L'édition 2015 de l'Osterfestspiele a encore montré à quel top niveau ce festival pascal se situe. Est-ce la magie de la tranquille cité de Baden-Baden, les musiciens sont comme chez eux et montrent une empathie toute particulière : des vacances peut-être au milieu de la saison berlinoise. Et à ceux qui regrettent la cité salzbourgeoise, où avait lieu naguère le festival fondé par Herbert von Karajan en 1966, d'autres peuvent répondre qu'ici on fait plus dans la diversité. Ainsi des concerts matinaux et vespéraux de musique de chambre. Après La Flûte enchantée, en 2013, Manon Lescaut l'année passée, on donnait Der Rosenkavalier, comme était joué, côté musique chorale, La Damnation de Faust, après La Passion selon Saint Jean en 2014. Les deux concerts symphoniques étaient confiés à Bernard Haitink et Isabelle Faust, et à Riccardo Chailly et Igor Levit. Sans oublier les jeunes du Bundesjugendorchester et une myriade de Kammerkonzerte. Le public nombreux, fort attentif et bien mis, se délecte des sommets artistiques qui lui sont proposés. A-t-il réelle conscience que ce qu'il entend là ressortit à l'exceptionnel ? Indéniablement dans son immense majorité. Il pourra se régaler en 2016, entre autres, de Tristan und Isolde et de la IX ème symphonie de Beethoven.

 

 

 

Riccardo Chailly et un jeune prodige du clavier

 


Riccardo Chailly et le Berliner Philharmoniker / DR

 

Le second concert symphonique était donc dirigé par Riccardo Chailly. Il reprenait le même programme que celui donné à la tête de l'Orchestre de Paris, en début de saison, dans le défunte Salle Pleyel : rapprochant Mendelssohn, Schumann et Rachmaninov. Cette fois, Martha Argerich devait déclarer forfait suite à une méchante influenza. Sur les « conseils » de l'Orchestre, on engagea sur le champ le jeune pianiste russe Igor Levit pour jouer le Concerto de Schumann. Divine surprise ! Car voilà une exécution pour le moins magistrale. A Quelques 28 ans, Igor Levit a déjà derrière lui une enviable carrière dans les grandes institutions européennes et aux USA, ainsi qu'au disque (un contrat d'exclusivité avec Sony). Le Concerto de piano que Schumann achève en 1845, trouve son origine dans une Phantasie für Klavier und Orchester écrite en 1841, qui formera le premier mouvement de l'œuvre. Créée par Clara en décembre 1845, sous la direction de Ferdinand Hiller, elle le jouera en février 1883 à Berlin avec l'Orchestre Philharmonique ! Son motif central, énoncé par le hautbois, est une sorte de signature hommage à son inspiratrice et dédicataire puisqu'il se compose des notes (dans la notation allemande ) C H A A , autrement dit l'anagramme du pseudonyme de Clara, Chiarina. Ce motif revient dans l'intermezzo médian et au finale. A noter au demeurant qu'il n'est pas sans rappeler une formule rythmique du Fliegende Holländer qu'un certain Richard Wagner avait créé en 1843 à Dresde, où devait l'être aussi ledit concerto. Sachant que les esquisses en remontent à 1841, il est permis de se demander qui a influencé qui. Ce sommet du concerto romantique, Riccardo Chailly le conçoit  sans emphase. La partie lente de l'allegro affetuoso est prise retenue et les vents (hautbois de Jonathan Kelly, clarinette d'Andreas Ottensamer et flûte d'Emmanuel Pahud) déploient une vraie magie. Les contrastes sont là bien sûr, offrant au soliste le plus magistral des écrins. Igor levit donne le ton : sa vision sera empreinte d'une belle sérénité et même la cadence ne cherchera pas à épater l'auditeur. Le sublime Intermezzo, Levit le distille comme un jeu d'elfe dans son deuxième thème en particulier. Cela tient aussi beaucoup à l'accompagnement prodigué par Chailly qui refuse toute insistance romantique, au sens de sentimentalité. On savoure le toucher immatériel du pianiste, qui fait penser à la manière d'un de ses compatriotes, Grigory Sokolov. Il en a la même volonté d'anti virtuose. Le finale attaca déploie un rondo d'un grand classicisme, sans pathos. A n'en pas douter une interprétation pensée du tréfonds, souverainement jouée. En bis, il donnera un choral de JS. Bach dans un tempo très retenu et pianissimo : un beau moment de musique pure, applaudi autant par le public que par les musiciens. Le concert avait débuté par l'Ouverture de Ruy Blas op. 95 de Mendelssohn. Composée en trois jours, en mars 1839, elle fait la part belle aux cuivres dans une fanfare liminaire et à l'entier orchestre traité tour à tour sombre et vif, ce que met en valeur l'exécution nerveuse de Chailly. Les solistes sont amenés à briller, dont la flûte, la clarinette, et le premier violon de Daishin Kashimoto.  

 


Igor Levit & Riccardo Chailly / Monika Rittershaus

 

La Troisième Symphonie de Serge Rachmaninov allait nous transporter dans d'autres climats, du romantisme tardif, aux frontières de la modernité. Après un silence « symphonique » de près de trente ans, Rachmaninov fait créer son ultime opus pour grand orchestre le 9 novembre 1936 : Leopold Stokowski dirige l'Orchestre de Philadelphie et donne à entendre au public comment sonne la dernière manière du compositeur russe alors installé aux USA. L'opulence de la composition frappe et ses diverses influences. « Ma musique est le produit de mon tempérament, aussi est-elle de la musique russe » confiera-t-il dans une interview en 1941. Sans doute. Quoique la russité soit asservie à bien d'autres considérations. Les passages grandiloquents se font, certes, plus rares que dans la Deuxième Symphonie, par exemple, et la thématique plus raffinée. Mais la complexité demeure et la « tendre mélodie » voulue par l'auteur encore bien discernable. Reste qu'il faut en suivre les méandres de la pensée. Riccardo Chailly dénoue l'écheveau et fuit tout pathétisme. Le lento initial est introduit par une phrase du cello solo qui ouvre la voie à une foule de thèmes, à une dramaturgie à épisodes qui finit piano. L'adagio s'ouvre par des solos de cor (Stefan Dor) et du Ier violon, et on remarque plus loin une intervention de flûte et de harpe (Marie-Pierre Langlamet). Cela vire au scherzo dans la partie allegro vivace, avec rythme de marche, fort nerveuse sous la baguette de Chailly. Puis tout revient au calme à la coda et son solo de clarinette. Le finale, un allegro qui s'accentue  progressivement vivace, offre des climats véhéments, donnant une impression de fébrilité, avec des coqs à l'âne et un instrumentarium original de clarinette basse (Manfred Preis) et de contrebasson (la jeune Sophie Dartigalongue). La coda brillante, Chailly la voit flamboyante avec des fusées de la petite harmonie et des percussions. On est loin de Chostakovitch. Mais l'interprétation des berlinois et de leur chef italien fait la différence. Triomphe public. 

 

 

Sir Simon Rattle enlumine La Damnation de Faust

 

Hector BERLIOZ : La Damnation de Faust. Légende-dramatique en quatre parties. Livret du compositeur et d'Almire Gondonnière d'après le Faust I de Goethe. Charles Castronovo, Joyce DiDonato, Ludovic Tézier, Edwin Crossley-Mercer. Staatsopernchor Stuttgart und Kinderchor der Oper Stuttgart. Herren des Philharmonia Chors Wien. Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon Rattle. Version de concert.

 


© Monika Rittershaus

 

Le concert choral du festival était consacré à La Damnation de Faust. Créée à l'Opéra Comique en 1846, sous forme concertante, l'œuvre devait rapidement s'imposer. Au concert, à la scène ? Vieux débat qui agita le compositeur : « Opéra de concert », La Damnation de Faust devait vite trouver son titre de « légende-dramatique ». Elle n'atteindra la scène, escomptée en vain par Berlioz, qu'en 1883, à Monte Carlo. Elle est depuis lors présentée sous l'une ou l'autre forme. Car elle dépasse les cadres établis de l'une et de l'autre. On a pu dire qu'il s'agissait d'« un opéra de l'œil interne, représenté sur la scène idéale de l'imagination » ( David Cairns, « Hector Berlioz »,  Fayard, T II). Car c'est un théâtre du rêve, voire de l'hallucination, de la fantaisie au sens le plus noble du terme, où le compositeur, lui-même librettiste, aidé de Almire Gondonnière, puise directement au Faust I de Goethe, grâce à la traduction qu'en fit Gérard de Nerval en 1828. Il en condense l'action en une suite de tableaux sonores, autant d'épisodes d'un théâtre du monde à portée cosmique. Combinant musique, texte et impact théâtral de manière révolutionnaire à l'époque. L'œuvre trouve sa première ébauche dans les Huit scènes de Faust, composées en 1829, que Berlioz  adressera d'ailleurs au poète allemand, sans réponse. Berlioz se concentre sur le personnage éponyme pour en montrer l'isolement ; ce thème de la solitude de l'esthète si cher aux romantiques, d'un héros confronté à l'errance, à l'amour impossible, à l'idéalisme déçu, qui malgré le panthéisme de la nature, ne trouvera pas le salut. Une approche plus tragique que celle portée par le poète. Dans une succession de quatre parties découpées en plusieurs scènes, schéma à priori disparate qu'unit pourtant une logique implacable. La lecture de Sir Simon Rattle vérifie à chaque instant la constante originalité de cette musique, sa modernité aussi. Le timbre autant que la mélodie et l'harmonie caractérisent chaque situation, tandis que chacun des trois protagonistes est pourvu d'instruments spécifiques : les cordes graves pour Faust, la flûte, la clarinette et le cor anglais pour Marguerite, les cuivres pour Méphisto. A l'écoute de cette phalange d'élite on se prend à redécouvrir bien des trésors. Visuellement on est frappé par deux blocs se faisant face, de part et d'autre de l'entier orchestre : à gauche quatre harpes, à droite huit contrebasses. Le début, avec les appels de cors est doux, mais la « Marche hongroise » sera martelée sans ménagement, et l'intervention de Faust « Sans regret » majestueuse dans un bel effet de contraste. Fidèle à sa manière, Rattle creuse les écarts dynamiques. Ainsi de la « Danse des Sylphesd, sur une pédale de violoncelles et des basses, ponctuée des harpes, s'effilochant dans une pppp immatériel. Le sens du détail tient aussi du prodige : la berceuse de Méphisto « Voici des roses » affirme une douceur perverse amenée par les cuivres. Les hautbois déchirants traversent la « Course à l'abîme », dans un tourbillon de plus en plus sec et rapide, presque sauvage ; la scansion sèche de la « Danse des feux follets », unit la petite harmonie au grand complet, tandis que la grand « Pandémonium » asséné dans un fortissimo assourdissant prend l'allure d'une vision de cauchemar. 

 


Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier © Monika Rittershaus

 

Ludovic Tézier est Méphisto et n'a pas besoin de la scène pour exprimer ce qui dans le personnage ressortit au sardonique : point d'emphase, le texte d'abord, dit d'une façon si naturelle qu'on en a froid dans le dos. Un regard, une expression, et tout est dit. Et comment ne pas succomber à cette intonation dans le médium, à ce ton général loin de toute convention, une morgue plus hautaine que diabolique (« Chanson de la Puce »). La Marguerite de Joyce DiDonato frôle l'idéal : depuis les premiers mots « Que l'air est étouffant », où l'on sent passer un sentiment oppressant, alors que la flûte (Andreas Blau) tresse une mélopée lugubre, à la « Ballade du Roi de Thulé », si profondément vécue, sur un accompagnement d'alto obligé (Amihai Grosz), instrument fétiche que Berlioz traitera avec panache dans Harold en Italie. Il revient au cor anglais (Dominik Wollenweber) d'agrémenter l'air « D'amour l'ardente flamme », où la mezzo soprano américaine est d'une vérité émouvante : le solo instrumental s'efface peu à peu dans un souffle. Pure poésie. Une interprétation marquée au coin du génie, agrémentée d'une excellente diction. Le Faust de Charles Castronovo ne vise pas le tonitruant. La voix n'est pas assez large pour cela. Mais que de nuances et d'intelligence du texte. Si l'«Invocation à la nature » pêche par manque de puissance, les interventions solo précédentes et lors du duo d'amour ou du trio infernal sont bien proportionnées. Il y a là sans doute le choix de privilégier une voix plus ductile que lourde, et l'expression au-delà de la force. Le Brander d'Edwin Crossley-Mercer est de belle facture et son air un exemple de beau chant. Les Chœurs de l'Opéra de Stuttgart, augmentés du Chœur d'hommes Philharmonia de Vienne font du beau travail, même si la diction n'est pas toujours des plus tranchantes. Mais l'arrivée des chœurs d'enfants (Staatsoper Stuttgart), tout de blanc vêtus, apporte une aura de grâce à la scène de transfiguration finale. Une exécution mémorable !

 

 

Un Chevalier à la rose musicalement exceptionnel

 

Richard STRAUSS : Der Rosenkavalier. Comédie en musique en trois actes. Livret de Hugo von Hofmannsthal. Anja Harteros, Peter Rose, Magdalena Kožená, Anna Prohaska, Lawrence Brownlee, Clemens Unterreiner, Irmgard Vilsmaier, Stefan Margita, Carole Wilson, John Euchen, Thomas Michael Allen, Kevin Conners, Martin Snell, Tamara Banjesevic, Moritz Kallenberg, Sonja Saric, Felicitas Brunke, Susanne Kreusch. Philharmonia Chor Wien. Mädchen des Cantus Juvenum Karlsruhe. Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon Rattle. Mise en scène : Brigitte Fassbaender.

 


Acte I : Magdalena Kožená & Anja Harteros © Monika Rittershaus

 

Tout aussi musicalement accompli que ce Der Rosenkavalier, la production scénique de l'édition 2015 ! Certes, nous sommes avec les Berliner et Rattle dans un mode différent de l'« echte wiener Klang », la sonorité viennoise spécifique qui a cours au Staatsoper de Wien ou au Festival Salzbourg. Mais quelle fulgurante alternative ! Pas moins irrésistible. A commencer par la finesse des cordes, pellucides, et leur fameux prolongement dans le grave avec le travail sur les contrebasses ; puis l'éclat des vents, dont se détachent les magnifiques solos imaginés par Strauss, et nursés par Rattle : du cor bien sûr, du premier violon évidemment, aux ultimes pages du premier acte. On se prend à découvrir des traits insoupçonnés tel le contrebasson au début du monologue de la Maréchale au Ier acte. La lecture du chef anglais est vive, contrastée, comme cette entame du II ème acte prise vite et cette fin du même acte qui ne cherche pas à étaler de vaines effluves ronflantes lors du vrai-faux collapse du Baron Ochs. Le III ème fuit pareillement le clinquant des premières scènes dans l'auberge et de la joyeuse fiesta qui tourne à la confusion du pauvre Lerchenau. Puis tout s'illumine à l'arrivée de la Maréchale et durant des échanges inouïs : un Trio montant en puissance un crescendo transfiguré par trois voix d'exception. Un moment proprement magique, qui ne laisse pas de marbre le spectateur qui en a vu pourtant bien d'autres. Un duo tout aussi incandescent qui laisse pantois. Du Richard Strauss à son épure que ces deux passages, et tels qu'interprétés de la sorte. Ces trois voix de femmes il faut les avoir entendues et vues pour saisir le caractère exceptionnel de la prestation. Anja Harteros, La Maréchale, d'une prestance naturelle et d'une intensité vocale émouvante, qui contrebattent l'idée de froideur qu'on a pu attribuer à cette artiste. Toute différente d'une Elisabeth Schwazrkopf, ne cultivant pas un sous entendu qui serait « entendu », encore moins le maniérisme. Voilà la « femme de 32 ans » qui, souligne l'auteur, n'en est pas à sa première aventure non plus qu'à sa dernière. Qui sait le poids des choses « Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding », dit-elle : le temps, cette chose singulière ; ce temps qui file inexorablement. A l'heure des choix, il faut se résoudre à passer la main à plus jeune que soi, alors qu'on a sans doute volontairement décidé de pousser le fringuant Octavian dans les bras de Sophie en lui confiant le rite du port de la rose. Les adieux avec le jeune garçon sonnent vrai, et la réponse au « Marie-Thérèse... », plus interrogatif qu'angoissé de celui-ci, ne laisse pas trace aux vains regrets. C'est elle qui dans un geste du doigt appelle près d'elle Sophie, lui soulignant que le bonheur est là, désormais à portée de main. De retour avec Faninal, elle abandonne la partie, digne, avec le fameux « Ya, Ya », qu'elle laisse tomber sans amertume ni afféterie. Quelle voix : l'art suprême de la modulation straussienne, qui ressort de par sa parfaite projection, dans le mélancolique monologue ou les volutes du Trio. Une interprétation d'anthologie. L'Octavian de Magdalena Kožená est « boyish » à souhait, et vrai : pas d'empressement amoureux débordant dans la chambre, sur le sofa, au Ier acte ; un côté un peu désabusé lors de la présentation de la rose, au suivant, mais un rapprochement sincère avec l'épousée et une propension à la réponse directe lorsqu'elle en décoche un à l'infatué Baron. Aucune gaudriole à l'heure du repas dans le Heuriger du III, juste ce qu'il faut d'humour ravageur sur « Ich trink kein Wein » (Je ne bois pas de vin), alors que portant bas bleus et canotier de paille. Si le deuxième acte révèle quelques limites, l'engagement vocal reste de tous les instants ailleurs et les deux ensembles finaux la trouvent au meilleur.

 

Acte II : Magdalena Kožená  © Monika Rittershaus.

 

La prise de rôle d'Anna Prohaska est une des autres joies de la soirée : enfin une Sophie ni soubrette ni pâle ; une jeune fille qui sait où elle va, décide vite de prendre de la distance avec le lourdaud Ochs, et saisit la belle au bond de l'amour qui lui est offert sur un plateau – une rose – d'argent ! La voix est glorieusement conduite, depuis la scène de la réception de la rose, parée d'aiguës extatiques, jusqu'aux Trio et Duo finaux où la puissance ne manque pas, non plus que la finesse de la ligne. Une ascension réussie chez une artiste attachante, intelligente, à l'orée d'une carrière des plus prometteuses. Le Baron Ochs de Peter Rose, plus conventionnel, est à la hauteur vocalement et les notes graves, bien sonores, sont là pour émailler une prestation accomplie. Même si la dramaturgie lui laisse peu d'espace, comme on le verra. Les autres rôles sont parfaitement distribués. Le Faninal de Clemens Unterreiner est conçu dramatiquement sans charge, et la Marianne Leitmetzerin de Irmgard Vilsmaier quoique détonnant, est amusante dans ses empressements. On a pris soin de peaufiner les deux intrigants et ils ont la pêche : elle, Annina, Carole Wilson, inénarrable de drôlerie, fagotée en improbable sosie de la Reine d'Angleterre, lui, Valzacchi, Stefan Margita, d'un humour tout aussi décapant. Lawrence Brownlee, noir et de noir vêtu avec une chemise jaune poussin, donne de l'aria du chanteur italien une exécution fort sympathique, grâce à la complicité de la flûte d'Emmanuel Pahud en fosse.

 


Acte III : Anna Prohaska © Monika Rittershaus

 

La mise en scène de Brigitte Fassbaender laisse interrogatif. On a voulu moderniser, actualiser. L'histoire se passe qui dans un immeuble de grande hauteur dans quelque ville animée, qui dans les salles basses de la demeure-entreprise de Herr von Faninal, dont le « Stadt Palais » renferme des ateliers de couture. Robert Carsen, naguère à Salzbourg, avait situé les choses chez un marchand de canons... La chambre de la Maréchale est un vaste salon impersonnel flanqué d'un immense sofa sur lequel celle-ci s'entretient avec Octavian. Des tulles en fond laissent paraître ce qui se passe au dehors, telle l'intrusion de Ochs qui glapit et finit par forcer la porte. Le premier acte découvre des dialogues aisés, certes, et sans façons, entre les deux protagonistes. Aucune préciosité n'affecte ces échanges enamourés. Mais si modernisation il y a, on a gardé l'esprit des conventions véhiculées par le texte. Cela se vérifie au II, alors que passés des préparatifs fébriles - les machines à coudre revêtues de nappe pour sabler le champagne -, la présentation de la rose découvre un Octavian en perruque et habit de cour... tout comme le sera le baron faisant une entrée remarquée endimanché pur XVIII ème. Le mélange des époques dans les costumes est amusant, mais pas très signifiant. La grande foire aux solliciteurs du Ier acte est prétexte à force démonstration de couleurs, à l'aune des invités bigarrés qui viennent faire leur numéro, dont le ténor italien. Les digressions du II avec les acolytes du Baron, joyeux lurons en jean et espadrilles ultra mode, et le Leopold en patins à roulettes, sont juste grotesques et la fin de l'acte, qui voit Ochs affalé sur quelque meuble, ne sera pas spécialement chargée et heureusement pas ridicule. Le dernier acte nous transporte de nouveau dans une pièce du palais où l'intrigante Annina distribue les costumes pour la fiesta aux fins de berner Ochs. La scène de l'auberge est curieusement très conventionnelle, sauf que le mets sera une pizza apportée dans sa boîte par Leopold sur ses agiles patins... Heureusement que le Trio donne lieu au formidable influx dramatique déjà souligné. Tout comme le Duo : les deux jeunes, d'abord assis de part et d'autre d'une immense table, décident de s'asseoir côte à côte, les jambes ballantes, belle liberté de la jeunesse. Fassbaender, immense Octavian des années 1970/80, truffe sa mise en scène de fines touches et offre une habile caractérisation des trois femmes, de Rofrano-Octavian en particulier. Reste que les scènes d'ensemble n'ont pas le même impact, tandis que les projections en fond de plateau, dues à Erich Wonder, ne développent pas l'effet sidérant de celles de sa Traviata, pour la régie de Peter Mussbach, naguère à Aix. La force du présent spectacle, c'est dans son volet musical qu'il réside. Au centuple.

 


Les Berliner Philharmoniker et leur chef aux saluts finaux © Monika Rittershaus

 

 

L'enthousiasme des jeunes musiciens du Bundesjugendorchester

 


Le Bundesjugendorchester / DR

 

Le Bundesjugendorchester, fondé en 1969, est composé de musiciens âgés de 14 à 19 ans, recrutés après épreuves de sélection. Ils ont des phases de travail intensif avec de grands chefs, à raison de trois par ans, préludant à chaque fois une tournée en Allemagne mais aussi à l'étranger. C'est ainsi qu'ils se sont déjà produits aux USA, sous la direction de Kurt Masur, au Japon, au Venezuela avec Gustavo Dudamel et Andris Nelsons, en Afrique du sud pour la Coupe du Monde de Foot en 2010. Ils ont joué sous la direction de Simon Rattle à l'automne 2012 à la Philharmonie de Berlin. L'idée est alors née d'une prestation dans le cadre du Festival de Pâques de Baden-Baden. La première eut lieu lors du Festival de 2013, et ils étaient dirigés par Rattle. Il devait le faire de nouveau cette année. Les plus « vieux » ont tout juste 20 ans, les trois benjamines, 15, dont l'une native de Bayreuth ; et le Konzertmeister vient de fêter ses 19 printemps ! Leurs prochaines « Working phases » les verront être dirigés par Patrick Lange (été 2015), Michael Sanderling (janvier 2016) et Sebastian Weigle (printemps 2016, avec un concert au Festival de Pâques, le 24 mars 2016). Depuis 2014, pour les 25 ans de la réunification allemande, ils ont le rôle d'« ambassadeurs culturels ». Ils sont très, très nombreux à investir le plateau du Festspielhaus. Il y a autant de filles que de garçons. Le tout jeune Konzertmeister est flanqué d'un senior, tuteur actif dans un orchestre allemand, comme quelques autres pupitres. Bel exemple d'entraide. La première partie du programme était dirigée par Simon Rattle. Ils donneront l'Inachevée de Schubert, au tempo soutenu dans l'allegro moderato, tout le contraire de la vision cosmique de Harnoncourt, en janvier dernier à la Mozartwoche de Salzbourg. L'orchestre montre une belle cohésion et traduit les moindres exigences du chef en termes de tempos et de nuances dynamiques. L'adagio sera de la même eau : brillant du pénétrant solo de clarinette et d'une ligne des bois à faire pâlir bien des phalanges reconnues. Rattle enveloppe du regard les dix jeunes contrebassistes et les fait sonner avec autant de rutilance ronflante qu'il le fait avec ses propres Berliner. La « Danse des sept voiles » de Salomé de Richard Strauss sera un showpiece de démonstration. Du renfort à la petite harmonie et surtout aux percussions arrive en rangs serrés. Le solo de clarinette est sensuel et le crescendo, d'abord lascif, devient furieux, les percussionnistes en herbe se lâchant sans vergogne. Après cette lecture sous haute tension, Rattle étreint le premier violon, qui du haut de ses « Neunzehn Jahre » en est tout ému ; tandis que le gros nounours, la mascotte de l'orchestre, qui trône au pied du podium, ne reste pas de marbre... En seconde partie, ils jouent la Quatrième Symphonie de Tchaïkovski. Là encore, et peut-être même plus, quel travail ! Les cuivres de l'andante sostenuto sont glorieux et l'ensemble des cordes sonne clair, chauffées à blanc qu'en sont les titulaires par leur chef Karl-Heinz Steffens, ex clarinettiste solo des Berliner, et désormais GMD de la Staatskapelle de Hallé. La mélodie du hautbois et le solo de violoncelle de l'andantino apportent à ce « modo di canzona » un beau souffle, et la coda du mouvement est pleine d'atmosphère. Ils connaissent tout l'art du jeu en pizzicatto ostinato lors du scherzo et les fifres ne sonnent pas aigres. Le con fuoco final a grande allure, le chef ayant mis le turbo. Et le tout s'achève dans un vertigineux prestissimo. Chapeau, jeunes gens !

 

 

Musique de chambre au casino

 


Daishin Kashimoto, Ludwig Quandt, Éric Le Sage, Emmanuel Pahud,

Wenzel Fuchs © Monika Rittershaus

 

Les matinées de musique de chambre se donnent dans divers lieux en ville. Celui du lundi de Pâques l'était au casino de Baden-Baden, un endroit improbable pour faire de la musique, autre que celle argentine des machines à sous. De fait, pour accéder à la  Florentinersaal, l'auditeur parcourt les salles de jeu et leurs stucs et cariatides, leurs amphores en vielle porcelaine chinoise et autre attirail kitsch, sans parler des instruments consacrés, roulette, tables de jeu, etc...  La salle Florentine, dite aussi des « mille bougies » en raison de ses lustres imposants aux myriades de flambeaux, servait pourtant déjà de salle de concert au XIX ème et on dit que Niccolò Paganini et Clara Schumann s'y produisirent. L'acoustique en est au demeurant fort agréable, pas trop feutrée. Sous le titre de « Kontraste », le programme donnait à entendre des compositions de deux représentants de la Seconde école de Vienne, Berg et Schoenberg et un de la Première, Joseph Haydn. La brochette composée de Daishin Kashimoto, violon, Ludwig Quandt, violoncelle, Emmanuel Pahud, flûte, et Wenzel Fuchs, clarinette accueillait le pianiste français Éric Le Sage. Un peu de L'Empéri en Bade-Wurtenberg donc, puisqu'aussi bien Le Sage et Pahud sont deux des trois chevilles ouvrières (avec Albrecht Meyer) du festival provençal des nuits juillet! On commença par l'adagio du Kammerkonzert d'Alban Berg, dans l'arrangement du compositeur pour violon, clarinette et clavier. Après une courte introduction sombre le mouvement se développe en arche laissant au violon et au piano le soin de débuter et de conclure une alternance des passages vifs et lents, très virtuoses pour le violon et le flûte. Le Trio Hob. XV: 16 de Haydn fait un contraste saisissant, de par sa distribution instrumentale, piano, flûte et cello, et son caractère enjoué. À la différence des Trios pour baryton (violoncelle) ou pour piano et cordes, cette instrumentarium est rare, encore que le violoncelle joue plus les utilités qu'il n'assure un rôle déterminant. Celui-ci l'est par le violon et la flûte. L'allegro initial aurait pu être écrit par Mozart, tant il est fluide et joyeux. L'andantino est gracieux, une suite de variations sans prétention autre que de désir de plaire. Un finale vivace assai, en forme de rondo allègre conclut, le piano menant la danse. Exécution de classe des trois protagonistes. Le morceau de résistance sera la Kammersinfonie Nr.1 d'Arnold Schoenberg. Achevée en 1906, la pièce a été écrite pour 15 instruments, et créée l'année suivante par le Quatuor Rosé et des vents des Wiener Philharmoniker.  Plusieurs transcriptions en ont été faites dont une pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano, due à Anton Webern en 1922. La boucle était ainsi bouclée et les trois amis réunis, du moins par la pensée. D'un seul tenant, on y distingue cependant cinq mouvements enchaînés. Quelques brèves mesures d'introduction lente cèdent la place à un allegro. Puis vient une séquence « sehr rasch » (très vif), en forme de scherzo, et qui sonne comme un orchestre. Le « sehr langsam » (très lentement), qui ne l'est pas tant ici, fait figure, selon l'auteur, de développement. Puis le « Schungvoll » (plein de vigueur) déploie un adagio, et offre de grands climax. La section finale, « Hauptzeitmass » (correspondant à récapitulatif), est véhémente, avec de traits à l'arraché. Un challenge pour les cinq musiciens qui n'en font qu'une bouchée.