LE FESTIVAL D'AIX-EN-PROVENCE

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Bernard Foccroulle © Pascal Victor / Artcompress L'édition 2017 du festival d'Aix-en-Provence, la 69 ème et l'avant dernière du mandat de Bernard Foccroulle, aura été placée sous la bannière de la liberté, un thème fondateur dans l'opéra. Don Giovanni bien sûr, mais aussi Carmen sont des caractères plus que bien trempés, rebelles et déterminés à séduire comme à déranger, en tout cas nullement prêts à renoncer à leur liberté. Au fond, le sujet du dernier opéra de Stravinsky, The Rake 's Progress, est une perte de liberté à travers la course à l'abîme du libertin. Et Pinocchio, le héros du nouvel opéra de Philippe Boesmans, n'aspire-t-il pas à la conquérir. Comme toujours, Foccroulle prend des risques en matière de relecture de ces chefs d'œuvre. Confier la nouvelle production de Carmen à Dmitri Tcherniakov n'est ni fortuit ni innocent, comme l'est le choix de Bertrand Sivadier pour Don Giovanni, après la vision iconoclaste de Tcherniakov précisément il y a quelques années... Mais il sait donner leur chance aux talents émergents comme Jean Bellorini pour Erismena de Francesco Cavalli. Après tout, la vocation d'un festival n'est-il pas d'expérimenter des voies nouvelles ! Quant aux distributions, elles font appel aux grands anciens de l'Académie du Festival comme aux jeunes pousses d'une institution qui a depuis des années montré sa formidable efficacité pour faire éclore de nouvelles habiletés, pas seulement vocales.

L'aisance avec laquelle tous ces chanteurs s'approprient la scène est confondante, et l'on sait le travail souvent harassant demandé par les régisseurs actuels. Une note amusante quant au ''dress code'' du public. Là où à Glyndebourne comme à Salzbourg, le mot « habillé » fait encore recette, rien de tel sous le ciel provençal. Il n'est ici surtout pas « formal » : débraillé bienvenu, cravate à proscrire, baskets même autorisées, etc... Et n'allez pas croire qu'il s'agit là d'un simple effet de mode, une vraie manière d'être plutôt. Ainsi en va-t-il aussi de la ''libertá'' chère à nos bons esprits latins !

Carmen aurait-elle des vertus thérapeutiques ?

Georges BIZET : Carmen. Opéra-comique en quatre actes. Livret d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy d'après la nouvelle de Prosper Mérimée. Stéphanie d'Oustrac, Michael Fabiano, Elsa Dreisig, Michael Todd Simpson, Gabrielle Philiponet, Virginie Verrez, Christian Helmer, Pierre Doyen, Guillaume Andrieux, Mathias Vidal. Chœur Aedes. Maîtrise des Bouches-du-Rhône. Orchestre de Paris, dir. Pablo Heras-Casado. Mise en scène : Dmitri Tcherniakov. Grand Théâtre de Provence.

© Patrick Berger / Artcompress Il est bien des manières de produire Carmen. Celle de Dmitri Tcherniakov est résolument insolite. Partant du postulat que « ce genre de ''flirt'' ne fonctionne plus aujourd'hui », car « nous sommes tous bien trop désillusionnés », il aborde l'opéra par un biais, à travers le regard de Don José, et en l'inscrivant dans une histoire cadre : à des fins de thérapie et pour combattre une mélancolie tenace, celui-ci est conduit par son épouse dans un centre de soins pour revivre une histoire qu'il est censé bien connaitre, celle de son propre personnage. Pour ce faire, Tcherniakov a écrit des dialogues, dits par l'Administrateur de l'établissement et par certains protagonistes, et créé un personnage, celui de l'épouse de José - qui dans le jeu de rôles, endossera celui de Micaëla. Si l'on a utilisé l'édition originale de l'opéra-comique, c'est à dire sans les récitatifs de Guiraud, on en a pourtant élagué les dialogues parlés entre les morceaux musicaux. Il en résulte une version qui bien que suivant la trame de l'action, se concentre sur l'essentiel, ce qui ne va pas sans quelques raccourcis. Dans le décor unique de la vaste salle d'attente de l'établissement, munie de confortables sofas noirs et de tables basses, le récit va se dérouler moyennant ça et là le bref rappel parlé des didascalies. Déjà ébranlé par les premières notes impérieuses de l'Ouverture, José va peu à peu se souvenir de tel ou tel passage, qu'il va même jusqu'à ''jouer'' avec complaisance ou refuser de s'approprier. Point de place à Séville donc, ni de garde montante, tout cela est mimé par des individus qui voient inscrit le nom de ''soldat'' sur leur habit, point d'enfants singeant la relève de la garde, mais lesdits individus mimant le chant des gamins (placés dans la fosse) ou leurs jeux désordonnés. A l'heure de la Habanera, Carmen, passablement décontractée, lance sa chanson à la cantonade, en rajoutant façon flambeuse. Plus ou moins convaincu, José se laisse faire, réagit ou s'enferme dans le mutisme. Il tirera lui-même des cheveux de la dame la fameuse fleur rouge avant de se prêter à une Séguedille ménagée en aparté, encore vissé à son fauteuil mais succombant au souvenir charmeur. Au II ème acte, l'arrivée d'Escamillo donne lieu à une irrésistible scène de réjouissances, qui pourtant semble laisser de marbre le brave soldat-patient. A partir du III ème acte, c'est lui qui prend l'initiative de poursuivre « le jeu » et de mener à bien les épisodes subséquents, désormais possédé par son personnage, à la surprise des autres participants. Le début du dernier acte est vécu comme le clone du premier : au son des chœurs joyeux précédant la corrida, on mime leur chant comme au début de l'opéra, et alors que retentit de nouveau le thème de l'air du toréador, on revoit la scène de l'entrée flamboyante d'Escamillo flanqué de Carmen, deux actes plus tôt.

Acte II : Carmen (St. d'Oustrac) & Don José (M. Fabiano ) © Patrick Berger / Artcompress Tout ceci est issu de l'imagination débordante de quelqu'un qui a trituré le texte pour en extraire la substance d'une dramaturgie sans concession et construire une direction d'acteurs réglée au millimètre. On passe du deuxième degré au premier sans hiatus et on se plait à relever combien tel trait colle parfaitement à l'idée dramatique, à défaut de la lettre. Au prix de quelques contorsions sans doute. La violente descente de police au Ier acte, qui provoque un choc, est-elle bien nécessaire pour amener la Séguedille et conduire José à suivre cette femme résolue à l'aimer ? Les ajustements parlés qui périodiquement rappellent qu'il s'agit d'un jeu de rôles, et dont certains restent énigmatiques tel le « aide-moi » adressé à José par le personnage de Carmen au II ème acte, ou l'apparent refus de celle-ci d'aller plus loin, à la fin du III ème, nous rappellent avec insistance le propos cadre. Surtout, l'absence des dialogues parlés est de nature à introduire des ruptures : ainsi les personnages du Dancaïre et du Remendado entrent dans l'action de manière par trop fortuite, et dans une moindre mesure ceux de Frasquita et de Mercédès. Le seul passage qui « force » le texte reste l'air de Micaëla au III, durant lequel, ici dans les bras d'Escamillo pour affuter la jalousie de José, elle lui adresse un « protège-moi Seigneur », invocation bien sûr destinée au Sauveur et non à cet homme mis sur sa route de façon inventée. Il est certain que passé l'effet de surprise, l'approche, pour radicale qu'elle soit, entraine le spectateur dans une expérience théâtrale peu commune et impose une vision d'une fabuleuse cohérence. A la fois démythifiant une histoire archi connue, la dégageant de toute gangue espagnolisante et de toute « curiosité touristique » comme se plait à le relever, moqueur, le metteur en scène russe. Et la restituant dans sa force dramatique première. Car Tcherniakov n'hésite pas à surjouer le trait, la mort de Carmen en particulier, qui voit un José à bout de force, pitoyable, se trainer à ses pieds à en perdre l'esprit et la frapper sauvagement. La fiction aurait-elle dépassé la réalité ?

Carmen et Escamillo au centre, José à droite © Patrick Berger / Artcompress Tcherniakov exige beaucoup de ses interprètes. Le Chœur Aedes est d'une vérité stupéfiante dans l'incarnation des soldats, cigarières et autres badauds. On admire combien chacun tient un rôle précis où rien n'est laissé au hasard, jusqu'au mime des enfants ; ici ceux de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône. A une exception près, la distribution est un sans faute. Stéphanie d'Oustrac est une Carmen bien différente de ses éminentes collègues, pas moins intense, irradiant de magnétisme. La jeunesse de la femme libérée éclate à chaque réplique et la voix a cet ensoleillement qui dégage le personnage de tout apprêt. Et quel abattage ! La décontraction va de pair avec un portrait finement détaillé, à mille lieux du cliché de la femme fatale, grâce à une élocution d'une idéale clarté. Réussite d'autant plus méritoire que le personnage n'est pas ici le centre de gravité de la pièce. Le José de Michael Fabiano frôle le tour de force car s'il est une figure que Tcherniakov a particulièrement peaufinée, c'est bien celle-là : chaque attitude, chaque regard sont signifiants. On a l'impression que le personnage se consume sous nos yeux jusqu'aux imprécations finales. L'interprétation vocale, dans la veine éclatante d'un Franco Corelli, n'est pas en reste question force mais truffée de superbes pianissimos, et la diction admirable. Dans la double figure de Micaëla et de l'épouse, Elsa Dreisig convainc par son habileté à se placer à la fois dans et hors l'histoire. Seul l'Escamillo de Michael Todd Simpson déçoit par un registre aigu du baryton trop exposé, au III acte en particulier. Dommage car le bonhomme a de l'allure dans son costard blanc et ses manières de mac. Même si pas mis en valeur autant qu'il le faudrait, la Mercédès de Virginie Verrez (une Carmen en puissance) et la Frasquita de Gabrielle Philiponet sont bien assorties, notamment à l'heure du « trio des cartes ». La symbiose théâtre-musique est totale. La direction de Pablo Heras-Casado a cette fulgurance qui sied à une histoire de passion torride. Et on admire la plasticité de l'Orchestre de Paris et ses bois merveilleux. Cela sonne avec fière allure. A noter que cette exécution, dramatiquement repensée, nous fait entendre une version quasi intégrale de la partition. Au final, un spectacle indéniablement achevé, dérangeant, qui force l'intérêt et fait confiance à son public pour décrypter l'érudition de son régisseur.

Création du nouvel opéra de Philippe Boesmans

Philippe BOESMANS : Pinocchio. Opéra en un prologue, 23 scènes et un épilogue sur un livret de Joël Pommerat d'apès Carlo Collodi. Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Chloé Briot, Yann Beuron, Julie Boulianne, Marie-Eve Munger. Klangforum Wien, dir. Emilio Pomarico. Mise en scène : Joël Pommerat. Grand Théâtre de Provence.

Le directeur de la troupe (St. Degout) © Patrick Berger / Artcompress Pour son septième opéra, Philippe Boesmans (*1935) aura opté pour un sujet plus ''léger'' que d'ordinaire. Faisant de nouveau équipe avec Joël Pommerat (*1963), comme pour Au Monde en 2014, le compositeur belge s'attaque au conte fantastique Pinocchio. Le projet trouve son origine dans la pièce éponyme écrite par Pommerat en 2008, lui qui depuis des années s'est pris de passion pour revisiter des fables enfantines aux prolongements étonnamment humains. Comme il en fut du Petit Chaperon rouge ou de Cendrillon. Avec Pinocchio on retrouve l'atmosphère créée par l'auteur, l'italien Carlo Collodi et son feuilleton sur l'histoire d'une marionnette. En fait d'adaptation, la pièce de Pommerat s'inspire elle-même de la série télévisée de Luigi Comencini diffusée en 1972 sur la RAI, qui plonge le spectateur dans l'histoire d'une fiction avec une intention moralisante. Le pantin Pinocchio né d'un tronc d'arbre aspire à la liberté comme tout homme et traverse une série d'épreuves. Au fil des aventures et mésaventures de celui qui découvre le vie, ses vicissitudes, les escrocs et les mauvaises fréquentations, y compris de ses congénères ados comme lui, et se frotte à la cruauté et même à l'injustice – n'est-il pas jeté en prison, alors qu'il se plaint au juge d'avoir été détroussé -, il y a une quête de la vérité. Car le personnage de Pinocchio est, selon Pommerat, « une utopie qui aspire à devenir une réalité », lui qui est né d'une construction humaine. On est aux confins du merveilleux du conte et du « rite initiatique », comme le relève le musicien. Le récit va s'inscrire dans un cadre, celui d'une troupe de théâtre ambulant qui le vit, un narrateur, le directeur de la troupe, donnant les indications essentielles pour que le spectateur puisse aisément se repérer. Au texte simple et direct de Pommerat, à son étrangeté et à ses personnages emplis de contradictions, fait écho une partition originale au langage extrêmement libre, dégagé de tout dogmatisme, qui se veut décomplexée et lisible, même si paradoxal par endroit. Car Boesmans n'hésite pas à mêler les styles, comme les emprunts à la musique tzigane, et à citer d'autres musiciens, tel Ambroise Thomas et son « Connais-tu le pays », tiré de Mignon. Il en résulte une forme de patchwork curieux et amusant qui fait de la rupture un moteur d'expression, même si on y trouve un fil conducteur, une « rengaine », qui revient en boucle. Pour une succession de scènes souvent très courtes, enchaînées, que relient les commentaires du narrateur, et une musique qui n'obstrue jamais le chant. Car Boesmans est un amoureux de la voix, qui ne cherche pas à éviter les archétypes vocaux traditionnels, comme le chant colorature associé à la Fée, et le rôle titre distribué à un soprano travesti. Il favorise une expression calquée sur la parole, pour s'adapter à la langue triviale de Pommerat. Aussi l'orchestration est-elle voulue limpide avec 19 musiciens en fosse et trois autres (saxo, accordéon, violon tzigane) sur le plateau. L'écriture volubile fait la part belle aux vents et aux percussions, quoique ces dernières ne soient pas trop intrusives, apte à donner vie à des personnages emplis de richesse et d'inattendu.

Le Père (V. Le Texier) & Le Pantin (Ch. Briot) © Patrick Berger / Artcompress La régie est confiée à l'auteur du livret lui-même selon une formule chère au compositeur. Un sûr et efficace moyen d'assurer au spectacle une vraie unité dramatique et musicale. Comme pour Au monde, à La Monnaie puis à l'Opéra Comique (cf. LI de 4/2015), le travail de Pommerat sur ce nouveau thème est marqué de la même exigence de clarté et d'accessibilité. Le fait d'inscrire le récit dans le prisme d'une sorte de représentation au second degré permet une judicieuse distanciation et une peinture sans fard de l'univers dans lequel il baigne, les milieux défavorisés de l'Italie du XIX ème. La mise en scène recherche une certaine simplicité et suggère sans pour autant rien édulcorer de la dureté du propos ou de la violence des rapports. De saisissantes images, pour simples qu'elles soient, émaillent la progression du récit ponctuée des interventions du narrateur. La volonté de ''faire avec des bouts de ficelle'', celles-là même du conte, est bien sûr magnifiée par l'usage des techniques sophistiquées de la vidéo et du rayon laser, par exemple pour visualiser l'immensité de la mer où évolue la fameuse baleine dans les entrailles de laquelle Pinocchio et son père sont enfermés et finalement expectorés. C'est peu dire qu'on est aux antipodes des atmosphères historiques du Conte d'hiver ou de Yvonne, princesse de Bourgogne, ou claustrophobe de Julie. Le rythme reste animé et on passe sans heurt du niveau de la narration à celui de l'action. Pour ménager un suspense certain. Et révéler l'arrière plan philosophique du propos, l'acquisition par Pinocchio du sens des responsabilités, et surtout la recherche de la vérité. Reste que le parti de noir ambiant, pour esthétique qu'il soit, n'est pas toujours facilitateur.

La Fée (M-E. Munger) © Patrick Berger /Artcompress L'homogénéité de la distribution assure au spectacle son succès comme l'habileté de chacun à se métamorphoser en plusieurs personnages aussi différents que disparates. Au premier chef, Stéphane Degout dont la diction magistrale apporte quelque chose d'étonnamment présent et de tangible et est le lien de cette « histoire plus extraordinaire que vos rêves », est-il dit d'emblée aux auditeurs. Le passage du parlé au chanté est magique, du didactique de la narration au grouillant de l'action. De même Vincent Le Texier et Yann Beuron sont-ils parfaits dans leurs diverses incarnations, en particulier de bandits froids et calculateurs. Julie Boulianne prête sa voix ductile à la fois au mauvais garçon et à la chanteuse de cabaret, tandis que Marie-Eve Munger jongle avec les colorature tendues à l'extrême du rôle de la fée. Dans le pantin, Chloé Briot, hier Yniold dans le Pelléas et Mélisande de Salonen-Mitchell (Aix, 2016), offre un portrait d'une vérité étonnante : un ado volubile, libéré, un brin effronté, genre loubard, mais toujours attachant dans son inébranlable optimisme. Une jolie performance. Les musiciens de l'orchestre du Klangforum Wien, spécialistes du répertoire moderne, se plient aisément au style kaléidoscopique de Boesmans, sous la direction vigilante d'Emilio Pomarico, et leurs trois collègues sur le plateau n'ont rien à envier aux chanteurs quant à leur intrication dans l'action. Au final, une bien intéressante création qui dépasse largement le simple divertissement destiné aux plus jeunes.

Erismena ou la magie de Cavalli

Francesco CAVALLI : Erismena. Dramma per musica en trois actes. Livret d'Aurelio Aureli. Francesca Aspromonte, Carlo Vistoli, Susanna Hurrell, Jakub Józef Orliński, Alexander Miminoshvili, Lea Desandre, Andrea Bonsignore, Stuart Jackson, Tai Oney, Jonathan Abernethy. Cappella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón. Mise en scène : Jean Bellorini. Théâtre du Jeu de Paume.

© Pascal Victor / Artcompress Nouvel opéra de Francesco Cavalli, après Elena déjà à Aix en 2013, et Eliogabalo au Palais Garnier en début de saison, Erismena en diffère sur plusieurs points : pas de recherche de spectaculaire ou d'effets à machines, comme dans Eliogabalo (Cf. LI de 10/2016), pas de référence à l'antique ni de personnages mythologiques comme dans Elena (cf. LI de 9/2013) ou pour Hypermestra à Glyndebourne (cf. ci-dessus). Mais un argument romanesque purement inventé, sorti de l'imagination d'un librettiste, Aurelio Aureli, connu pour sa verve littéraire, bien dans l'air du temps à Venise au milieu du XVII ème siècle : une histoire alambiquée qui met aux prises un chevalier blessé (en réalité la belle Erismena) avec une constellation de personnages où tout un chacun s'amourache de l'autre au vu de sa seule apparence, fut-ce au mépris de la vraisemblance. Où l'on voit que la passion amoureuse conduit à l'aveuglement et la liberté des mœurs à l'enivrement des sens à un point qu'on a peine à mesurer aujourd'hui. C'est que tous les personnages sont quelque peu androgynes, invitant à l'excès sensuel. Exemple topique de l'opéra vénitien du Seicento, la pièce joue sur les ressorts du travestissement, pas seulement de l'héroïne, de la confusion identitaire – ces femmes déguisées en homme, ces mâles travesti en nourrice - pour mieux illustrer le principe du chassé-croisé amoureux et l'inconstance humaine. Mais aussi du mélange du tragique et du comique : les manigances d'une nourrice un brin nymphomane possèdent une faconde presque rabelaisienne. De cette dimension hybride procèdent les fantaisies les plus osées côté sexe : voilà le libertinage à tous les étages, quel que soit le lignage, des grands comme de leurs serviteurs ! C'est sans doute grâce à toutes ces recettes éprouvées, et combien appréciées, que le dramma per musica connut un succès important à sa création à Venise en 1655. Et durable à l'époque puisque joué de nombreuses fois, même à l'étranger (en Angleterre), moyennant divers remaniements, notamment en 1670. Musicalement c'est aussi un régal car on y savoure le langage si attachant du musicien : un orchestre peu fourni, un style de chant basé sur un récitatif arioso comportant peu d'arias à proprement parler.

Erismena (F. Aspromonte) © Pascal Victor / Artcompress Leonardo García Alarcón à qui l'on doit la renaissance de l'opéra cavallien depuis son interprétation d'Elena, a travaillé à partir des divers manuscrits et propose une version de synthèse de ceux-ci. Son orchestre de la Cappella Mediterannea, fort de 12 musiciens, dont deux violons et le continuo, sonne comme cent... aidé par l'acoustique extrêmement présente du Théâtre du Jeu de Paume. Une étonnante immédiateté sonore provoque d'emblée l'adhésion de l'auditeur, entrainé dans un élan sonore irrésistible. L'effet est presque jouissif, notamment dans les brusques changements de rythmes, les accélérations subites, les différentiations de timbres. C'est un plaisir de voir le chef façonner chaque recoin. La distribution maitrise à la perfection le récitatif arioso, le recitar cantando hérité de Monteverdi, dans lequel Cavalli est passé maitre. Elle brille de sa talentueuse jeunesse, plusieurs de ses membres étant issus de l'Académie du Festival. Ainsi de Francesca Aspromonte, soprano inextinguible, intense Erismena, poignante dans sa métamorphose d'homme en femme, alors que la régie ne lui retire jamais une once de son aspect féminin, du baryton basse Alexander Miminoshvili, d'une belle faconde sous l'apparence d'un amusant roi vieillard, ou encore de Carlo Vistoli, Idraspe, contre-ténor d'une vaillance inouïe. Deux autres contre ténors honorent la partition : le polonais Jakub Józef Orliński, Orimeno, qui outre un timbre séduisant et bien sonore, montre une aisance scénique étonnante, et l'américain Kai Oney. On remarque la sémillante Aldimira de Susanna Harrell, l'esclave qui cherche à multiplier les amants, dont le chevalier blessé et le roi qui en est tombé amoureux, ou l'émouvante suivante Flerida de Léa Desandre. Une mention particulière au ténor britannique Stuart Jackson, passé par le programme des jeunes chanteurs de Glyndebourne, taquine nourrice Alcesta au bagout intarissable du haut de son immense stature.

© Pascal Victor / Artcompress La mise en scène de Jean Bellorini est habile à rendre crédible l'imbroglio permanent d'une trame débridée à multiples entrées. Et à traduire l'instabilité de tous les personnages à travers leurs excès, la confusion de leur genre, de leur rôle et de leur place. Et l'on sait que les relations humaines sont complexes. Passé le parti de l'inscrire dans un environnement impersonnel, sur un plateau nu d'envers de décor, avec pour seuls objets quelques chaises de jardin, on savoure la pertinence des mises en situations et la fluidité de l'approche alternant la tragique et le cocasse : art de composer des groupes d'une force dramatique certaine, aération du discours que provoquent les interventions inénarrables de la nourrice Alcesta. La touche de couleur viendra de costumes on ne peut plus bigarrés (Macha Makeïeff), aux couleurs vives, pour ne pas dire criardes, vert fluo, violet agressif, jaune poussin, et mariant la cocasserie : kilt, redingote, pantalon moulant, chaussures mode. Au multicolore s'ajoute la différence de style selon les caractères, créant un amusant kaléidoscope. Quelques fines trouvailles : ce filet suspendu qui isole mais aussi protège tel ou tel personnage au gré de sa reconfiguration horizontale ou verticale, cette constellation d'ampoules descendant des cintres pour dresser des figures diverses comme cette forme d'auréole autour d'Erismena, ce grand miroir enfin, où elle se révèle à elle-même femme, à la stupéfaction de son soupirant. Tout cela respire une simplicité désarmante, mais combien juste, et offre un parti de lisibilité bienvenu. Grâce à une direction d'acteurs précise, toujours d'une belle spontanéité, à laquelle ajoute la fougue des interprètes. Les déboires amoureux rendent peut-être fou mais, lieto fine oblige, tout rentre dans l'ordre et les identités sont restaurées : où l'on découvre qu'Erismena n'est autre que la fille du roi et Aldimira la sœur d'Idraspe. Tout s'achève sur une double union et un délicieux quatuor baigné de lumière solaire déclinante. Point de final pessimiste, ce qui tranche dans la régie d'opéra ces temps !