, à Leipzig, la Johannes-Passion, malgré son intimité et une intériorité plus marquée que la Matthaus-Passion, développe un vrai drame musical, dont n'est pas absente une certaine théâtralité, notamment pour ce qui est des interventions du chœur. La dramaturgie en est délicate en raison même de sa structuration, faite de nombreuses ruptures, d'interruptions dans le continuum du récit biblique. Il n'est pas étonnant que Peter Sellars, dont on connaît la profonde spiritualité (illustrée naguère dans le Saint François d'Assise de Messiaen et plus récemment, avec l'oratorio The Gospel According to the Other Mary de John Adams), s'y soit confronté. Avec son sens inné pour dégager les lignes de force du récit. Sans jouer sur les mots, il est question ici de « présentation scénique », et non de mise en scène à proprement parler. Mais la manière va bien au-delà de la simple mise en espace. « Il ne s'agit pas de théâtre. C'est une prière, une méditation » souligne-t-il. Le plateau ménage une aire de jeu centrale, avec pour tout élément décoratif une lampe projetant sur le sol un faisceau rond de lumière. L'orchestre est disposé derrière sur plusieurs rangées, le chœur à gauche, le continuo et l'orgue positif à droite. Les choristes, les solistes et surtout l'Évangéliste, vont tour à tour investir cette aire pour donner vie aux diverses séquences de la Passion. Le premier élément frappant est le traitement du chœur, la « turba », cette foule souvent déchaînée, le peuple ou les grands Prêtes, qui envahit la scène. On y retrouve une gestuelle, si signifiante chez Sellars, faite de jeux de mains, et cet art combien maîtrisé de composer les groupes. Ils unissent texte et musique en lui donnant une expression corporelle. L'évangéliste est ici plus qu'un simple narrateur. C'est un passeur, une sorte de régisseur, qui accouche les autres personnages. C'est à travers lui que les événements sont explicités. Les « protagonistes », Jésus, Pierre, Pilate, les vivent intensément ; ce qui donne lieu à d'admirables arrêts sur image, lors des arias qui suivent les récitatifs : confusion et douleur de Pierre, après qu'il eût renié, ambivalence de Pilate qui tente de se faire accommodant face au peuple résolu, et en un ultime geste de déchirement, s'allonge auprès du Christ terrassé par l'indignité. Il arrive aussi que le chef d'orchestre se déplace, pour souligner telle intervention du chœur par exemple, ou simplement mieux coordonner les diverses forces réparties autour de lui. A travers cette dimension supplémentaire, le texte acquiert une vigueur expressive insoupçonnée. Et la rhétorique de la Passion devient captivante. Il se dégage de cette lecture une réelle ferveur, plus que spécifiquement religieuse, d'un autre ordre, celle de la délivrance d'un message de compassion.

 

 

 

 

Mark Padmore, Camilla Timing et Simon Rattle © Monika Rittershaus

 

 

 

L'exécution proprement musicale est servie par un plateau de choix. Elle est dominée par la prestation de Mark Padmore, bouleversant Évangéliste. A son chant immaculé et combien émouvant, se joint une profonde empathie avec le texte. Ses interventions marquées au coin d'une infinie douceur, vous empoignent aux larmes. Celle des chœurs de la Radio de Berlin n'est pas moindre, qui habitent le texte et par leurs mouvements, donnent au récit une consistance tangible. Si elle est moins développée vocalement que dans la Passion selon Saint Matthieu, la partie de Jésus est extrêmement caractérisée par la régie de Peter Sellars. Le baryton Roderick Williams s'y montre déchirant, alors que malmené, projeté à terre, bousculé sans ménagement par les sbires de Pilate. Celui-ci est campé, tout comme le rôle de Pierre, par Christian Gerhaher, superbe voix grave, idéalement conduite, tout autant que dans les arias de basse. Celles confiées au ténor, Topi Lehtipuu les emplit d'émotion. Il en va de même de celles de soprano, Camilla Timing, et d'alto, Magdalena Kožená, contribuant à une interprétation aussi pure qu'intense. Ces mêmes qualificatifs distinguent la direction de Simon Rattle, portée par ses merveilleux musiciens. Une approche baroquisante, des tempos relativement animés et l'accent justement porté sur les solos instrumentaux, révélant les premiers pupitres de l'orchestre, Andreas Blau et Michael Hasel, flûtes, Jonathan Kelly et Albrecht Mayer, hautbois, Ulrich Knörzer, viole d'amour, font de cette exécution un événement.

 

 

 

 

 

La grande fête des Berliner Philhamoniker

 

 

 


DR

 

 

 

C'est désormais une tradition, instaurée depuis la résidence pascale à Baden-Baden, que la grande soirée festive, dite « Musikfest », mettant en avant les diverses formations de l'illustre orchestre. Bien sûr, le concert tient un peu du pot pourri. Mais de ce braquet là, on en redemande ! Les choses commencent en fanfare avec les Bläser der Berliner Philharmoniker, autrement dit les Vents. Qui vont déployer des  trésors d'ingéniosité dans l'Ouverture du Barbier de Séville de Rossini, à laquelle la flûte traversière et piccolo de Michael Hasel apporte un indéniable zest. Si le concerto La notte de Vivaldi, donné dans un arrangement dû à Andreas Tarkmann, s'avère une curieuse mixture en pareille occurrence, la « Danse des heures » de l'opéra La Gioconda retrouve une verve communicative. Changement d'éclairage avec les « Quatre saisons », confiées au Berliner Barock Solisten, et en soliste Daishin Kashimoto, premier violon de l'orchestre. Cet ensemble est composé de 15 musiciens, dont le stupéfiant celliste Stephan Koncz. On y trouvera des gemmes, tel le mouvement lent du « Printemps », un concerto l'« Été » tout en contraste, traversé par les traits pizzicatos rageurs du cello au 3eme mouvement, ou encore le largo hypnotique de l'« Automne », là encore dû à l'archet enchanteur de Koncz, sans oublier un finale de l'« Hiver », pris dans un tempo étourdissant, à tombeau ouvert. Kashimoto se joue les trilles du diable avec un aplomb à couper le souffle. Un ensemble de sept solistes, conduits par Simon Rattle, va ensuite donner les Folk Songs de Berio, chantés par Magdalena Kožená. En famille donc... On notera les interventions de la harpe de Marie-Pierre Langlamet et les percussions incisives. Ces 11 Chants, composés pour Cathy Berberian, réunissent des éléments hétérogènes, de par les textes, les langues et le matériau musical. Koženáe offre une interprétation chargée de sens et pleine d'esprit. La soirée connaîtra de nouveau un changement de climat avec, cette fois, la formation des cuivres. De Gabrielli (Sonate XV) à Rossini (paraphrase du duo Figaro-Rosine « dunque io son » du Barbier de Séville), ces fabuleux musiciens nous emmèneront aussi à travers la délicieuse Suite pour cuivres de Pergolèse (arrangement de Robert Szentpáli), que Stravinsly reprendra pour son fameux ballet Pulcinella. C'est festif en diable et d'un esprit fou. Un bis, à « la Ungarese », follement virtuose, conclura les festivités en beauté, sous l'œil du maestro Rattle au bord de la coulisse entr'ouverte. Tout cela plait et amuse, car entrelardé de commentaires appuyés et cherchant à être désopilants d'un Monsieur Loyal appliqué, Klaus Wallendorf, ex corniste de l'orchestre, reconverti en animateur habilité à chauffer la salle. Cela prend, à en juger par les « jokes » déchaînant rires et applaudissements du public, allemand dans sa grande majorité. Pour ceux-là, et les autres, le concert aura montré les vertus des diverses formations d'un orchestre décidément au top de sa forme.

 

 

 

 

 

Concerts de musique de chambre

 

 

 


A. Ivič, S. Kermarrec, M. Biron, A. Bader, G. Jehl © DR

 

 

 

Ces vertus d'excellence, on les apprécie encore au fils des concerts de musique de chambre organisés en cours de journée dans divers lieux en ville. L'occasion aussi de mieux faire connaissance avec les musiciens de l'orchestre. Ainsi de ce programme, donné dans la grande salle du casino, autour de « I Crisantemi » de Puccini. Ce court morceau instrumental, en forme d'andante, pour quatuor à cordes, a été écrit en 1890, pendant les ébauches de Manon Lescaut. D'une tristesse indicible, cette élégie, introduite par le violoncelle, montre une grande richesse harmonique. Puccini reprendra sa veine mélancolique dans l'intermède de l'acte III de l'opéra. La Serenata op. 46 d'Alfredo Casella (1883-1947) fait appel à un improbable quintette, violon, cello, basson, clarinette et trompette !  On y trouve, au cours de ses six mouvements, une étonnante profusion de climats, dont l'humour, dans la marche introductive, l'esprit, à la gavotte, confiée aux seuls vents, ou la grâce aérienne dans la cavatine, dévolue aux deux cordes. Le « Notturno », de veine post puccinienne, développe une atmosphère angoissante, que renforcent les coups d'archet frappés du cello. Le finale, sur un rythme de tarentelle, « alla Napoletana », est entrainant. Le concert avait débuté sagement par le Quintette pour clarinette et cordes K 581 de Mozart, magistralement joué par Aleksandar Ivič, Christoph von der Nahmer, violons, Joaquín Riquelme García, alto, Solène Kermarrec - la celliste brestoise de l'orchestre berlinois - et la superbe clarinette d'Alexander Bader. Une exécution d'un fin classicisme et d'une perfection instrumentale rare.

 

 

 


Iris Vermillon et le Varian Fry Quartett © DR

 

 

Un autre concert, donné dans la magnifique Stiftkirche, la plus vieille église de Baden-Baden, présentait le Varian Fry Quartett, qui emprunte son nom à un écrivain et journaliste américain engagé. Ces quatre jeunes musiciens, qui avaient donné leur premier concert public lors du festival pascal de 2013, avaient choisi un programme italien, autour d'une pièce peu connue d'Ottorino Respighi, Il Tramonto (le coucher du soleil). Ce poème lyrique pour mezzo-soprano et quatuor à cordes a été composé en 1918, peu après les célèbres Fontaines de Rome, sur un texte de Shelley, de 1826, « The sunset ». Il célèbre quelques uns des thèmes chers à l'imaginaire romantique, l'amour et la mort, les affres de la douleur, l'aspiration au repos, le passage du temps. Respighi y développe une effusion musicale subtile par une instrumentation claire et raffinée, aux harmonies choisies, dans le chant comme pour l'accompagnement. Et créé des atmosphères contemplatives, mais où peut s'exalter la passion. Iris Vermillon en donne une interprétation sensible et d'un extrême fini vocal. En première partie, le Quatuor Varian Fry jouait le Quatuor N°5 de Luigi Cherubini. Cette pièce (1835), dans le sillage de Joseph Haydn, se révèle un bijou de classicisme, auquel le son plein et clair de notre jeune talentueux quatuor apporte quelque hédonisme.