L'aventure wagnérienne aixoise débutée en 2006, s'achève avec Le Crépuscule des dieuxCe qui restera dans la mémoire, c'est avant tout la prestation de l'Orchestre philharmonique de Berlin, et comment le prince des phalanges européennes s'inscrit, sous la houlette de son chef Simon Rattle, dans l'univers opératique, sans rien abandonner de son identité symphonique. La dernière journée du Ring est un immense poème musical qui comprend ses moments purement orchestraux, le Voyage de Siegfried sur le Rhin, incandescent d'envolée joyeuse ici, la Marche funèbre, glorification exaltée et non pas déploration grandiloquente, où Rattle laisse un temps se déchaîner ses forces orchestrales. Mais c'est beaucoup plus. Ce qui fait le prix de cette interprétation, c'est la lisibilité, la continuelle transparence sonore, le fondu de la texture quel que soit le registre, de la force la plus tellurique à l'impalpable poésie. 

Et que dire de ces transitions géniales entre scènes. Ainsi du changement de climat s'opérant après le sombre monologue de Hagen, pour décrire l'isolement dans lequel se trouve Brünnhilde, la désolation de la femme seule. On se prend à redécouvrir tel trait des violoncelles qu'affectionne le compositeur, tel chatoiement orchestral enluminé par les bois, la cantilène des six harpes alignées, la noirceur abyssale du discours - prélude du II - qui vous entraîne dans d'insondables profondeurs. Le naturel de l'expression chantée, refusant l'emphase, domine une distribution qui frôle l'excellence. N'est pas un détail le fait de confier le rôle de Waltraute à Anne Sofie von Otter.  Car pour être courte, la seule scène où elle intervient est cruciale, alors que cette sœur de Brünnhilde l'exhorte à la raison.  Gerd Grochowski tire le meilleur de la partie de Gunther, de son timbre de baryton expressif. Combien de chanteurs sont-ils capables ces jours de rivaliser avec Ben Heppner quant à la ligne de chant et à la maîtrise du registre aigu de Siegfried ? Son naturel touchant n'a d'égal que la décontraction vocale dont il forge l'ultime récit des exploits du héros. La Brünnhilde de Katarina Delayman tient le choc. La féminité dont elle pare cette belle figure emporte l'adhésion, comme l'expressivité de son chant jusque dans les passages exposés. Mikhail Petrenko, Hagen, manque sans doute de creux lors des appels aux vassaux, mesuré à un orchestre lancé à pleine puissance. Mais le mordant froid qu'il apporte confère une singulière force aux interventions de cet agent maléfique.

 


 

 

 

C'est un des traits essentiels de la mise en scène de Stéphane Braunschweig que de se concentrer sur les dialogues dont la lisibilité théâtrale capte l'atmosphère sans sombrer dans quelque réinterprétation imposée. Deux exemples : l'échange entre Alberich et Hagen qui ouvre le IIe acte a cette force incantatoire qui scelle un pacte de mort. Le trio qui conclut ce même acte, où Brünnhilde humiliée en vient à dévoiler comment trahir, mise sur une retenue tout sauf vengeresse.  Pactes transgressés, trahisons réciproques, Braunschweig évite tout pathos dans les confrontations qui jalonnent ce récit épique où l'on passe du monde des dieux à celui des hommes et à ses vanités.  Reste que l'affadissement des rapports entre personnages, le déclin des destins héroïques à l'heure de l'héritage encombrant laissé par les dieux du Walhalla, ce Wotan dont l'ombre apparaît fugace lors de l'immolation de Brünnhilde, le trouvent peut-être moins inspiré.  L'espace, jusqu'alors cerné, se libère mais le dépouillement décoratif qui élude à dessein tout figuratif laisse un sentiment de trivialité à des passages tels que la réunion de famille des Gibichung ou la scène des vassaux – à laquelle Rattle ôte musicalement aussi toute grandiloquence.

 

 

 

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Un concert historique

 

La résidence en Aix de l'orchestre berlinois est aussi l'occasion de concerts symphoniques. Pierre Boulez était aux commandes dans un programme réunissant Bartók, Ravel et lui-même. Moments exceptionnels s'il en est que la réunion de ce musicien nimbé de gloire et pourtant si éloigné de la vedette d'estrade, et de ces instrumentistes fameux, visiblement sous le charme. Musique pour cordes, percussion et célesta achève la brillante synthèse entre les recherches de Bartók puisées à la tradition hongroise et modernisme basé sur le rythme et l'harmonie novatrice.  À l'exemple de ces deux groupes de cordes disposées de part et d'autre d'un noyau central de percussions. De ce kaléidoscope sonore où les dissonances se rapprochent d'un certain expressionnisme, mais dont le texte est animé d'un sens suprême de la forme, Boulez offre une vision unifiée et, pour le citer, « partagée entre évidence et émotion ». Ambiguïté tonale, vitalité rythmique rivalisent avec richesse d'accents, notamment à l'intense adagio, sorte de nocturne qui distille le mystère, comme l'andante tranquillo initial installait l'angoisse. Le final est tout de saveur populaire.  Suit le Concerto pour la main gauche de Ravel et son univers luxuriant. Prodige de la forme, encore. Au-delà du tour de force qui consiste à donner par la seule main gauche l'impression d'un jeu couvrant le spectre sonore des deux mains, on y admire l'asservissement d'une extrême virtuosité à un discours comme improvisé, la fonction à caractère rhapsodique aussi de l'orchestration d'un coloriste absorbant jusqu'aux syncopes du style jazz. Pierre-Laurent Aimard [notre photo] et son ami Boulez en livrent une exécution serrée, animée d'une véhémence tragique, presque panique, que seule la partie centrale, une cadence qui ne dit pas son nom, tempère pour un moment d'une relative détente.

 

 

©Paul Cox

 

 

 

Le pianiste, fêté, prend alors la parole pour annoncer non pas un bis, mais « un complément de programme ».  Il jouera les cinq Notations pour piano (1945), dont la version orchestrale figure ensuite au programme.  Géniale idée. En effet, les Notations pour orchestre I à IV et VII (1980-1999) sont inspirées de ces pièces pianistiques, non à la manière d'une simple orchestration comme le faisait Ravel, mais telles des extensions, des dérivés - suivant le concept cher à l'auteur - d'œuvre en devenir.  Alors que la manière des pièces pour piano rappelle Messiaen, dont Boulez venait de suivre la classe au Conservatoire, leurs sœurs pour orchestre forment un élargissement de l'espace-temps musical. Il est fascinant de voir le compositeur chef d'orchestre, de sa sobre battue d'une redoutable efficacité, obtenir des Berlinois de chatoyantes sonorités sous une apparence d'épure, comme il est étonnant de constater comment Boulez tire parti de la quintessence que lui offrent ses miniatures pianistiques pour en extrapoler une texture harmonique et des couleurs d'une richesse insoupçonnées.

 

 

 

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Idomeneo revu par Olivier Py

 

Mozart n'a pas toujours de la chance à Aix. Mais la nouvelle production de Idomeneo, pour moderne qu'elle soit, est à considérer.  Là où son collègue en charge du Wagner joue la discrétion introspective, Olivier Py inscrit sa régie dans la dramatisation et le mouvement.  La dimension politique, dont celle récurrente ces temps, de l'esclavage, le rapport père-fils et la question de l'infanticide, la violence à peine contenue entre personnages forgent un drame qui se veut actualisé. L'élément décoratif (Pierre André Weitz) - quelque cité stylisée à la couleur froide de l'acier - s'impose.  Une batterie de praticables, découvrant plusieurs niveaux qui se métamorphosent en autant de combinaisons différentes, forme un écrin mobile pour saisir un grand brassage de situations et illustrer quelque tragédie grecque moderne. Le dispositif met en exergue le chœur et permet de différencier les scènes plus intimistes. Direction d'acteurs d'un homme qui connaît ses classiques, jeux de scènes ingénieux explicitent un opera seria dont Mozart a déjà dépassé les rigidités. Omniprésent depuis sa machination de la tempête qui jette Idomeneo sur le rivage crétois, le dieu Neptune va manier les fils d'un drame qu'il veut inexorable. La quête de violence primitive réclamant le sacrifice d'une vie imprime quelque chose d'inéluctable à une action dont chaque personnage crie sa vérité. Réflexion/action telle apparaît la différence entre Idomeneo et Idamante. Le premier est torturé par une issue à laquelle il ne peut échapper dès la première rencontre avec son fils - ici à travers un jeu de miroirs, belle idée.  Idamante oscille entre amour simple et volonté de réconciliation, car « prophète de paix » il ne conçoit pas la violence.  Ilia a la force de caractère d'une femme qui prend son destin en main car, selon Py, elle est « le génie politique de la pièce ».  Elettra, dernière incarnation d'une figure gluckiste, restera manipulatrice et enjôleuse, comme hors du temps.  On n'oubliera pas l'image saisissante de la fin du IIe acte, qui voit surgir les quatre cavaliers de l'apocalypse sur une vision de feu.  La symbolique maçonnique de la scène des prêtres du IIIe acte n'est pas éludée.

 

 

 

 

Nul doute impressionné par pareille régie, la direction de Marc Minkowski révèle un vrai sens de l'urgence et a des accents tranchés. La scansion réservée aux arias d'Elettra a quelque chose de rageur. À la caractérisation dramatique des airs répond une extrême émotion musicale. Les récitatifs laissent sur le qui-vive et les ensembles plongent au cœur de l'expression théâtrale. Peu de chanteurs aujourd'hui confèrent au rôle-titre autant de conviction que Richard Croft. Les vocalises, d'une époustouflante précision, sont au service d'une expression bouleversante. L'Idamante de Yann Beuron, ténor, forme un contraste intéressant, vocalement et dramatiquement. Sophie Karthäuser atteint une sorte d'idéal dans Ilia, quintessence du chant mozartien, et Mireille Delunsch apporte son immense métier à la partie tragique d'Elettra. Celle d'Arbace est transfigurée par Xavier Mas.  Surtout, tous ont ce suprême « souci du dire » qui apporte à ce chef-d'œuvre le frisson de la tragédie antique.

 

 

 

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The Fairy Queen à Glyndebourne

 

Pour ses 75 printemps, le festival de Glyndebourne s'offre une cure de contes de fées. The Fairy Queen de Purcell puise au Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Ce semi-opéra est composé de la pièce et de musique qui la complète plus qu'elle ne l'adapte, car pas un mot du grand Will n'est mis en musique.  Mais tout contribue à révéler la fantaisie souvent onirique que véhicule un texte plein de rebondissements et de facéties, en soi un vrai manifeste de l'imagination humaine, aux confins du réel et du romanesque.  La pièce réarrangée et réduite, bien que conservant une substantielle durée, est entrecoupée d'intermèdes musicaux, les masques, autant des divertissements que des illustrations comme en miroir, car chacun d'eux est relié thématiquement au drame. Ces parties musicales, par le truchement du chant, du mime et de la danse, et à travers une extrême variété d'airs et d'ensembles, prolongent les idées qui y sont contenues, où le pouvoir de l'inconscient, la force libératoire du rêve, la fantaisie nocturne produisent une inextricable alchimie d'amour, de poésie, de folie.  Ce sont tour à tour le masque du sommeil, ou de la féerie et de l'illusion, celui de la séduction ou de l'amour enchanté sous toutes ses formes, le masque du jour nouveau et des quatre saisons, et enfin celui du mariage, où raison et sentiment sont réconciliés, à l'instar de l'union enfin scellée des deux couples amoureux de Shakespeare. La pièce dans la pièce, Pyrame et Tisbé, jouée par de vrais-faux comédiens amateurs truculents, est là pour ajouter un brin de déraison dans les joutes amoureuses. Voilà de quoi enflammer l'imagination d'un metteur en scène et Jonathan Kent n'est pas en reste. Durant près de quatre heures il nous tient en haleine en une profusion de tableaux mêlant genres et époques, enchantement et comique débridé, érigeant l'hybride en principe sans sombrer dans la facilité - et ce jusque dans l'extrême : une scène de fornication mettant aux prises une myriade de lapins ! Le spectacle rebondit par moult effets de surprise, dont les illustrations décoratives ne sont pas les moindres : machinerie agile, débauche de costumes chamarrés, visions allégoriques. Et l'on passe de l'élégiaque à la plus franche excitation dans une sorte d'improvisation, inhérente à l'univers shakespearien.

 


 

 

 

William Christie préside aux destinées musicales. Il nous révèle que l'origine du semi-opéra est française, celui-ci ayant à voir avec la comédie-ballet, et combien
Purcell, un grand cosmopolite en son temps, a puisé à diverses
influences, même italienne.  Il démontre combien les interventions musicales de cette œuvre sont étonnantes, riche instrumentation à l'aune des ces bois caquetant, effets spéciaux de dynamique pour des contrastes marqués, remarquable fluidité de l'écriture. Et l’Orchestra of the Age of Enlightenment répond par des merveilles de fraîcheur sonore.  L'élégance du phrasé, l'extrême finesse du discours sont un constant ravissement. La troupe, nombreuse, réunissant acteurs, chanteurs, danseurs, est marquée au coin de la jeunesse. C'était un souhait du chef, par souci de vraisemblance, que de faire jouer cet hymne à la juvénilité par de jeunes interprètes. Combien a-t-il raison ! Sans parler des acteurs hors pair – un intarissable Bottom - on signalera les interventions des sopranos Claire Debono, Lucy Crowe ou Carolyn Sampson, des ténors Ed Lyon et Sean Clayton ou de la basse Andrew Foster-Williams, tous des habitués des ouvrages montés par Christie. Bonne nouvelle : Ce spectacle, coproduit par l'Opéra-Comique, y sera présenté en janvier 2010.

 

 

 

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Rusalka et le monde enchanté des ondines

 

Pour sa première production de Rusalka de Dvořák, Glyndebourne engrange un autre beau succès. La metteure en scène Melly Still, qui vient du ballet et livre aussi sa première prestation opératique, conçoit une dramaturgie narrative qui illustre parfaitement ce que cette pièce doit à ses origines de conte comme à son univers merveilleux.  Une de ses idées force est de restituer le mouvement des ondins par une myriade de danseurs vêtus de noir au point de se faire oublier, qui portent ou hantent les habitants du lac comme s'ils évoluaient dans l'eau même.  Cette visualisation des ébats aquatiques emporte aussi l'idée de la démultiplication des esprits des lieux comme des forces invisibles qui sous-tendent l'action. Aussi le trait sera-t-il de nouveau utilisé lors des imprécations de Jezibaba pour faire devenir mortelle la nixe Rusalka. La sorcière n'est-elle pas alors entourée d'une pléiade de ses semblables imitant ses faits et gestes. Belle vision encore que la transformation qui s'opère chez l'ondine, la révélation de sa féminité : après qu'elle a vu disperser son carcan de sirène, elle en vient, toute chancelante, à fouler amoureusement ses jambes libérées, comme découvertes. Au deuxième acte, Rusalka subira le déguisement de l'habit de mariée, comme malgré elle, et restera isolée durant les fastes de la noce, presque repoussée en son statut d'épouse officielle. On est loin de la réécriture psychanalytique de l'équipe Wieler-Morabito à Salzburg ou de la transposition en miroir opérée par Robert Carsen à Bastille.  Si le signifiant peut paraître en retrait, le spectacle gagne en lisibilité et sa poétique éclate avec une force peu commune.  À part la mine patibulaire réservée à Vodnik, l'Esprit des eaux, singé en quelque Alberich, les personnages sont croqués avec habileté et naturel. Ce que renforce l'amusant mélange des genres dans les costumes, modern style pour les invités de la noce, genre papier crépon chez les sœurs de l'héroïne, alors que celle-ci se voit, comme d'autres nixes des eaux profondes, avant sa mutation humaine, délicieusement agrémentée d'une immense queue de sirène virevoltant en autant de méandres blanchâtres.  Les profondeurs de la forêt et de son lac enchanté, plongés dans un sombre environnement que seule la lumière modifie en intensité, sont suggérées par un judicieux dispositif ménageant les deux plans des eaux et du rivage. Au dernier acte le baiser de mort de la nixe à son Prince inconstant laisse le sentiment du drame inéluctable d'une trahison annoncée.

 

 

 

Musicalement l'achèvement est encore plus incontestable. Car Jiri Belohlàvec connaît mieux que quiconque son Dvořák.  L'orchestre - un LPO chatoyant - regorge d'un chaud lyrisme qui se répand en de belles phrases caressées, voluptueuses presque.  Le savant réseau de leitmotive qui le tisse prend le sens de l'évidence malgré sa complexité. L'intensité symphonique apportée ne fait que mieux ressortir combien la pénétrante instrumentation de ce chef-d'œuvre porte le chant. Anna Maria Martinez est une Rusalka vibrante d'humanité et d'une souveraine beauté vocale dans un rôle fort exigeant dramatiquement. Tous les autres protagonistes, fort sollicités par leur régisseure, et dont on mesure le profit tiré d'une longue période de répétitions, font honneur à la réputation de la maison. Ainsi la Jezibaba histrion de Larissa Diadkova, le beau métal de ténor de Brandon Jovanovich, dans le Prince, ou la basse sonore de Mischa Schelomianski, Vodnik.  Le public ne s'y trompe pas, qui leur réserve une ovation triomphale.