« L'Art peut sembler dérisoire au regard de la violence qui frappe notre monde », écrivait Bernard Foccroulle, directeur général du Festival d'Aix dans sa préface à la programmation de l'édition 2016. Parole éminemment responsable au vu des évènements récents. « Il nous offre la matière mémorielle, la créativité et la force d'utopie dont nous nous avons besoin pour survivre aux déflagrations et inventer un futur différent », poursuit-il.  Pour peu qu'un spectacle, d'opéra, de concert, soit conçu comme autre chose qu'un simple divertissement. Le programme croisait des destins de femmes singuliers, de Mélisande, sans doute le personnage central du drame lyrique de Debussy, Bellezza, figure essentielle de l'oratorio Il Trionfo de Haendel, Fiordiligi encore qui tente de préserver un espace de constance dans le dramma giacoso Così Fan tutte de  Mozart. Le festival présentait aussi le deuxième volet de l'œuvre dramatique de Stravinski avec le couplage révélateur d'Oedipus Rex et la

Symphonie de Psaumes. Un grand parmi les grands, Esa-Pekka Salonen dirigeait ce spectacle comme Pelléas et Mélisande à la tête de l'Orchestre Philharmonia de Londres, un choc sonore rare. Car entre Stravinski et Debussy, son cœur ne balance pas : il les chérit tous les deux. Comme toujours, les mises en scènes (Krysztof Warlikowski, Peter Sellars, Katie Mitchell) revisitent les œuvres de fond en comble, nous appelant à la réflexion. A ce compte, celle du Mozart reste problématique : la lecture de Così fan tutte due à Christophe Honoré laisse plus que perplexe.  

 

 

 

 

 

Un anéantissement programmé de La Beauté

 

 

 

Georg Friedrich HAENDEL : Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Oratorio en deux parties. Livret du cardinal Benedetto Pamphili. Sabine Devielhe, Franco Fagioli, Sara Mingardo, Michael Spyres. Christine Angot. Le Concert d'Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène : Krysztof Warlikowki. Théâtre de l'Archevêché.

 

 

 


©Pascal Victor/ArtcomArt

 

 

 

Premier oratorio d'un jeune Haendel de 22 ans, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Le triomphe du Temps et de la Désillusion), écrit à Rome en 1707, montre une patte musicale d'envergure, au point qu'il réutilisera plus d'une aria dans ses compositions ultérieures (« Lascia la spina » en particulier) et n'hésitera pas à le remanier par deux fois. Quoique dans le droit fil des oratorios romains en deux parties de musiciens comme Carissimi, Scarlatti ou Caldara, sur des sujets religieux tirés des Écritures ou de sujets allégoriques, Haendel en renouvelle la facture. Pour contourner l'édit papal d'interdiction de jouer de l'opéra, on s'en tiendra à l oratorio volgare », qui chanté par des castrats, permet de représenter un schéma dramatique. Car la pièce contient bel et bien une action, même si resserrée : la tentation en règle à laquelle Bellezza (La Beauté), occupée aux éphémères bienfaits dispensés par Piacere (Plaisir), est soumise par Tempo (Le Temps) et Disinganno (La Désillusion) qui lui font comprendre la fragilité de son apparence et la finitude de sa destinée. Convaincue, elle décide de se consacrer à Dieu et renonce à une existence vaine et éphémère. C'est à un jeu cruel que le librettiste, le cardinal Benedetto Pamphili, esthète et musicien à ses heures, convie le spectateur, que la musique de Haendel embellit grandiosement. Fidèle à sa manière allusive, le metteur en scène Krysztof Warlikowski réserve à La Beauté un véritable parcours d'enfer. Dans l'environnement formel et froid d'une sorte de salle de cinéma parée de quantité de fauteuils moelleux, traversée d'une galerie en verre dans laquelle opèrent tour à tour un danseur éphèbe se trémoussant en mesure et une théorie de pin up aux figures ravageuses, il inscrit le cheminement tumultueux de son héroïne, déjà fortement empreinte de pessimisme dès les premières répliques : une jeune femme droguée, que rien ne semble tenter autant que la satisfaction de distractions immédiates et futiles. Car Plaisir, sorte de hippie bon chic bon genre à lunettes noires, semble s'ennuyer ferme malgré son statut d'agitateur patenté. En face d'eux, deux vieux sorciers, Le Temps et La Désillusion, sont affairés à compiler des archives et rédiger des missives pour on ne sait quels destinataires. Le jeu entre les deux barbons et la belle, d'abord sur le mode badin, sera vite sans merci, les ''vieux'' ringards n'hésitant pas à la malmener et à se montrer plus qu'insistant dans le langage. Bien sûr, Bellezza ne résiste pas longtemps à pareil pilonnage, malgré les tentatives, un peu vaines, de Piacere, et se réfugie dans une manière de Mater dolorosa pour se consacrer à la sainte cause : « J'espérais trouver le bonheur dans le vérité » avait-elle lancé en début de seconde partie devant le corps inanimé du jeune éphèbe. Warlikowski, qui au passage semble régler ses comptes avec la puritaine Église de sa Pologne natale, assume que cette pièce dogmatique conduit à « la destruction d'une jeune femme, à un anéantissement dans la mâchoire du Temps et du Désenchantement ». Et balaie d'un revers de main la fraîcheur et l'insouciance de la jeune personne. Tout semble joué d'avance : une terrible mélancolie poussant à l'abolition programmée de l'être. C'est là une vision on ne peut plus désespérée, ne laissant que peu de place à la joie, dont la froideur de la présentation imagée concourt à renforcer le caractère inéluctable ; à la différence de la version plus haute en couleurs de Jürgen Flimm donnée à Zürich et à Berlin (cf. NL de 3/2012).

 

 

 


Bellezza (Sabine Devielhe) & Piacere (Franco Fagioli)

 

©Pascal Victor/ArtcomArt

 

 

 

Ses interprètes le suivent sans barguigner car la direction est millimétrée et, comme toujours chez ce régisseur, réserve un résultat hautement théâtral. Les arias da capo sont vécues jusqu'à l'extrême substance, les ensembles pareillement travaillés tel le duo Bellezza-Piacere en première partie, dune beauté spectrale. Il faut dire que distribuer Sabine Devieilhe et Franco Fagioli tient du génie, et en une telle forme vocale, du miracle musical. Elle, soprano jaillissant, émaillé de notes aiguës d'une déconcertante aisance, pas éthéré cependant comme le montre le premier air de le seconde partie avec hautbois obligé, émouvante à force de désespérante vraie fausse humilité ; lui, méconnaissable dans son costume ajusté, nimbant de son timbre si riche moult arias glorieuses, dont un « Lascia la spina » d'anthologie parce que pensé de l'intérieur. Les deux autres ne le cèdent en rien : Michael Spyres, Tempo, déploie un ténor large, sur le versant  héroïque, et personnifie parfaitement le regard terre à terre du personnage, costume noir austère en deuxième partie ; Sarah Mingardo, Disinganno, mezzo taquinant le contralto, souvent dans des tempos lents et habités, vielle fille revêche et enjôleuse tout à la fois. Un quatuor sans doute idéal aujourd'hui. Emmanuelle Haïm connait sa partition pour l'avoir déjà dirigée en concert et enregistrée (Warner classics) : sa direction respire ce vrai bonheur qui n'est pas toujours dispensé sur scène : si le débit est lent, au début notamment, l'effluve est toujours irrésistible. Car comme elle le souligne, il règne « une extraordinaire vitalité » dans cette musique du jeune Haendel, qui transparait à chaque aria ou ensemble. Le concert d'Astrée offre des cordes chatoyantes et des bois étincelants. Et on admire les solos concertants de violon, de hautbois et surtout d'orgue lors de la fameuse sonate préludant l'aria de Plaisir, d'une poétique extrêmement raffinée.

 

 

 

 

 

Quand la violence malmène la musique de Mozart

 

 

 

Wolfgang Amadé MOZART : Così fan tutte. Dramma giocoso en deux actes. Livret de Lorenzo da Ponte. Lenneke Ruiten, Kate Lindsey, Sandrine Piau, Joel Prieto, Nahuel di Pierro, Rod Gilfry. Cape Town Opera Chorus. Freiburger Barockorchester, dir. Louis Langrée. Mise en scène : Christophe Honoré. Théâtre de l'Archevêché.

 

 

 


Quintette des adieux (Ier Acte) ©Pascal Victor/ArtcomArt

 

 

 

Les relectures de opéras de Mozart sont toujours périlleuses. Celle de L'Enlèvement au sérail à Aix, l'an dernier, s'avéra problématique. Celle de Così fan tutte, cette fois, l'est tout autant. Le procédé de la transposition n'est pas nécessairement à rejeter. Et il en est de fort réussies qui ajoutent quelque chose à la perception qu'on peut avoir d'une œuvre qui n'a sans doute jamais livré tous ses secrets. Ainsi en fut-il, dans Così précisément, du regard porté par Michael Haneke à La Monnaie de Bruxelles. Christophe Honoré se veut tout aussi radical, et ne l'est peut-être pas tant que cela. L'action est transportée dans une colonie italienne sous l'ère mussolinienne, dans la lointaine Érythrée. Les colons mâles qui s'ennuient ferme, même avec leurs payses, imagent un pari stupide pour passer le temps, et peut-être en remontrer aux autochtones question audace. Pour illustrer cette vacuité, un prologue, avant l'Ouverture, fait entendre le son éraillé d'une vieille rengaine au phonographe à pavillon, et voir quelque débauche d'un des européens avec une jeune noire. La compagne de cette dernière, qui cherche à s'interposer, est jetée à terre. On a saisi le message : sexe et violence seront les maitres mots du spectacle. Une violence étalée ou rentrée, toujours présente dans les attitudes et postures : de la part des deux colons bien sûr, mais pas seulement. Car la réciprocité vaut pour les locaux qui s'ils sont malmenés chez leurs femmes par les italiens, ne se privent pas non plus de tarabuster une Despina qui ne demande peut-être que cela. Le tour gratuit que prend le fameux pari de l'épreuve de la fidélité des deux filles n'est pas sans questionner les locaux qui contemplent d'abord, mais n'entendent pas en rester là. Car un des traits de cette présentation est de ne pas limiter le jeu à six personnages, mais de l'inscrire, au-delà même des deux scènes de chœurs du départ des amants-soldats et de la noce finale, dans un mouvement plus général, celui de la foule des autochtones. Cela ne serait pas gênant si ce n'est que la chose alimente un propos connoté, racial bien sûr. Honoré crânement affirme qu avec ce Così rejouant une histoire coloniale comme tragédie et comme farce », il a « l'intuition » de pouvoir « apporter au livret de Da Ponte une attention nouvelle, inconfortable et stimulante ». Inconfortable, certes : quelque chose qui n'est pas éloigné de Sade et de son Histoire de Juliette ou la prospérité du vice. Stimulante, on en doute : le mode sadique, bien distinct du parodique, conduit à un sentiment de malaise plutôt, à un phénomène de trop plein, pire de longueur. Et ajouter que la pièce « peut s'écouter comme un flux ténébreux qui prospère avec plaisirs, avec tous les plaisirs », c'est prêter au librettiste comme au compositeur de savantes intentions. Qu'il y ait dans Così autre chose qu'une farce au premier degré, mais une vraie tentation des cœurs, dont on sait les intermittences, cela va de soi. De là à en conclure à une apologie du vice, il y a un pas. Le plus piquant est qu'Honoré se cale dans les didascalies, ne renonçant ni à la pantalonnade charlatanesque de Despina – en infirmière ici – ni à son travestissement en grand Mamamouchi, en guise de notaire. Et que la place de celle-ci reste peu exploitée, en tout cas pas  jusqu'au bout de l'idée ; car à part ses parties de jambes en l'air avec un jeune noir, ladite reste peu délurée. A la différence d'Alfonso qui perdant sa caquette de philosophe, traduit l'ardente soif du vicieux obsédé. La transformation des jeunes gens en albanais les voit apparaître en guerriers Dubats, sévère métamorphose qui en ajoute à la violence ambiante. Qui appert dans les attitudes et gagne jusqu'au chant : chaque air se voit bardé de témoins plus ou moins voyeurs, en rendant la dramaturgie parfois indigeste tant elle est soulignée. Ainsi du « Per pietà » de Fiordiligi, gagné par la fantasque attitude de Ferrando après qu'il eut été jeté dans ses bras par une femme noire qui s'est donc pris à ce jeu sadique. L'environnement décoratif ne rachète rien, misérabiliste comme souvent. Non, Così fan tutte n'est pas une saga de sexe, mais un théâtre d'amour.     

 

 

 


Acte II : Ferrando (Joel Prieto) et Dorabella (Kate Lindsey)

 

©Pascal Victor/ArtcomArt

 

 

 

La musique dans tout cela ? Même si prise à contre pied de ce qui est vu, son pouvoir est heureusement préservé. Car Louis Langrée déploie un raffinement exemplaire tant dans la symphonie que dans l'accompagnement des airs et ensembles. Les sonorités du Freiburger Barockorchester, souvent chambristes, ne sont nullement sèches et la petite harmonie sonne d'une belle fraicheur, comme les cordes d'une fragilité, d'une sensibilité à fleur de peau. Septième personnage de l'opéra, l'orchestre ne traduit pas l'infidélité, encore moins la hargne du sexe, mais une effusion constante de tendresse, une nostalgie du bonheur, la douceur du sentiment même s'il est illusoire, et le sentiment si juste des faiblesses du cœur et des sens, qui peut aller jusqu'au pathétique. Cela, la direction le traduit, en divorce total avec la mise en scène, dans bien des situations ou ensembles. Ainsi du « quintette des adieux », miracle d'équilibre, ou du trio « soave sia il vento », débuté ici en coulisses pour prospérer visuellement de manière empesée. Le sextuor vocal est de qualité sans être exceptionnel. Seule Sandrine Piau répond au qualificatif de chanteuse mozartienne accomplie. Les deux jeunes gens sont bien contrastés. Joel Prieto est un Ferrando un peu juste de gabarit et Nahuel di Pierro un Guglielmo typé et vocalement assuré. Rod Gilfry campe un Alfonso de stature, cynique au second degré. La Dorabella de Kate Lindsey, après un début peu assuré, prend son envol dès le premier air, l'agité « Smanie implacabili », et sa pèche de fille libérée, un brin perverse, relève les autres airs et ensembles. Plus affirmée ici est sa conversion au nouveau statut de femme libérée. Lenneke Ruiten donne de Fiordiligi, qui occupe  une place essentielle, au point de demeurer seule en scène à la fin de la pièce, un portrait savamment buriné. Les deux airs sortent du lot, dont « Per pietà», mené par Langrée à un tempo étonnamment lent, laissant à l'interprète tout loisir d'en détailler les arabesques et les sauts d'intervalles vertigineux ;  sans parler de la gestique qu'on lui impose. ''Mixed bag'' donc, comme bien souvent chez Mozart ces temps...

 

 

 

 

 

Sous le regard d'Antigone : Oedipus Rex & La Symphonie de Psaumes

 

 

 

Igor STRAVINSKY; Oedipus Rex. Opéra-Oratorio d'après Sophocle. Livret de Jean Cocteau traduit en latin par le cardinal Jean Danielou. Texte parlé : adaptation d'après Sophocle par Peter Sellars, traduite en français par Alain Perroux et Vincent Huguet. Symphonie de Psaumes. Joseph Kaiser, Violeta Urmana, sir Willard White, Joshua Stewart. Pauline Cheviller, récitante. Laurel Jenkins, danseuse. Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir, Sofia Vokalensemble. Philharmonia Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen. Mise en scène : Peter Sellars. Grand Théâtre de Provence.

 

 

 

            

 

 

 


Créon (Willard White) harangue la foule de Thèbes ©Vincent Beaume

 

 

 

Poursuivant le cycle des œuvres scéniques de Stravinski, Peter Sellars présentait Oedipus Rex suivi de la Symphonie de Psaumes. Il imagine de narrer l'histoire d'Oedipe du point de vue de  sa fille Antigone qui en pressentant le cours, commente les événements ou les mime jusqu'à leur tragique issue, suite à l'errance du roi vers Colone après qu'il eut été chassé de Thèbes. Le rapprochement des deux pièces devient alors une évidence, la symphonie décrivant les derniers instants du roi déchu : « un mendiant aveugle errant de pays en pays, mené par ses deux filles Antigone et Ismène » (Peter Sellars). A priori improbable, le couplage fait dès lors sens. Pour ce faire, Sellars a imaginé un texte parlé à partir de Sophocle. On est loin du rôle du récitant de la création parisienne de 1927, conçu par Jean Cocteau - que Stravinski devait plus ou moins rejeter sur le tard. En tout cas l'aspect pompeux, pour ne pas dire pompier, du récit de liaison annonçant au spectateur les événements est évacué au profit d'une prose fluide et théâtrale. Et les divers épisodes d'une pièce fragmentée s'articulent en un tout cohérent. Oedipus rex ne passe pas pour la plus abordable des partitions de l'auteur du Sacre : une succession de monologues s'inscrivant dans un continuum choral incantatoire. On a souvent fustigé sa froideur, pourtant recherchée par les auteurs, son caractère hybride qui mêle plusieurs modes (parlé et chanté) et la référence à divers styles, sans parler de son expression en latin, « une matière non pas morte, mais pétrifiée, devenue monumentale et immunisée contre toute civilisation » (''Chroniques de ma vie'') ; tous procédés aptes à provoquer sinon un malaise, du moins une incompréhension chez l'auditeur.

 

 

 


Oedipe (Joseph Kaiser) entouré d'Antigone et d'Ismène ©Vincent Beaume

 

 

 

Rien de tel ici. La lisibilité de l'approche saute aux yeux dès les premières répliques. Celles du chœur d'hommes que Sellars place à juste titre au centre de son propos, non comme une masse informe et figée, mais telle une assemblée d'individus soudés par une même idée, au cœur de la pièce, tour à tour acclamant ou exigeant, glorifiant ou vociférant. Une ensemble qui à l'inverse des personnages épisodiques (à l'exception d'Oedipe), n'est en aucun cas statique. Sellars les a imaginés en personnages de tous les jours, vêtus majoritairement de bleu, travaillant leurs réactions en utilisant un langage des signes si familier chez lui. Cela se vit comme une chorégraphie d'un esthétisme peu commun : attitudes, mouvements lents ou vifs, épousent les péripéties du drame, surtout par l'expression des mains et des bras, liés ou déliés, debout ou assis, par exemple en tailleur autour du roi, tels ses fervents disciples, ou criant leur rage bras tendus lors de la harangue de Créon. Ils sont le décor même de la pièce. Qui est vécue dans un espace immaculé d'un blanc aveuglant ou légèrement tamisé, avec pour seuls accessoires sept sièges totémiques au premier plan. Les personnages du drame s'inscrivent sans hiatus dans cet environnement : Oedipe d'abord qui assure les entendre, tente de les rassurer et peu à peu est vécu comme le responsable du malheur qui s'abat sur Thèbes, dévorée par cette histoire mortifère de prophétie d'enfant tuant son père et épousant sa mère, de meurtrier qui n'est autre que le roi lui-même. Les interventions de Créon, de Tiresias ou du Messager prennent un relief étonnant, faisant démentir leur caractère habituellement limité, leur participation devenant plus essentielle. Même celle de Jocaste, d'ordinaire si empesée et forcée, prend sa naturelle place au sein de ce fort ordonnancement théâtral. A la fin, le chœur se referme sur Oedipe comme pour mieux signifier qu'il est désormais rejeté, chassé de la ville. La Symphonie de Psaumes prend alors le relai (après un entracte dont on aurait pu se passer, pour rendre le continuum encore plus évident) : « Qui a pitié d'Oedipe ce soir ? » s'interroge Antigone. Oedipe muet et ingambe parcourt le fond du plateau, soutenu par ses deux filles dont l'une se livre à une danse évanescente au milieu du chœur avant une sorte de mise au tombeau, symbolisant les derniers instants du roi déchu, et une fin chorégraphiée, objet du troisième mouvement, conçue par Stravinski comme « une danse extatique de joie autour de la tombe ». Outre qu'il rencontre l'idée même du compositeur, l'effet est médusant. Les trois ensembles choraux réunis, dont deux finlandais et un bulgare, sont d'une formidable précision et agissent comme des solistes. Ceux-ci sont plus qu'irréprochables, Joseph Kaiser au premier chef, Oedipe alliant force et résolution, de sa voix de ténor ductile se jouant de aspérités d'un rôle ingrat, Willard White, sous les traits fort différentiés, même vocalement, de Créon, Tirésias et du Messager, parangon de force, et Violeta Urmana qui prête sa grande voix à Jocaste et une allure royale. La réussite musicale doit pourtant l'essentiel à Esa-Pekka Salonen qui ne cache pas son empathie pour ces pièces. Et tire du Philharmonia Orchestra des sonorités proprement envoûtantes, dans le registre des bois tout particulièrement, pour un rendu clair et engagé.  

 

 

 

 

 

Mélisande, l'inimaginable rêve

 

 

 

Claude DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Drame lyrique en cinq actes et 12 tableaux. Livret d'après la pièce éponyme de Maurice Maeterlinck. Stéphane Degout, Barbara Hannigan, Laurent Naouri, Franz-Josef Selig, Sylvie Brunet-Grupposo, Chloé Briot, Thomas Dear. Cape Town Opera Chorus. Philharmonia Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen. Mise en scène : Katie Mitchell. Grand Théâtre de Provence.

 

 

 


Acte I Première scène ©Patrick Berger/ArtcomArt

 

 

 

Attention chef d'œuvre ! On a vu beaucoup de productions de Pelléas et Mélisande, et des plus accomplies, que ce soit en adoptant la clé de lecture symboliste (Ponnelle, Braunschweig) ou en se plaçant sur le terrain plus naturaliste (Vick, Nordey, Martinoty), voire une manière suggestive, comme impressionniste (Wilson). Mais, cette fois, le drame lyrique de Debussy connait une autre dimension car nous est ouvert le livre de l'imagination. La régisseuse Katie Mitchell, à qui l'on doit déjà à Aix Written on Skin (2012) et Alcina (2015), nous immerge dans un univers onirique, perçant peut-être le secret de cette œuvre unique. Elle souligne combien la pièce de Maeterlinck, à l'origine du drame musical de Debussy, doit au théâtre de Tchékov, et comme « son étrange atmosphère provient de forces inconnaissables qui créent un étrange malaise, une légère anxiété Car on a affaire, selon elle, à un symbolisme ''surréaliste'' qui dépasse et transcende tout réalisme. Cette histoire d'échange triangulaire entre une femme et deux hommes n'est-elle pas en fait celle de la première, objet des attentes, des projections que font sur elle les deux autres ? D'où l'idée de la concevoir à travers le regard de Mélisande, personnage omniprésent, vivant lui-même, ou racontant par son double, les événements qui se passent ou vont se produire. Formidable pari qui unit la construction dramaturgique depuis le prélude où on découvre Mélisande en robe de mariée blanche affalée sur le lit de sa chambre, jusqu'à l'épilogue qui la retrouve dans la même position comme se relevant d'un rêve sans doute cauchemardesque. A cette première idée, Mitchell en ajoute une autre, tout aussi osée : celle de jouer les interludes entre scènes, dont on sait que Debussy les a ajoutés à la demande du directeur de l'Opéra Comique pour pallier la difficulté de mettre en place les décors. Une extrême fluidité s'installe alors dans une œuvre « constamment en mutation », dépourvue de tout cloisonnement entre tableaux, voire entre actes eux-mêmes. Il se passe des choses peut-être essentielles durant ces moments d'apparent répit qui, si on y regarde de près, ne sont pas neutres musicalement car concluant un tableau et annonçant le suivant. C'est donc par l'appréhension qu'en a Mélisande que le drame s'inscrit, ici dans la vaste demeure d'Arkel où cinq personnages sont retenus dans leur vie quotidienne : la salle à manger, la chambre, la piscine désaffectée et défraichie - qui tient lieu de fontaine des aveugles -, une galerie miteuse en sous sol - en guise de grotte en bord de mer-, un attique, un antichambre exigu, lieu de tous les apartés, et un escalier en colimaçon vertigineux qui recueille bien des échanges furtifs ou ce baiser de remerciements donné sur le front du petit Yniod par un Golaud satisfait de la manigance de voyeurisme qu'il lui a imposée. Tous lieux qui se font et se défont par un habile mouvement de translation latéral. Pas d'extérieur donc mais une série d'instantanés ou de longs échanges dedans, comme pour mieux signifier combien les personnages sont enfermés, emprisonnés même, dans ce château d'où « l'on ne voit jamais le ciel ».

 

 

 


Golaud (Laurent Naouri), Yniod (Chloé Briot) et le spectre de Mélisande

 

©Patrick Berger/ArtcomArt

 

 

 

D'une fabuleuse cohérence, cette lecture découvre d'étonnantes perceptions : la première rencontre entre Pelléas et Mélisande, dans la piscine délabrée, transmet une insondable tristesse, à l'aune de la gaucherie du garçon face aux entreprises de la jeune femme. Le tableau de la tour et de la chevelure se jouera dans la chambre et sur le lit même dans des positions bien évocatrices. Des scènes cardinales sont complétement revisitées ; dont on donnera trois exemples : le tableau de la lecture de la lettre par Geneviève (acte I, scène 2), dans la salle à manger regroupant alors Arkel à qui on lit la missive, mais aussi une Mélisande qui voit ce qui se dit et se prépare ; l'arrivée de Pelléas donne lieu à un jeu de scène d'une étonnante liberté : le double de Mélisande ne s'attache-t-elle pas à son cou ! Le tableau durant lequel Golaud fait épier par Yniold les deux supposés amants restera un moment d'anthologie. On sait cette scène peu aisée tant la ficelle est grosse et la réalisation musicale délicate : l'antichambre dont une lucarne donne sur la chambre à coucher où « Petite mère a allumé sa lampe », découvre un grand escabeau sur lequel Golaud hisse l'enfant terrorisé - comme retenu par le spectre de Mélisande -, tandis que de l'autre côté de la cloison les deux protagonistes d'abord interdits, se dévêtent pour apparaître complètement nus. Vu du dedans, ce tableau prend un tour encore plus insoutenable. Le premier tableau de l'acte IV encore : où sont réunis à table autour d'Arkel l'ensemble des cinq protagonistes pour un repas plutôt frais, dont un Golaud effondré de douleur. Qui lors des terribles invocations « Absalon, Absalon... » devient fou furieux, d'une violence incontrôlée, sous les yeux terrifiés de l'enfant et la compassion de Geneviève qui tente de consoler un Pelléas désorienté. Les transitions entre scènes sont tout aussi révélées, souvent par le prisme des interludes : Mélisande à qui des servantes passent l'anneau au doigt pour se parer (Inter. entre les scène 1 & 2, acte I), la rencontre furtive entre Pelléas et Mélisande pour convenir du dernier rendez-vous à la fontaine des aveugles, le baiser de Golaud à l'enfant dans l'escalier, alors que le double de Mélisande est bien présent. La continuité peut s'entendre entre actes aussi : entre les Ier et II ème, où la chanson médiévale de Mélisande sera délivrée dans l'antichambre où s'est clôt l'acte précédent. D'autres scènes sont réévaluées comme celle d'Yniold et de « la pierre lourde », peut-être pas aussi banale qu'il n'y paraît : le gamin voit défiler les ''petits moutons'' qui ne sont autres que les membres de sa famille yeux bandés ; tout comme les trois mendiants de la scène de la grotte avaient pour nom Geneviève, Golaud et Arkel - idée déjà retenue naguère par Jean-Pierre Ponnelle. Bien sûr, tout cela va très loin et prend ses aises avec les didascalies, comme l'attitude de Mélisande qui n'est pas aussi énigmatique que souvent ; fruit d'une approche là aussi réévaluée du personnage : la jeune femme qui a déjà un passé, propulsée dans la nébuleuse opaque d'Allemonde, n'est sans doute pas aussi ''innocente'' qu'on le pense. « Une personne très manipulatrice, qui précipite les événements », selon Salonen. Mais la vision fait tant cohésion qu'on reste subjugué par le tour de force consistant à donner vie à ce qui est si fragile dans les destinées humaines, sans tomber dans la facilité ou frôler le naturalisme.

 

 

 


Stéphane Degout & Barbara Hannigan (Acte IV) ©Patrick Berger/ArtcomArt

 

 

D'autant que l'interprétation atteint le sublime grâce au naturel des attitudes et gestes comme de la déclamation qui n'a jamais parue si proche du langage parlé, sans parler d'une attention musicale pénétrante. A commencer par Barbara Hannigan, superbe actrice et voix inextinguible. L'identification au personnage de Mélisande est totale chez une musicienne qu'on sait rompue à la modernité. Pas de physique souffreteux, mais jeune belle femme en possession de tous ses moyens de séduction. Une interprète à laquelle sont demandées des prouesses physiques peu ordinaires. Une approche toute en nuances dans une diction irréprochable. Enfin une musicalité que bien de ses consœurs peuvent dès lors lui envier. Quelle remarquable prise de rôle ! Stéphane Degout renouvelle sa perception de Pelléas à travers la lecture de Mitchell : un jeune homme coincé, peu à peu déniaisé par Mélisande, qui reste cependant d'une parfaite élégance ; une voix claire de baryton Martin au mâles couleurs, considérée comme idéale pour le rôle. Laurent Naouri lui aussi approfondit son interprétation, déjà légendaire, de Golaud avec des accents encore plus vrais (le dialogue avec l'enfant, les échanges froids avec Pelléas lors de la scène des souterrains et de celle qui suit, d'un détachement qui fait froid dans le dos ; comme plus tard à l'endroit de Mélisande sur le « parce que c'est l'usage », délivré dans un mezza voce effrayant). Franz-Josef Selig donne d'Arkel un portrait tout aussi sincère, sans affectation ni nonchalance, et la basse sait sonner dans le forte. La Geneviève de Sylvie Brunet-Grupposo est un modèle de style et de voix puissante, alors que la régie confère à cette partie une place déterminante puisque le personnage est présent durant bien des scènes. Enfin, grâce au parti de renoncer à faire jouer Yniold par un jeune garçon, ce qui est musicalement peu tenable, Chloé Briot donne de celui-ci une interprétation d'une vérité étonnante, tant scénique que vocale. Un quintette frôlant l'idéal. Grâce à la main plus qu'aidante d'Esa-Pekka Salonen. Sa lecture s'avère d'une rare clarté et le Philharmonia n'y est pas pour rien ! Rarement a-t-on entendu une telle fraîcheur inonder cette musique, une telle sonorité magique s'emparer de l'espace, un tel équilibre interne s'instaurer entre phrasé soutenant les chanteurs et continuum symphonique ; au point de laisser primer à l'occasion l'orchestre ; mais s'en plaindra-t-on ? Car il est des passages où l'orchestration debussyste reste si chargée qu'elle laisse peu d'espace au chant. Une mémorable expérience !