Le Osterfestspiele (Festival de Pâques), fondé en 1967, par Herbert von Karajan, autour de « son » orchestre, le Philharmonique de Berlin, aura donc déserté Salzbourg pour rejoindre Baden-Baden, les bords de la Salzach pour la ville jardin, la ville musicale pour la modeste, mais riche, villégiature de cure. Et tout cas, la mutation s'est faite en douceur. Et le public a répondu présent, quoique un recentrage sur un auditoire allemand semble se faire jour. Il est habitué à venir applaudir les manifestations on ne peut plus prestigieuses du Festspielhaus de Baden-Baden, concoctées par son entreprenant directeur, Andreas Mölich-Zebhauser. Ce que Salzbourg n'avait pas réussi à mener jusqu'au bout, celui-ci l'a fait : ouvrir l'orchestre à des concerts de chambre, durant lesquels ses diverses formations sont amenées à se produire (et à des coûts vraiment accessibles) : un programme calqué sur celui de l'opéra joué par ailleurs, La Flûte enchantée, les classiques viennois donc, Haydn, Mozart, Schubert..

.Pour ce faire, divers lieux sont investis : Festspielhaus, mais encore église, casino, musée, et le Kulturhaus, un ancien palais fréquenté, au XIX ème par un des banquiers Rothschild, et où Edouard Bénazet se fixera également. C'est dire combien la programmation s'est enrichie, et élargie à deux semaines.

 

 

 

 

 

Une découverte : la Cendrillon de Pauline Viardot

 

 

 

Pauline VIARDOT : Cendrillon. Salonoper (opéra de salon) en deux actes. Texte de la compositrice. Instrumentation de Andreas N.Tarkmann. Lydia Leitner, Christian Georg, Jianeg Lu, Natasha Young, Manos Kia, Tamara Banjesevic, Deniz Uzun, Michael Laricchia, Nadine Kettler, Christian Schaefer. Membres du Berliner Philharmoniker, membres de l'Orchester-Akademie du Berliner Philharmoniker, dir. Stanley Dodds. Mise en scène : Maximilian von Mayenburg.

 

 

 


© Jochen Klenk

 

 

 

La surprise est de taille : un opéra de chambre de Pauline Viardot, la célèbre chanteuse du XIX ème ! Un peu d'histoire : Louis XVIII ayant, dès 1838, interdit les opérations bancaires juteuses, plus d'un membre de la profession franchit les frontières, dont les deux illustres Bénazet, Jacques et son fils Édouard, pour se fixer dans la riante et prospère cité du Bad Wurtenberg. La cantatrice et son époux, Louis, alors directeur de théâtre à Paris, s'y procurent, en 1863, une villa, où la belle donne des matinées, le dimanche, accueillant magnats de la finance, diplomates, figures de la politique et des arts. On dit que Wagner, Brahms et Anton Rubinstein auraient honoré de leur présence. Pauline Viardot fait alors partie de cette élite de femmes musiciennes qui, telle Clara Schumann, portent haut la veine compositionnelle. Un littérateur comme Ivan Tourgueniev lui écrira des librettos pour des opéras de chambre, dont trois seront créés à Baden-Baden, en 1867 et 1868. Le présent « opéra de salon » est plus tardif, puisque créé en 1904, dans le salon parisien de Mlle de Nogueiras, et c'est Mlle Viardot qui, cette fois, en peaufine le texte. Le fait de le recréer, à Baden, est, bien sûr, une forme d'hommage à la ville. Ce que les producteurs laissent transparaître finement. La pièce, composée pour un accompagnement de piano, requiert sept chanteurs. Pour illustrer une version édulcorée, mais pas banale de Cendrillon, n'ayant que peu à voir avec le conte de Perrault. Elle annonce le passage du romantisme a l'époque moderne, et les bouleversements que va porter la première guerre mondiale, brisant brutalement aussi ce «  rapprochement franco-allemand » dont Baden-Baden était une sorte de symbole. L'intrigue est mince, qui colle malgré tout aux épisodes essentiels de la pièce, dont les tribulations de la Fée, le bal, et la scène finale des essais de la pantoufle. Le ton général est léger, ironique, et lyrique musicalement, ce que l'ajout d'un Lied d'Alban Berg, et d'une chanson expressionniste, style « Lily Marlène », rend encore plus piquant. Mais  la fin se veut plutôt tragique : Cendrillon dans le miroir du tournant du siècle.

 

 

 


© Jochen Klenk

 

 

 

C'est comme cela que les auteurs de la production le conçoivent, dans la ravissante bonbonnière qu'est le théâtre de Baden-Baden, inauguré en 1862, où Berlioz va lui-même créer son Béatrice et Bénédict. Pour donner consistance à pièce, de fort courte durée, on a imaginé d'enchâsser les airs dans une trame explicative, dite en allemand par trois acteurs ; ce qui pour un public non germaniste, est quelque peu délicat. Mais le courant passe, grâce au talent des protagonistes diseurs, dont le « Maître », sans doute de cérémonie, inénarrable de fantaisie, conçu comme un deus ex machina, en renfort de La Fée. La partie chantée renferme quelques morceaux de choix, dont les divers airs de Marie/Cendrillon, l'ensemble endiablé qui clôt le premier acte, ou le duo qui illumine le second, entre la belle pauvre fille et son Prince charmant. Le tout jeune metteur en scène, Maximilian von Mayenburg, a de l'idée. La dramaturgie est sans temps mort et sait manier le clin d'œil. Ainsi de l'épouse du Baron de Pictordu, qui affiche un accent russe prononcé, rappelant au passage la « russophilie » du lieu, si omniprésente, ces temps, dans les rues de la ville d'eau. Si la prononciation française laisse à désirer, l'investissement des forces vives réunies est évident : une phalange de jeunes chanteurs qui s'amusent, et nous amusent. Deux ou trois sortent du lot : La Fée de Natasha Young, le Prince de Christian Georg, et le Maître de Michael Laricchia. La décoration est agréable elle aussi, avec des costumes fin de siècle fort bien dessinés, et un dispositif ingénieux et vivant, grâce à un plateau tournant autorisant des effets comiques, pas appuyés cependant. A l'original pour piano, on a préféré un arrangement pour petit orchestre de chambre, de 10 musiciens, jouant une trame inspirée de « Introduction et Allegro pour harpe » de Ravel, nous dit le jeune chef Stanley Dodds, violoniste dans l'Orchestre de Berlin. Et qui assure qu'aucune idée musicale n'a été perdue, ce faisant. Cela sonne en effet magnifiquement, flûte, clarinette, et surtout harpe apportant un zest amusant à un petit groupe de cordes, sans parler des saillies des percussions. L'un des deux violonistes, Rüdiger Liebermann, membre du Berliner Philharmoniker, nous confiera que ses jeunes collègues appartiennent à l'Orchestre-Académie, réservoir international de talents, dont quelques 30% ont vocation à rejoindre le prestigieux orchestre. Un bonheur n'arrivant jamais seul, l'Opéra Comique donnait aussi une autre interprétation de cette même Cendrillon, « opéra-comique de chambre », sous la houlette de Mireille Delunsch. Il n'y a pas de hasard, que des coïncidences!

 

 

 

 

 

Un concert pour Deux Titans...

 

 

 


© Monika Rittershaus

 

 

 

Le concert symphonique donné par les Berliner Philharmoniker était placé sous le moto « Zwei Titanen » (Deux titans). On pense aussitôt à Krystian Zimerman et Simon Rattle, car les réunir sur la même affiche relève de l'exploit. Mais le titre s'accorde, bien sûr, d'abord aux compositeurs. Brahms et son Premier concerto pour piano, Bruckner et sa dernière symphonie, qui utilisent d'ailleurs, la même tonalité de ré mineur. La comparaison ne s'arrête pas là : tous deux seront impressionnés par l'ombre immense de Beethoven. L'allemand luttera contre un complexe d'adulte, et n'en finira pas de modifier son projet, d'une sonate pour deux pianos à un schéma de symphonie, pour finalement opter pour la forme concertante, elle-même d'un statut particulier puisque n'ayant que peu à voir avec un morceau virtuose, et le traitement orchestral étant bien plus qu'un simple accompagnement. Anton Bruckner, à la fin de sa vie, se mesure encore au spectre de la IX ème du Maître de Bonn. Là aussi, les révisions successives du matériau ne révèlent-elles pas une crainte de ne pas «  être à la hauteur » ? Il ne parviendra d'ailleurs pas à achever cette ultime partition, car si l'adagio est terminé dès 1894, le chantre de Saint-Florian travaillera encore à un finale, jusqu'à ses derniers instants en 1896. Les esquisses et débuts d'orchestration le montrent. Et Simon Rattle vient de le révéler dans son récent CD (cf. N L de 7/2012). On peut s'interroger sur la signification du travail de ce dernier opus : regard en arrière, projection dans le futur ? La seconde hypothèse, sans doute, tant l'adagio offre un caractère étonnamment moderne, sans parler des dissonances qui affleurent çà et là avec autant de force. Une dernière réaffirmation du passé aussi, comme l'indique la citation, dans ce même Adagio, d'un Miserere de 1864. Le rapprochement des deux pièces est ainsi loin d'être fortuit.

 

 

 


© DR

 

 

 

Krystian Zimerman confère à l'exécution du Premier Concerto de Brahms une aura d'exception. On connait l'exigence, poussée à l'extrême, du pianiste polonais ; si différente de la manière libérée de son compatriote Arthur Rubinstein, dont ce morceau était un des chevaux de bataille. Son souci, non de la note, mais de l'esprit de la phrase. Le spectre est large et les contrastes accentués entre tendresse et rudesse. Après une introduction orchestrale, que Rattle voit grandiose, mais non tonitruante, poussant les longue phrases des cordes jusqu'au bout d'une lenteur expressive, l'entrée du soliste est d'un naturel confondant, introduisant ce style de ballade qui fleurira plus avant. La reprise attaca est quasi cataclysmique, que confirme une récapitulation brillante. L'adagio, ce « doux » portrait de Clara Schumann, est un modèle de rêverie, de méditation passionnée, en même temps objectivée. Le contemplatif rejoint le mystique. Au finale, rondo, la brillance s'efface devant une gaité aristocrate plus que rustique, et les passages solos, dont l'un est presque une cadence, agrémentent habilement le schéma de variations sur lequel il est construit. La péroraison sera grandiose. Une telle vision défie l'analyse, tant elle respire l'évidence. Bien sûr, les voix de l'orchestre sonnent, avec Sir Simon et ses Berlinois, on ne peut mieux peaufinées. Et on admire, au passage, les traits de la flûte d'Andreas Blau, du hautbois de Albrecht Meyer, et du cor de Stefan Dohr. On est frappé encore par l'attention que le chef porte à la section des contrebasses, une des marques de la sonorité profondément charpentée de cette phalange.

 

 

 

L'exécution de la Neuvième symphonie de Bruckner se révèle tout aussi  mémorable : pureté du langage, si souvent surchargé d'intentions dépassant le texte, mobilité du discours à travers l'enchaînement des brèves séquences, art de forger une cohérence, grâce aussi aux silences, depuis les trémolos immatériels qui ouvrent ce vaste chantier jusqu'aux climax d'une étourdissante complétude. Il faut voir ces musiciens à l'œuvre, investis jusqu'au tréfonds. On est là bien au-delà dune pure habileté orchestrale. La patine est certaine, mais sans doute pas celle d'un von Karajan ou d'un Böhm dans ce même répertoire. Rattle achève quelque chose de plus coulant, et de plus clair, et il n'y a là rien de solide, qui serait synonyme de figé ou d'épais. Les arcanes du « misterioso » initial dévoilent un monde qui semble ne pas se signaler par sa longueur. Le scherzo façonne ces traits répétitifs, topiques du compositeur, mais nullement massifs dans le martèlement des pizzicatos, et les traits des violons sont plus d'un mordant agité, démoniaque, que simplement scandés avec force. Le Ländler dévoile une danse aérienne, enrichie de la magnifique mélodie des violoncelles. L'adagio emboite les unes dans les autres les phrases qui peuvent sembler ésotériques, en réalité mystiques. Et l'unité s'établit, menant l'auditeur vers les cimes. On mesure à chaque instant à quelle sorte de qualité de son Rattle mène ses troupes. Une exécution hors du commun. 

 

 

 

 

 

Une Flûte enchantée entre odeur de mort et humanité flamboyante

 

 

 

Wolfgang Amadée MOZART : Die Zauberflöte. Grand opéra en deux actes. Livret de Emanuel Schikaneder. Pavol Breslik, Kate Royal, Dimitry Ivashchenko, Ana Durlovski, Michael Nagy, Annick Massis, Magdalena Kozena, Nathalie Stutzmann, José van Dam, James Eliott, Regula Mühlemann, David Rother, Cedric Schmitt, Joshua Augustin, Andreas Schager, Jonathan Lemalu, Benjamin Hulett, Dazid Jerusalem. Berliner Philharmonker, dir. Sir Simon Rattle. Mise en scène : Robert Carsen.

 

 

 

 

 


© Andrea Kremper

 

 

 

Il y a tant de manière de concevoir l'ultime chef d'œuvre lyrique de Mozart! Et pourtant peu de mises en scène restent gravées dans la mémoire, sauf celle d'un Jean-Pierre Ponnelle à Salzbourg dans les années 80. Robert Carsen, qui s'y était déjà confronté à Aix-en Provence, il y a deux décennies, dit avoir complètement revu sa conception. Selon lui, l'opéra est construit sur des contraires, la nuit et le jour, chanter et parler, le héros Tamino et l'homme simple Papageno, la haine et l'amour... Et le thème de la mort y est omniprésent, virant à l'obsession, au point qu'on ne saurait échapper à cette confrontation. Le cheminement de Tamino vers l'amour et la connaissance, et la question de la mortalité, participent de l'essence de l'œuvre. Aussi la composante de mort est-elle mise en avant, non seulement par le recours à l'opposition du noir et du blanc, l'ensemble des protagonistes étant vêtus de sombre, à l'exception de Tamino et de Pamina, mais à travers une dramaturgie pensée tragique. Encore que la vision ne soit, au final, pas si pessimiste que cette noirceur le laisserait présager. L'amour triomphe, bien avant l'ultime réplique du « Rayon du soleil ». Personnages et choristes entourent la fosse d'orchestre dès l'Ouverture, et reforment ce cercle à la fin. Pour Carsen, il est temps de voir les choses autrement : le côté « Handswurst » de Papageno et ses clichés convenus sont gentiment réfrénés, et de l'aspect maçonnique on fait quasiment table rase. Les arias de la Reine de la nuit perdent leur aura démonstrative, et Sarastro se défait de sa superbe et de la grandeur qui lui est coutumière. Tous deux se rapprochent de l'humain, de nous. La régie proprement dite se simplifie, en apparence du moins. Car, par exemple, les rapports entre ces deux antagonistes sont moins clairs qu'on ne le pense : la Reine de la nuit est-elle si « mauvaise » que ce que suggère le texte, s'interroge Carsen ? Elle se rapproche de son opposé, de manière étonnante, pour assurer le triomphe de l'amour des deux jeunes gens, en une sorte de réconciliation générale, où tout un chacun porte une flûte à ses lèvres. Une image pour le moins inhabituelle! Une décoration dépouillée de Nature dégageant de vastes perspectives, grâce à des projections en fond de scène, une utilisation des trois dimensions, dont les entrailles de la terre, où se déroulent les divers épreuves, des personnages démythifiés, et proches de nous, effets démultipliés par des évolutions en salle, coutumières chez le canadien, tout cela caractérise une interprétation qui ose fuir le convenu, et n'hésite pas à innover, en tout cas à chercher. Un indéniable cohérence émane de ce travail, unissant l'odeur de mort et l'humanité flamboyante.

 

 

 


© Andrea Kremper

 

 

 

Reste que cette démythification migre dans l'interprétation musicale. On a le sentiment que la direction de Simon Rattle cherche à épouser cette conception dramatique édulcorée, et ce dès l'Ouverture, dont la scansion est délibérément « arrondie ». La pulsation demeure, surtout au Ier acte, volontairement peu tranchée, très lisse, et les accents sont moins marqués, tournant le dos à quelque approche historique ; tout le contraire de la manière d'un Harnoncourt ou d'un Jacobs. Mais le rendu sonore est magique : les Berliner, dont l'effectif n'est justement pas nombreux, sonnent on ne peut plus clair, et la flûte d'Emmanuel Pahud est plus qu'enchantée. Le solo de la scène des épreuves du feu et de l'eau, curieusement banalisées par Carsen, est pure merveille de sonorité éthérée. On a réuni une distribution superlative, jusque dans les rôles épisodiques. Les trois Dames de la nuit ne sont autres que Annick Massis, Magdalena Kožená et Nathalie Stutzmann. Elles se défoulent comme des reines au début du Ier acte, et ces voix merveilleusement différenciées font des interventions desdites Dames autre chose que pur détail. L'Orateur, c'est José van Dam, tiré d'une agréable retraite pour montrer, une fois encore, ce que diction veut dire. A noter que ces quatre personnages sont associés à l'assemblée des Prêtres de Sarastro, qui ouvre le II ème acte. Le Papageno de Michael Nagy a du punch et de l'esprit, sans excès, lui que Carsen vêt en boy scout, muni d'une glacière de pic nic, pour tenir au froid les oiselles destinées à sa patronne de Reine. Sa Papagena est adorable, après avoir fait souffler un vent de vraie-fausse peur, lorsque s'extrayant, façon mort-vivante, d'un des nombreux cercueils noirs qui pavent alors le plateau. Le Sarastro de Dimitry Ivashchenko, un nom nouveau, sans doute pas pour longtemps, allie allure et grave profond requis par le rôle, et Ana Durlovski, remplaçant Simone Kermes, possède les notes aiguës, mais aussi la poigne dramatique nécessaire pour faire de cette figure autre chose qu'un oiseau mécanique. Et si le rôle ne dégage que peu d'aura, le régisseur en est responsable : une femme comme les autres. Les trois garçons, comme Monostatos, fagoté en charbonnier, et prêtres et chœurs sont parfaits. Rattle a confié les deux héros à Pavol Breslik et Kate Royal. Là encore, le choix est significatif : deux voix assurées, sortant presque du cadre feutré du chant dit mozartien. Lui, nanti d'un ténor large, bien timbré dans le registre supérieur, d'une belle ligne de chant, et d'une spontanéité enviable. Elle, plus mature que nombre de ses consœurs, large soprano, là aussi, combien bien projeté, pas seulement dans le morceau fameux « Ach, ich fühl's ». Un plateau enviable, à la hauteur de cette production événement. On la verra, au demeurant, à l'Opéra Bastille, avec un autre cast, en mars 2013.

 

  

 


© Andrea Kremper

 

 

 

 

 

Musique de chambre al Piacere

 

 

 


© Sebastian Hänel

 

 

 

« Connaissez-vous un musique joyeuse ? Moi pas » aurait dit Schubert. En tout cas, son Octuor, D 803, commande d'un clarinettiste en vue, Ferdinand Troyer, est calqué sur une œuvre, célèbre alors, le Septuor de Beethoven. Même formation instrumentale, avec seulement un deuxième violon, et ainsi cinq cordes et trois vents, clarinette, basson et cor ; six mouvements dans chaque cas ; enfin disposition identique de ceux-ci, alternant vif et lent. L'exécution est confiée au Philharmonisches Oktett, fondé il y a des lustres, et qui s'enorgueillit d'avoir été dédicataire de l'Octuor de Hindemith en 1958, ce dernier jouant lui-même la partie d'alto. Jouant debout, sauf le celliste, emmenés par le Premier violon solo du Berliner, Daishin Kashimoto, ces messieurs font de la fort bonne musique. L'un d'eux, le corniste Stefan Dohr, en verve, n'hésite pas à donner quelques explications liminaires, sur le pédigrée des divers participants, dont le basson, frais émoulu de l'Orchestre-Académie, et sur l'œuvre et sa date de composition, 1924. Les tempos sont plutôt sur le versant lent, ce qui laisse transparaître un esprit élégiaque. De même, la manière reste objective, sérieuse, fuyant le côté romantique exacerbé. Ainsi de l'allegretto médian du Menuet, qui restera d'une lenteur calculée. De même, l'introduction andante, du dernier mouvement ne cherche-t-elle pas le dramatisme à tout crin, malgré son climat lourd, « une plongée dans l'inconscient schubertien » estime Brigitte Massin. La patine instrumentale est, bien sûre, superbe, illuminée par la clarinette de Wenzel Fuchs.

 

 

 

Les quatre quatuors que Mozart compose pour la flûte et trio à cordes, ont été choisis en contrepoint des représentation de Die Zauberflöte, dit le flûtiste Michael Hasel, sorte de « mozartkugeln », allusion à Salzbourg perdu pour le festival de Pâques... Ils ont été composés, pour les trois premiers, à Mannheim et pour De Jean, célèbre amateur. Lequel aurait demandé des pièces « courtes et faciles ». Il ressort de sa correspondance avec Leopold, que Mozart n'éprouvait pas de sympathie particulière pour l'instrument. Mais il saura faire avec, et de quelle façon! Il s'écoule là des mélodies qui semblent tomber sous le sens, des traits piquants aussi, dans le thème et variations du K 285b, une gravité insoupçonnée au tempo di Menuetto du K 285a, des facéties encore : tel le «  Rondieaoux », rondeau final, du K 298, de 1787, où l'auteur indique « pas trop vite, pas trop lentement... cosi, cosi, com molto garbo ed espressione ». Cet opus, le dernier confié à cette formation inhabituelle, appartient à sa période viennoise, et est topique d'une manière « bouffonne ». Mozart se plait à emprunter, pour les singer, à d'autres collègues, Hoffmeister et Paisiello, et à dresser un amusant florilège, voire un caustique pot pourri. Le K 285 livre une mélancolie affirmée haut et court à travers la mélodie de l'instrument à vent, sur des pizzicatos des trois cordes. Le contraste est grand avec le ton enjoué du rondeau final. Michael Hasel, entré dans l'Orchestre en 1984, et qui des étés durant, fut solo au Festival de Bayreuth, nimbe ces œuvrettes d'une sonorité délicatement aérienne, et comme ses trois collègues, enchante par un jeu d'un remarquable simplicité.

 

 

 


© Sebastian Hänel

 

 

Un autre concert, dans l'immense ballroom du casino, et le vendredi Saint, devant un public  nombreux, donnait à entendre le Quatuor de Haydn, « Les sept dernières Paroles de Notre Sauveur sur la Croix ». Une sorte de Sisyphe semble porter cette œuvre, d'envergure, conçue pour l'orchestre, et transcrite presque aussitôt pour le quatuors à cordes par Haydn lui-même. Le classicisme y rencontre le quasi existentialisme. Alors que huit des neufs sections sont bâties sur des mouvements lents, il ne s'en dégage aucune uniformité. Bien au contraire : les contrastes y sont saisissants, de par l'alternance des modes majeurs et mineurs, et un dosage étonnant des tonalités, rythmes et thèmes. Cette musique n'est pas tragique, mais consolatrice. Il est de tradition de l'encadrer de textes littéraires. Thomas Quasthoff, qui a mis un point final à sa carrière de baryton, pour aborder celle de diseur, proposait des poèmes et proses de Hörderlin, Novalis, de la Motte Fouqué, Heine, Tieck, Rückert et von Eschendorff. Choix judicieux, car ces textes, de tonalité tour à tour élégiaque ou violente, collent parfaitement aux diverses séquences musicales, qu'elles enrichissent. Celles-ci ne sont-elles pas, elles-même, introduites par une citation de la Passion  ? Ainsi, par exemple, du beau texte de Ludwig Tiek précédant la « Sonata VI », « Consummatum est », certainement la « parole » la plus dramatiquement pourvue du cycle, ou celui, si doucement déclamé, précédant l'épilogue, « Il terremoto » (le tremblement de terre), ouvrant, attaca, un presto, si longuement réfréné, « con tutta la forza » est-il précisé. Le Philharmonia Quartett, fondé il y a un quart de siècle, et conduit par Daniel Stabrawa, un des Premiers violons solos de l'Orchestre, en livre une interprétation toute en finesse, extrêmement pensée : plainte affirmée de la Sonata II, grande douceur de la suivante, déclamation dans la quatrième, « Mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? », ou encore diversité des climats parcourant la Sonata V, « Sitio » (J'ai soif), avec ses notes pizzicatos, faisant place à un cri de douleur et de désespoir, puis à un sentiment de résignation. La perfection instrumentale place cette formation très haut parmi ses collègues.